序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術的審美本質范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

目的解析城市公共藝術本質，對城市公共藝術發展進行思考，從城市公共藝術走向城市藝術，探尋城市公共藝術發展的路徑。方法通過文獻分析、理論分析、案例分析、比較分析，對城市公共藝術的本質進行解析；對城市公共藝術的發展趨勢進行探索。結論城市公共藝術本質體現為物質性、精神性、審美性、情感性、創造性、公共性、生活性、政治性、場所性、創新性，這種藝術本質屬性使城市公共藝術的發展趨向系統性、層次性、多元性，體現發展的繼承性、時代性、創新性，體現于城市的職能和人們的生活中，使城市本身成為藝術品。城市公共藝術融入到城市的整體審美環境中而發展成為城市藝術。

關鍵詞：

城市公共藝術 藝術本質 公共藝術本質 發展 城市藝術

引言：近年來，隨著中國城市的快速發展，城市公共藝術成為設計藝術界關注的重要問題。但公共藝術如何定位，公共藝術的邊界如何厘清，公共藝術如何發展，目前還缺乏確定性。解析城市公共藝術的本質，從藝術的本質屬性的規律上探尋城市公共藝術的實踐發展路徑。

1.藝術的本質

研究城市公共藝術，先要搞清楚什么是藝術，藝術的本質是什么。《辭海》中藝術的定義是“人類以情感和想象作為特征的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體和審美客體的互相對象化。”在英語中藝術（Art）的本意是“人工造作”。按照美的性質，美分為現實美與藝術美兩類，從美的性質看，藝術美獨立于現實美，獨立于自然世界的美，體現于人的物質創造與精神創造。關于藝術的本質，李心峰先生在其文章“再論從馬克思藝術生產理論看藝術的本質”中這樣論述：“藝術是社會生活的本質的反映；藝術是一種上層建筑的社會意識形態；藝術是生產的一種特殊形態，是一種實踐形式，是一種精神生產；藝術具有審美特征；藝術具有強烈的情感特征；藝術具有突出的想象的特征”。結合藝術定義及藝術本質的描述，體現出藝術是人類智慧充滿想象力的創造物，反映對象是包括人類社會在內的客觀世界，體現人的思想、政治、社會、生活的審美需求，在人的情感體驗中得到價值實現，藝術美的本質獨立于自然世界體現人自身創造的物質世界與精神世界，藝術的本質是關注于人文的物質與精神的審美體驗。

2.城市公共藝術本質的解析

公共藝術是公眾的藝術或社會的藝術，它存在于公共空間并服務于公眾，體現了公共空間中文化開放、共享、交流的一種生活價值。城市是人類社會權力和歷史文化形成的一種最大限度的匯合體，具有人類社會的效能和實際意義，集中展現人類文明的全部重要含義，是結合人本身的社會與文化聚落，是最復雜的人文物質與精神體系，是人造物的聚集體，是人與人造物關系的聚集體，這說明城市本身具有藝術的本質屬性，它的本質特征體現在物質性、精神性、審美性、情感性、創造性、公共性、生活性、政治性、場所性、發展性，體現在城市的整體環境中。

2.1城市公共藝術本質的物質性

藝術是人類的有意思的全面的生產活動的一種，馬克思認為“藝術”是生產活動的一種特殊方式，并受生產普遍規律的支配。生產普遍規律支配生產活動離不物質載體，藝術的生產同樣離不開物質載體，這說明藝術本質的物質性。城市更突出的體現著其藝術本質的物質性，首先城市是人類社會最復雜的物質體系，這個復雜的物質體系在人們的社會生活中，體現著包括審美在內的各種功能訴求。建筑是城市最主要的構成要素，是典型的城市藝術本質物質性的的范例，因為建筑是人們的居住、情感、審美、有機融合的物質載體，黑格爾曾說建筑是藝術史的起點。

2.2城市公共藝術本質的精神性

在城市的人造物環境中客觀物質是主觀的精神載體，沒有物質何談精神，城市物質生活與精神生活具有不可分性，因為人們在各種生產活動中，都會投入情感，都會依照人的審美經驗創造，精神生活是人性的本質需求。城市公共藝術創作是以物質生產為基礎的精神財富創造，其價值體現在城市公共藝術的審美體驗程中，典型的藝術形式包括城市雕塑、城市壁畫、城市媒體、城市地景、城市園藝等。

2.3城市公共藝術本質的審美性

從藝術的本質上講，美與審美是其本質屬性，這種本質屬性具有廣泛性，廣泛于人化物質與精神世界構成的社會中，所以作為集中體現人化的物質與精神的現代城市，其城市規劃、城市設計、生活設施等一定具有審美的規定性，審美已經成為城市的重要屬性，城市的各種特質載體都力求以美的規律存在，甚至城市本身可能成為完整的藝術品。例如：云南大理古城的、麗江古城等都呈現完整的藝術性（圖1）。城市的藝術美是藝術現實審美屬性的具體表現，它既是審美對象，也是藝術創造的對象，其規律不僅關注城市內在的本質，還應關注其外在的現象、形式、個性。例如貝聿銘先生設計的蘇州歷史博物館整體景觀環境，具有強烈的藝術審美個性。（圖2）

