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篇(1)

關(guān)鍵詞：荊楚文化；舞蹈形態(tài)；解析

中圖分類號(hào)：J706 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）09-90-2

概述：

在漫長的中國歷史文化長河中，荊楚文化毫無疑問是中華民族古代文化的一個(gè)重要組成部分。僅僅楚文化就有800多年的歷史，如果“荊”、“楚”放在一起，那么時(shí)間軸就延長了，可延伸至2000多年，影響深遠(yuǎn)。舞蹈在中國有著悠久的歷史，中華五千年的文明之路，每走一步，都留下了舞蹈的足跡。其中，荊楚舞蹈藝術(shù)更是我國古代樂舞藝術(shù)的一朵奇葩。在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，楚族先民們?cè)谄錃v史發(fā)展進(jìn)程中，以長江中游地區(qū)為搖籃，混融中原華夏禮制史官文化和南方蠻夷巫風(fēng)傳統(tǒng)而形成的一種地方性樂舞藝術(shù)體系，它既不同于中原華夏的傳統(tǒng)樂舞風(fēng)格，與同時(shí)期的巴蜀、吳越等長江流域巫祀樂舞也截然有別；它既吸納了中原傳統(tǒng)的理性文明，又融匯有南方蠻夷藝術(shù)的原始活力。在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)特征，才是能夠與中原文化相庭抗峙的，并受到后人千百年詠嘆的浪漫主義文化風(fēng)格。

一、荊楚舞蹈的種類

（一）巫舞

最早的舞蹈演員就是神職人員――巫。“舞”字是手持旌羽的巫者的象。《說文》釋巫為：“以舞降神者也。”在古代，巫掌握著神權(quán)，兼通醫(yī)著。楚地之巫“實(shí)以歌舞為職”，目的是“樂諸神”，其功能如《國語?楚語下》記王孫圈所云，在于“上下說于鬼神，順道其欲惡”。由于楚人崇巫，于是巫舞在楚國就十分盛行了，楚避舞以南方為盛。楚巫舞的重要特征就是“偃蹇”和“連蜷”，以借曲線之美來表現(xiàn)個(gè)性張力的藝術(shù)精神。

（二）宮廷樂舞

如果說祭祀樂舞是村野之俗，那么宮廷樂舞可登得上大雅之堂了。楚國宮廷樂舞不同于祭祀樂舞，表現(xiàn)場面要壯觀得多。從本質(zhì)上看祭祀樂舞是用來拜祭神靈“以舞降神者也”，以愉悅神靈為主要目的，祈求風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。由于“禮崩樂壞” 打亂了正統(tǒng)雅樂系統(tǒng)，那些地方妖冶綺靡的歌舞盛行起來，沖擊著正統(tǒng)雅樂的地位。舞蹈藝術(shù)從祭祀禮儀的地位轉(zhuǎn)降為娛人的地位，供統(tǒng)治者宴飲豪享之用，以“娛人”為主要目的。所以樂舞的表現(xiàn)場面要豪華壯麗得多。

二、荊楚舞蹈的特征剖析

舞蹈是人體造型上“動(dòng)的藝術(shù)”，是一種肢體語言，通過人肢體造型的來表達(dá)內(nèi)心的感受。所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠。”舞蹈上人體的動(dòng)作和姿態(tài)在一定的形象內(nèi)必須通過線條和色彩去表現(xiàn)出來。荊楚舞蹈以不絕運(yùn)動(dòng)、起伏、翻飛、翱翔之美，一種輕盈、婉轉(zhuǎn)、流動(dòng)而又不萎靡、軟弱、柔媚之美，即鮮明地體現(xiàn)流觀的審美意識(shí)以及宇宙意識(shí)的生命之美。

（一）芊芊細(xì)腰、長袖善舞

荊楚舞蹈強(qiáng)調(diào)人體在運(yùn)動(dòng)線路中的畫圓動(dòng)作以及反向發(fā)力，重視身體作為人體運(yùn)動(dòng)的力源，突出以腰為軸的發(fā)力特征。這樣，舞姿的擰傾、延展、交叉、旋轉(zhuǎn)以及彎曲，就更為流暢，更為自然，更好地構(gòu)成所謂的曲線藝術(shù)。借此可以推斷，荊楚舞蹈已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了身體的柔韌性訓(xùn)練和腰部訓(xùn)練，講究以腰為軸，以腰為操縱上下身的總樞紐。腰肢細(xì)軟柔美直接關(guān)系到舞蹈的藝術(shù)效果，是形成舞蹈輕柔之美的藝術(shù)特征的最佳手段。

（二）有風(fēng)來儀

在原始樂舞活動(dòng)中，原始先民們常把自己打扮成狩獵的對(duì)象或氏族的圖騰。荊楚舞蹈中也明顯地帶有原始樂舞的遺風(fēng)。在漢代鼓舞畫也最常見到擬鳳的舞姿。女舞者在騰躍中蹋鼓，“縱輕軀以迅赴”，動(dòng)作矯健。同時(shí)，作出各種舞袖姿態(tài)，“似飛鳥之迅疾”。左邊舞者雙足蹈鼓，向后下腰，同時(shí)甩袖，技藝高招，令人贊嘆不已。

三、荊楚舞蹈的啟示與傳承

（一）荊楚舞蹈對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟示

楚人以其浪漫的氣質(zhì)和奔放的才華，不僅創(chuàng)造了獨(dú)步一時(shí)的音樂文化，而且奉獻(xiàn)了風(fēng)格奇特的舞蹈藝術(shù)。楚歌楚舞不僅在當(dāng)時(shí)耀眼奪目，而且對(duì)后世的影響也是極其深遠(yuǎn)的，其流行和發(fā)展如春江湖水，滟波萬里，衣被兩漢舞壇四百余年，在盛極一時(shí)的唐樂壇上，楚聲仍不絕于耳。楚人擅長別出心裁，標(biāo)新立異，而且對(duì)外來文化的態(tài)度向來是兼收并蓄，以求創(chuàng)新，因而對(duì)外來樂舞不是加以排斥，而是采取積極的態(tài)度，使之融匯成為一體，《楚辭》中所描繪的樂舞盛況可足資印證。創(chuàng)新意識(shí)是荊楚舞蹈傳承至今的保障，也是荊楚舞蹈給予現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟示之精髓。舞蹈是隨著人類的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展而發(fā)展，它是與生俱有、與時(shí)俱進(jìn)的，同時(shí)它又是一種載體，負(fù)載著人們的信仰。荊楚舞蹈也必將隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的進(jìn)步而被賦予新的內(nèi)容，煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。

（二）荊楚舞蹈的傳承

中國古代秦始皇的焚書坑儒，近代百年的戰(zhàn)爭，建國后的十年文化浩劫，這些對(duì)荊楚舞蹈文化的傳承造成了嚴(yán)重的破壞，大量歷史資料被毀，無形文化遺產(chǎn)流失嚴(yán)重。荊楚舞蹈的傳承、保護(hù)和發(fā)展，已經(jīng)成為全世界有時(shí)代責(zé)任感的人們的共同理想和目標(biāo)。保護(hù)和傳承荊楚舞蹈文化，是實(shí)現(xiàn)民族文化可持續(xù)發(fā)展的重要保障之一；是實(shí)現(xiàn)物質(zhì)文明和精神文明協(xié)調(diào)發(fā)展的重要條件；是復(fù)興中華民族文化的重要戰(zhàn)略措施。它有利于各民族文化的交流與創(chuàng)新；也是維護(hù)民族團(tuán)結(jié)和國家統(tǒng)一的迫切需要。保護(hù)和傳承荊楚舞蹈文化的最終目的，也就是為構(gòu)建和諧社會(huì)搭建一個(gè)更有作為的精神文明平臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅森.中國古代的藝術(shù)與文化――藝術(shù)與思想?yún)矔鳾M].北京：北京大學(xué)出版社，2009，7.

