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篇(1)

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篇(2)

關鍵詞:敦煌變文;講唱藝術;道具;表演方式;藝術創作

中圖分類號:J608文獻標識碼:A

敦煌變文講唱時,其講說的散文與吟詠的韻文交替進行,將曲折動人的故事情節有效地傳達給觀眾。作為講唱藝術的一種類型,敦煌變文講唱過程中,圖言并用。因此,深入了解敦煌變文講唱時所使用的基本道具及其表演方式,對于全面認識敦煌變文具有重要的意義。

一、敦煌變文的講唱儀軌

探討敦煌變文講唱的道具與表演方式時,首先應該了解一下它的講唱儀軌。從題材的角度來看,敦煌變文可以分為佛教變文與世俗變文兩種類型,后者的講唱儀軌可能是在前者的基礎上簡化而成。關于變文講唱儀軌,文獻中幾乎沒有直接記載。

佛教變文的講唱與俗講密切相關。因此,有必要先了解一下俗講儀軌。在正統講經中,除了主講法師、都講外,通常還設有維那、香火、梵唄三職。維那負責處理事務、維持秩序,香火、梵唄分別是行香、歌贊等人。俗講時一般也具有上述五種職責之人,而且講經儀軌與正統講經沒有太大區別。俗講主要包括如下幾個環節:唱誦押座文、唱經題目、詮釋經題、講唱正文、回向發愿、散場。其間多次穿插念誦佛號之事。

P.3849中有關于俗講儀式的記載:夫為俗講:先作梵了。次念菩薩兩聲,說押座了。素舊(唱)《溫室經》。法師唱釋經題了。念佛一聲了。便說開經了。便說莊嚴了。念佛一聲,便一一說其經題字了。便說經本文了。便說十波羅蜜等了。便念念佛贊了。便發愿了。便又念佛一會了。便回(向)發愿取散云云。

已后便開《維摩經》。講《維摩》:先作梵,次念觀世音菩薩三兩聲。便說押座了。便素唱經文了。唱日(白)法師自說經題了。便說開贊了。便莊嚴了。便念佛一兩聲了。法師科三分經文了。念佛一兩聲,便一一說其經題名字了。便入經說緣喻了。便說念佛贊了,便施主各發愿了。便回向發愿取散。①

S.4417所記錄的俗講儀軌與此基本相同。

開講正文前的作梵、說押座文,目的是安靜聽眾,莊嚴道場。孫楷第在談及“押座文”時,說道:

至押座之義,頗不易解。近世儒者,或以為其文錄置佛座之下因而得名。然押座文乃開題前所吟,似不必取義于佛座。余今竊為之說:押者即是鎮壓之壓,座即四座之座。……然則押座之義可釋為靜攝座下之聽眾。開講之前,心宜專一,故以梵贊鎮靜之。②這種解釋應該符合押座文的原意。其后都講唱經題目,法師開釋經題。P.3849文中的“莊嚴”疑為“發愿”二字,發愿大概是對于施主的祝愿。俗講的主體部分是開講正文,先由都講唱經一節,法師接著講說吟唱,如此循環下去。

最后是回向取散,法師將此講經功德回向眾生。P.3770即保留了比較完整的回向文,該卷首題“俗講莊嚴回向文”:第六回向發愿側聲弟子某甲等合道場人,愿持如上受戒懺悔所生功德,盡將回施法界眾生:未離苦者,愿得離苦;未得樂者,愿令得樂;未發心者,愿早發心;已發心者,愿速修習;已修者,當座(坐)道場,證大菩提,永無退轉。愿弟子等現在世中,無諸災障;煩惱惡業,念念消除,智慧善牙,運運增長;行住坐臥,身心安樂;當來世中,同共往生,兜率天宮,遇彌勒佛,禳彝跏,隨佛下生,三會龍花,聞佛說法,皆得度法界眾生,與諸眾生一時成佛。