2.4城市公共藝術本質的情感性

城市藝術是公眾審美的媒介，凝聚著市民的情感，體現著大眾的參與性。所謂情感是指人的喜、怒、哀、樂等心里形式。一切藝術都是情感的藝術，沒有情感也就沒有藝術，城市的藝術也無例外，城市作為人與社會的聚集地，其無論居所、環境，作為應用對象，都與人時刻產生情感信息的交流，貫穿于人們生活的審美過程，也貫穿于人們的藝術創造即城市的建設中。這種情感反映在城市藝術的美感中，這種美感是同城市的歷史、文化、形象、生態、環境等有機聯系在一起，例如廣東的岐江公園是一個舊船廠的改造，體現著歷史、文化、形象、生態、環境的有機聯系，體現著人們的懷舊情感，文化情感，自然情感。（圖3）凝聚在環境場所、建筑、交通路徑、景觀設施、城市媒體的具體應用中。例如：大連星海廣場足跡浮雕《路》，由1000個大連市民踩出，體現著近一百年的城市發展歷程充分融合市民的城市情感。

2.5城市公共藝術本質的公共性

城市的公共性代表了城市的本質，城市的公共性規定著城市藝術的公共性，城市藝術的公共性是城市藝術的本質特征，是人們對現代城市空間環境的基本訴求，甚至越來越成為人們的生活方式，例如：人們在廣場、公園等場所唱歌跳舞，觀賞城市的歷史、文化、生態景觀，在優美的城市環境中休閑等。人們希望在公共空間的藝術環境中交流，享受公共之美。城市的外在藝術形式的審美活動貫穿于城市環境的時空中，貫穿于人們的情感愉悅中，貫穿于人們的生活中，無論其應用功能的物權歸屬如何，都絲毫不影響城市藝術的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明確的權屬性，但其外在的形式、尺度、構造、材質、色彩的藝術屬性是公共的，并參與到人們的審美活動中。

2.6城市公共藝術本質的生活性

藝術來源于社會生活，是社會生活的反映，他同時反映物質生活與精神生活，在哲學中，藝術本身即表現為經濟基礎同時也表現為上層建筑。城市的藝術本質的生活性，同樣反映著城市作為經濟基礎的物質性，又同樣反映著作為上層建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人為生存而進行的一切社會活動，這些社會活動離不開各種不同的城市環境；離不開各種不同的城市建筑；離不開各種不同的生活工具；離不開各種不同的工作對象；離不開各種不同的情感……這些環境、建筑、工具、工作對象、情感……都在城市公共藝術的范疇，這表明城市生活本身對藝術有強烈的訴求，缺少美缺少藝術的城市生活是無法想象的，生活的藝術性是現代城市的本質追求。任何城市公共藝術都與生活息息相關，無論是建筑、設施、街區、生態。

2.7城市公共藝術本質的場所性

城市藝術是復雜的系統綜合，從系統的認識來看，城市藝術具有復雜的層次性，從城市空間構成上看，城市由路徑、邊界、區域、節點、標志構成。場所指城市空間中或大或小的區域，場所性就是指區域的典型特征作為特征組被意向和識別，城市藝術本質的場所性就是指城市區域機理、空間、形式、細部、標志、地形、材料、樣式、裝飾、色彩、輪廓等的典型特征。例如：上海的新天地，其建筑形式、空間構成、建筑細部裝飾、區域功能、機理色彩、環境設施、藝術小品等都具有明確的的典型特征。（圖4）城市藝術的場所性是其本質屬性，一個城市由不同的相對獨立的場所特征構成，這些不同的特征使城市藝術豐富起來，形成層次豐富的審美體驗。

2.8城市公共藝術本質的政治性

按照馬克思哲學理論，作為上層建筑最高形式的政治，對藝術的影響是肯定的，通過政治，經濟基礎影響藝術，通過政治，藝術作用于經濟基礎。城市作為最復雜最系統的社會載體，其藝術本質的政治性反映在如下幾個方面：①城市發展的歷史文化。例如由著名建筑大師張金秋先生設計的中華黃帝陵建筑，充分體現了公共藝術的政治性（圖5）。②城市公共空間的紀念性景觀。例如：美國華盛頓的越戰紀念景觀，以v字形的下沉通道，兩面黑色的大理石墻面鐫刻著死難者的姓名，具有深刻的紀念意義（圖5）。③城市發展的進程中。封建社會的城市規劃體現著皇權，現代城市規劃體現著民主社會人性的關懷，體現著全面的為社會為市民服務。

2.9城市公共藝術本質的創新性

城市公共藝術作為一種藝術形態，連接著精神與物質；審美與情感；哲學與科技，其創新首先是藝術觀念與方法的創新，其次是結合科學技術的創新，再次藝術本身的改變。藝術觀念的創新使公共藝術由紀念性、敘事l生、唯美性、裝飾性發展為功能性、多元性、綜合性。公共藝術的形式也由原來的雕塑、壁畫、發展到城市建筑、城市街區、城市生態、城市設施、城市媒體。創新連接著思想、科技和藝術，創新包括了內涵、形式和應用，創新的成果表現在城市公共藝術的現象中。

