序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)手工藝論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、裝飾美化類民間藝術(shù)的范疇

民間傳統(tǒng)手工藝分類大致從藝術(shù)性、民俗性、生活性三個(gè)方面進(jìn)行探討。根據(jù)張道一等有關(guān)民藝專家的分類觀點(diǎn)，民間傳統(tǒng)手工藝分為八類，裝飾美化類是其中類別之一，是指民眾對(duì)環(huán)境和自身的美化和裝飾，主要包括節(jié)令活動(dòng)、人生禮儀等民俗生活中的年畫、窗花、布畫、雜畫和室內(nèi)裝飾品；民眾對(duì)自身的裝飾，包括服飾剪紙花樣、鞋樣等。裝飾美化類民藝品起源大都具有一定的功利性目的，隨著人類歷史的演變，其原初的功能有所減弱，審美功能不斷加強(qiáng)。裝飾類民藝一般只限指在二維的平面范圍之內(nèi)，有平面造型藝術(shù)的特征，無論是創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)方法還是存在形式，與一般所指的美術(shù)范疇更為接近，從而集中體現(xiàn)了民間藝人藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式，具有樸素的藝術(shù)風(fēng)格和造型特征。

二、裝飾美化類民間藝術(shù)傳統(tǒng)手工藝發(fā)展現(xiàn)狀

1、現(xiàn)代生活方式改變了民間裝飾藝術(shù)的生存土壤民間傳統(tǒng)手工藝根植于傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活，最大程度地繼承了原始文化或民族傳統(tǒng)文化,是一種“本元文化”。生態(tài)文化是人類的文化積淀，是由特定的民族或地區(qū)的生活方式、生產(chǎn)方式、、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德等文化因素構(gòu)成的具有獨(dú)立特征的結(jié)構(gòu)和功能的文化體系，是代代沿襲傳承下來的。但是隨著我國由農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化轉(zhuǎn)變步伐的加快，受社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代科技的發(fā)展和外來文化的影響，人們的生活習(xí)俗、人文觀念和審美發(fā)生了較大改變。新城鎮(zhèn)建設(shè)步伐的加快，在一夕之間，許多具有民俗特色的村落、具有歷史韻味的街道被無情拆除，代之以冰冷無溫度的現(xiàn)代立方體，隔離了傳統(tǒng)鄰里間情感交流與人情往來，移風(fēng)易俗間，耕植傳統(tǒng)民間裝飾藝術(shù)生存的土壤發(fā)生了重大的改變,許多傳統(tǒng)手工藝因無存在的理由而逐漸退出了人們的生活。2、價(jià)值觀的改變導(dǎo)致民間裝飾類傳統(tǒng)手工藝從業(yè)人員后繼乏人目前，我國很多年輕人擇業(yè)價(jià)值取向從集體本位向個(gè)人本位轉(zhuǎn)變，注重自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，輕視社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)。選擇社會(huì)熱門職業(yè)，忽視那些可以為人民服務(wù)的冷門職業(yè)、基層職業(yè)。擇業(yè)標(biāo)準(zhǔn)趨于實(shí)用化、功利化，將滿足自身物質(zhì)需求和發(fā)展作為擇業(yè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，輕視精神、責(zé)任和義務(wù)。裝飾類傳統(tǒng)手工藝品的需求越來越少，以裝飾類傳統(tǒng)手工藝作為謀生手段的作坊，社會(huì)生存越來越艱難。要練就達(dá)到大師級(jí)別境界的技藝，要耗費(fèi)人生很長的經(jīng)歷，且經(jīng)濟(jì)報(bào)酬微薄，屬于冷門寂寞的“無前途”行業(yè)。在當(dāng)下全社會(huì)追求高報(bào)酬，青年擇業(yè)價(jià)值觀本位化現(xiàn)狀的大環(huán)境下，傳統(tǒng)手工藝從業(yè)人員越來越少，后繼乏人。3、傳統(tǒng)的手工藝傳承形式束縛了民間裝飾藝術(shù)的創(chuàng)新查閱我國傳統(tǒng)手工藝發(fā)展歷史資料，裝飾類傳統(tǒng)手工藝的傳承是通過師徒、父子、母女間的口傳心授以及物傳，將工藝技術(shù)的藝訣、經(jīng)驗(yàn)、裝飾藝術(shù)樣譜代代相傳。這種傳承方式有利于傳統(tǒng)手工技藝的保護(hù)與傳承，后人在前人一脈相承的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)，使得工藝、圖式逐漸完善，但是也正是這種相對(duì)固定內(nèi)容和形式，束縛了傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新，使得裝飾樣譜跳不出原來的樣式，有的幾乎幾代一成不變（如圖不同時(shí)期的楊柳青年畫）。如表現(xiàn)連年有余必用蓮花和魚元素，表達(dá)長壽要用壽星翁或松鶴等元素，這種程式化使得裝飾類傳統(tǒng)手工藝圖案內(nèi)容和形式的創(chuàng)新受到束縛。