回向后,取散時還常唱誦解座文,如P.3128《解座文》文中寫道:“各自念佛歸舍去,來遲莫遣阿婆嗔”,就是典型的俗講解座文。

佛教變文的講唱,繼承了上述俗講儀軌中的一部分。俗講中散、韻結合的方式,在變文講唱中同樣得到充分運用。由于聽眾以俗眾為主,講唱正文前的押座文也被保留下來。S.2440《八相押坐(座)文》,標題原有,其中寫道:此方日沒西方照,莫道西沉日便無。此方入滅化余方,莫道世尊真滅度。譬如長天有月,被浮云障翳不出來。身中有佛性甚分明,被業障覆藏都不現。欲長空月現,先須要假狂風。欲得身中佛性明,事須勤聽大乘經。u(殘)云被狂風吹散去,月影長空便出來。在聽甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾兩沾三沾雨,滅卻衢中多少塵。一句兩句大乘經,滅卻身中多少罪。

我擬請佛,恐人坐多時,便擬說經。愿不愿?愿者檢心(合)掌待。

ご恕棟訟啾洹費鶴文與一般俗講的押座文,基本沒有區別,甚至可以說,套用到一般的俗講前,也未嘗不可③。P.2187《破魔變》的押座文末尾有“‘欲問若有如此事’,經題名目唱將來”之語,這正是變文演出套用俗講押座文的重要標志。

變文講唱的結束時,也有發愿取散儀式。譬如《八相變》的文末寫道:況說如來八相,三秋未盡根原,略以標名,開題示目。今且日光西下,座(坐)久延時,盈場并是英奇仁(人),闔郡(群)皆懷云(文)雅操。眾文俊哲,藝曉千端。忽(或)滯淹藏,后無一出。伏望府主允從,則是光揚佛日,恩矣恩矣!④

文中“府主”在敦煌文書中的愿文、講經文中也比較常見,大概是指歸義軍政權的某一執政者。說唱者在此先夸贊恭維聽眾,然后懇切奉勸府主等奉行佛法,這與一般的俗講結尾沒有差別。

《破魔變》押座文后還有發愿回向之語:

已(以)此開贊大乘所生功德,謹奉莊嚴我當今皇帝貴位:伏愿長懸舜日,永保堯年,延鳳邑于千秋,保龍圖于萬歲。伏惟我府主仆射,神資直氣,岳降英靈,懷濟物之深仁,蘊調元之盛業。門傳閥閱,撫養黎民;總邦教之清規,均水土之重位。自臨井邑,比屋如春;皆傳善政之歌,共賀升平之化。⑤說唱者以“開贊大乘所生功德”進行回向,可見將此變文講唱當作了講經。佛教變文的說唱者可能也會由俗講僧人充當,所以在講唱變文時,自然會襲用一些俗講儀軌與術語。這在變文文本的其他方面也可以看出,譬如文本中常見書寫一些小字“佛子”、“觀世音菩薩”等等,它們表示講唱到此處時,說唱者帶來觀眾一起念佛名號。這種帶有佛教共修法會性質的活動,昭示了佛教變文講唱的特殊性,也是其與一般說唱文學的區別之一。

此外,變文也有提示散場的解座文。變文的解座文也應是套用了俗講,一般附于正文之后。關于變文講唱的解座文,孫楷第做過比較詳盡的論述:解座文今無單行本。惟今所見變文,正說后尚多有附頌贊者。如國立北京圖書館藏潛字八十號失名變文演佛出生成道事者,正說后有贊二十七行,即解座文。其結末四句云:“高(適)來和尚說其真,修行弟莫因;,莫阿婆嗔。”以缺字甚多,不知其義。然今《三身押座文》后附書有類似之句,其辭云:“今朝法師說其真,坐下聽眾莫因循;念佛急手歸舍去,遲歸家中阿婆嗔。”此文末二句文義當同。言聽講迄當速歸舍,若稽留日莫,則“阿婆”嗔也。“阿婆”者,六朝以來流俗人稱年長婦人之詞。⑥