3.城市公共藝術的發展的思考

藝術本質的追問是一個直接關系人的存在意義的永無止境的求索過程，不斷出發和上路，不斷開顯新境界，這說明藝術本質的發展性。城市藝術作為藝術的種類，其本質表現為藝術的和規律性。城市藝術的發展性表現為藝術本質規律發展的繼承性、時代性、創新性。繼承是城市藝術發展的前提，沒有繼承就談不上發展，首先沒有繼承藝術就失去了發展的坐標，其次藝術植根于人類社會，植根于種族文化，社會、文化的差異性是藝術差異性的基礎和前提，差異性和個性又是藝術的生命，沒有繼承就沒有文化的差異性。例如：蘇州的水鄉古城，北京城的四合院建筑都是文化繼承的典型例證。法國著名文藝理論家伊波利特?阿道爾夫?丹納在《藝術哲學》一書中揭示藝術發展的原因說：“藝術是由時代精神和風俗所決定的。”這說明藝術的發展是與時代聯系在一起的，藝術作為上層建筑成為經濟基礎的直接反映，有什么樣的社會經濟就有與之相應的藝術形式和藝術內容。創新是城市藝術發展的生命，是其發展的必然。創新使藝術越來越趨向科技化，數字媒體、網絡媒體、體驗藝術、互動技術、全息技術等越來越廣泛的應用到城市公共藝術中，例如位于芝加哥千禧公園互動趣味的皇冠噴泉就是信息科技運用于城市公共藝術的典型案例。（圖6）

城市公共藝術“公共性”是相對的，相對于室內空間，建筑是公共的，相對于建筑，學校、機關、居住區、工廠等功能區域是公共的，相對于學校、機關、居住區、工廠等，城市的街道、廣場、交通站、公園等是公共的，這說明相對于私密的公共性的邊界具有動態的不確定性。這種不確定性使城市公共藝術呈現布局的廣泛性，這種廣泛性使城市本身成為藝術品，這與相對與環境的非藝術的城市公共藝術本身形成矛盾，解決這個矛盾須充實城市公共藝術的內涵，使其從與環境的相對性走向與環境的融合性，從原來的藝術現象性走向城市審美的系統性，使其既關注藝術的物質性又關注藝術的精神性；既關注藝術的審美性又關注藝術的情感性：既關注藝術的創造性又關注藝術的公共性、生活性、政治性、場所性。使其發展呈現系統性、層次性、多元性的趨勢，融入到城市的職能，融入市民的生活，融入城市的整體審美環境中，融入到人們的民族情感、文化情感、歷史情感、人性關懷、公眾參與中，這遠遠超越了原本對立與環境的審美性、情感性、精神性。審美體驗發展成為生態與城市的體驗；大地藝術的體驗；環境與場所的體驗；城市形態及建筑形態的體驗；城市文脈的體驗；社會文化的體驗；生活自身體驗，城市成為以美的規律建造的藝術品，生活本身變成了城市藝術活動的部分，這時城市公共藝術的概念就失去意義，取而代之的是城市藝術概念、范疇和內涵。

篇(2)

5.2.集體無意識說

5.3.模仿說

5.4.表現說

5.5.有意味的形式說

5.6.符號說

5.7.載道說

5.8.娛樂說

5.9.意象世界層

5.10.興象

5.11.喻象

5.12.意象的物態化

5.13.藝術的審美功能

參考答案

5.1.游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發展加以完善的。游戲說的倡導者認為，藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展而來的。一方面，藝術和游戲具有虛構的力量，富有拓展性和能動性，另一方面，它們所引起的是消除了一切主觀偏見和現實差異的，是忘我的。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。從心理學上看，藝術與游戲的確有相通之處，這是“游戲說”的合理之處;但兩者又有本質區別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術則提供給我們深刻的真實性;游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的中，藝術卻能以其深邃而廣闊的思想內涵，給我們以審美以外的人生啟迪。

5.2.集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，他認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創作的，藝術起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術不是以某個人為代表的，而是體現在人類群體的超越了時空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯系。然而“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據;同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也是不符合藝術創造的實際的。

5.3.模仿說是古希臘時界定藝術的普遍觀點。柏拉圖認為世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，藝術又是對現實世界的模仿，藝術的本質因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，也肯定了模仿它的藝術的真實性。后來藝術家還提出“藝術模仿自然”的原則。以再現現實為宗旨的現實主義文學是模仿說的發展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術與現實世界緊密聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術產生的根源。其根本缺陷在于，一方面它把藝術本質局限于“模仿”世界的認識論范圍，而忽視了藝術自身的審美特質;另一方面它忽視了藝術創造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。

5.4.西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，表現說于是興起。康德最早提出“天才論”，強調藝術是天才的創造和表現。表現說批評模仿說機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現說。表現說把藝術本質和藝術家主體情感的表現聯系起來，突破了把藝術僅歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學是一大進步。但表現說完全回避藝術與現實世界的區別，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。

5.5.英國美學家克萊夫貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化的作用等現實生活的內容全部排除在外;所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的來源。藝術就是藝術家創造的、能激發觀賞者審美情感的純形式，是美的結構，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”說突出了藝術的審美本質方面，比表現說更進一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現實(包括主體的現實情感)的聯系完全切斷，完全脫離了人類的具體實踐，脫離社會的歷史發展，脫離人類本身文化——心理結構的歷史演進，抽象地談論審美情感和有意味的形式。則陷入了形式主義和神秘主義。

5.6.符號說由當代美國哲學家蘇珊o朗格提出，藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能;藝術符號所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而應該表現一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經驗的、情感的、內心生活的動態過程，即人的“生命形式”，能表現出人類的情感和“生命形式”的內在本質。朗格的符號說，綜合了表現說和有意味形式說，把藝術的本質與人的符號本質聯系起來，理論上達到了的層次;但也因而把藝術本質非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質降低為自然性、生物性的“生命運動”所以仍不能正確的解決藝術本質問題。

5.7.載道說(或教化說)較早可追溯到孔子，韓愈則加以完善。他認為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風氣，在當時有其積極意義。但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術的發展規律。