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[3]吳廣平.楚辭圖文本――國學(xué)經(jīng)典圖文系列[M].長沙：岳麓書社，2006，7.

篇(2)

在漫長的歷史長河中，陶瓷藝術(shù)既是一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是藝術(shù)的結(jié)晶，它的實(shí)用性，在于它的發(fā)明動(dòng)機(jī)來自于人類生產(chǎn)、生活的需要，在人類歷史上，陶瓷體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵不斷得到豐富和發(fā)展。

中國是世界著名的陶瓷古國。早在八千年前的新石器時(shí)代早期，我國勤勞智慧的先民已經(jīng)可以制作和使用陶瓷，至商代中期，原始瓷燒制成功，中國在陶瓷技術(shù)史上具有特殊意義。從原始的彩陶到清代的粉古彩，不僅反映了陶瓷發(fā)展的過程，更凝結(jié)了華夏子孫的審美歷程。因此，中華民族發(fā)展史中的一個(gè)重要組成部分，便是陶瓷藝術(shù)發(fā)展史。

陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)了中國人民在科學(xué)技術(shù)上的成果以及對(duì)美的追求與塑造，并且形成了各時(shí)代典型的技術(shù)特征與藝術(shù)特征。現(xiàn)代陶瓷是具有現(xiàn)代藝術(shù)特征的藝術(shù)，即是脫離傳統(tǒng)宗教與文化束縛新的人格人性狀況的要求與反思，在藝術(shù)上反映就是個(gè)人主觀意志及情感的表現(xiàn)。

所以藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)有很多種看法和很多種解釋。然而涵蓋在其形式多樣、千變?nèi)f化的現(xiàn)象背后定然隱藏著共同的物質(zhì)，這種物質(zhì)可存在也可不存在。因?yàn)樗拇嬖谄鋵?shí)并不以人的意識(shí)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，這種存在就好比時(shí)間一樣，人們便于需要而設(shè)置了系統(tǒng)計(jì)算時(shí)間法，如現(xiàn)行的時(shí)間制，周而復(fù)始，也可以說時(shí)間就是簡單的日出日落，存在并不需要一定以人的認(rèn)知為前提，也正如日出日落我們可以看見，也可以不看見，而這個(gè)過程仍然在繼續(xù)。藝術(shù)的精神本質(zhì)正是這樣的一種存在，人們對(duì)于事物的形象的描述，是人們認(rèn)識(shí)的結(jié)果，人們需要把這種認(rèn)識(shí)傳達(dá)給觀賞者，傳達(dá)給社會(huì)。

藝術(shù)也并不是嚴(yán)格地由社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，它們具有永久的，超歷史的價(jià)值，（馬克思曾提示了一種心理學(xué)上的解釋）既然我們?cè)诹W(xué)等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創(chuàng)造史詩呢？這一觀點(diǎn)可以使藝術(shù)“在意識(shí)形態(tài)上層建筑中具有一種特殊的地位！”

由此可見，在解釋關(guān)于藝術(shù)這樣一個(gè)問題的時(shí)候，馬克思運(yùn)用了心理學(xué)來作為解釋方法，可見他自己也無法明白，在對(duì)人的存在形式了如指掌的時(shí)候卻對(duì)藝術(shù)的存在犯了模糊或者說他觸及了藝術(shù)的精神本質(zhì)，卻不知道怎麼系統(tǒng)地說明它，把它的存在清清楚楚地告訴大家。

藝術(shù)的形象在社會(huì)上賦予的作用，它反映給我們的東西是認(rèn)識(shí)的東西，而不是客觀存在的事物，人們需要看到它，需要感受它，這便是社會(huì)的需要。

然而藝術(shù)的存在并不是你是否知道它，但它可以給你去觸及它的機(jī)會(huì)。任何存在的東西我們都可以有機(jī)會(huì)去看見它，但是并非它必須被我們看見。自古以來，很多偉大的藝術(shù)都由少部分的人來創(chuàng)造，包括聞名遐邇的，更包括那些不為人所知的。正如我們所知道的那樣，大部分人都具有欣賞藝術(shù)的能力，但是能真正觸及藝術(shù)的精神本質(zhì)是少之又少的。不同的時(shí)間，藝術(shù)都有不同的存在形式。我們能夠通過觀察它的樣式來判斷它在什麼時(shí)間被創(chuàng)造，在哪里被創(chuàng)造。我們還能借此分析它的時(shí)代特征，如社會(huì)背景，經(jīng)濟(jì)狀況，地理?xiàng)l件等等。其實(shí)在人為自己的聰明津津樂道的時(shí)候，這與藝術(shù)的存在似乎毫不相干。因?yàn)楫?dāng)它已經(jīng)存在的時(shí)候并不關(guān)心人們能從自己身上得到什麼，只能就這麼存在了。在他們誕生的那一刻，它們可以接受那些能夠觸及藝術(shù)的精神本質(zhì)的人，無論以什麼樣的面貌出現(xiàn)，假如都蘊(yùn)涵著藝術(shù)的精神本質(zhì)，那麼當(dāng)它們已經(jīng)存在而且并不關(guān)心有沒有人知道自己是否存在的時(shí)候，人們都要為它們贊嘆不已了。

當(dāng)然也無需為馬克思對(duì)藝術(shù)提出的這個(gè)爭議性的解釋而感到遺憾，因?yàn)樗呀?jīng)觸摸到了藝術(shù)的精神本質(zhì)。并且有“永久的魅力”，他用了一個(gè)范本來假設(shè)來說明藝術(shù)是一種無影無蹤卻可以跨越時(shí)間和空間的東西。

對(duì)于“藝術(shù)是什麼？”這個(gè)話題，仁者見仁、智者見智，也許一千個(gè)人就會(huì)有一千個(gè)答案，畫家眼中的藝術(shù)就是各種畫卷，書法家眼中的藝術(shù)就是鐵畫銀鉤，音樂家眼中的藝術(shù)就是繞梁三日……，但我們都能從中找到其共同點(diǎn)，那就是文化內(nèi)涵，都有其欲表達(dá)的思想，欲表達(dá)之美，畫卷也好，書法也罷，都只是藝術(shù)的載體，都是表達(dá)藝術(shù)的工具，藝術(shù)的內(nèi)涵才賦予了畫卷、書法、樂章它們的魅力。藝術(shù)的價(jià)值也就是體現(xiàn)創(chuàng)作者思想的工具，所以藝術(shù)的內(nèi)涵即人的內(nèi)涵，即創(chuàng)作者的內(nèi)涵。