這一論述比較貼切地解釋了解座文。

盡管變文講唱襲用了不少俗講常用的儀軌,但兩者之間也有顯而易見的一些區別。變文講唱為了進一步迎合俗眾的趣味,它的講唱儀軌在俗講的基礎上作了明顯的簡化。一般的俗講中,都講仍然擔任必不可少的唱經角色,變文講唱時,則已經不再需要都講。其他的角色如維那、香火、梵唄等,有時可能也會被取消,與此同時,講唱法師承擔了全過程的講唱任務,因此,其個人的講唱技藝受到了越來越多的關注。

二、配合敦煌變文講唱的基本道具

圖畫是配合變文講唱的基本道具。

唐代以后,敦煌變文講唱風氣逐漸盛行,為達到更好的講唱效果,講唱過程中經常采用圖畫相配合。《全唐詩》收錄吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩⑦,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時配合使用了畫卷。此外,敦煌變文卷子還有表示圖畫單位的“鋪”、“立鋪”等。譬如《漢將王陵變》中寫道:“二將辭王,便往斫營處。從此一鋪,便是變初。” ⑧又如,P.3627尾題:“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”,而P.2553中有“上卷立鋪畢,此入下卷”。這些世俗題材的畫卷還不能稱為嚴格意義上的變相。唐宋之際,“鋪”是佛教變相的常用量詞,在畫史文獻中,則很少見到它與世俗題材圖畫連用,而世俗變文中卻使用了“鋪”這樣的佛教變相術語,從這個角度看,世俗變文的講唱以及配合使用的圖畫,都可能受到了佛教變文、變相直接的影響。

由“立鋪畢”取代“講畢”,至少說明在變文講唱時,圖畫已經成為一個十分重要的道具。傅蕓子還依據“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:

但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的。可見講唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B18

他的推論有一定的道理。

巫鴻則認為變文講唱表演的形式有可能受到俗講的影響,由此他設想了配圖講唱《降魔變文》的具體情形:

我們可對“降魔”變文的說唱做如下重構:兩位故事講述者互相配合,“說者”以散文的形式講述一段故事,“唱者”隨后吟唱韻文并展示該段畫卷。每段韻文(抄在手卷背面)唱完后,“唱者”便卷起這段圖,并展開下段場景,而“說者”又繼續往下講述畫中描繪的段落。“B19巫鴻的這一推測可能有一定道理。

上述這些學者從不同角度的論述,有助于我們推想變文講唱時的表演情形,但是由于研究視角、資料有一定局限性,所以不利于對變文講唱的道具及其表演方式進行全面觀照。

本文認為,敦煌變文講唱時,為了便于說唱者表演以及聽眾的觀看,使用圖畫等方面的表演方式可能是多樣的。探討其配圖講唱的表演方式時,需要注意如下三個方面:

首先,配圖講唱變文的表演方式不是一成不變的,它很可能隨著時間的推移而發展變化。起初敦煌變文的講唱或許會受到俗講影響,存在“說者”、“唱者”兩位互相配合的情形,其中一人手持畫卷向觀眾展示相關故事情節。伴隨著敦煌變文講唱在民間的普及,尤其是一些民間講唱藝人加入講唱者行列后,講唱的儀軌可能逐漸擺脫佛教俗講的影響,呈現出日益簡化的趨勢,與此同時,配圖講唱的表演方式也可能產生變化。因此,在變文講唱的后期階段,尤其是在世俗變文的講唱過程中,可能通常會是一位講唱者邊講唱邊展示圖畫。現代日本寺院的僧人,還在以類似的方式表演看圖講唱故事B20,除了使用掛軸畫卷外,有時還使用類似P.4524這樣的畫卷,這種方式似乎可以溯源到唐代的變文講唱。