5.8.娛樂說可分為“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術家是借助于創造中的想象，在幻想世界中實現自己雖向往但在現實中卻不能實現的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術都能使人產生快樂，都有娛人的特性和功能。

5.9.意象世界層指建立在前兩個層次基礎上、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術品結構中的核心層次。lO.興象是主體以客觀(對象)世界的物象為引導，給接受者提供借以觸感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。這個概念原出自中國古典美學，它的最主要的特點一是要“天然”，二是要“隱蔽”。

5.11.喻象是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義。以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕跡。

篇(3)

隨著社會科技不斷提高，多媒體藝術的挑戰，藝術市場商業化的推動，各種思想觀念多元并存的創作形式等諸多因素，使繪畫出現了既生機盎然叉繁冗雜亂的現象，導致油畫藝術中本質性的問題尤為顯著，值得深入思考。本文從藝術的本質出發，結合當下時代背景，對中國油畫藝術所反映出的現狀，進行當代意義上的重新分析與思考，明確當代藝術家的責任和使命。

關鍵詞：

油畫藝術本質當代

中圖分類號：J233

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）07-0052-02

當代油畫不僅是時間概念上的藝術，更多是指一種藝術現象。例如：提及中國當代油畫，人們常習慣將其與藝術市場商品化、圖像符號功能化、審美取向大眾化等當代的藝術形態相聯系，或談論“當代性”的同時，更熱衷于“什么是繪畫藝術”的問題。時代的發展，油畫風格的推陳出新，固有的模式定義可能不再適用于當今的藝術，尤其自20世紀80年代“八五新潮美術”以來，受西方現代、后現代藝術思想及諸多風格流派的浸染，使得關于傳統繪畫的藝術觀念和經典言論受到巨大沖擊，當代的藝術特別是架上繪畫發生了空前的改變。

在今天，關于藝術的定論尚無明確結論；藝術的定義被不斷豐富，成為一個開放性的概念，我們在給出答案的同時，另一個回答又迅速出現。新時代新科技的不斷發展，多元繪畫形式的不斷呈現，人們試圖以多元主義、以后現代主義的思想闡釋當代油畫藝術，消除藝術與非藝術界限，摒棄了對藝術本質性的探究。

事實上，發展到今天的各種藝術形式，無論分類為哪一種，都不可混為一談。難道，真的如同黑格爾、丹托等提出的藝術終結論一樣，藝術就此終結了嗎？或是說藝術共通性真的來臨了嗎？它被普遍適用了？不再具有真實意義了？在解釋這一系列問題之前，都離不開對當下藝術現狀以及藝術本質的繼續探討。

一 關于藝術的本質

就藝術本身這一傳統的形而上學的命題來看，從實踐本體論分析，藝術是一種精神生產；從社會學角度分析，藝術則是社會意識形態的一種形式。為此，藝術有遵循其自身規律發展的一面，同時又有受制于社會物質生產關系必然制約的一面。

縱觀藝術學發展，關于解決藝術本質問題大致可分為三大思想體系：

1 美學唯心主義，其觀點認為現實世界是藝術的藍本，藝術的功能是摹仿現實世界，但否認了藝術來源于現實世界的真實性，而主張藝術家個人的主觀意識的摹仿。柏拉圖曾提出，世間萬物都是“理式”世界的影子，這種“理式”是由“神”制造出來的。克羅齊曾主張，藝術是一種純直覺的存在，是藝術家心靈的表現，同時也是情感的抒發。弗洛伊德則認為藝術存在無意識當中，對被壓抑情感的一種表現。上述幾點觀點，都是建立在主觀意識活動下，是無關于外部事物影響的存在關系。

2 美學唯物主義則承認藝術是客觀世界的真實反映，拋棄了唯心主義的基本觀點，擺正了意識與存在的關系。車爾尼雪夫斯基以批判黑格爾派關于藝術唯心主義的思想，闡述了“美是生活”的觀點，藝術來源于現實生活，是自然界中的事物、現象的客觀反映與存在的形式。但事實上仍舊處于藝術與現實的表層關系來思考問題，并未真正地從事物內部的本質聯系以及本質區別進行準確地闡明藝術本質問題。

3 的藝術本質觀明確提出，藝術屬于社會意識形態。人類社會呈現由經濟基礎至上層建筑轉變為意識形態的構成方式，由于藝術這―意識形態表現形式建立在經濟基礎之上，因此，它受制于上層建筑，也受制于其他的意識形態影響。但與此同時，藝術又通過人的審美意識反作用于經濟基礎和上層建筑，將藝術作為審美主客體的特殊形式，影響其他意識形態形式的形成，藝術是一種源于人類社會生活的意識形態表現形式。馬克思的藝術本質觀在美學史上屬于前所未有的創舉，為藝術本質、藝術特性、藝術創作提供了科學的判斷。

我們還可以從更多角度來認識藝術的本質，藝術本質尚不存在一成不變的永恒定義，它是一個需要不斷探索、不斷進化的命題。但從迄今為止的認識程度來看，當前似乎可以如此認為：藝術是一種創造審美形象的精神生產，是人類社會生活的意識反映形態。藝術具備審美人類學的本質，是人類創造審美的符號形式。