藝術(shù)的價(jià)值是人的思想的價(jià)值體現(xiàn)，這是使得藝術(shù)品對(duì)于其他商品的本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)的提升首先要提升的是人，是人的思想，是人的情操，是發(fā)現(xiàn)美的獨(dú)特視角。筆者認(rèn)為，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)藝術(shù)境界提升的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)把提升自我的藝術(shù)修養(yǎng)，人文素質(zhì)放在首位，縱觀人類藝術(shù)的發(fā)展史，不論是什麼方面，哪個(gè)領(lǐng)域，都在不斷地出現(xiàn)新的流派，不斷地出現(xiàn)新的大家。這其中的發(fā)展本質(zhì)是什麼？是什麼使得藝術(shù)在不斷地不停地向前發(fā)展？歸根結(jié)底是人的發(fā)展。

每個(gè)歷史時(shí)期都不乏天縱之才，在繼承先賢藝術(shù)觀點(diǎn)的同時(shí)，每個(gè)才華橫溢的藝術(shù)家都不會(huì)停下對(duì)更美的藝術(shù)境界苦苦追求的步伐。藝術(shù)史上的每個(gè)里程碑無一不是藝術(shù)家們突破前人的思想的歷程，而且，筆者堅(jiān)信這樣的進(jìn)程是永遠(yuǎn)不會(huì)停歇的，創(chuàng)造永無止境，藝術(shù)就無限廣大。

作為一個(gè)合格藝術(shù)家，我們要如何才能在漫漫的藝術(shù)長河中，在萌發(fā)無盡靈感創(chuàng)新中讓自己不會(huì)掉隊(duì)呢？當(dāng)然要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，但這只是空洞的陳詞濫調(diào)，筆者認(rèn)為，具體的就是要做到“學(xué)術(shù)性、開發(fā)性、兼容性”。

首先要做到“學(xué)術(shù)性”。對(duì)藝術(shù)要抱有敬畏之心，不盲目，不空談，對(duì)于作品的創(chuàng)作，要有自己深刻的認(rèn)識(shí)，清晰的述求，在追求個(gè)人特色的同時(shí)，一定要抱有對(duì)美的追求，不論是自然的美，人性的美，還是精神的美，都要讓廣大的群眾接受到、感受到、認(rèn)知到。不盲目的標(biāo)新立異，故作怪誕，嘩眾取寵，“學(xué)術(shù)性”是一切藝術(shù)作品的根本所在，也應(yīng)當(dāng)是不能逾越的底線，不論你想表達(dá)的是什麼，一旦缺乏最根本的“學(xué)術(shù)性”，就像沒有根的樹木一樣，一定會(huì)隨著時(shí)間的流逝而消失在文化大流之中。

其次，要有“開發(fā)性”。每個(gè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作都應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的生命的一次賦予過程，在這個(gè)過程中，最重要的就是“開發(fā)性”，沒有“開發(fā)性”再好的藝術(shù)作品都會(huì)被超越。而一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，如果他缺少了開發(fā)的激情，缺失了創(chuàng)新的動(dòng)力，那麼，我們甚至可以說，他失去了對(duì)藝術(shù)的追求，他的作品也將失去其藝術(shù)生命，而變得沒有靈性。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，本身就是作者對(duì)前面作品的一次沉淀，一次反省，一次升華，當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)作每件藝術(shù)品的時(shí)候都能抱有“開發(fā)性”這樣的心態(tài)，那麼創(chuàng)作的過程本身就是對(duì)自我的一次提高，對(duì)藝術(shù)的一次洗禮。堅(jiān)持對(duì)創(chuàng)作的“開發(fā)性”要求才是一位藝術(shù)家保持創(chuàng)作熱情的要訣，才是使藝術(shù)生命長盛不衰的前提。擺在創(chuàng)新面前最大的阻礙就是滿足，滿足現(xiàn)狀，固步自封會(huì)把一切創(chuàng)造扼殺，什麼時(shí)候我們對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造滿足了，缺乏“開發(fā)性”了也就是藝術(shù)生命的終止。

最后是“兼容性”。這個(gè)很好理解。杜甫是杰出的詩人，他說過寫詩的訣竅——“詩外”。意思就是要先寫好詩必須從詩以外的東西開始學(xué)，如果僅僅是追求平仄，追求韻腳，也就僅僅是通順，是不會(huì)被廣泛傳誦，被傳承下去的，歷史上每首能被傳承下來的作品無一不是有著觸動(dòng)心靈的力量，所以說只懂得畫畫的畫家不一定是好畫家，只懂得寫字的書法家不一定是好書法家，當(dāng)你的作品要做到觸動(dòng)人的心靈的時(shí)候，必然有著畫以外的東西，字以外的東西，如何才能有“詩外”的東西呢？這就是“兼容性”。一位合格的藝術(shù)創(chuàng)作者，需要有各方面的素養(yǎng)，而更多的是要求他對(duì)藝術(shù)的“兼容性”要有廣闊的視野，更廣泛的視角，在自己從事的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)可以做到博采眾長，在自己從事的藝術(shù)領(lǐng)域外可以做好理解吸收，筆者相信對(duì)藝術(shù)的提升是更有裨益的，有句話叫站得高看得遠(yuǎn)，當(dāng)你看得更多，看得更遠(yuǎn)的時(shí)候，你站的地方也就自然很高了。

篇(3)

    藝術(shù)團(tuán)體,來學(xué)校為師生普及高雅藝術(shù),使學(xué)生們近距離享受高雅藝術(shù)的魅力,感受經(jīng)典、學(xué)會(huì)欣賞、懂得藝術(shù),豐富了校園文化生活,提升了校園文化內(nèi)涵,受到師生熱烈的歡迎,在校園中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。堅(jiān)持長期開展,提倡普及教育。高雅藝術(shù)并不像人們想象的那樣,與現(xiàn)代社會(huì)脫節(jié),也不是只有少數(shù)專業(yè)人士才能享受的專利,學(xué)生們希望學(xué)校能更經(jīng)常性的、有計(jì)劃、有步驟地將高雅藝術(shù)引進(jìn)校園。普及高雅藝術(shù)是一項(xiàng)長期的工作,不可能一蹴而就。必須要建立長效機(jī)制,由國家制定相應(yīng)的政策,在高校建設(shè)大學(xué)生文化素質(zhì)教育基地,推動(dòng)“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”活動(dòng)長期深入開展下去,為高職院校學(xué)生創(chuàng)造學(xué)習(xí)、欣賞和參與高雅藝術(shù)的條件,從而達(dá)到培養(yǎng)全面高素質(zhì)人才的目的,提升校園文化的內(nèi)涵。