三、裝飾類傳統(tǒng)手工藝活化途徑探索

裝飾類傳統(tǒng)手工藝，產(chǎn)業(yè)化規(guī)模很小，隨著民眾觀念和審美的改變，已經(jīng)不作為普遍的日常裝飾使用，大部分裝飾類傳統(tǒng)手工藝品被用作收藏或者發(fā)揮工藝禮品的功能。雖然新的生活方式，使得許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走向消亡，但是其物化過程反應(yīng)了民族的思維方式和智慧，將會(huì)對(duì)新生手工藝的產(chǎn)生起到啟智和推動(dòng)作用，這是對(duì)傳統(tǒng)手工藝的動(dòng)態(tài)傳承。雖然傳統(tǒng)手工藝的生存日益維艱，但是依靠政府部門的保護(hù)政策，以創(chuàng)新為鑰匙，通過全社會(huì)多方努力與配合，滿足不同受眾的審美需要，在流淌著傳統(tǒng)血脈的土地上，傳承之路必將充滿希望。1.發(fā)揮政府主導(dǎo)作用，為民間裝飾藝術(shù)的生存與發(fā)展，創(chuàng)造良好的文化生態(tài)環(huán)境。通過頒布一些有助于保護(hù)與傳承傳統(tǒng)文化的政策、制度，為傳統(tǒng)手工藝的“活化”保駕護(hù)航。一方面，加強(qiáng)農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃，確保民生的前提下，尊重農(nóng)村民俗習(xí)慣，保護(hù)傳統(tǒng)村落文明，避免村落“空心化”，重新構(gòu)建傳統(tǒng)手工藝賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境，為傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展提供土壤。另一方面，加強(qiáng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與搶救工作力度，加強(qiáng)對(duì)非遺傳承人的培養(yǎng)和資助力度，鼓勵(lì)地方院校開辦非遺專業(yè)，加強(qiáng)非遺人才培養(yǎng)，保障傳統(tǒng)手工藝后繼有人。再次，引導(dǎo)和推動(dòng)傳統(tǒng)民俗活動(dòng)正常有序開展，很多傳統(tǒng)手工藝因?yàn)槊袼谆顒?dòng)融入到生活中，涉及到服飾、室內(nèi)裝飾、活動(dòng)物品等。通過各級(jí)政府部門多渠道入手，尊重傳統(tǒng)民俗，構(gòu)建傳統(tǒng)文化環(huán)境，讓年畫、剪紙、刺繡等傳統(tǒng)裝飾手工藝回到百姓生活中，把民間傳統(tǒng)最富有創(chuàng)造性的源文化留住。同時(shí)，用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)廣泛傳播傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)民俗、傳統(tǒng)手工藝，讓廣大人民群眾有深入了解我們自己民族文化的平臺(tái)，增強(qiáng)文化歸屬感和認(rèn)同感。2.發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝文化技藝優(yōu)勢(shì)，走差異化發(fā)展道路。傳統(tǒng)手工藝是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有不可或缺的意義，它最大程度上承載了我們這個(gè)民族的造物智慧，包括造型語言、工藝技法、民俗內(nèi)涵等等。可以說是典籍之外的－支活態(tài)文脈。但是市場需求決定發(fā)展規(guī)模，隨著人們的生活方式的轉(zhuǎn)變，審美的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致傳統(tǒng)裝飾類手工藝產(chǎn)品需求量劇減，使得原先轟轟烈烈的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)日益蕭條，如蘇州桃花塢年畫，朱仙鎮(zhèn)年畫等都面臨著這樣的困境。工業(yè)化的快速發(fā)展，市場上的鞋子、衣服、帽子等服飾用品琳瑯滿目，再也不用為了滿足使用功能而自己動(dòng)手。因此，因服飾制作而存在的民間服飾的花樣剪紙也很少見了；有些傳統(tǒng)技藝隨著科技的進(jìn)步，也被現(xiàn)代化新生產(chǎn)工藝所取代，如傳統(tǒng)手工雕刻到現(xiàn)代的數(shù)碼雕刻，原先的雕版、絲網(wǎng)印刷到現(xiàn)代的數(shù)碼印刷，傳統(tǒng)刺繡到電腦刺繡等，不僅節(jié)約人力，效率也飛速提高,但同時(shí)也導(dǎo)致了因快速工業(yè)化帶來的產(chǎn)品同質(zhì)化問題。多元化的市場需求，需要傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的文化性、情感性特征,這給傳統(tǒng)裝飾類手工藝活態(tài)化留出了繼續(xù)存在的空間。傳統(tǒng)手工藝獨(dú)特的人文魅力是對(duì)機(jī)器標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的情感補(bǔ)充，為消費(fèi)的多元化提供了富有人文氣息的選擇。傳統(tǒng)手工藝的社會(huì)功能已經(jīng)大大弱化，傳承的核心是傳統(tǒng)手工藝技藝和傳統(tǒng)造物思想。要以創(chuàng)新為動(dòng)力，發(fā)揮工匠精神，運(yùn)用傳統(tǒng)技藝，制作限量版的藝術(shù)品或紀(jì)念品，把裝飾類傳統(tǒng)手工藝品的藝術(shù)人文氣息發(fā)揮到極致，滿足小眾愛好者和收藏者的需求，不失為保護(hù)和傳承裝飾類傳統(tǒng)手工藝的一種方式。3.發(fā)揮DIY的親和力，讓傳統(tǒng)裝飾類手工技藝走近市民生活。根據(jù)裝飾類傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)流程，開發(fā)成DIY體驗(yàn)項(xiàng)目，既能讓民眾豐富生活，排解日常工作壓力，也在參與過程中了解手工技藝操作流程，體驗(yàn)中國裝飾類傳統(tǒng)手工藝文化與智慧。如剪、刻紙類工序較少的可以開發(fā)成單獨(dú)的項(xiàng)目；如果工序多的，如年畫類，可以按照工序分解成畫稿、刻板、印刷等幾個(gè)項(xiàng)目，組成系列項(xiàng)目，體驗(yàn)者在精心制作的過程中，感受傳統(tǒng)手工藝的悠遠(yuǎn)的歷史與文化內(nèi)涵，制作的過程，也是放下繁雜，自我精神享受的過程。4.融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，傳承與創(chuàng)新并駕齊驅(qū)。所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就是要將抽象的文化直接轉(zhuǎn)化為具有高度經(jīng)濟(jì)價(jià)值的“精致產(chǎn)業(yè)”。換言之，這就是要將知識(shí)的原創(chuàng)性與變化性融入具有豐富內(nèi)涵的文化之中，使它與經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來，發(fā)揮出產(chǎn)業(yè)的功能。查閱傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展歷史，沒有哪一門傳統(tǒng)手工藝是亙古不變的，都會(huì)隨著時(shí)代科技的進(jìn)步和審美心理的變化而產(chǎn)生流變，有流變就有創(chuàng)新。傳承與創(chuàng)新不是矛盾關(guān)系，而是相輔相成沿著螺旋線向前發(fā)展的關(guān)系。沒有創(chuàng)新的傳承是難以為繼的，同樣沒有傳承的創(chuàng)新是沒有依托和支撐的。裝飾類傳統(tǒng)手工藝融入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)行業(yè)的途徑有多種，用現(xiàn)代解構(gòu)的理念和方法，根據(jù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具體產(chǎn)品設(shè)計(jì)的需要，局部融入，可以是藝術(shù)形式、工藝的運(yùn)用、傳統(tǒng)圖樣的提取應(yīng)用。在藝術(shù)形式應(yīng)用上可以運(yùn)用現(xiàn)代軟件編程技術(shù)，既能體現(xiàn)傳統(tǒng)裝飾類圖樣的藝術(shù)風(fēng)韻，又提高了效率，通過變量的改變，還能改變圖樣的視覺效果。比如現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，就能把剪紙的鏤空特點(diǎn)用于建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品展示設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、形象代言人的服飾設(shè)計(jì)中，形成一種通透、斑駁的藝術(shù)效果。在裝飾紋樣的運(yùn)用上，要用現(xiàn)代創(chuàng)意思維方法對(duì)裝飾類傳統(tǒng)手工藝圖樣進(jìn)行提取，并運(yùn)用現(xiàn)代造型方法進(jìn)行新的構(gòu)想與再創(chuàng)，“借其形，承其意，傳其神”，打造具有東方文化品質(zhì)，符合現(xiàn)代審美的視覺形象。傳統(tǒng)裝飾美化類民間手工藝的“活化”，要營造適合傳統(tǒng)裝飾類手工藝生存的文化生態(tài)環(huán)境，不僅要原樣保護(hù)和傳承傳統(tǒng)手工技藝、裝飾圖樣，傳承傳統(tǒng)手工藝技藝和傳統(tǒng)造物思想，更要以創(chuàng)新為靈魂，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)給過去一個(gè)未來，使民眾在享受現(xiàn)代設(shè)計(jì)過程中感受到民族文化的記憶，產(chǎn)生中華民族文化歸屬感與文化自信。

參考文獻(xiàn)：

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〔3〕潘魯生工藝美術(shù)的轉(zhuǎn)型與復(fù)興[J]上海工藝美術(shù)2016.3.15P8

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篇(2)

【論文摘要】：扎染作為傳統(tǒng)手工藝不僅在少數(shù)民族地區(qū)存在，而且扎染藝術(shù)已經(jīng)滲透到現(xiàn)代社會(huì)生活的各個(gè)方面，人們?cè)诒Ａ粼泄に嚨耐瑫r(shí)，融入了很多的現(xiàn)代元素，使扎染藝術(shù)不斷傳承，發(fā)揚(yáng)光大。

扎染，古代稱為染擷。《韻會(huì)》指出，"擷，系也，謂系緒染成文也”， 《一切經(jīng)音》也指出，“以絲縛增染之，解絲成文曰‘?dāng)X’”。歸根結(jié) 底，扎染是織物在染色時(shí)部分結(jié)扎起來使之不能著色的一種染色方法， 它根據(jù)設(shè)計(jì)好的圖案樣式，用線或繩子以各種方式綁扎布料或衣片，放 人染液中，綁扎處因染料無法滲人而形成自然特殊圖案。從新疆吐魯番 305號(hào)墓出土的大紅絞擷絹等扎染作品，以及古書史料記載，可以看出扎 染以其特殊的工藝和效果在當(dāng)時(shí)被廣為流傳。

目前，在我國以白族扎染最為著名，除了中國，印度、日本、東南亞 諸島、非洲拉丁美洲、歐洲等地也流行扎染手工藝，總體風(fēng)格相近，但各 自有各自的特點(diǎn)和變化。扎染是最原始、最樸素的手工藝術(shù)，它的扎結(jié)方法很多，效果也很多樣，不到最后工序不知道它的真面目，致使扎染手工藝被倍受關(guān)注。扎染藝術(shù)在現(xiàn)在很受追捧，服裝、圍巾、領(lǐng)帶、燈罩、壁掛等都有扎染的存在，尤其在年輕人崇尚時(shí)尚、追求流行、注重DIY的過程 中，扎染藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力占據(jù)一席之地。現(xiàn)代扎染采用了很多新的技術(shù)，例如數(shù)碼扎染技術(shù)等，這些新的技術(shù)推動(dòng)了扎染藝術(shù)的發(fā)展。

一、手工扎染的工藝特點(diǎn)

1.扎染的面料。手工扎染面料的局限性比較小，一般以棉、麻、毛等為主，主要根據(jù)制做產(chǎn)品的不同，選擇不同的面料。對(duì)于平時(shí)花樣制作或練習(xí)一般采用東方呢，這種織物比較柔軟清薄，而且有很好的吸水性，比較容易上色。

2.扎染的染料。手工扎染的染料種類繁多，常見的有天然植物染料和化工直接染料。天然植物染料環(huán)保，在一些少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)扎染工藝中相對(duì)常見些，而且對(duì)人體也能起到一些保健作用(例如板藍(lán)根提取色當(dāng)中就有消炎的功效)，但是加工提取的工藝比較復(fù)雜，產(chǎn)量少，價(jià)格貴。化工直接染料，它的特點(diǎn)是價(jià)格低廉，顏色較多，但色牢度較差。

3.扎染的流程。據(jù)古書記載，“‘?dāng)X，撮采線結(jié)之，而后染色。即染，則解其結(jié)，凡結(jié)處皆原色，余則人染矣，其色斑斕。”簡單來說，扎染的主要步驟有:染前處理一描稿一扎結(jié)一染色一水洗一脫結(jié)一后整理等。扎染工藝中最為主要的兩道工序是扎結(jié)和染色，關(guān)鍵在于扎結(jié)手法和染色技藝。