二 從藝術本質的認識視角分析中國當代油畫現狀

當代中國油畫已跨越引進和學習西方繪畫的階段，邁向多元化及自主表現的階段。與傳統繪畫技藝相比較的當代油畫，在題材、內容、表現手法以及情感表達上都愈加豐富。

從當代油畫藝術的現狀來看，一些藝術家不僅只滿足于以寫實再現的繪畫方法創作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法（如圖1）'對藝術形象加入主觀個人色彩進行描繪，這種傾向于表現形式的繪畫風格，在繪畫語言上進行大膽探索，在情感內容上進行有意識的表達，更加關注畫面背后的社會問題。在藝術市場火爆的今天，大多藝術作品的創作出發點多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評判藝術標準不再鑒于審美規律標準，更多的是看行情見高下，導致繪畫本體受到各個方面的挑戰，也使更多藝術家為了迎合市場、謀求生機，懈怠于對藝術生命力和作品質量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術的本質出發，正視各要素之間的利弊權衡關系，在注入新鮮活力的同時仍需將作品的質量放在首位。

圖像資源成為當今油畫藝術創作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（如圖2所示，王廣義的大批判――可口可樂與圖3采用同一可口可樂標志，但王廣義的重點在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號，在于他與畫面建立的關系）。而當代一些年輕畫家沒能正確認識畫面與圖像的關系，直接采用圖像復制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時也替代了寫生、速寫等傳統描繪形象的創作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。

當今，藝術觀念愈加受到油畫家們的關注，強調觀念成為他們的繪畫重心。但過度強調的結果，務必陷入美學唯心主義的觀點，曲解藝術本質為藝術家的主觀自我表現，從而否定了藝術與現實生活的依存關系，混淆了意識與存在的關系。縱觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現”抑或“表現”的繪畫形式，都需建立于審美對象的審美體驗之上，進行藝術概括，而非藝術家自我內心、主觀精神的絕對外化，否則則脫離了現實生活，背離了美學唯物主義的意識與存在的關系。因此，的藝術本質觀表明，藝術以審美的方式反映現實社會生活，又通過人的審美意識反作用于經濟基礎、上層建筑，影響其他意識形態。歸根結底為現實世界在藝術家頭腦中的反映，以審美符號所表現。

作為藝術本質的原則規律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統或古典繪畫藝術，更適用今天諸多藝術形式。剖析油畫本體語言無疑是對油畫本質區分其他藝術形式的一個重要衡量標準。中國當代油畫藝術在語言樣式上表現出多樣化，多維度發展。繪畫語言的呈現是直面熏陶觀者的載體，不僅是創作表達的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當代油畫藝術家為了奪取觀者眼球，立足藝術界多在繪畫語言上花大力氣，創新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對前人繪畫所制造的新，而是介入當今社會經濟以及意識形態與自我意識相結合的新，這樣的繪畫是符合藝術規律發展的繪畫。

三 中國當代油畫藝術需關注的側重點以及藝術家的責任和使命

就油畫本身創作而言，是將現實生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術表現手法，對其進行提煉、放大、夸張等，以實現審美情感交流和價值的藝術的形式。而當今中國油畫創作，則表露出背離了藝術創作應有的社會價值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現象，這不僅使得油畫藝術失去了應有的藝術本質，也使得整個藝術圈的局勢不穩定，割裂了藝術家主體創作的社會責任感和文化使命，放低對藝術生命力和高質量藝術作品的追求。為了使油畫藝術在中國長期健康的發展，需關注以下幾點：

1 社會生活的表述

從本質上來說，藝術源于現實生活，又為現實生活服務。現實世界是每一個人都無法逃避的社會背景，藝術創作是一種特殊的社會表述，屬于一種社會行為，為歷史的發展進程產生作用。所以，藝術與社會生活是一個密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關乎自身與社會生活關聯的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時尚，也非謀求利益，做到真正的藝術，需立足于社會生活，通過自身的社會體驗人生經歷進行藝術創作。

2 符合審美規律

藝術具備審美人類學的本質，是人類創造審美的符號形式。當代藝術對美的追求逐漸讓真的表現所替代。傳統繪畫的評判應以美為標準，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術作品。但目前，由于受到西方后現代藝術思潮的浸染，打著“反傳統”的旗號，逐步降低了對美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費時代中去，從形式和內容上消除審美深度和文化內涵。審美情感是藝術家審美情調，人格境界的體現，是作品主體內容的升華，如果違背了審美規律，則違背了藝術本質的精神，則與非藝術作品沒有任何區別，因此，藝術家在創作時需注重審美規律的運用。

3 把握創新求異的尺度

篇(4)

[關鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。 而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷。現時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

轉貼于

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切宗教信仰。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認為，美學的根基存在于多數人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學上的“提純”，在將當下現實與藝術割裂開來的同時，也是把審美經驗封閉在一個孤零零的小島上(諸種解構理論就是對“封閉性”的消解)。現實中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質性的滿足。固然，藝術應該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術所能提供的消遣和娛樂的價值。過于強調藝術或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術和審美活動的“閹割”。

篇(5)

隸書的出現與形成,使人們書寫的線條在空間范疇內得到了凈化,凈化的條件是審美的介入與情感的灌注,而凈化的結果則使中國漢字成為一種藝術形式。周俊杰先生在《論書法“新古典主義”》中指出,“兒童期”的古典書法對當代藝術家無可抵御的誘惑力在于它的“純真之美”從來沒有作為一種藝術運動在以后的書史中呈現過。我認為,此種“純真之美”的來源,其來源是創造隸書本體的本體書寫者。這種“純真之美”的外化具有朦朧感與不可把握的性格,但是卻具有“天然的合藝術性”。這種“純真之美”正是自我意識處于經驗的感性沖動在下意識的狀態下組織起來的,因而所表現出來的是一種受到靈魂灌注的生命形式。