    倡導(dǎo)紅色校園文化,營造高雅藝術(shù)氛圍。紅色校園文化作為高職院校校園文化的一種新途徑和有效形式,具有感染力強(qiáng)、形式多樣化、與時(shí)俱進(jìn)、價(jià)值高等優(yōu)勢(shì),有利于幫助大學(xué)生樹立正確的人生觀、價(jià)值觀、世界觀,對(duì)加強(qiáng)和改進(jìn)大學(xué)生思想政治教育,提升校園文化內(nèi)涵有重要意義和作用。例如本校每年舉辦一期青年者團(tuán)學(xué)干部培訓(xùn)班,將理論與實(shí)踐相結(jié)合,連續(xù)三年赴革命圣地西柏坡進(jìn)行紅色教育;利用寒假“三訪三學(xué)”社會(huì)實(shí)踐活動(dòng),進(jìn)行紅色教育,使學(xué)生切身感受到黨的偉大。通過主題班會(huì)、我的團(tuán)日我做主、廣播臺(tái)、QQ群、微博等途徑,加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行紅色校園文化活動(dòng)的宣傳,形成濃厚的校園文化的輿論氛圍。

    加強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)團(tuán)建設(shè),促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。2002年,教育部頒發(fā)的《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》中指出,今后每三年舉行一次全國的大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)。為了響應(yīng)教育部的號(hào)召,各個(gè)高校都應(yīng)當(dāng)組建自己的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)。這些藝術(shù)團(tuán)招收有一定藝術(shù)素養(yǎng)背景的學(xué)生作為主要群體,組建舞蹈隊(duì)、合唱團(tuán)、管樂隊(duì)和話劇社等藝術(shù)團(tuán)體,并給藝術(shù)團(tuán)提供相應(yīng)的場地、教師等資源,使其成為大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的主力軍,在校內(nèi)外各種文化交流與藝術(shù)教育展演活動(dòng)中承擔(dān)重要的任務(wù)。

    本校從2002年開始,一年一度的藝術(shù)節(jié)已經(jīng)舉辦了10屆。在學(xué)生中產(chǎn)生了廣泛的影響,給同學(xué)們提供了施展才華、張揚(yáng)個(gè)性的舞臺(tái),是學(xué)生組織和學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)的一次盛會(huì)。參與人數(shù)和獲獎(jiǎng)人數(shù)都是全年學(xué)生活動(dòng)中最多的。此外,目前我院已有包括大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)在內(nèi)的學(xué)生社團(tuán)80個(gè),學(xué)生中不乏會(huì)小提琴、鋼琴、古箏的同學(xué),且有幾位達(dá)到八級(jí)、十級(jí)水平。學(xué)生參與各個(gè)協(xié)會(huì)的興趣也很大。可以說,全院師生對(duì)文藝生活有著極高的熱情和期盼。通過這些活動(dòng)的舉辦,陶冶了學(xué)生的情操,提升了藝術(shù)修養(yǎng)及綜合素質(zhì)。各個(gè)高校應(yīng)當(dāng)高度重視藝術(shù)教育的作用,把藝術(shù)教育作為培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的重要一環(huán),大力開展大學(xué)生文化藝術(shù)節(jié),普及高雅藝術(shù),讓藝術(shù)的氣息充滿著校園的每一個(gè)角落,讓每一個(gè)普通的學(xué)生都有機(jī)會(huì)欣賞高雅藝術(shù)、參與高雅藝術(shù),構(gòu)建真正符合學(xué)校特色的高品位校園藝術(shù)。這不僅培養(yǎng)了廣大學(xué)生的審美意識(shí),促進(jìn)了校園舞臺(tái)藝術(shù)水平的提高與繁榮,更是促進(jìn)大學(xué)生的全面發(fā)展,促進(jìn)藝術(shù)教育水平的提高。

篇(4)

【關(guān)鍵詞】敦煌文化藝術(shù)；影視；傳播

敦煌文化藝術(shù)被稱為“東方世界的藝術(shù)博物館”，在敦煌考察時(shí)曾強(qiáng)調(diào)，“敦煌文化是各種文明長期交流融匯的結(jié)晶，展示了中華民族的文化自信”。作為文化瑰寶，敦煌文化藝術(shù)的傳承與保護(hù)工作具有重大現(xiàn)實(shí)意義和珍貴的史料價(jià)值。敦煌文化藝術(shù)的影視傳播，就是通過視聽結(jié)合的影視藝術(shù)傳播方式傳承敦煌文化，記錄敦煌歷史，呈現(xiàn)敦煌史料。

一、敦煌文化藝術(shù)的影視傳播現(xiàn)狀

敦煌文化藝術(shù)的影視傳播成果主要有動(dòng)畫片《九色鹿》（1981年）與《夾子救鹿》（1985年），電影《敦煌》（1988年，中日合拍），電視劇《大敦煌》（2006年），紀(jì)錄片《敦煌》（2010年），電視紀(jì)錄片《如果國寶會(huì)說話》第三季第5集《飛天》與第25集《敦煌經(jīng)變畫》（2020年），綜藝節(jié)目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)全景式人文探索節(jié)目《登場了！敦煌》（2020年）等。整體來看，目前敦煌文化藝術(shù)在影視方面取得的成果主要集中在動(dòng)畫片和各類紀(jì)錄片與綜藝節(jié)目，這也是當(dāng)前敦煌文化藝術(shù)的影視傳播現(xiàn)狀。近年來，紀(jì)錄片與綜藝節(jié)目導(dǎo)演不斷挖掘敦煌文化藝術(shù)的影視內(nèi)涵，豐富表現(xiàn)形式，拓展創(chuàng)作空間，推出了一批符合現(xiàn)代受眾審美趨向的高品質(zhì)紀(jì)錄片與節(jié)目，在國內(nèi)外達(dá)到廣泛傳播的效果。近年來，在中國電影年度票房不斷突破400億、500億、600億和電視劇數(shù)量與質(zhì)量不斷提升的過程中，以敦煌文化藝術(shù)為主要文化內(nèi)容的電影與電視劇數(shù)量卻屈指可數(shù)，現(xiàn)有與敦煌相關(guān)的部分影視劇作品也僅限于對(duì)敦煌外景地貌的呈現(xiàn)，缺乏有代表性的文化核心內(nèi)容。從本質(zhì)上看，影視劇留給影視工作者的藝術(shù)創(chuàng)作空間更自由、更多樣、更豐富，傳播力也更直觀、更持久、更深入人心，但目前實(shí)際以敦煌文化藝術(shù)為主要文化內(nèi)容的影視劇作品卻較為匱乏。數(shù)字化時(shí)代，視聽傳播成為時(shí)代趨勢(shì)，加強(qiáng)敦煌文化藝術(shù)的影視劇創(chuàng)作傳播，打破當(dāng)前固有的傳播類型現(xiàn)狀，可以更好地傳承敦煌文化，提升文化自信，助力國家“一帶一路”建設(shè)。