扎結(jié)是以線縫為主、縫扎結(jié)合的手工扎花方法。線縫是在設(shè)計(jì)好的圖案上，用針線平縫，線縫技法有折布縫法、滿針縫法等等;捆扎是將需要色暈的部位用線或其他材料繞緊，使局部不完全染色。捆扎法包括打結(jié)扎法、線綁扎法、夾板方法、筷子卷扎法、擰扎法、包物扎法、彈簧扎法等等，每一種扎結(jié)技法都能得到截然不同的扎染實(shí)際效果。隨著扎染藝術(shù)的流行，現(xiàn)代化機(jī)械扎染也普遍出現(xiàn)，機(jī)械捆扎出來的作品特點(diǎn)是規(guī)整有序(如機(jī)械鹿胎擷)。

染色是扎染工藝中相對(duì)重要的步驟，染色的好壞，直接影響作品效果。在多色染色過程中，顏色的搭配與過度、色相的明度與亮度、三原色三間色的變色等，都是主要考慮的對(duì)象。染色方法也很多樣，如單色染工藝、吊染工藝、套色染工藝、著色紙染色工藝、斷染工藝、綜合工藝等。

二、手工扎染的效果

扎染的最終目的是對(duì)織物扎結(jié)部分起到防染作用，使被扎結(jié)部分保持原色，而未被扎結(jié)部分均勻受染，從而形成深淺不均、層次豐富的色暈和皺印。作品經(jīng)染色之后，用清水沖洗，并將線縫和捆扎的部位打開，被線扎纏縫合的部分末受色或局部受色，呈現(xiàn)出斑塊狀的面料底色，便是 “花”，其余部分成所染顏色，即是“地’，“花”和“地”之間往往還呈現(xiàn)出一定的過渡性漸變的效果，多冰裂紋，自然天成，生動(dòng)活潑，克服了畫面、圖案的呆板，使得花色更顯豐富自然。

對(duì)干扎染作品的最終效果，也有很多人為的影響因素，如染料濃度、溫度、染色時(shí)間、織物本身特點(diǎn)等等都可以改變作品實(shí)際效果。另外，人們?cè)诳p扎時(shí)由于針腳不一，線的粗細(xì)不一，抽線松緊不一，染料浸染的程度不一，這些因素使扎染作品具有隨意性的特點(diǎn)。染出的成品很少一模一樣，因此藝術(shù)意味也就多了一些。扎染時(shí)，一般情況下線用得越細(xì)，抽得越緊，針腳越小，你得到的圖案就越寫實(shí)。反之，線用得越粗，抽得越松，針腳越大，你得到的圖案就越抽象。同時(shí)，捆扎的松緊、規(guī)整程度等等也會(huì)使扎染作品產(chǎn)生不同的機(jī)理效果。

一些新的扎染工藝產(chǎn)生了新的染色效果，例如吊染工藝、斷染工藝、綜合工藝等會(huì)形成或漸變或抽象或浪漫或藝術(shù)的后現(xiàn)代風(fēng)格。現(xiàn)在也有一些新的扎染方法出現(xiàn)，扎染的效果也不同。比如褪扎法，采用現(xiàn)代石磨技術(shù)，得出來的效果就是深色是花，淺色是地。隨著藝術(shù)的創(chuàng)新，傳統(tǒng)扎染藝術(shù)文化中的一部分也再向城市化的歷史進(jìn)程中轉(zhuǎn)變，也許會(huì)有更新更奇特的扎染方法出現(xiàn)，產(chǎn)生更加靚麗的效果。

三、手工扎染的傳承意義

篇(3)

一、何為民藝？

民藝泛指民間藝術(shù)，是相對(duì)于所謂的“文人藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“貴族藝術(shù)”而對(duì)鄉(xiāng)野藝術(shù)所做的界定，也就是“草根藝術(shù)”。廣義的民間藝術(shù)是指民間藝術(shù)從業(yè)者或勞動(dòng)者個(gè)人根據(jù)自己的審美喜好，為了解決生活中出現(xiàn)的日用問題或?yàn)闈M足民俗民風(fēng)的需求而創(chuàng)造的各種物品或者文化藝術(shù)形式的總稱，涵蓋了民間工藝美術(shù)、民間（地方）音樂、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術(shù)門類；狹義的民間藝術(shù)則偏向民間（地方）造型藝術(shù)，包括了鄉(xiāng)土美術(shù)（繪畫）、鄉(xiāng)土手工藝等各種物的表現(xiàn)形式。民藝創(chuàng)作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統(tǒng)的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關(guān)，與民俗活動(dòng)密切相關(guān)，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。比如元宵節(jié)的燈籠、端午節(jié)的龍舟、盛產(chǎn)竹子之地的竹刻、社火之鄉(xiāng)的臉譜等等，飽含著手藝人對(duì)于生活的熱愛和贊美。

民間工藝美術(shù)形式多樣，按照取材材質(zhì)可以分為紙布皮藝類、竹木石藝類、面泥陶藝類、柳藤編藝類、金漆鑲嵌類等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術(shù)又被分為編織類、印染類、雕刻類、繪畫類等等。從生產(chǎn)方式看，民間工藝美術(shù)多年來基本上傳承的是父傳子、師帶徒的家庭式、作坊式的手工作業(yè)或半手工作業(yè)方式。從實(shí)用功能看，民間工藝美術(shù)品的范疇既涵蓋了側(cè)重實(shí)用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側(cè)重欣賞性和精神性的民間藝術(shù)和美術(shù)作品。民藝作品的題材和內(nèi)容大都來源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會(huì)勞動(dòng)群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對(duì)物品美觀實(shí)用的物質(zhì)需要，又從主觀上表達(dá)了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。

日本著名的民藝?yán)碚摷伊趷傁壬彩侵拿缹W(xué)家，被譽(yù)為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術(shù)（art for art）中產(chǎn)生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進(jìn)行制作的物品中才能夠呈現(xiàn)。基于這樣的理念，柳宗悅先生認(rèn)為民藝就是一條通向“美的王國”的道路，路上的風(fēng)景狀態(tài)是誠實(shí)自然、簡潔實(shí)用、質(zhì)樸牢固、健康閑適的；而經(jīng)過的路人則應(yīng)該擁有一雙清澈直覺的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對(duì)照才是民藝的根本。

二、民藝的現(xiàn)狀

中國的民間藝術(shù)門類眾多，源遠(yuǎn)流長。但是在機(jī)械化生產(chǎn)、智能化制造等現(xiàn)代化生活的語境下，民間藝術(shù)的現(xiàn)狀表面上一派繁榮，其實(shí)在生命力的延續(xù)上不容樂觀。

首先，許多民間藝術(shù)和傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術(shù)的政策生存空間無限大，而實(shí)際的生活生存空間卻無限小。雖然國家和政府制定了很多關(guān)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“非遺”技藝傳承與保護(hù)的相關(guān)政策和措施，各地都涌現(xiàn)出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現(xiàn)狀是后繼無人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態(tài)。

其次，大量民間藝術(shù)的珍貴實(shí)物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進(jìn)行整理和保存。很多地方政府搞文

博會(huì)、文創(chuàng)展和“非遺”技藝培訓(xùn)，但是對(duì)當(dāng)?shù)氐拿袼囐Y料的整理、民藝博物館的建設(shè)等關(guān)注不夠，投入的人力和財(cái)力有限。

第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發(fā)展。大多數(shù)民間藝人的技術(shù)已比較精湛，但在藝術(shù)審美層面還存在著一定的盲區(qū)，產(chǎn)品過于傳統(tǒng)呆板，不能滿足現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神需求。

最后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發(fā)展。雖然現(xiàn)在有很多企業(yè)和設(shè)計(jì)師在做民藝產(chǎn)品的設(shè)計(jì)研發(fā)，但往往流于形式，僅僅是為了某一個(gè)或者某一系列產(chǎn)品，采集些表面的設(shè)計(jì)元素，不是以研究、傳承的心態(tài)來對(duì)待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設(shè)計(jì)，用拼湊的所謂“中國風(fēng)”系列來吸引眼球，其實(shí)也誤導(dǎo)了年輕一代的審美價(jià)值觀。

三、“民藝”的回歸

值得慶幸的是，大眾對(duì)于民間各種工藝品的喜愛是發(fā)自內(nèi)心的“認(rèn)祖歸宗”，文化的認(rèn)同感無需置疑，只是對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國內(nèi)外出現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)民藝進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”的探索和實(shí)踐。

眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個(gè)細(xì)節(jié)的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開始致力于倡導(dǎo)日本民間藝術(shù)的復(fù)興， 1936年創(chuàng)建日本民藝美術(shù)館并創(chuàng)辦《民藝》雜志至今。我們?cè)隗@嘆日本手藝人對(duì)于作品的執(zhí)著時(shí)，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國“傳統(tǒng)村落保護(hù)第一人 ”、中國民間文藝家協(xié)會(huì)主席馮驥才先生， 2009年成立了中國第一個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)數(shù)據(jù)中心，致力于城市保護(hù)和民間文化遺產(chǎn)搶救，曾經(jīng)對(duì)我國 56個(gè)民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進(jìn)行了一個(gè)“地毯式”的考察，而且堅(jiān)持做了 10年。

中國的民藝，有很悠長的歷史淵源，歷史長河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國人的面孔。只是我們只顧著趕路學(xué)習(xí)和趕超發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)和技術(shù)，忽略了中華民族的初心。“十年樹木、百年樹人 ”，要復(fù)興中國的民間藝術(shù)，沒有幾十年的積淀是不可能的。

（一）普及民藝教育

民間藝術(shù)可以說是中國的母體文化，是各族人民經(jīng)過世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來的智慧結(jié)晶。它具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，反映了勞動(dòng)人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發(fā)展史中非常亮麗的風(fēng)景線。雖然國家和政府已經(jīng)采取了種種措施，但從長遠(yuǎn)的眼光來看，教育應(yīng)該發(fā)揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復(fù)興必須從孩子開始，要滲透進(jìn)孩子舉手投足的日常生活。同時(shí)，在中學(xué)、高職、大學(xué)等教育中也應(yīng)將民藝的素質(zhì)教育融入其中，設(shè)計(jì)類專業(yè)開設(shè)民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態(tài)。

民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應(yīng)該是民藝文脈的載體，是藝術(shù)與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過程中也要接受傳統(tǒng)文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民藝

說到“民藝”，很多人自然而然地會(huì)把它等同于手作。其實(shí)，民藝不是簡單的手工藝品，也不是復(fù)制某一種制作工藝，它是某一種獨(dú)特地域文化的載體。從設(shè)計(jì)的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質(zhì)系統(tǒng)，也有自己的語言表達(dá)方式，換言之，它有自己的語境和溝通方式。因此，對(duì)于民藝的傳承不是手作所能擔(dān)當(dāng)?shù)模瑱C(jī)械化生產(chǎn)可能會(huì)成為更好的生產(chǎn)性保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代手段。

對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，應(yīng)當(dāng)探索設(shè)計(jì)在民間工藝當(dāng)中所扮演的角色或者建立起自己的行動(dòng)方向和模式，通過對(duì)民藝的研究和開發(fā)，創(chuàng)造出具有設(shè)計(jì)成果和文化價(jià)值的案例，讓作品承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦予產(chǎn)品可持續(xù)性的文化脈絡(luò)。

（三）知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)

當(dāng)前，機(jī)械化生產(chǎn)產(chǎn)品的蒼白無趣以及后現(xiàn)代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發(fā)展機(jī)遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態(tài)，不同品類間的抄襲和模仿比較普遍，原創(chuàng)型、創(chuàng)新型的產(chǎn)品少而又少。如何鼓勵(lì)“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當(dāng)作手工的藝術(shù)來對(duì)待，這才是民藝傳承的內(nèi)在動(dòng)力和有力保證。

完善對(duì)民間工藝作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，維護(hù)原創(chuàng)者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵(lì)民間工藝原創(chuàng)性的重要杠桿之一。

（四）回歸“民藝”的根本

民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經(jīng)濟(jì)、文化的表現(xiàn)形式，都具有很強(qiáng)的民族性、區(qū)域性生活特色。傳統(tǒng)手工藝的生存或者消亡，并非來自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場經(jīng)濟(jì)的適應(yīng)程度，與現(xiàn)代生活文化的融合程度。

市場化的運(yùn)作模式結(jié)合民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的滲透植入，民族性與商業(yè)性可以在生態(tài)旅游平臺(tái)上尋找一個(gè)最佳的均衡點(diǎn)。把可持續(xù)性民藝、可持續(xù)性村寨、可持續(xù)性農(nóng)業(yè)等統(tǒng)一規(guī)劃在特色地域發(fā)展規(guī)劃中，立足民族的區(qū)域性文化傳承，推進(jìn)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)性發(fā)展，催生區(qū)域特色產(chǎn)業(yè)集群，在民族特色產(chǎn)品的活態(tài)開發(fā)、生產(chǎn)、流通的同時(shí)，推動(dòng)注重民族文化傳播的人文生態(tài)旅游，甚至延伸到發(fā)展地方農(nóng)業(yè)生態(tài)體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。

四、結(jié)語

民間工藝往往立足于生活所需，以方便實(shí)用為準(zhǔn)則，在造物史上開創(chuàng)了質(zhì)樸親切、真誠平實(shí)的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結(jié)構(gòu)、材質(zhì)工藝，都保存著人類本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁?duì)顟B(tài)下的物質(zhì)需求和精神向往。

大美不言，美來自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉(xiāng)村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的色香味體驗(yàn)深深融入到衣食住行的每一個(gè)瞬間，這是人類任何其他藝術(shù)形式都不能比擬的。在網(wǎng)絡(luò)虛擬生活、自媒體無序傳播、城市生活越來越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應(yīng)有兩種理解。前者指物質(zhì)的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞:磚雕，傳統(tǒng)手工藝，歷史文化，現(xiàn)代社會(huì)

1傳統(tǒng)磚雕藝術(shù)的歷史傳承

1．1先秦時(shí)期

早在周代人們就已經(jīng)開始使用磚來作為建筑的主要材料。在當(dāng)時(shí)，磚主要有條磚、方磚、空心磚三種主要類型。方磚使用的范圍主要是鋪設(shè)路面，條磚主要是用在房屋建造中，而空心磚的形體比前兩者體積大，主要用于陵墓的墓室建設(shè)。在裝飾紋樣上，這一時(shí)期的磚雕多為裝飾簡單的模印花磚，數(shù)量較少，雕刻紋樣的做工較為粗糙。

1．2秦漢時(shí)期

秦朝建立統(tǒng)一王朝后，便開始大興修建陵墓、水利建設(shè)等，這些基礎(chǔ)建筑都為磚的使用提供了廣闊發(fā)展空間。秦磚的色澤呈青灰色，制作規(guī)整，并且十分堅(jiān)固耐用，磚上的紋飾主要有繩紋、回紋、龍鳳紋、云紋以及圓形、棱形、S形等紋樣。磚雕作為裝飾要素，也因秦磚的大量普及而得到廣泛的應(yīng)用。從磚雕的藝術(shù)角度來看，盛行于漢代的畫像磚標(biāo)志著中國的磚雕藝術(shù)開始走向成熟。隨著修建陵墓之風(fēng)的盛行，畫像石、畫像磚而被廣泛的用來裝飾墓室，它的形制多樣、圖案精彩、題材內(nèi)容有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，紋樣從先秦時(shí)期簡單的幾何紋飾演變成描述現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)場景圖樣，自此磚雕迎來了歷史上的第一個(gè)藝術(shù)高峰。

1．3魏晉南北朝時(shí)期

魏晉南北朝對(duì)佛學(xué)的重視，使得佛教建筑大力興建，因而使得磚雕有了更廣闊的施展空間。以磚為主要建筑材料的塔作為佛教建筑，磚雕則被廣泛應(yīng)用在塔基、塔身和塔剎位置。雕刻的題材主要是動(dòng)植物花紋、佛像以及佛教故事等。這一時(shí)期雖然磚雕藝術(shù)在應(yīng)用范圍上得到了廣泛的擴(kuò)展，但是表現(xiàn)內(nèi)容和雕刻水平上卻處于停滯階段。

1．4唐代時(shí)期

唐代國力興盛繁榮，文化藝術(shù)得到空前的高漲。各種類型的宮廷建筑的興建，推動(dòng)了磚的生產(chǎn)使用。這一時(shí)期在宮殿和寺廟建筑中十分流行用花磚來鋪地，所謂花磚，就是在磚的表面雕刻上各種各樣的花紋，營造富麗堂皇的裝飾效果。此外，在唐代墓室之中出現(xiàn)了繁盛和奢靡的彩繪浮雕。

1．5宋元時(shí)期

由于城市建筑的興建，對(duì)磚的使用出現(xiàn)大量需求，所以此階段對(duì)磚的使用超過了以往任何一個(gè)朝代。這一時(shí)期的磚雕首次出現(xiàn)了全雕鑿的形式，主要以半圓雕和浮雕兩種類型為主。此外還創(chuàng)新性的發(fā)明了在素磚上色的做法。可以說宋元時(shí)期的磚雕具有纖細(xì)、生動(dòng)、精致的風(fēng)格特征，自此磚雕具有等級(jí)的象征意義。