遠哲先民們在書法的流變中,滲入了他們對書法的共同理解。換言之,即集體無意識或下意識。由于它無所不在,潛藏于人們的意識深處,于是構建了書法這種藝術形式本身。它是一種相對穩定的集體約定,更是書寫者們下意識的必須遵守的方式即思考、分析、書寫的方式。它制約著人們對書法藝術的理解,并參與到了書法流變的建構過程當中。這種集體無意識或下意識一邊成為歷史與體制的“規范”,一邊又成為書法流變及藝術化道路中的真正動力。這種真正動力以實用為外在表征,構建了書法隸變的全部過程。于是當我們來看中國書法的隸變史時,我們會發現作為“藝術”的竹簡木牘其實就是日常物什,它的首要作用是非藝術的,當我們在欣賞判斷這些漢字所凝合的文化意義或者別的什么時,往往被某種“純真之美”所吸引,而這種美的本質,其實就是凝結在這些簡牘之后的歷史與體制的“規范”、或曰“歷史語境”、集體無意識;其實就是遠哲先民們的思維本質力量的體現。正是由于這種原始本真的滲入才使得中國書法擁有了無限的魅力,有了一種不可名狀的天然美感。

然而書法終究超越不了歷史與體制的“規范”,靈魂灌注的生命形式并不是一蹴而就的,其早期形態與社會的政治、經濟、文化往往相互交叉,并且接受其影響與改造,在經過思想信仰的滲透與文化的交融之后,才有可能走向藝術與審美。當審美變為自覺,當審美的泛化與日常化在生活中深入人心,將隸書的審美化研究納入視野便已可能。

按照書法本體層面分類,可以把隸書分為帶波挑的隸書和不帶波挑的隸書,有學者命其名曰:“典型隸書”與“通俗隸書”。在清代,有些學者將漢隸分為方整、流麗、奇古三類,有的分為雄古、渾勁、方整三類,康有為在《廣藝舟雙楫》中列舉了漢碑的各種風格;近代則有日本松井如流、真田但馬和侯鏡昶先生的分類;在當代,華人德先生在《中國書法史?兩漢卷》中對碑刻隸書進行了詳細的闡述。或許因為簡牘與碑刻的隸書系統不同,前人對于漢代隸書的整體分類卻很少,并且借助于審美意義上的分類更是少之又少。筆者不揣淺陋,以期抽繹出一條主要的審美線索來做一次梳理。

審美是有關生存與藝術的形而上的構想。隸書在審美的意義上主要有三種“趨向”:趨向感性審美的類型,趨向理性審美的類型,趨向游戲審美的類型。

A.趨向感性審美的類型。

人的生命存在的意義在于感性。于是在隸書草創階段,自我意識處于審美的感性階段,是下意識地組織起來的。感性經驗占上風的隸書,均可歸入此類。在時間上,以隸變為線索,從隸書基本成型到章草今草的出現,均有趨向感性審美類型的隸書。甚至可以說章草今草的出現,正是這種類型隸書隸變的結果。其特點為:文字排列不甚規則,結體較自由,行筆中側鋒并用,自然隨意,時有長筆畫出現,具有明顯節奏感和動態美。例如:《云夢秦簡?編年紀》后半部分,睡虎地4號秦墓木牘,張家山漢簡,鳳凰山木牘,東海漢簡,居延漢簡等等,特別是馬王堆出土的《永元器物薄》與居延漢簡中的《侯粟君所責寇恩事冊》,更表現出構形無拘無束,書寫率意,用筆爽勁,線條流利,一派自然質樸、稚拙生動的氣象。

B.趨向理性審美的類型。

理性,是人類進步的標志,在秦皇漢武的時代,思維的統一成為理性成熟的標志,但卻付出了特色泯滅的代價。理性占上風的隸書,均可歸入此類。在時間上,從西漢至漢魏之際,均有趨向理性審美的隸書,尤其以“八分”最具有代表性。在隸書中,趨向理性審美的類型其特點為:文字排列極為規則,結體整齊而富有理性,筆法豐富統一,不出規矩之外。例如:河北定縣八角廊40號漢墓竹簡,武威《儀禮漢簡》,《甘谷漢簡》,以及東漢八分碑刻書法等。

C.趨向游戲審美的類型。

當理性發展到一定階段后,將會脫離感性的直觀意識,而藝術的批判與審美卻因為感性與理性的分裂而趨向隨意或是僵化。當理性的隸書類型發展到漢末,八分書已趨“矯厲方板”而程式化,程式化的后果必然導致書法本質的淪喪。于是為了協調理性與感性的分裂,而趨向于游戲審美。其特征為:文字排列較為規則,結體大小、縱扁不拘,書寫率意而具法度,用筆提按意識很強,線條柔潤遒勁。可以說,趨向游戲審美的隸書類型是在儒家思想強調中和的審美下,融入玄學思想,匯合個人情感與理性的產物,是漢代末年群體意識受挫后轉向個體意識的具體表現,這一類型最終發展成為行書的形成。從時間上由東漢延至魏晉,開魏晉書法風氣之先。例如:馬王堆漢簡,敦煌漢簡,銀雀山漢簡、一些摩崖石刻等。

篇(6)