其次,敦煌變文講唱的表演方式可能會因地制宜,不拘一格。唐代時,變文講唱風氣一度盛行,還出現了比較固定的講唱變文的場所,即“變場”。《酉陽雜俎》卷五《怪術》記載一則僧人與李秀才的對話之事:其僧又言:“不逞之子弟,何所憚!”秀才忽怒曰:“我與上人素未相識,焉知予不逞徒也?”僧復大言;“望酒旗,玩變場者,豈有佳者乎?”B21 大概因為李秀才初到后的“笑語頗劇”,夾雜著不少調侃之語,引起了此僧的輕視,乃至將他與“玩變場”者聯系到一起。除了這種相對固定的變場外,街衢要路、戲場家宅等都可能臨時充當講唱的場所。固定場所與臨時場所中的表演方式可能略有不同,前者可能會設立相對固定的聽眾座位,并根據他們的視線朝向等,設置相對固定的圖畫展示方式,因此通常可以將橫卷或立鋪的一端固定到某個位置。而在臨時場所中,配合變文講唱的圖畫使用方式可能更加靈活,手持展示或固定圖畫都有可能。

再次,配合敦煌變文講唱的圖畫,由于集中表現了基本故事情節,因而,很可能成為講唱者隨身攜帶的基本道具。這種圖畫主要包括橫卷與立鋪兩種形式,在材質上,橫卷可能多為紙本,立鋪或許常采用絹布。在配合敦煌變文講唱時,橫卷上的畫面一般根據故事情節的發展逐步橫向打開,而立鋪畫面的內容適合豎向展示,因此,定點懸掛的可能性較大。橫卷上將很多個故事情節進行連續繪制,每一個故事畫幅相對較小,不利于遠距離觀看,換言之,不適合在聽眾很多的情況下進行表演。而一個主題的變文故事可以繪在多個立鋪上,立鋪上每一個故事的畫幅可能較大,隨著講唱的進展,這些立鋪可以先后懸掛出來,比較適合遠距離觀看,在聽眾較多時也可以展演。

由此看來,敦煌變文講唱的配圖表演方式,還與道具本身的特點有著比較緊密的關聯。

① 此文主要依據向達的校錄,同時參照了S.4417。參見向達《唐代俗講考》,載于周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第50頁。 ② 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第118-119頁。

③ 此押座文無疑是配合變文講唱的,對此孫楷第有論述,他在《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文中,寫道:“今以倫敦大英博物館藏單行本《八相押座文》,與北京圖書館藏潛字八十號卷子失名變文前所載押座文相讎,其梵贊三十八句全同。可知此‘三身’‘八相’二押座文,乃變文前所用之押座文。”參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第119頁。

④ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第514頁。

⑤ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第531頁。

⑥ 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),第119-120頁。

⑦ 曹寅等編《全唐詩》(第774卷),中華書局,1960年版,第8771頁。

⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第66頁。

⑨ 這種圖畫提示語一般處于散文結束,韻文即將開始之初,所以從這個角度來看,它也可以稱為“入韻套語”等等。

⑩ 根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中《八相變》(一)選錄。其他提示語,則根據《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。

B11程毅中《關于變文的幾點探索》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第388-389頁。

B12梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148頁。

B13根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。

B14轉引自向達《唐代俗講考》的注釋第24條,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第65頁。

B15梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-105頁。

B16譚嬋雪《河西的寶卷》,載于《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。

B17孫子書(即孫揩第)《近世戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,載于《輔仁學報》,第10卷,第12期。另參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155頁。

B18傅蕓子《俗講新考》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155-156頁。

B19N綴琛獨褚侵械拿朗酢―巫鴻中國古代美術史文編》,三聯書店,2005年版,第380-381頁。

B202渭梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第174頁。

B21段成式《酉陽雜俎》,中華書局,1981年版,第55頁。

Props and Performing Methods of Dunhuang Bianwen Talking & Singing

YU Xiang-dong

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

篇(3)

中國現當代文學批評觀批判

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論左翼電影的藝術形式創新

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也說《中山狼傳》與《中山狼》雜劇的作者與寓意

《介之推火封妒婦》性別敘事的兩重語調

茨威格文學傳記與精神分析學說

《一個青年藝術家的肖像》文本中的歷史張力

武陵山民族地區城鎮體系結構優化探討

試論服務貿易中的緊急保障措施制度

篇(4)