二、敦煌文化藝術(shù)的影視傳播方式

影視作為視聽結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是傳承、傳播敦煌文化藝術(shù)精神的重要載體之一。敦煌文化藝術(shù)的影視傳播方式主要有紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作傳播、動(dòng)畫創(chuàng)作傳播、電視節(jié)目創(chuàng)作傳播與影視劇創(chuàng)作傳播。紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作傳播主要針對(duì)敦煌的史料價(jià)值和傳承意義，以高質(zhì)量紀(jì)錄片為載體，以期達(dá)到史料價(jià)值呈現(xiàn)與文化傳承效果。中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道2020年播出的電視紀(jì)錄片《如果國寶會(huì)說話》第三季中的《飛天》（第5集）與《敦煌經(jīng)變畫》（第25集），通過視聽結(jié)合的影視藝術(shù)呈現(xiàn)出“飛天”運(yùn)動(dòng)與自由之美、“敦煌經(jīng)變畫”色彩與形象之真，吸引了一大批觀眾并受到諸多贊譽(yù)。紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作要求在精準(zhǔn)把握敦煌文物景貌及文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，做到表現(xiàn)內(nèi)容真實(shí)生動(dòng)、傳播形式新穎獨(dú)特，更好地傳播敦煌文化，進(jìn)而提升大眾文化審美力。動(dòng)畫創(chuàng)作傳播指根據(jù)較低年齡段人群特點(diǎn)進(jìn)行特定創(chuàng)作傳播，如可以推出以敦煌壁畫故事為靈感來源的單篇或是系列動(dòng)畫片（含動(dòng)畫電影）。取材自敦煌壁畫《鹿王本生》和《舍身救鹿》兩則故事，創(chuàng)作播出的動(dòng)畫片《九色鹿》與《夾子救鹿》影響了一代又一代兒童與青少年。敦煌壁畫故事精彩、內(nèi)容豐富，動(dòng)畫創(chuàng)作傳播應(yīng)以廣大學(xué)齡兒童及青少年為主要目標(biāo)受眾，加強(qiáng)敦煌題材故事文本創(chuàng)作，打造具有敦煌文化特色的動(dòng)畫作品，使其成為具有現(xiàn)實(shí)教育意義及時(shí)代特征的系列專題動(dòng)畫，提升敦煌文化的傳播力、影響力。綜藝節(jié)目創(chuàng)作傳播指根據(jù)敦煌題材進(jìn)行情景式或全景式的節(jié)目制作與播出。2020年愛奇藝以敦煌文化為題材推出原創(chuàng)全景式人文探索類節(jié)目《登場了！敦煌》，由知名主持人汪涵擔(dān)任團(tuán)長，與青年藝人組成“敦煌探索團(tuán)”，在“敦煌有緣人”（其他藝人）的幫助下，集齊徽章，解鎖敦煌謎題。在探索的旅程中，節(jié)目嘉賓拜訪并結(jié)識(shí)了多位敦煌文化藝術(shù)領(lǐng)域的名人與專家，探尋敦煌文化藝術(shù)的“奧秘”。此類節(jié)目以游戲體驗(yàn)的方式將敦煌文化藝術(shù)融入其中，使神秘而遙遠(yuǎn)的敦煌文化走進(jìn)生活、走近大眾，讓大眾感受到敦煌文化藝術(shù)的魅力。影視劇創(chuàng)作傳播是指以敦煌文化為主題或主要表現(xiàn)內(nèi)容的影視作品制作與播出。電影《敦煌》（1988年）和電視劇《大敦煌》（2006年）雖專注于敦煌文化，但從內(nèi)容與形式來看，仍有很大提升空間，加上播出時(shí)間較早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的電影《英雄》，以及分別于2011年、2015年上映的電影《鴻門宴傳奇》《天將雄師》等影視作品都曾在敦煌取景，雖展現(xiàn)了敦煌的地形地貌，但對(duì)其歷史文化涉及較少。敦煌作為具有獨(dú)特文化藝術(shù)資源的大寶庫，歷史沉淀下來的文化創(chuàng)造成果是進(jìn)行影視劇藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特資源。在“一帶一路”與西部文化崛起的過程中，打造“敦煌文化”影視IP，推出叫好又賣座的影視劇精品，以此實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)效益雙豐收，使中華文化更好地傳播到世界各地。

三、敦煌文化藝術(shù)的影視傳播提升策略

敦煌文化藝術(shù)的影視創(chuàng)作與傳播，必須立足于中華民族的文化自信與人文精神，體現(xiàn)其審美品質(zhì)，這需要在傳播策略上仔細(xì)斟酌與實(shí)踐。經(jīng)過研究梳理，敦煌文化藝術(shù)的影視傳播的提升策略主要有以下三點(diǎn)。一是加強(qiáng)傳播內(nèi)容多元化表現(xiàn)。首先，豐富人文情懷和人性情感，使敦煌文化藝術(shù)更有溫度和熱度。敦煌文化藝術(shù)影視作品要以人文情懷和人性情感為原點(diǎn)，進(jìn)行藝術(shù)化加工打造，使影視作品傳播出人文精神層面的價(jià)值觀念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中國的傳統(tǒng)文化與精湛技藝在敦煌壁畫、雕塑、文獻(xiàn)等方面均有所體現(xiàn)，要著重選擇能夠體現(xiàn)團(tuán)結(jié)勤奮、堅(jiān)韌不拔、執(zhí)著奮斗的民族精神與敦煌精神的影視作品。最后，體現(xiàn)環(huán)保意識(shí)與生態(tài)思維。文化藝術(shù)影視作品創(chuàng)作者要把保護(hù)自然和愛護(hù)環(huán)境的理念藝術(shù)化地植根于傳播文本內(nèi)容中，以點(diǎn)帶面，使觀眾可以產(chǎn)生深刻的生態(tài)觀念，形成人類與大自然和諧發(fā)展的共存局面。二是借助傳播載體多樣化呈現(xiàn)。新媒體時(shí)代來臨，電腦、智能手機(jī)、智能平板等移動(dòng)終端迅速發(fā)展，形成了“一機(jī)在手，天下我有”的傳播格局。微博、微信等新媒體平臺(tái)和B站、西瓜視頻、抖音、快手等（短）視頻平臺(tái)及直播平臺(tái)也迅速崛起并發(fā)展壯大。無論是移動(dòng)終端還是新媒體、短視頻、直播等平臺(tái)，都是傳播載體，區(qū)別在于前者屬于設(shè)備類傳播載體，后者屬于軟件類傳播載體。敦煌文化藝術(shù)可以借助豐富的傳播載體，充分利用移動(dòng)終端的便捷性和新媒體、短視頻、直播等即時(shí)性、碎片化的特點(diǎn)，向大眾傳播敦煌文化藝術(shù)。在這個(gè)過程中，敦煌文化藝術(shù)便達(dá)到了大眾化與日常化的傳播效果。三是引導(dǎo)創(chuàng)作人員專業(yè)化發(fā)展。在敦煌文化藝術(shù)的影視傳播中，創(chuàng)作人員即傳播人員，只有以這樣的身份自我定義，才能在創(chuàng)作環(huán)節(jié)帶有強(qiáng)烈的傳播責(zé)任與意識(shí)。由相關(guān)專業(yè)人士負(fù)責(zé)敦煌文化影視創(chuàng)作的籌備策劃、團(tuán)隊(duì)組建、資本投入、經(jīng)營管理、拍攝制作、宣傳發(fā)行、市場營銷等環(huán)節(jié)，可以借鑒好萊塢創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和國內(nèi)優(yōu)質(zhì)IP系列創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的產(chǎn)業(yè)化影視作品生產(chǎn)模式，形成敦煌文化藝術(shù)影視創(chuàng)作與傳播的產(chǎn)業(yè)鏈或產(chǎn)業(yè)集群，將敦煌文化藝術(shù)資源優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為市場優(yōu)勢(shì)和經(jīng)濟(jì)效益。在贏得當(dāng)前國內(nèi)利好的影視市場的同時(shí)，進(jìn)軍海外影視市場，更加強(qiáng)有力地傳播敦煌文化藝術(shù)，促使敦煌文化藝術(shù)創(chuàng)造出更大的人文價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益。

