序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現(xiàn)代藝術(shù)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

19世紀末到20世紀初，歐洲的許多國家和地區(qū)都出現(xiàn)了一種所謂的工藝美術(shù)運動，而這個運動包括了繪畫，雕塑，設(shè)計，建筑，首飾，服裝，瓷器等各個領(lǐng)域無不涉及，可以說是一次藝術(shù)全運動，對于藝術(shù)史是空前規(guī)模的。就在這次藝術(shù)運動中，出現(xiàn)很多知名的藝術(shù)家，享譽世界。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的分類

現(xiàn)代設(shè)計包括范圍很廣，大致可以分為：

（1）工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計。包括交通工具，機床，電器，家具，加工技術(shù)，新材料的開發(fā)，處理。

（2）視覺設(shè)計。像標志設(shè)計，商品宣傳設(shè)計，電視電影設(shè)計，印刷美術(shù)設(shè)計等。

（3）環(huán)境設(shè)計。如室內(nèi)設(shè)計，建筑設(shè)計，庭園設(shè)計，都市設(shè)計等。以上三點的設(shè)計是互有關(guān)聯(lián)，互相綜合的。現(xiàn)代設(shè)計是應用各種工業(yè)原料，應用一切科學手段，材料學，人體工程創(chuàng)造和制作能納入工業(yè)生產(chǎn)軌道的美和用的設(shè)計。

二、格羅皮烏斯和康定斯基在藝術(shù)領(lǐng)域的成就與貢獻

在20世紀的德國，出現(xiàn)了著名的包豪斯藝術(shù)設(shè)計，在其宣言中提出了讓純藝術(shù)的藝術(shù)家們和普通工匠們聯(lián)合起來進行藝術(shù)創(chuàng)作，而他們結(jié)合的新產(chǎn)物就是建筑。確實如此，建筑其實就是造型藝術(shù)的衍生品，許多在繪畫史上杰出的大藝術(shù)家們，都在建筑方面有很深的造詣，把繪畫藝術(shù)與建筑結(jié)合起來，正如米開朗基羅一樣。文藝復興建筑如此輝煌，得益于當時的社會平和。到了20世紀，包豪斯設(shè)計藝術(shù)的出現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)從此又達到了新的平臺，使藝術(shù)領(lǐng)域更加廣泛，不再限制人們的原有思想。格羅皮烏斯對包豪斯的設(shè)想當中，他的其中一個思想非常的重要，可以說從本質(zhì)上講，美術(shù)和工藝不分家，只是兩種不同的藝術(shù)形式，不同的藝術(shù)活動。包豪斯藝術(shù)沒有明確的局限性，從而出現(xiàn)了像康定斯基，克利，穆希這些藝術(shù)家。包豪斯藝術(shù)大膽創(chuàng)新，思想前衛(wèi)，對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。

下面說說大藝術(shù)家康定斯基，康定斯基在包豪斯藝術(shù)教學中對幾何形狀的精妙運用，極大的影響了包豪斯的設(shè)計語言，但他一生的57件藝術(shù)作品被德國納粹沒收。康定斯基一生藝術(shù)多變，經(jīng)歷了不同時期，每一個時期都有不同的藝術(shù)的特色，印象派，野獸派，抽象繪畫他都有所了解并且嘗試，后來經(jīng)過多變，從單純的點線面的模仿嘗試到后來的在二維平面上的幾何概括圖形，他在繪畫上的一句名言是：客觀物象損毀了我的繪畫。如果要進行寫實具象描繪，就必然放棄心靈上的自由描繪，由于他生活在包豪斯藝術(shù)之下，所以他放棄了寫實手法。而蒙德里安，他主要是進行抽象創(chuàng)作。他在畫布等二維平面上進行色塊，線條的幾何圖形的組合，從而達到視覺平衡，逐漸確立自己的抽象畫風。蒙德里安是抽象集團的中心人物。他的作品常給人一種神秘主義的超越感。蒙德里安的這種獨特的畫風，對于后來的藝術(shù)設(shè)計，特別是運用色彩和線條的組合方面，起到了很重要的作用。