1．6明清時(shí)期

明代的磚雕藝術(shù)進(jìn)入了繁盛時(shí)期。明代初期的磚雕仍局限于王府、廟宇等建筑中，是等級(jí)身份的象征;到明中期之后，磚雕開始在公共建筑和普通的私人宅邸中大量使用。作為當(dāng)時(shí)建筑中最主要的裝飾，它的紋樣主要有祥禽瑞獸、花草山水、器物、字符、錦文等等。磚雕藝術(shù)自此進(jìn)入了前所未有的黃金時(shí)代。到了清代，磚雕的發(fā)展達(dá)到了巔峰，這一階段出現(xiàn)了專門制作磚雕的作坊，從而使其成為了一個(gè)專門的行業(yè)。由于受到西方巴洛克和洛可可風(fēng)格的影響，清代磚雕在裝飾上顯得更加繁瑣、華麗、細(xì)膩。

1．7民國時(shí)期

這一時(shí)期在延續(xù)清朝裝飾風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，又出現(xiàn)了一種中西混搭的藝術(shù)形式，即將磚雕鑲嵌在西方的各種柱式上，將西洋建筑風(fēng)格和中國本土的磚雕工藝結(jié)合起來，開辟了中西結(jié)合的新裝飾手法。然而，隨著傳統(tǒng)的居住結(jié)構(gòu)和模式的革新，以及大量現(xiàn)代主義風(fēng)格的新型建筑的普及，使得磚雕藝術(shù)受到極大影響，自此磚雕藝術(shù)開始走向低迷的狀態(tài)。

2磚雕在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展困境

在現(xiàn)代社會(huì)語境下，工業(yè)化大生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)手工藝造成了巨大的沖擊:快餐式的廉價(jià)機(jī)械操作模式的運(yùn)行、現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)化的批量生產(chǎn)、新型建筑材料和技術(shù)的進(jìn)步、生活方式和思維觀念的變革等等，使得傳統(tǒng)手工藝———磚雕逐漸失去了存在的土壤。科技的進(jìn)步致使磚雕的使用范圍不再像從前那樣具備鮮活的生命力。然而磚雕藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)手工藝的一項(xiàng)文化遺產(chǎn)，作為存在于建筑中的、已傳承了幾千年的裝飾樣式，如何喚醒這種文化基因，使其能在當(dāng)代環(huán)境下創(chuàng)造出新的生命力，并再次找到存在的空間，我們迫切需要做的是探索一種新的保護(hù)方式，使這門藝術(shù)形式繼續(xù)傳承下去。

3磚雕在當(dāng)代環(huán)境中的再設(shè)計(jì)探索

在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)需求和審美視野下，磚雕藝術(shù)主要有兩種發(fā)展保護(hù)模式:一種是繼續(xù)沿用傳統(tǒng)的工藝技法、造物理念和形式主題，以“傳統(tǒng)”繼承“傳統(tǒng)”，這主要用于“修舊如舊”的傳統(tǒng)遺產(chǎn)建筑的修復(fù)或紀(jì)念性建筑的建設(shè)，即重復(fù)性的復(fù)制傳統(tǒng)形式;另一種則是在活態(tài)傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，即對(duì)傳統(tǒng)工藝結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)工藝等進(jìn)行“再設(shè)計(jì)”，挖掘和拓展當(dāng)代建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中磚雕藝術(shù)的適用范圍，這也是傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代背景下的改良和再生應(yīng)用的新出路。所謂“再設(shè)計(jì)”就是要通過對(duì)傳統(tǒng)的工藝流程和造物理念進(jìn)行重塑和解讀，結(jié)合現(xiàn)代審美觀念、行為習(xí)慣和市場需求，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)固有的裝飾模式，拓展適用范圍，并付之于具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐領(lǐng)域。1)在當(dāng)代新建的磚建筑中，建筑師們?yōu)榱藢で笪幕J(rèn)同或?qū)け舅菰矗瑫?huì)運(yùn)用一些同當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、歷史文化相關(guān)聯(lián)的圖案與符號(hào)來深化文化底蘊(yùn)、強(qiáng)化本土特性，那么將磚雕通過不同組合方式，將其隨著砌筑方式和表皮肌理的變化而穿插于裝飾其中，則可以形成特定的文化符號(hào)，提升建筑的地域感和文化感。裝飾的手法或是形成立面統(tǒng)一的序列:重復(fù)、漸變、在變化中求得統(tǒng)一秩序感;或是間或的點(diǎn)綴其中，形成豐富的動(dòng)感效果。2)青磚與現(xiàn)代材料重組的建筑形式，為磚雕的拓展應(yīng)用提供了機(jī)會(huì)。現(xiàn)代建筑材料(如混凝土、鋼鐵、玻璃等)快速批量的復(fù)制生產(chǎn)，使得建筑缺乏生命力和親和力，建筑同一化問題較為嚴(yán)重，現(xiàn)代人對(duì)其缺少文化認(rèn)同和情感歸屬。然而，在不同材質(zhì)相交的關(guān)鍵位置或局部的重要位置上使用磚雕，通過材質(zhì)的變化和裝飾的豐富性來達(dá)到突出建筑特色和深化細(xì)節(jié)的效用。磚雕與現(xiàn)代多種建材的攜手重組，使它作為裝飾材料而獲得新的生命。這種組合方式既能表達(dá)歷史的存在感和厚重感，又富有新時(shí)代的特質(zhì);既保證了建筑整體的簡潔統(tǒng)一，又不乏裝飾細(xì)節(jié)。歷史文化遺跡與現(xiàn)代建筑語匯在建筑中并存，創(chuàng)造出了具有獨(dú)特裝飾性與文化性共存的建筑。3)磚雕裝飾藝術(shù)作為一種文化傳承的載體，可以以多種表現(xiàn)形式構(gòu)成獨(dú)立的藝術(shù)小品。在室外環(huán)境設(shè)計(jì)中，可以應(yīng)用于文化墻、紀(jì)念墻、城市雕塑、景觀服務(wù)設(shè)施等;在室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中，可以應(yīng)用于酒店入口大堂、大型公共空間的柱體、包間內(nèi)部以及各種中式風(fēng)格的公共空間和私人住宅等。例如原本存在于傳統(tǒng)民居中屋頂上的如鴟吻、走獸等磚雕形象，在現(xiàn)代建筑中已然沒有用武之地，但卻可以當(dāng)作獨(dú)立的景觀小品進(jìn)行展示，起到裝飾作用。4)磚雕作為獨(dú)立袖珍藝術(shù)品而存在。磚雕千百年來都是作為建筑裝飾而存在的，由于磚雕使用范圍的特殊性，不能使人隨意攜帶和擺放，然而將其微縮成袖珍的工藝品不乏為形式的創(chuàng)新，手工藝品不僅延續(xù)了傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)涵，而且還具有情感傳遞和交流的功能。手工藝者在創(chuàng)作過程中融入了藝人的創(chuàng)新思維以及對(duì)生活和文化傳承的理解，其技藝以及產(chǎn)品中也凝集了大量的傳統(tǒng)文化信息，作品本身蘊(yùn)含著濃郁的地域環(huán)境因素和手工藝人內(nèi)在的品格性情，同時(shí)在題材和內(nèi)容的選擇上更加靈活、豐富。磚雕作為一項(xiàng)獨(dú)特的傳統(tǒng)手工工藝，它在建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中除了具有裝飾功能外，可以創(chuàng)造出具有地域文化差異性的作品，保持了文化多樣性和獨(dú)特性，有別于大工業(yè)產(chǎn)品的“國際風(fēng)格”，它在很大程度上體現(xiàn)了我們的民族性。因此，我們應(yīng)在當(dāng)代設(shè)計(jì)環(huán)境下尋求新的表現(xiàn)形式來推動(dòng)其生存和發(fā)展。

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篇(5)

【論文摘要】 中國的廣告設(shè)計(jì)起步較晚，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展廣告業(yè)的繁榮使整個(gè)社會(huì)對(duì)廣告設(shè)計(jì)者的關(guān)注空前提高，目前針對(duì)廣告從業(yè)者需要那些知識(shí)體系問題，在此進(jìn)行了探討。