結(jié)語

篇(5)

 

一  公共藝術(shù)與城市發(fā)展

    學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標(biāo)識(shí)、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動(dòng)。

    公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀(jì)念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實(shí)用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對(duì)。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

    公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個(gè)層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進(jìn)入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對(duì)公眾，公眾可以主動(dòng)選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對(duì)城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進(jìn)入到廣泛的社會(huì)交流中，它所承載的社會(huì)功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對(duì)日常生活的局部裝飾和簡單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對(duì)藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

    從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場，那時(shí)，大型廣場和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國對(duì)城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運(yùn)而生，20世紀(jì)60年代由政府倡議、美國國家藝術(shù)基金會(huì)實(shí)行的“公共藝術(shù)計(jì)劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動(dòng)推向。

    從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對(duì)城市的需求也是不斷變化的。相對(duì)于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因?yàn)槿藗儾粩喔淖兊男枨蠖冀K處于動(dòng)態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟(jì)為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們?cè)?jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對(duì)自然資源的過渡開采和對(duì)環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯•摩爾在一次頒獎(jiǎng)典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時(shí)，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個(gè)疑問正說明了城市的擴(kuò)展已越來越遠(yuǎn)離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠(yuǎn)離令人愉悅的美感，越來越遠(yuǎn)離它建設(shè)的初衷。

    城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對(duì)文化的訴求，喚醒人們對(duì)藝術(shù)化生存的回歸。進(jìn)入21世紀(jì)的城市，經(jīng)濟(jì)已不再是衡量一個(gè)城市發(fā)達(dá)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個(gè)重要指標(biāo)。有專家指出，21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

    從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對(duì)于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強(qiáng)烈得多，它承載著更多的社會(huì)的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個(gè)體、社會(huì)而非個(gè)人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會(huì)生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場所。

篇(6)

薩滿信仰文化是北方民族在狩獵時(shí)代，在大自然崇拜基礎(chǔ)之上逐步形成的一種原生態(tài)民俗信仰文化。薩滿造型藝術(shù)是與他們當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)生活、社會(huì)心理、世界觀和社會(huì)功利性審美價(jià)值取向相一致的。信奉薩滿教民族在大自然中捕魚、狩獵和采集等過程中產(chǎn)生了各種自然崇拜和圖騰崇拜。通過幻想賦予自然、動(dòng)物以神奇的力量，在進(jìn)行各種儀式時(shí)，表示對(duì)神的敬慕和畏懼，使神成為自己的精神依托和戰(zhàn)勝自然的勇氣。薩滿藝術(shù)是幻想和情感的物質(zhì)結(jié)合體，通過藝術(shù)把自己的渴望和精神世界表達(dá)出來。然而，這些視覺造型藝術(shù)的創(chuàng)作都從屬于薩滿教意識(shí)和信仰文化，絕不是單純的審美需求，因此，可以說薩滿視覺造型藝術(shù)反映著一定的民俗信仰意識(shí)與信仰文化內(nèi)涵，并具有其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征。

一、薩滿藝術(shù)的信仰文化

在薩滿文化中，自然崇拜及“圖騰”崇拜是薩滿文化的核心內(nèi)容，所以薩滿信仰活動(dòng)及行為規(guī)范都是圍繞這兩種文化內(nèi)涵進(jìn)行的。薩滿藝術(shù)形式所傳達(dá)出來的信仰文化信息，對(duì)于大部分沒有文明的民族而言（早期），其造型符號(hào)具有信仰符號(hào)學(xué)和圖畫文字的作用，述說著一定文化內(nèi)涵和信仰意識(shí)，同時(shí)也反映了他們?cè)谔囟v史條件下社會(huì)生產(chǎn)生活、社會(huì)心理、倫理及世界觀、社會(huì)功利性審美價(jià)值取向的特征，從信仰文化與意識(shí)角度分析，薩滿造型藝術(shù)可分為三種類型：

1、自然崇拜意識(shí)的造型藝術(shù)

在薩滿造型藝術(shù)中，我們明顯地看出他們古老的崇拜天地、山川河流以及樹木森林的歷史痕跡。高寒地帶的氏族時(shí)時(shí)刻刻依賴自然界賜福，又時(shí)時(shí)懼防自然界的施虐。為求得自然力的庇護(hù)，原始薩滿便相應(yīng)地創(chuàng)造出來各式各樣的對(duì)人類生活能夠體察入微的神靈，以求得精神心理上的平衡和安慰。如對(duì)日神、月神的崇拜，體現(xiàn)在薩滿神服、神鼓上，繪有日月的圖案。薩滿神服、神裙的腰圍兩側(cè)掛有藍(lán)、紅、黃色飄帶，藍(lán)色代表了祭祀火神的意識(shí)心理，黃色則代表了祭祀大地之神的意識(shí)心理上，在鄂溫克人的薩滿服后背上，懸掛有鐵制的呈圓形的環(huán)狀飾物為日神（母親神），有呈彎刀形鐵制飾物為月神（為父親神）。又在后背上部配掛有七個(gè)由銅制成圓形的飾物，中間略大，左右兩側(cè)的略小，表示北斗七星神。同時(shí)在背后左右又懸掛有一對(duì)雷神造型，在薩滿服飾上常看到有薩滿樹的造型，由刺繡工藝制成，圖形多以剪紙?jiān)煨惋L(fēng)格，還將雷劈倒的樹制成神鼓，認(rèn)為這種樹木是最有靈性和神力，由此可見薩滿藝術(shù)造型中反映出少數(shù)民族通過薩滿將自然神化，產(chǎn)生了崇拜自然萬物的文化理念和心理。

2、圖騰崇拜意識(shí)的造型藝術(shù)