我于XX年9月擔任南村示范小學校長，下面我把學校的基本情況XX年來

一年的業務工作匯報如下：

一、南村學校簡介

南村示范小學創建于1995年，占地面積8864平方米，現有教學班13個，教職工23人，專任教師16人，民辦2人，聘用制教師5人。其中大專學歷10人，重視，高中學歷3人，現有學生379人。

二、我校課改方面工作情況：

1、 今年我校制作了十年成果展示版面十塊：我校有課改教研活動、課改成果、學生書法、繪畫、手工制作展版。

2、我校還注重創辦校報校刊：我校經常辦手抄報，培養學生的創新能力。我校去年還辦起了晨曦文學社，有《晨曦作品選》，部分作品發表在《精神文明報》、《青少年日記》、《呂梁日報》、《北武當文藝》、《今日方山》等報刊上。

3、教師經常利用影視資料，提升課堂效率。我校廣大教師通過電腦查閱課件、教學設計等資料，看名師講課光盤，有力地提高了教師的講課水平。

4、在教育論文論著方面：人人執筆寫教學論文，10余名教師的在國家級、省級、 市級、縣級報刊上。

5、人人動手做自制教具：教師的自制教具很直觀，有實用價值。學生的手工制作作品很新穎，孩子們還是動了一番腦筋，做得很精致。

三、教學業務方面（教學常規）：

1、 教學計劃：我校學校、學科、教師、班主任等計劃齊全。 教學計劃寫清了指導思想，有進度安排，有教材與學情分析，還有教學措施。

2、 教師備課：按單元備課，教學目標明確，重難點突出，可是分配合理。課時備課基本要素齊全，內容充實，學生作業設計合理，有教學反思，有板書設計。

3、 課堂教學：教師講課精神飽滿，儀表端莊，教態自然，學生積極發言，課堂氣氛活躍。以學生為主體，教師為主導，教學活動有序。

4、 作業批改：批改及時，有等級評價，學生作業書寫工整，教師發現問題，及時糾正。

5、我校開全開足課程，音體美落實到位，音樂有語文老師兼帶，美術有數學老師兼帶，體育老師由一名臨汾師大體育系畢業生代課。

6綜合實踐課：每班都有綜合實踐課，一周一節。

7、 教研活動：我校每周進行一次教研活動，每次活動都有活動記錄，還有活動圖片展板。而且我校每年組織教師在峪口小學、縣城內一小聽示范公開課。今年我鎮西片小學、店坪寄宿制小學與我校聯合搞教研活動，為今后的教研活動取得成效起到了推動的作用。今年還讓王林林趙海蘭等10教師在縣城、省電教中心培訓學習，不斷加強教師的新課改理念。

8、 我校校領導都按時聽每位教師的講課，并評課。

9、 我校教師人人深鉆教材，讀《山西教育》、《教育理論實踐》《德育報》等書籍報刊，以提升理論水平，人人寫讀書筆記，寫教學反思及教學論文。

四、在校園文化環境建設方面：我校今年在校園內設置了《晨曦文學社優秀習作展示欄》，大大地激發了學生寫作，提高了學生寫作水平。在防震柱上書寫了《弟子規》、唐詩宋詞、名人名句。校園墻壁上張貼了名人名言標語、還設置了一些噴繪的警示和激勵學生的溫馨標語。每一個教室都有名人名言、學習專欄、習作園地等專欄，窗臺上至少養一盆花，美化和香化了校園，為師生創設了舒適的學習和工作環境。

我校在新星冶煉公司的大力支持下，在六一節為學生贈送了一套校服，同學們穿上了統一的服裝為校園增添了一幅亮麗的風景。公司還為我校添置了軍樂服裝，解決了服裝陳舊不雅的難題。