一、當(dāng)前廣告設(shè)計(jì)人才的現(xiàn)狀

廣告設(shè)計(jì)是一門實(shí)用性學(xué)科，廣告設(shè)計(jì)是以綜合為手段，以創(chuàng)新為目的思維過程。這就要求作為一名廣告設(shè)計(jì)師，必須具備多方面的知識(shí)與技能。早在1919年包豪斯為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)師的要求，明確了他的教學(xué)原則：設(shè)計(jì)師必須先經(jīng)受實(shí)際工藝訓(xùn)練，既要掌握手工藝，更要了解現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，用手工藝的技巧創(chuàng)造高質(zhì)量的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，提供給現(xiàn)代化工廠大規(guī)模生產(chǎn)。培養(yǎng)學(xué)生既有理論素養(yǎng)和造型能力，又要能夠動(dòng)手制作，學(xué)校設(shè)計(jì)教育與社會(huì)生產(chǎn)結(jié)合，提倡“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”。并開創(chuàng)了類似三大構(gòu)成的基礎(chǔ)課。隨著社會(huì)的進(jìn)步，最主要的趨勢(shì)是社會(huì)分工越來越細(xì)，對(duì)從業(yè)者提出了更高的要求。但時(shí)至今日，大多數(shù)廣告設(shè)計(jì)師仍主要以美術(shù)和平面設(shè)計(jì)方面的知識(shí)為基礎(chǔ)，基本都是圍繞著構(gòu)思、創(chuàng)意、構(gòu)成要素、色彩、字體、版式等在各種類型的平面廣告商運(yùn)用和表現(xiàn)主題，缺乏廣告設(shè)計(jì)創(chuàng)意人才所必須的跨學(xué)科、跨媒體的思維和創(chuàng)造能力。

二、多元化的知識(shí)結(jié)構(gòu)

廣告設(shè)計(jì)行業(yè)是一個(gè)充滿創(chuàng)意的行業(yè)，它需要從業(yè)者具有淵博的文化知識(shí)、精深的專業(yè)知識(shí)、豐富的想象力、創(chuàng)造力以及良好的職業(yè)道德。

1．美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)。廣告設(shè)計(jì)相對(duì)而言是一種特殊的圖形符號(hào)，具有藝術(shù)和文化雙重性的特點(diǎn)。廣告設(shè)計(jì)是一門綜合性的學(xué)科，是文化藝術(shù)與數(shù)碼技術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的一門交叉學(xué)科，廣告設(shè)計(jì)者，不僅需要有較好的美術(shù)理論知識(shí)和豐富的專業(yè)知識(shí)，還應(yīng)該具備心理學(xué)、營銷學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等多方面的知識(shí)和修養(yǎng)，對(duì)于廣告設(shè)計(jì)都是需要的，設(shè)計(jì)的本質(zhì)是創(chuàng)造，設(shè)計(jì)創(chuàng)造始于設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)思維，系統(tǒng)的掌握美術(shù)理論基本知識(shí)，能具有比較寬廣的人文社會(huì)科學(xué)及美學(xué)視野，了解廣告設(shè)計(jì)的基本研究方法，以及擁有認(rèn)識(shí)和分析設(shè)計(jì)市場的能力，是對(duì)當(dāng)代廣告計(jì)工作者提出的素質(zhì)要求。廣告設(shè)計(jì)專業(yè)具有很強(qiáng)的綜合性、廣告設(shè)計(jì)成為介于傳播學(xué)、藝術(shù)和科技之間的綜合性學(xué)科。當(dāng)今的廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)已進(jìn)入多元化時(shí)期，如何更好地把握設(shè)計(jì)動(dòng)脈，突出特色，廣泛的社會(huì)知識(shí)會(huì)發(fā)揮著舉足輕重的作用。特別在當(dāng)今信息化、數(shù)字化走向大眾的情況下，要求廣告設(shè)計(jì)人才不僅要時(shí)刻關(guān)注本專業(yè)的文化知識(shí)發(fā)展，更要了解與設(shè)計(jì)息息相關(guān)的知識(shí)。這樣才能隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷提高自己的設(shè)計(jì)水平，不斷有新的設(shè)計(jì)。

2．藝術(shù)與設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)。設(shè)計(jì)與藝術(shù)有著與生俱來的親密關(guān)系，設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)是廣告設(shè)計(jì)人才知識(shí)結(jié)構(gòu)的主要部分，其內(nèi)容既有理論要求，又有很強(qiáng)的專業(yè)性和操作性。從大的方面講，設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)主要包括造型基礎(chǔ)技能、專業(yè)設(shè)計(jì)技能和相關(guān)理論知識(shí)。從小的方面講，更具體的是傳播學(xué)、廣告學(xué)、市場學(xué)、心理學(xué)、印刷工藝等。隨著社會(huì)的需要，科技的進(jìn)步也為設(shè)計(jì)師提供了更新的設(shè)計(jì)技能和手段，電腦輔助設(shè)計(jì)實(shí)際上已成為設(shè)計(jì)師最有利的武器，貫穿于設(shè)計(jì)的整個(gè)過程。

電腦輔助設(shè)計(jì)對(duì)廣告設(shè)計(jì)發(fā)展的推動(dòng)力可以說是一場空前的革命，電腦輔助設(shè)計(jì)作為現(xiàn)在信息時(shí)代的一個(gè)重要組成部分，已滲入到生活的每一個(gè)領(lǐng)域，成為各個(gè)環(huán)節(jié)中必不可少的運(yùn)作手段。而在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)行業(yè)對(duì)電腦輔助設(shè)計(jì)的應(yīng)用，已基本取代了傳統(tǒng)的手工繪制，為設(shè)計(jì)師提供了一種前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)空間，更為設(shè)計(jì)師提供了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意的極大潛能。通過電腦輔助技術(shù)的應(yīng)用，簡化和加速了創(chuàng)作設(shè)計(jì)的流程，有著廣闊的應(yīng)用與發(fā)展空間。

3．實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。廣告設(shè)計(jì)是實(shí)踐性很強(qiáng)的科目，設(shè)計(jì)如不能接觸市場，不實(shí)踐，難以從現(xiàn)實(shí)的層面了解廣告，許多設(shè)計(jì)師對(duì)市場調(diào)查、消費(fèi)分析、媒介投放、受眾心理、廣告效果反饋等操作流程中必須考慮的因素還沒有概念，這反映到具體的設(shè)計(jì)中是對(duì)廣告作品視覺美感的偏執(zhí)和不理解市場的創(chuàng)意表現(xiàn)，設(shè)計(jì)實(shí)踐是整個(gè)設(shè)計(jì)過程不可或缺的環(huán)節(jié)，經(jīng)驗(yàn)不僅是設(shè)計(jì)師不斷積累的寶貴資源，同時(shí)也是設(shè)計(jì)作品的重要保障。不重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，廣告作品就很難站在一定的高度審視正在發(fā)生的廣告現(xiàn)象及廣告帶來的社會(huì)影響。

在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，廣告領(lǐng)域也在發(fā)生翻天覆地的變化，這也不斷加快了廣告設(shè)計(jì)知識(shí)的更新，向現(xiàn)在的廣告設(shè)計(jì)者提出了新的要求，即設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)必須加強(qiáng)實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力的訓(xùn)練，以適應(yīng)新時(shí)代和市場的需要。作為廣告設(shè)計(jì)者來說要不斷的學(xué)習(xí)新的知識(shí)，接受新訊息來完善自己的知識(shí)體系，是廣告設(shè)計(jì)工作者當(dāng)前的任務(wù)。

參考文獻(xiàn)

篇(6)

論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源之間的關(guān)系。認(rèn)為在當(dāng)下，重溫龐熏槳關(guān)于藝術(shù)思考的點(diǎn)滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的陷阱，探尋緣起于中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)。

距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個(gè)年頭了。隨著時(shí)間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時(shí)今曰新一代學(xué)者和知識(shí)分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀(jì)，在整個(gè)2o世紀(jì)中國醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀(jì)之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時(shí)代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會(huì)狀況下，已經(jīng)沒有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹?duì)工藝美術(shù)抱以特別的關(guān)切。工藝美術(shù)在當(dāng)代的觀念是“老古董”，設(shè)計(jì)卻成為與之相對(duì)的時(shí)髦語匯。現(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領(lǐng)域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設(shè)計(jì)來界定純美術(shù)和實(shí)用美術(shù)，而且這兩個(gè)領(lǐng)域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢(shì)，因此在近年的中國美術(shù)雜志上以“對(duì)話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當(dāng)下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實(shí)質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學(xué)教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對(duì)置，并先驗(yàn)地預(yù)設(shè)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對(duì)現(xiàn)代主義普遍性的認(rèn)識(shí)本身，普遍性不是先驗(yàn)的而是在不同的歷史中確立的。在整個(gè)國家熱衷于2o世紀(jì)末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(shí)(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術(shù)史觀認(rèn)為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者。但這個(gè)普遍性的常識(shí)背后卻隱藏著認(rèn)識(shí)論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國2o世紀(jì)的藝術(shù)史中實(shí)際上是非常獨(dú)特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會(huì)。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會(huì)，使我第一次接觸到工藝美術(shù)。”“這使我有生以來第一次認(rèn)識(shí)到，原來美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時(shí)起，使我對(duì)建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣。”19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲各國受到工業(yè)革命的推動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮，在巴黎舉行的博覽會(huì)是新時(shí)代實(shí)用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會(huì)真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實(shí)用藝術(shù)的觀念。實(shí)用藝術(shù)(當(dāng)下我們將其擴(kuò)大膨脹為設(shè)計(jì)的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國，都不存在實(shí)用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對(duì)裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對(duì)其歸國后選擇工藝美術(shù)的影響。他認(rèn)識(shí)到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代世界藝術(shù)的主流。他主張?jiān)谥袊l(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗(yàn)的中西沖突和文化認(rèn)同危機(jī)。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項(xiàng)對(duì)立式充斥著整個(gè)中國20世紀(jì)的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識(shí)分子整體性地陷入某種文化認(rèn)同的危機(jī)、焦慮和沖突當(dāng)中。許多留學(xué)歸來的藝術(shù)家和知識(shí)分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當(dāng)時(shí)，實(shí)用藝術(shù)并沒有進(jìn)人中國主流知識(shí)分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨(dú)特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認(rèn)同當(dāng)中，或在主體性(啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的價(jià)值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認(rèn)同。他拒絕從屬于任何一個(gè)中心論述或范疇當(dāng)中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會(huì)，構(gòu)成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個(gè)較之文藝復(fù)興時(shí)期遠(yuǎn)為偉大的時(shí)代。身處這樣裂變的時(shí)代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運(yùn)。這些水底的沙石也許有一天會(huì)被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會(huì)微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實(shí)。”