馬克思“藝術生產”理論的內涵

“藝術生產”理論的內涵可以概括為兩方面：作為生產的藝術；作為藝術的生產。

1 作為生產的藝術

從作為生產的藝術角度看，馬克思認為，人類社會的生產和生活本質上是一種實踐，文學和藝術等社會意識形式不僅根植于社會的物質生活實踐之中，而且它們的生產過程本身就是一種特殊的實踐活動。

藝術活動與作為人類最基本的社會實踐（物質生產）有著必然的內在聯系，藝術是生產的特殊形態，也要受生產的普遍規律的支配。“作為生產的藝術”，即將藝術生產放在人類改造自然與社會的生產實踐的背景下，藝術生產必須遵循生產的普遍規律。

2 作為藝術的生產

從作為藝術的生產的角度看，藝術生產作為精神生產必有其自身內在的、不同于物質生產的規律。物質生產勞動是以滿足人們生活所需的物質條件為目的，而精神生產本身不是以生產人們生活所需為目的，而是生產非物質的思想、觀點、形象、意識和情感，即精神財富。藝術生產比物質生產更注重審美價值的追求和創造，更注重人的精神層面的追求。

正是從精神生產與物質生產的差異性著眼，馬克思以“藝術生產”概念為核心的“藝術生產”理論，包括“作為生產的藝術”和“作為藝術的生產”兩個相輔相成的方面，藝術活動本身就是一種特殊的生產活動，其具有著物質性和精神性，這兩者都應歸屬于藝術生產之中，有矛盾更有一致性，應該是辯證統一的。

馬克思“藝術生產”理論的基本內容

1857年的《政治經濟學批判·導言》是馬克思“藝術生產”理論正式形成的標志，而其中的這段著名論述：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”。則應看成是“藝術生產”理論的總綱。

馬克思的“藝術生產”理論的基本內容包括：物質生產與藝術生產的不平衡關系的論述，資本主義生產同某些精神生產部門相敵對的論述，藝術生產與藝術消費辯證的、相輔相成的關系的分析等，這些都是馬克思從那時開始所思考的中心問題。今天我們所探討的藝術作為一種社會生產的問題，就是在這種思考下所產生的結果。

馬克思“藝術生產”理論的基本特征和本質

1 馬克思“藝術生產”理論的基本特征

（1）“藝術生產”是人的本質力量的對象化

馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中全面考察了人類生產活動，包括藝術生產活動，提出了“人的本質對象化”就是一切生產的實質這一重要命題。馬克思認為，生產（包括藝術生產）主要是要強調主體的人及其心理能力，這樣就可以引申為在藝術生產中，同樣要求強調主體的人及其的心理能力，既人的本質力量的對象化，這與別的生產完全相同的，所不同的只是要求某些審美心理的特別的發展，只是所達到的要求和效果不同。

“藝術生產”過程中“藝術”與“生產”的基本形態，就好像在現實生活中經濟基礎和上層建筑之間的關系，也是藝術與美的關系。“藝術生產”理論所具有的在物質過程和精神過程中統一性，可以在客觀上把藝術與美、物質生產與精神生產結合起來，使他們有機結合、融會貫通。“藝術生產”既然是一種生產，是對精神生產的一種“物化”，那么它就必然具有生產力，沒有生產力的生產是實現不了的。但“藝術生產”的生產力構成又與物質生產有著本質的區別，它主要應包括人借助現有的資料和工具，憑借著自己的審美意識和觀點，所進行的創造活動。

（2）“藝術生產”是社會生產的一種特殊方式。

藝術生產主體的特殊性。藝術生產主體的根本定位是，藝術生產是審美性的精神生產，創作主體在審美中與一般的物質生產是不同的，它要求主體必須有絕對的精神自由，即能在自己的生活經歷中看到自己的存在；還要會運用審美心理，如情感、意志、想象等等，必須全面調動，充分運用到創造中，才能使藝術品趨向完美；更需要具有經驗、獨特的藝術表達力以及審美的感悟性。

藝術生產對象的特殊性。在藝術領域，純物質材料不能成為藝術對象，藝術創作是主客體的統一，它必須在客觀對象上加入主體，使之成為有人之物。藝術中的自然不僅要人化，進而是將人的審美心理化，即情緒化、情感化。藝術生產對象要將客觀存在轉化為主觀存在既經過人的打腦的加工，改變其的物質性，轉化為精神性；要改變對象所具有的特殊性質，激揚情感，將人生的多種形式等存在的情緒，體現在作品中；要使對象本身傳達出人的精神。

藝術生產的特殊方式。藝術生產的特殊方式可分為思想方式、意識方式和實踐方式，它是三者的統一。馬克思在《政治經濟學批判》中提出人們掌握世界的方式，指出理論的、思維的、認識的、藝術的、實踐精神方式的掌握。這些都是生產的特殊方式，是馬克思最早提出的人掌握世界方式中的最主要的幾種。

2 馬克思“藝術生產”理論的本質

馬克思藝術生產的本質是審美價值的創造及其實現。創造及其實現，并不代表一定能夠全部實現。在商品生產中，人們所創造的任何一種價值都不是實現了的價值，而是一種可能的價值，既有可能實現，也有可能實現不了。這對于商品經濟條件下的藝術生產也具有適應性。在商品經濟中，藝術生產也是一種特殊的價值的創造活動，即審美價值和經濟價值兩重價值的創造活動，也有可能實現，也有可能不實現。