五、在安全方面：在縣教體局的配合下，加固了防震柱子，新焊接了欄桿，消除了校舍的不安全隱患。同時我校還利用課間操、品德課對學生加強安全教育，增強學生的安全意識。

篇(5)

[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變

20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。

從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段

西方女性主義文學批評被引介入中國，大致經過了兩個時期。

1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學批評思潮由國內一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學出版社出版，系統地對西方女性主義文學及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學批評在中國處境的一個轉折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學的覺醒》(《外國文學研究》，1986年第2期)、王逢振的《關于女權主義批評的思索》(《外國文學動態》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權主義文學批評》(《文學自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權主義”批評一瞥》(《外國文學動態》，1987年第7期)等文。

2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統化和專業化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內一些權威性學術期刊陸續刊發對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性文學批評理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權主義文學批評論文集以及出版的一些相關學術論著，如張京媛的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社，1991)、張巖冰的《女權主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》(中國美術學院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學批評在西方與中國》(中國社會科學出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》(中國社會科學出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態，為女性主義文學批評在中國的發展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發展起到了推動作用。

二、“批評實踐勃興”階段

從20世紀90年代之后，國內學界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學開始被視為具有獨特價值的學術考察對象。同時，女性主義文學批評方法為中國當代“女性寫作”的構建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》、《“娜拉”言說——中國現代女作家心路紀程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》(徐岱，學林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學的文化心理透視》(王立、劉衛英，人民文學出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學發展史論》(王緋，商務印書館，2004)、《女性寫作與自我認同》(王艷芳，中國社會科學出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學出版社，2007)等學術論著均對中國女性文學給予了高度的關注。

三、“研究深化"階段

經過20多年的積累，女性主義文學批評進入到研究的深化期，成為當代文學批評研究中一支重要的流脈，涌現出一大批專家學者。這些學者大多供職于高等學校或科研機構，通過將女性主義文學批評的相關概念、流派、方法等引入，啟發和帶動了一批批年輕學者。再者，一些專門的學術團體和組織機構也在許多高校成立，如1987年由李小江發起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學、中山大學、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質的機構，一些高校還開展了國際國內合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學批評在中國的深入發展研究提供了保障。

至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學批評在中國扎下根，演變為具有中國特色的女性主義文學批評研究，完成了從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”范疇的轉變。

但是，在女性主義文學批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認為，女性主義文學批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學的總結，對自身理論體系的建構以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學批評在中國研究環境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。

篇(6)

論文摘要:本文論述了針時目前中等職業技術學校學生質量現狀，積極開展第二課堂活動，提高學生素質，進一步發展和推動職業技術教育。

中等職業教育是我國教育的一個重要組成部分。它肩負著為祖國培養有思想、有覺悟、有能力的、熟練的各類技能型人才。中等職業學校教育質最的好壞，直接關系到勞動者素質的高低。近年來，隨著教育體制改革的不斷深入，中等職業教育出現了許多新問題、新情況。如所招學生大部分思想素質較差，文化水平較低。同時，由于受社會各種因素的影響，學生的思想、情緒、心理等多方面出現更多的不可替換性。叛逆、任性、依賴、沖動、我行我素、厭學、早戀、嫉妒等行為，給學校教學工作帶來了一定的困難。因此，我們在抓好中職學生專業技能培訓的同時，還應該關注學生的在校情況，著眼未來，從職業規劃、專業建設、自我管理、人際交往等多方面，重視對學生的心理動態追蹤。開展豐富多彩的第二課堂教育，培養學生健康的思想道德品質，充實學生的課余文化生活，使學生學到許多書本上學不到的東西。同時，開展第二課堂教育，增強學生與他人文往的能力，培養自尊心和自信心，引導學生健康向上發展。