在這段自述中，一個(gè)自由主義的知識(shí)分子形象躍然紙上，但這樣的認(rèn)識(shí)論始終無法劃定龐熏栗的自我認(rèn)同，正如民族主義的知識(shí)分子也無法簡單將其收編。作為一個(gè)自由主義傾向的知識(shí)分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國機(jī)會(huì)面前仍然矢志不渝，這點(diǎn)足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個(gè)狹隘的民族主義知識(shí)分子，沒有止步于民族傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同危機(jī)中，而是跳出這個(gè)認(rèn)識(shí)論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導(dǎo)在中國建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當(dāng)西方的價(jià)值觀念以不可抗拒之勢(shì)瓦解舊世界時(shí)，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價(jià)值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個(gè)概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現(xiàn)代總是和西洋相混同。當(dāng)然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當(dāng)然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認(rèn)識(shí)中的“顛倒”，由此在20世紀(jì)產(chǎn)生了諸多錯(cuò)覺。一方面，認(rèn)為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識(shí)分子和藝術(shù)家先驗(yàn)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)峙起來，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進(jìn)程在人類社會(huì)的一切領(lǐng)域普遍化和擴(kuò)大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價(jià)值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發(fā)認(rèn)同危機(jī)。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來，認(rèn)為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而談中國少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過西方現(xiàn)代藝術(shù)及實(shí)用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對(duì)他來說，無論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)還是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實(shí)體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工藝美術(shù)說到底是一個(gè)美學(xué)問題。”。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應(yīng)該歸結(jié)為藝術(shù)和美學(xué)問題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀(jì)知識(shí)界和藝術(shù)界的認(rèn)識(shí)的倒錯(cuò)，“我國工藝美術(shù)歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產(chǎn)階級(jí)和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實(shí)用美術(shù)的時(shí)代已經(jīng)來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認(rèn)識(shí)到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2o世紀(jì)的裂變當(dāng)中應(yīng)該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導(dǎo)工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學(xué)校，最早邁出了探索實(shí)用藝術(shù)的腳步。

篇(7)

[關(guān)鍵詞]新疆 旅游工藝品 民間藝術(shù) 設(shè)計(jì)

新疆作為歷史上古絲綢之路的必經(jīng)地域，為人們主觀思維中營造了大漠夕陽的錦繡畫卷，吸引了諸多游客的駐足流連，因此該區(qū)域所產(chǎn)的具有民族地域氣息的旅游工藝品如土陶、絲綢服飾及銅、銀飾等，也成為旅游者競相追崇的文化藝術(shù)產(chǎn)品。因此在當(dāng)前形勢(shì)下，良性依據(jù)新疆本土區(qū)域民間特有元素，進(jìn)行糅合現(xiàn)代工藝氣息，打造出做工精致、富有文化內(nèi)涵的工藝產(chǎn)品，具有著良好的歷史傳承意義和時(shí)展意義。

一、 利用旅游工藝品傳承新疆民間傳統(tǒng)工藝的意義分析

因?yàn)闅v史上歷次民族大融合，促使了新疆成為一個(gè)多民族匯聚的區(qū)域，多民族文化傳統(tǒng)的融合過程中，諸多傳統(tǒng)的民間工藝有效的凝聚了多元文化的精髓，呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的魅力。當(dāng)前，民間傳統(tǒng)工藝品于新疆的旅游市場中占據(jù)著重要的市場份額，如果良好發(fā)揮這一優(yōu)勢(shì)，糅合現(xiàn)代的設(shè)計(jì)方法理念和工藝手段，促成特色的傳統(tǒng)民族工藝元素開發(fā)設(shè)計(jì)，能夠良性使得民族傳統(tǒng)工藝技術(shù)得到傳承，使得旅游市場產(chǎn)品更具特色。從根本而言，新疆可開發(fā)的民間藝術(shù)資源相當(dāng)豐富，諸如維吾爾族所存在的民間印染花布及哈薩克族的絲織物品、以及艾德萊絲的綢緞、英吉沙的刀具、南疆民族樂器等，均能夠作為設(shè)計(jì)的元素呈現(xiàn)于現(xiàn)代旅游工藝品的設(shè)計(jì)范疇之中。

同時(shí)對(duì)基于繼承新疆民間特色工藝風(fēng)格之下的現(xiàn)代旅游工藝品開發(fā)，不僅僅是在技術(shù)方面就產(chǎn)品性能予以提升，在設(shè)計(jì)方面進(jìn)行形體外觀的創(chuàng)造性研制，也非單單針對(duì)旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展而作的一項(xiàng)策略，其是深入就少數(shù)民族文化的發(fā)掘再現(xiàn)，是對(duì)民族工藝產(chǎn)品技術(shù)而做的保護(hù)傳承，是當(dāng)前促進(jìn)旅游產(chǎn)業(yè)及民族文化產(chǎn)業(yè)共同發(fā)展的一重要契機(jī)。

二、 新疆傳統(tǒng)民間藝術(shù)在現(xiàn)代旅游工藝品設(shè)計(jì)范疇的結(jié)合研究

（一） 土陶工藝文化同現(xiàn)代旅游工藝產(chǎn)品的設(shè)計(jì)結(jié)合研究

土陶，在當(dāng)前算作極富新疆特色的意見民族工藝產(chǎn)品，有關(guān)其制作的歷史可以追溯至新時(shí)期時(shí)代，其獨(dú)特而深沉的民族風(fēng)格及斑斕絢麗的色彩，質(zhì)樸凝重的造型，均呈現(xiàn)出新疆這片土地的厚重感及滄桑感，如果說江南是纖柔的妙齡少女，那么地處西北的新疆便是威猛雄壯的鐵血硬漢。土陶便將此質(zhì)感演繹的淋漓盡致。

在色彩方面，土陶的色彩體系除卻紅黃藍(lán)三原色本色之外，還由淺綠、墨綠及中黃、赭石色、褐色等色彩組成。其胎體裝飾圖案，多是由幾何紋樣圖案及花卉圖案構(gòu)成，具有著明顯的伊斯蘭教風(fēng)格，在圖案排列上，其以規(guī)則及不規(guī)則的點(diǎn)、線紋樣環(huán)繞排列或隨意排列，以簡約大氣的圖案統(tǒng)籌搭配絢麗色彩，呈現(xiàn)出繁花似錦的情景，尤為精美。伴隨時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)前南疆區(qū)域仍舊有極為少數(shù)的民間藝人在進(jìn)行著該項(xiàng)民間傳統(tǒng)工藝的傳承。

若想將新疆土陶有效衍變?yōu)榭梢源硇陆默F(xiàn)代旅游工藝產(chǎn)品的話，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從造型及功能方面做出基本創(chuàng)新，在予以保留傳統(tǒng)特色的情況下進(jìn)行設(shè)計(jì)，使其具備新的概念形象。諸如，對(duì)于陶罐及洗手壺等類型器皿，如果按照傳統(tǒng)的規(guī)格作為旅游工藝紀(jì)念品進(jìn)行兜售，那么因?yàn)殡y以攜帶的緣故，必然會(huì)導(dǎo)致無法滿足游客的要求。但是若依據(jù)原型進(jìn)行縮小的話，那么既能夠滿足地道民族風(fēng)情的保留要求，又能夠適用于工藝品的開發(fā)要求，使游客得以達(dá)成心愿。再比如利用新疆少數(shù)民族的馬靴及樂器和人物造型等特色的設(shè)計(jì)元素，作為設(shè)計(jì)土陶的素材元素，同新疆土陶本來的工藝特點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，制成陶器飾品，必然會(huì)產(chǎn)生另一類設(shè)計(jì)情趣。