圖騰崇拜是原始社會(huì)人類的精神支柱。在薩滿造型藝術(shù)中，以圖騰崇拜的文化信仰為內(nèi)容的視覺造型藝術(shù)也普遍存在。這與他們漫長的具有原始特征的生產(chǎn)生活有著密切的聯(lián)系，野生動(dòng)物是他們衣食住行生活的重要來源，因此產(chǎn)生了“萬物有其主宰神靈”的意識(shí)形態(tài)，形成了人們對(duì)動(dòng)物的崇敬、友善和恐懼等心理，從而促使他們產(chǎn)生了圖騰信仰的意識(shí)及行為。北方氏族中多以狼、蛇、鹿、鷹等動(dòng)物為圖騰崇拜，主要體現(xiàn)在圖騰柱和薩滿服飾上。我們?cè)谡{(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)越是古老而具有原始特征的那些北方少數(shù)民族，模仿動(dòng)物的特征來制作薩滿服就越明顯。如呼倫貝爾少數(shù)民族中，以模仿鹿的形體來塑造的薩滿服飾具有典型特征。在薩滿服飾制作時(shí)，多以鹿皮制作，在薩滿服前后飾掛模仿鹿背椎骨、肋骨、胸骨等金屬裝飾造型，將鹿的雙角聳立在神帽上做裝飾，他們認(rèn)為薩滿頭頂上飾有鹿角，與天神的距離更近，起到人與神溝通的適當(dāng)作用。還有在鄂溫克部落薩滿服飾和面具造型藝術(shù)中我們可看到有蛇、鳥類造型的圖案裝飾，還有熊和鷹羽造型豐富多彩，形成了不同民族的圖騰文化。圖騰崇拜另一最典型的是圖騰柱，即在氏族社會(huì)每個(gè)家族的居住所在地立有圖騰柱、多以木為材質(zhì)、上面刻有虎、狼、鹿、蛇、豹及幻想中的龍、鳳鳥等圖騰形象，造型生動(dòng)，雕刻筆觸有力、夸張、大氣。構(gòu)成了原始神靈崇拜文化的核心之一。

3、始祖崇拜意識(shí)的造型藝術(shù)

始祖崇拜是因?yàn)橛辛嗽甲诮痰撵`魂觀念，人死是肉體生命的結(jié)束而魂不死。隨著靈魂觀念的產(chǎn)生，出現(xiàn)了對(duì)死去人物之崇拜，這就形成了對(duì)氏族祖先神的崇拜，實(shí)現(xiàn)了專職的祭祀祖先神的祭司薩滿，他們認(rèn)為祖先的靈魂到地下世界與神靈或鬼魔打交道，驅(qū)妖治病，維護(hù)本氏族的生存與繁衍。出現(xiàn)了許多始祖、神畫像、神偶、家庭祖宗匣等祭祀物品，這些祭祀物品運(yùn)用了繪畫、刺繡、雕刻和剪低等藝術(shù)造型手段，生動(dòng)、形象，色彩絢麗豐富，是始祖崇拜文化不可忽視的重要組成部分。

二、薩滿藝術(shù)的審美性

薩滿藝術(shù)作為薩滿教觀念的載體，反映了特定時(shí)期人們信仰觀念、思維方式、認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)的水準(zhǔn)，具有其重要的文化價(jià)值，同時(shí)也具備了審美因素。在薩滿文化藝術(shù)中主要以功利性審美意識(shí)為主體，而自然審美比較少，因?yàn)樵谒_滿信仰文化中，凡是與他們生存發(fā)展相關(guān)的一切自然物、自然現(xiàn)象都是美的，是以自身有無利益關(guān)系來判斷審美標(biāo)準(zhǔn)的。薩滿造型藝術(shù)之所以具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值，其推動(dòng)力也正是在于原始文化本身。因此可以說，每一件薩滿造型藝術(shù)品都滲透著人們虔誠的信仰文化和對(duì)美的追求。

1、造型藝術(shù)的自然美

亞寒帶廣闊的大草原，茂密的森林、豐富的植物及野生動(dòng)物的生長和繁衍使北方民族擁有得天獨(dú)厚的自然環(huán)境，不僅是北方民族生產(chǎn)生活賴以生存發(fā)展的寶地，同時(shí)也成為北方民族天然的原生態(tài)文化發(fā)祥地，為薩滿造型藝術(shù)提供了豐富而天然的寶貴資源。如以各種樹木和樺樹皮制作的神偶和神匣，神鼓，面具和圖騰柱，還有巖石畫，采用野生動(dòng)物的皮毛和骨頭制作薩滿服飾就更為普遍。這些材料的選取一般是薩滿親自從大自然中精心選取，如魚皮服飾、鹿皮服飾、鹿角神帽等。由于大自然與北方民族生活生存著密切關(guān)系，在人們的觀念意識(shí)上形成了“萬物有靈魂”的理念。因此無論是薩滿服飾還是祭祀禮儀中的器物用具的材料選取上，他們認(rèn)為只有取自大自然，才會(huì)具有無限的神力，大自然才會(huì)賜福于他們。因此在他們看來自然界的一切是最美的，也是神的化身。

2、造型藝術(shù)的工藝性

由于薩滿造型藝術(shù)形式各異，不僅取材種類繁多，工藝制作手段也豐富多樣。如有雕刻、剪紙、刺繡、鑄造、裁切、鑲嵌等工藝制作。在材料加工過程中需在了解材料屬性特征基礎(chǔ)上進(jìn)行工藝手段選擇。

在材料加工過程中，更是具有原始生態(tài)特征，如對(duì)動(dòng)物骨頭的加工，需非常了解動(dòng)物的骨格結(jié)構(gòu)形態(tài)和材料的特質(zhì)，對(duì)動(dòng)物的皮毛和樹皮需進(jìn)行軟化加工，再進(jìn)行染色，裁切和縫制等加工工藝，其中薩滿服飾的工藝制作過程是最復(fù)雜、難度最大的，也體現(xiàn)了薩滿造型藝術(shù)中集材料和加工技藝最為典型的原生態(tài)造型藝術(shù)的審美價(jià)值。因此薩滿造型藝術(shù)的工藝制作手段多樣。同時(shí)精心、合理為崇拜信仰服務(wù)，具有實(shí)用性和功能性審美意識(shí)。如圖4-1，圖4-2采用毛皮，紡織面料和金屬材料，進(jìn)行染色、裁剪和刺繡等加工工藝制成富麗的薩滿神服。

3、造型藝術(shù)的直觀性

在薩滿藝術(shù)中，無論是形態(tài)造型，還是色彩，都具有視覺的直觀性，反映出原始薩滿信仰文化的古樸特征。在調(diào)查和收集的資料中，我們可以看出，在薩滿神服、神帽等祭祀用品中的造型都很具象，形象生動(dòng)、逼真，易于理解。如鄂溫克薩滿神帽造型有一對(duì)相向的小鹿角飾，并有三支杈，表示薩滿神靈的落腳地，神帽前還掛有一面小鏡，表示太陽。薩滿裙是以12條寬飄帶并排組合的，表示一年12個(gè)月。像人偶、圖騰，尤其是巖畫和森林符號(hào)等，雖然其造型非常夸張、概括、但卻給人以視覺形象化，可視性直觀性很強(qiáng)，易于識(shí)別和理解。

如圖5：⑴是森林圖形，⑵是飛禽標(biāo)記，⑶為猛獸標(biāo)記，⑷為山巔圖飾，⑸為日月星辰標(biāo)記，（6）為水流標(biāo)記，⑺火的標(biāo)記等等。用這些不同圖示指示和警示族眾，而且也是薩滿各種神品的重要符號(hào)組成部分。動(dòng)物圖形符號(hào)變化很大，由簡單的圖形符號(hào)發(fā)展為動(dòng)態(tài)速寫造型形式。