中等職業教育的中心任務就是要對學生進行實用技術的培訓.教會學生熟練的掌握一兩門技術，使之走向社會擁有謀生的方式。但中職學校在抓好技能教育的同時，培養學生的思想道德品質尤為重要。試想，如果一個人具有較高的技能，而缺乏健康的思想道德品質.那么這個人的技能也只能給社會帶來危害。針對目前少數學生出現的問題，中職學校教育要采取一定的措施，施用一定的教育手段，定期抓學生的行為習慣教育，開展豐富多彩的第二課堂教育，通過第二課堂教育發掘學生的閃光點。同時.在開展活動的過程中，讓學生自己認識自己的價值，從而提高自己的人生觀和價值觀，培養學生積極向上的思想情操。

中職學校應該開展哪些第二課堂活動呢?我們要針對中職學生的特點，制訂出切實可行的第二課堂教學計劃。如學生在課堂上愛小聲說話，上課畫畫、練字.有的戴著耳機聽音樂等等。既然學生對這些感興趣，甚至放在課堂上做，我們何不在第二課堂開設這樣一些課程，聘請專業的老師來對學生進行培訓呢?

學生上課愛小聲說話，說明他們有交流的欲望。那么我們何不在第二課堂中開設“口才班”，把說話做為一門藝術和技能來培養.教學生說話，說好話，不說廢話。同時，經常開展演講比賽，讓學生充分展示自己的才華。

學生上課在畫畫、練字，我們在第二課堂開設美術書法興趣班，由專業的老師給學生指導繪畫的基本功和技巧，提高學生的審美情趣，掌握繪畫技巧。同時，由書法老師進行專業指導，使學生認識祖國的書法藝術，掌握書法技巧，將來走向社會更多一門技能。

篇(7)

從近幾年的語文高考試卷看，現代文閱讀能力測試都占有20％左右。但高考中現代文閱讀測試部分的平均得分率卻很低，如何才能盡快改變這種局面，切實有效地培養學生的現代文閱讀能力呢？我們認為，關鍵是必須認識到，現代文閱讀能力的培養是一個具有一定系統性和整體性的過程。具體而言，這一過程有四個階段構成。

第一是基本知識的積累階段。現代文閱讀教學須以閱讀能力的培養為目標，閱讀能力的培養又要以具備準確、敏捷的思維為關鍵。我們知道，基本知識是思維的基本因子，知識面的寬窄是閱讀思考時聯想是否豐富、思維是否活躍的關鍵。因此，現代文閱讀能力的培養應該從狠抓基本知識的積累做起。這里的“基本知識”不僅指語文知識、文化常識、歷史常識、哲學常識、生活體驗以及音樂、雕塑、美術、建筑等藝術常識，而且還包括人文科學（如文化學、歷史學、美學、社會學、教育學、語言學）領域和自然科學與科技應用（如心理學、生命科學、環境科學、信息論、系統論、控制論、現代通訊技術研究等）領域較新的研究概況，還包括邊緣學科和科學學的研究概況。在當今的中學語文界，能全面反映這些既有時代性又有深度和廣度知識內容的教材還很少。在這方面當首推由谷公勝編著、由人民教育出版社和江蘇教育出版社于1995年聯合出版的高中語文選修課本《現代文閱讀》。近幾年語文高考試卷所選的現代文均具有豐富的“內蘊”，涉及的知識既廣又深：有的涉及藝術常識和藝術鑒賞知識，如1996年全國卷第四題的選文《貝多芬之謎》；有的涉及文藝美學，如1991年“三南”卷“四／32～40”題；有的涉及思維科學和教育心理學，如1993年全國卷“四／22～28”題；有的涉及對語文教學的理性思考，如1995年全國卷第四題的選文《〈葉圣陶語文教育論集〉序》（呂叔湘著）；有的涉及中國古代文化常識，如1992年全國卷“四／26～30”題；有的涉及科技領域的研究新成果，如近幾年高考中連續出現的科技文章。然而，相當一部分教師一味注重應試教育而忽視素質教育，忽視學生“基本知識”的積累和知識面的拓寬；相當一部分學生急功近利，為了應付高考，一心只讀教科書，很少過問課外書，對以上“基本知識”他們知之甚少或根本不知。沒有“厚積”，哪來“薄發”？基本知識積累不夠導致了學生知識面的狹窄，阻礙了學生閱讀理解能力的形成。因此，近幾年語文高考中現代文閱讀測試部分得分較低也就不足為奇了。這一教訓提醒人們：要真正培養學生的現代文閱讀能力，基本知識的積累和知識面的拓寬非狠抓不可。