（二） 現(xiàn)代旅游工藝品設(shè)計(jì)對(duì)新疆傳統(tǒng)生活范疇內(nèi)可用文化元素的發(fā)掘

旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，地域風(fēng)情一直以來即是極大吸引游客的一重要因素，地域風(fēng)情具有著廣泛的概念，其包含了民族舞蹈、歌曲及服裝、生活習(xí)性、風(fēng)俗等諸個(gè)方面，因此旅游工藝產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面，若想要良性凸顯所設(shè)計(jì)區(qū)域的少數(shù)民族地域特色，那么必須要從不同民族所存在的不同生活習(xí)俗及地域人群性格特征和不同造型風(fēng)格等方面著手進(jìn)行研究。

1、 服裝方面的元素汲取提煉：可在設(shè)計(jì)中注意汲取不同民族的傳統(tǒng)服裝特色，例如就服裝的制作材質(zhì)和民族服飾制作設(shè)計(jì)的不同款式、不同功能及服裝色澤紋樣等方面進(jìn)行提煉，得出工藝品設(shè)計(jì)的核心，如在設(shè)計(jì)中可以截取服飾局部的一段紋樣，進(jìn)行設(shè)計(jì)概念的擴(kuò)充演變，假若設(shè)計(jì)定位準(zhǔn)確的話，那么雖不是進(jìn)行原形的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)，但是依舊可以使游客一眼望去，即知曉這源自于何處。

2、 舞蹈造型方面的文化元素汲取借鑒：對(duì)該方面的設(shè)計(jì)元素?fù)袢。梢葬槍?duì)性擇取各民族較為典型的舞蹈造型進(jìn)行設(shè)計(jì)，諸如游人熟知的塞賽納姆舞和薩瑪舞及納孜爾庫姆舞等舞蹈內(nèi)的經(jīng)典造型。

3、 人物造型系列形象的提煉汲取：可以為新疆各個(gè)民族的典型人物代表形象，也能夠進(jìn)行結(jié)合不同民族的風(fēng)俗習(xí)慣完成設(shè)計(jì)，諸如塔吉克族特有見面禮及錫伯民族的善射形象與維吾爾族大叔烤羊肉串的形象及逛巴扎和騎毛驢、農(nóng)民瓜攤叫賣的形象等。

4、 生活習(xí)俗主題元素汲取：此方面能夠從少數(shù)民族的生活特色進(jìn)行著手，尋求具有代表性的經(jīng)典造型，諸如結(jié)合維吾爾族特有的食物“馕”進(jìn)行設(shè)計(jì)造型、將具有古典裝飾紋樣的搖床及少數(shù)民族獨(dú)特民間樂器等運(yùn)用于設(shè)計(jì)之中。

對(duì)于以上所述方面元素的借鑒提煉時(shí)，就設(shè)計(jì)材質(zhì)的選擇也應(yīng)十分考究，可以運(yùn)用多種工藝輔以石質(zhì)材質(zhì)及銅材質(zhì)與木材質(zhì)、陶質(zhì)與玻璃鋼等進(jìn)行設(shè)計(jì)。例如能夠運(yùn)用新疆比較豐富的牛羊皮質(zhì)資源，進(jìn)行制作各手工藝形式的皮畫制品及其他的皮毛工藝產(chǎn)品（毛毯、圍巾等），或者以銅、銀及陶等材質(zhì)制作成如上文所述的新疆民間生活形象特征，相對(duì)應(yīng)的裝飾掛件和擺飾等。此類產(chǎn)品所具有的視覺傳遞性極為強(qiáng)烈，能夠直觀的就新疆本土民族文化予以傳遞，充分滿足游客的好奇心理，使游客從中體味到新疆原始純樸的民族生活文化氣息。

（三） 絲綢之路文化元素借鑒

新疆作為古絲綢之路上的重要的歷史重鎮(zhèn)，現(xiàn)如今仍舊完整的保留著諸多相對(duì)完整的古城、驛站、烽火臺(tái)，高昌古城、樓蘭古城、龜茲石窟等，在當(dāng)前廣泛吸引著諸多的游客、文化學(xué)者，前往觀摩感受當(dāng)年古絲綢之路所遺存下的恢弘氣息，且該類人群對(duì)于佛教?hào)|傳及絲綢之路文化研究的熱情近乎虔誠，在觀摩古跡，追憶往昔崢嶸的同時(shí)，此類人群自然也希望可以由此帶走一些相應(yīng)的旅游紀(jì)念產(chǎn)品。由此旅游工藝品市場潛力也即得到了更深的發(fā)展?jié)摿Γ鎸?duì)如此豐富的文化資源，如何將該類文化元素運(yùn)用于工藝品設(shè)計(jì)之中，也成為一項(xiàng)值得深思的問題。現(xiàn)以龜茲石窟為代表，予以分析如何展開該類型歷史文化元素，在旅游工藝品范疇的設(shè)計(jì)運(yùn)用。

1、 龜茲人物元素的汲取：此范疇可節(jié)選絲綢之路歷史范疇內(nèi)相對(duì)代表性人物展開設(shè)計(jì)，諸如著名的僧侶人物玄奘和鳩摩羅什和行走于絲綢之路上的歐亞商隊(duì)與古龜茲居民等。當(dāng)然也能夠直接就龜茲石窟中經(jīng)典壁畫中典型人物的造型，就地取材拿來應(yīng)用與設(shè)計(jì)，也可以汲取壁畫內(nèi)佛像及菩薩及樂者、舞者的形象作為設(shè)計(jì)的元素。對(duì)于此類元素在設(shè)計(jì)材質(zhì)的選擇方面，最好選擇以銅質(zhì)、木質(zhì)和布藝的等工藝形式進(jìn)行表現(xiàn)。

2、 裝飾藝術(shù)類：石窟壁畫藝術(shù)存在著相對(duì)豐富的裝飾造型，其顏色艷麗，形象逼真，十分便捷于設(shè)計(jì)取材，在借鑒壁畫裝飾藝術(shù)造型時(shí)，必須基于保持原畫風(fēng)格的原則。如將壁畫元素運(yùn)用于不同類型的壁掛織品及方巾等布藝裝飾產(chǎn)品中，可具有居家鋪設(shè)及賓館房間裝飾的實(shí)際功能。

3、 諸文物物品的仿制：通過利用現(xiàn)代工藝技術(shù)，進(jìn)行仿制還原古代文物，能夠有效激發(fā)游客的購買欲望，同時(shí)也能夠就古文物的藝術(shù)魅力進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，并且文物自身均具有著出土地域濃郁的文化氣息，故此也是最為容易傳播地域文化的直接手段，例如秦始皇陵兵馬俑成功的范例，便是良好的證明。因此針對(duì)龜茲廣博的文物資源，亦能采取類似的手段進(jìn)行文物的仿真再現(xiàn)，如對(duì)石窟內(nèi)的龜茲古樂器、壁畫殘片及佛像等進(jìn)行現(xiàn)代仿真，且還可以利用壁畫中的人物造型等原型，保留原有風(fēng)格的情況下，進(jìn)行復(fù)制成實(shí)體造型，滿足游客的收藏欲望。

（四）宗教文化元素的借鑒

伊斯蘭宗教文化是新疆文化體系構(gòu)成中的又一大亮點(diǎn)，在漫長的人類文明歷程中，藝術(shù)創(chuàng)作同宗教文化經(jīng)濟(jì)了深層次的糅合，例如西方《圣母》類型的系列油畫作品中，對(duì)基督宗教文化的表現(xiàn)尤為強(qiáng)烈。而新疆作為伊斯蘭教文化的重要匯聚地域，其藝術(shù)作品同宗教文化之間自然也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。因此旅游工藝作品設(shè)計(jì)者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，必要就宗教藝術(shù)特色展開研究借鑒。在伊斯蘭教義中，對(duì)于人物和動(dòng)物的眼睛形象是不允許被刻畫的，所以幾何紋樣及植物紋樣得到了廣泛的運(yùn)用，在造型方面通過幾何形體同自然形體的共同結(jié)合，運(yùn)用折線曲線的線條變化，同自然形體遙相呼應(yīng)，營造了良好的藝術(shù)效果，同時(shí)也彰顯了濃郁的宗教特色。且該藝術(shù)效果存在著廣泛的可鑒性，能夠使用于各類材質(zhì)物品之中，組成幾何形或花紋形的圖案效果。因此在進(jìn)行新疆旅游工藝品的設(shè)計(jì)中，應(yīng)當(dāng)將此類藝術(shù)特征，結(jié)合本土相應(yīng)的文化元素（如上文所提及的陶器），衍生出新的設(shè)計(jì)理念，演繹出更加強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊效果。

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