從藝術商品的生產階段來看，審美價值的創造和經濟價值的創造是既相互區別又相互聯系的。在審美價值創造的期間，人們（藝術家）完全根據自己的自由思想，有著自由精神，表達自己的所求、所需、思想和情感而進行創造；而在經濟價值創造的期間，權力部門尤其是文化產業的生產部門會用自己的生產工具和手段，將前一時期藝術家們創造出來的審美價值轉化為社會產品和社會價值。這兩個過程實際上是藝術生產的同一生產中的兩個時間段，最后的目的性必然是統一的，但又有著相對的獨立性。因此其必然有著許多矛盾，它包括藝術商品審美價值的個人生產與社會實現的矛盾和藝術商品經濟價值的個人生產與社會實現的矛盾。這兩重矛盾相互聯系，相互制約，共同影響著藝術生產的整個過程和結果。但在這兩個矛盾中，商品審美價值的個人生產與社會實現的矛盾是藝術生產過程中的主要矛盾，決定著藝術生產的成功與否。因此，這個主要矛盾的解決也就成為了藝術生產的本質。

篇(7)

美學是一個龐大的學術體系，也屬于哲學。簡單地說，世界觀就是人對世界根本問題的思考，人生觀則是對人生根本問題的思考，它要把握的是人生的根本問題，而所謂的根本問題，就是人人都會關心的問題，但又不是我們日常生活中的具體問題，比如藝術、美術，它們不關乎我們的生產及生活規律，也不關乎現實世界中的經濟價值。一個愛智慧的人也愛奧秘，而哲學開始于驚奇和疑惑，是緣于對整個世界的一種好奇來追問世界的本質，這就是哲學中的世界觀。如，人們為了擺脫無知而進行哲學思考，是為了知而追求知識，并不以某種實用為目的，那么美學自身就可以作證，只有在生活無憂之后，人們才開始進行這樣的思考。我們追求藝術、美學，并不是為了其他效用，而是為了啟迪智慧。

一、藝術

能把音樂、美術、戲劇、舞蹈、文學、影視概括到一類的只有藝術。而從表面看，藝術一點也不實用，它無法滿足人類的生存需要。但事實上，人類的生存不僅僅停留在客觀的物質世界層面，同時還要擁有主觀的精神世界。柏拉圖追尋“美的本質”，正是因為美具有本質，才確立了美學基本問題。柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出美學上的終極疑問：美是什么。其本身的問話就是一個錯誤的命題，從哲學上來講叫悖論，實際上柏拉圖曾暗示我們，從感性具體的美出發，我們永遠都回答不了這個問題，所以我們必須改變思路。美學的真正意義其實就是啟迪智慧。

二、美學意義

美是什么？既然是悖論，那么就只能變換角度，轉變思想。“美是什么”只有被轉換成審美，這樣美才能真正走上康莊大道。說美是主觀的，屬于精神產物，那為什么有客觀事物被稱為美的？因為美不是憑空出現的。如果美是客觀事物，那又為什么一些客觀現實物質看起來的確不美？康德被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，雖然在康德之前有許多人提出美，并進行了卓有成效的研究，但都沒有康德系統而明晰。康德提到了美感的特征，即愉，包含悲、喜及諸多價值，看喜劇時哈哈大笑，看悲劇時感動落淚，我們的情緒得以釋放就是一種享受。康德所謂具有天才的創造，在于他提出的“共通感”這一概念。盡管“共通感”不能成為一種物質實在影響我們，但它卻似人類的基因，潛在地賦予人一種與生俱來的審美判斷能力。也就是說，在鑒賞、判斷事物時，一種主觀必然性在“共通感”的前提下，為客觀的東西所表現著。同樣一種事物，有的人覺得美，有的人覺得不美，這是因為我們判斷的角度不同，對事物的認知及理解也不同。在“共通感”的作用下，主觀判斷以客觀形式表現出來，不是事物美與不美，而是我們如何審美，真正的美是一種性質，是附在客觀事物上的，我們往往不能明確判斷的美或不美由客觀事物表現著。

三、藝術的本質

藝術源自摹仿，亞里士多德認為：藝術按照事物應有的樣子去摹仿，其實就是創造。實際上，藝術一定是創造，絕不是被動的摹仿，藝術不僅反映事物的表面，而且揭示其本質規律和內在聯系。藝術既不是對象的真實，也不是摹仿的真實，而是情感的真實，而情感則一定寓于某種表現方式之中進入我們的視野。藝術研究較單純且有序，主要有三個要素：特征、功能、本質。

第一，特征。藝術是人類文化的精華，標志著一個民族的文明程度，那些不朽的藝術珍品往往蘊含著人類的智慧，所以我們也可以說藝術是能量，其能夠推動社會歷史的進步，促成人的全面發展。藝術最大的形式特征就是表現。美術與攝影同是視覺范圍內的藝術表現形式，但美術更具震撼力，雖然在造型及色彩應用等某些方面不如照相機表現得真實及快速，但其獨特的藝術表現手法來自人類對情感的釋放，而機器釋放的往往是真實。內容的意義使藝術成為必要，而形式的創造則使藝術成為可能，無論把藝術看做什么，摹仿也好，表現也好，都需要形式。

第二，功能。情感是講道德的，不能強迫，不可替代，無法忘記，這說明情感是主觀的，終究要被傳達。這也是藝術的核心，情感交流是自然而然發生的，喜悅時要與人分享，痛苦時也一樣要傾訴，人是有情有義的血肉之軀，有思想和智慧。藝術是對情感的傳達，這就是藝術的功能。