第二是基本理論的掌握階段。現代文閱讀的有關基本理論是對現代文閱讀能力形成過程中一系列規律的概括，是確立現代文閱讀基本方法的重要依據之一。因此，現代文閱讀能力的培養還必須狠抓基本理論的掌握。這里講的“現代文閱讀基本理論”，一是指現代文閱讀，一般應從文體、內容和形式三方面進行；二是指篇有中心段，段有中心句，句有關鍵性詞語。文體不同，內容和形式的具體要求也不同。記敘文的內容指描敘部分（人、事、景物及其特點、與景物有關的傳說故事等）和議論抒情部分（或抒感，或揭示哲理）；議論文的內容指論點和論據；說明文的內容指說明對象及其特征，或指某種物品的制作過程，或指某種物品的使用方法及其注意點等。形式方面，記敘文主要是指敘述方式（順敘、倒敘、插敘、補敘）、順序依據、線索和表達方式的運用特色及其作用等；議論文主要是指論證結構方式和論證方法；說明文主要是指說明順序和說明方法。中心段、中心句和句中關鍵詞語的確立都有規律可循，還有概括反映這些規律的有關理論。篇有中心段，記敘文的中心段一般是抒情議論性語句，往往位于篇首或篇尾，或者是幾個片斷之間的過渡性語段；議論文的中心段一般為文章的引論或結論，通常也位于篇首或篇尾；說明文的中心段一般也是首段或尾段。段有中心句，中心句的確立可通過分析段落的構成情況來進行：若段落由一個句群構成，段落中心即句群中心——通過分析句與句的關系所得的中心句；若段落由幾個并列關系的句群構成，段落中心即幾個句群中心句之和；若段落由幾個主從關系的句群構成，段落中心即為主句群的中心句。句有關鍵詞語，關鍵詞語的確立理論，可參閱人民教育出版社語文二室編定的1990年版的高中《語文》必修課本一、二冊中的有關單元知識。這是對學生進行現代文閱讀的一般理論指導，即對學生授之以現代文閱讀基本理論的階段，這是現代文閱讀能力培養過程中必須經歷的第二階段。

第三是基本方法的靈活運用階段。現代文閱讀能力的強弱取決于對基本方法的靈活運用程度。學生積累了一定程度的“基本知識”，掌握了上文論及的“基本理論”，我們便可引導學生確立具有可行性和操作性的現代文閱讀基本方法。根據上述第一個基本理論，我們便可確立以下基本方法和基本步驟。文章閱讀，首先要確定文體，接著須根據文體特點理解內容。以記敘文的內容理解為例，須以記敘部分的內容理解為基礎，以議論抒情部分的內容理解為根本。記敘部分的內容主要是應理解人物、時間、地點和事件過程等記敘的要素。議論抒情部分的內容主要是應根據表達方式的運用特色理解感受理或情，議論性語句揭示生活哲理，抒情性語句抒發作者情感。其他文體的內容理解，也要根據文體特點進行。譬如小說，其內容不外乎小說的三要素和主題。第三步，研究形式特點并理解其作用。這方面的操作，可根據形式方面的基本理論進行。形式特點的作用，主要是研究形式特點是如何有利于內容表達的。根據第二個基本理論，我們便可指導學生從另一角度，即通過分析文章結構層次來理解文章內容。以議論文的內容理解為例，篇有中心段，找到了中心段，也就把握了文章的內容。段有中心句，這個中心句可通過分析段內層次或句群關系找到。找到了中心句，也就把握了段落的內容。學生如能熟練而又靈活地運用以上這些基本方法，現代文閱讀就不會無從下手或抓不住重點。倘若能這樣，學生的現代文閱讀能力一定能得到提高。