4、造型藝術(shù)的裝飾性

薩滿教信仰文化不僅反映在薩滿泛神觀念和崇拜的狂熱上，更突出表現(xiàn)在薩滿造型藝術(shù)中具有象征意義的裝飾圖案上。在薩滿神服、神帽以及其他祭禮和崇拜物上，隨時(shí)可以發(fā)現(xiàn)有許多裝飾性很強(qiáng)的圖形，極富有藝術(shù)審美和象征意義。較為典型的裝飾性圖形如薩滿樹、薩滿剪紙，面具及刺繡藝術(shù)多以對(duì)稱設(shè)計(jì)形式，造型夸張，粗框大方，富有張力，疏密布局有節(jié)奏（如圖6、圖7）。還體現(xiàn)在薩滿服飾上，如薩滿神服上的胸巾圖案和神裙下擺的裝飾圖案（如圖8、圖10）。

薩滿的神裙下擺部圖案具有代表性。圖案的設(shè)計(jì)富有裝飾性，但不是隨意的，而是薩滿教賦予它觀念性的宗教含義，反映了北方民族的信仰文化。隨時(shí)光推移，諸多圖形變幻日繁，派生出眾多的造型藝術(shù)風(fēng)格，成為北方諸漁獵民族鑲飾文化中又一大特征。這些圖案造型中，在薩滿教的信仰文化中有象征薩滿魂氣遨游的，有寓意人類生命與繁衍的，有預(yù)示狩獵豐收的，有驅(qū)邪賜福的圖案。多在薩滿許愿后的還愿、求福祝壽、歡慶豐登時(shí)候薩滿穿上鑲有這些裝飾圖案的神服進(jìn)行祭祀跳神活動(dòng)。每個(gè)圖案都有薩滿的秘密咒語與寓意，絕非與民間類似圖飾可比。由于這些裝飾圖案大方美觀，富貴華麗，也被運(yùn)用在北亞、東北亞諸民族中為較常見的生活用品上作裝飾。

盡管薩滿造型藝術(shù)是薩滿教文化信仰的產(chǎn)物，但是其獨(dú)特而豐富的造型語言所具有審美性，為后人研究和承傳提供了寶貴的財(cái)富。

參考文獻(xiàn)：

1、《遠(yuǎn)去的文明――中國薩滿文化藝術(shù)》王松林著黑龍江人民出版社

2、《薩滿論》富育光 著遼寧人民出版社

3、《 原生態(tài)民俗信仰文化》 鄂曉楠鄂?蘇日臺(tái)著 內(nèi)蒙古大學(xué)出版社

篇(7)

內(nèi)斂又熱情的日式藝術(shù)酒吧文化

說起日本的酒吧文化，許多人首先聯(lián)想起來的會(huì)是傳統(tǒng)的日式居酒屋。內(nèi)斂矜持的這個(gè)民族，往往很難與熱力火辣的酒吧所結(jié)合在一起。而就是這樣一個(gè)國家，他們的酒吧在瘋狂之余更與藝術(shù)相結(jié)合，當(dāng)你漫步在東京澀谷的街頭，一扇扇低調(diào)小門的背后，正隱藏著永遠(yuǎn)不失想象的藝術(shù)娛樂空間。

日本人擅長將藝術(shù)與休閑生活結(jié)合在一起，大到設(shè)計(jì)感十足的建筑，小至精致的生活用具。而將各種形式的藝術(shù)交融于休閑生活，自然也是他們的拿手好戲。去年11月，村上隆的“斯堪的納維亞主題酒吧”（Bar Zingaro）于東京西部御宅族圣地中野Brodayway購物中心（Nakano Broadway）內(nèi)開張，這種藝術(shù)家與酒吧完美結(jié)合的形勢(shì)，成了如今酒吧文化的主流形式。

蔓延上海，“7樓”中的酒吧美學(xué)探險(xiǎn)

而不僅僅是在日本，這樣的風(fēng)潮也蔓延至了中國。在如東京一般五光十色的上海，越來越多充滿結(jié)合了藝術(shù)形式酒吧文化蓋地而來，位于上海市繁華的法租界，不同于以往的夜店品牌“The 7th Floor”迎來了他獨(dú)特的開業(yè)時(shí)刻。“The 7th Floor”7樓在這人人叫囂“不同以往”的年代，再一次提出“不同”需要勇氣，更需要來實(shí)踐不同的精神。

“The 7th Floor”被加上定冠詞的7樓，它的靈感來源于美國20世紀(jì)最受歡迎的詩人Robert Frost的在耶魯雜志上的一首詩名為美景易逝（Nothing Gold Can Stay）的詩，這首詩描繪了一切美好事物終將逐漸消失。而7樓，卻是一個(gè)能將一切美好事物留存下來的地方，因而7成為了這片熱土中的靈感來源。

神秘，是7樓的精神所在。7這個(gè)數(shù)字，代表著彩虹的“七”彩，代表著“七”個(gè)音符的躍動(dòng)，更是代表著一場關(guān)于抽離與結(jié)構(gòu)的建筑藝術(shù)完美結(jié)合。作為上海唯一一家圓形主場地設(shè)計(jì)，分為上下兩個(gè)區(qū)域，共有52個(gè)卡座，7個(gè)包廂，跳高夾層，360°全場無死角；7樓突破性的采用了圓形的空間系統(tǒng)，多個(gè)同心圓與切分空間的廊道構(gòu)造加工，配以先鋒的尖端視覺系統(tǒng)，讓整體達(dá)到解構(gòu)主義標(biāo)榜的高度。7樓雖地處鬧市區(qū)，比鄰淮海路商圈，但是他的主入口處于僻靜之處，在鬧中取靜，擁有極強(qiáng)的私密性，讓我不禁想起了澀谷街頭那些低調(diào)的小門，背后隱藏著的無限空間；門口空間低調(diào)卻富有設(shè)計(jì)，指引你進(jìn)入神秘的7樓世界。

在普羅大眾的眼中，夜店與藝術(shù)毫無關(guān)系。但事實(shí)上，夜店文化正是藝術(shù)的沃土。從波普藝術(shù)到當(dāng)下多元化的藝術(shù)形式出現(xiàn)，夜店所代表的派對(duì)文化一直引領(lǐng)著20世紀(jì)中期至21世紀(jì)初的世界藝術(shù)趨勢(shì)。

7樓正是源于對(duì)于藝術(shù)的尊重與追求，這里結(jié)合了日本音樂人兼圖騰藝術(shù)家大師Koutaro Ooyama aka MON 以及其三位成員的跨界合作，帶領(lǐng)你一起開啟盛大的視覺盛宴。他們?cè)?樓這個(gè)充滿神秘的圓形會(huì)場，通過靈感與現(xiàn)場的共鳴，繪制出契合7樓精神與主題的獨(dú)一無二的圖騰藝術(shù)作品。同時(shí)，在酒吧這樣一個(gè)由光影與音樂帶來的迷幻空間中，還舉辦著他們的小型作品展，來展示他們的技術(shù)，傳遞他們帶來的異國文化。酒吧與藝術(shù)家的跨界合作，成為了一種新的“酒吧文化”。

音樂，酒吧的另一個(gè)靈魂