進行現(xiàn)代運動的設(shè)計師想通過大規(guī)模的生產(chǎn)最終得出反對裝飾風格的純幾何形式。最鮮明的代表就是包豪斯設(shè)計學校。他們致力于從事最新觀念和最先進的設(shè)計，他們強調(diào)一種單一的現(xiàn)代運動的設(shè)計方法，即利用現(xiàn)代材料和工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，以原色紅、藍、黃和圓形以及方形為基礎(chǔ)形成純幾何形式。在后來的發(fā)展中，現(xiàn)代設(shè)計也被稱為國際風格。這是因為這一新方向產(chǎn)生的巨大影響而予以的美稱。包豪斯設(shè)計中確實有很多值得我們國內(nèi)設(shè)計師學習的地方，尤其是藝術(shù)家康定斯基的幾何抽象繪畫作品，比如色彩的運用，線條的位置擺放，線條的粗細對于設(shè)計畫面的影響，還有顏色面積的大小對于作品平衡起到了什么具體作用，這些看似不是很重要，其實對于好的設(shè)計作品確實起到了決定性的作用，而且這些也是現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計之間的橋梁。

篇(2)

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀文藝復興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術(shù)所強調(diào)的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大R字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫I》《中國風俗畫工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風格。他在創(chuàng)作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求。“博大精深”是克利經(jīng)歷的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側(cè)重。

篇(3)

西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)在已成為如今的藝術(shù)主流，許多人都讀不明白西方現(xiàn)代藝術(shù)帶來的“超前”的藝術(shù)作品。但是在藝術(shù)世界中，西方現(xiàn)代藝術(shù)還是作為“領(lǐng)頭先鋒”，還是影響著全球的藝術(shù)界。這就會有人有所疑問了，這西方現(xiàn)代藝術(shù)還遠不及古典藝術(shù)來得美，并且在創(chuàng)作上也肯定是古典藝術(shù)來的更加復雜有深度。但為何這些“看不懂”的藝術(shù)作品卻也占據(jù)了一席之地。

關(guān)鍵詞：

西方；西方現(xiàn)代藝術(shù)；繪畫

關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)，不得不從19世紀的美術(shù)流派說起。1874年的有31位畫家參加了在巴黎舉辦的畫展，來向官方的沙龍?zhí)魬?zhàn)。其中包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等如今我們熟知的印象派畫家。他們欣然接受了來自官方、媒體封給他們“印象派”這個帶著嘲笑味道的稱號，以及以安格爾為代表的保守學院派的新古典主義的學生憑借自己顯赫的學位身份及深厚的藝術(shù)功底，嘲笑、諷刺他們?yōu)椤卑捅人伞碑嫾摇Ｗ畛酢鞍捅人伞辈⒉皇且粋€具有攻擊型的貶義詞。而是一些畫家在當時主流藝術(shù)風格主流之下背道而馳。因此，學校派畫家用“巴比松”畫家來諷刺這群特例獨行的“印象派”畫家是“一群根本不懂繪畫的畫家”。憑借自己的印象感受胡亂畫的作品，沒有嚴謹、細膩的畫面，不懂得藝術(shù)繪畫之源的古典之美。一個畫派的出現(xiàn)，必然與整個人類的歷史進程、社會演變及人們的思想觀念有著不可切斷的前因后果的聯(lián)系，若要真的就此而言，必然不是三言兩語的事情。“印象派”繪畫的出現(xiàn)成為了劃時代的藝術(shù)流派。之后，出現(xiàn)了各種藝術(shù)流派，如新印象派、后印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、至上主義、構(gòu)成主義、風格派、包豪斯、巴黎畫派、達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義等。在文藝復興時期之前，并沒有藝術(shù)可言，繪畫、雕塑等藝術(shù)門類都是服務于統(tǒng)治者以及宗教，是控制人們思想的工具。

文藝復興時期，人文主義的精神的出現(xiàn)，開始提倡以人為中心，且極力在神論。在這里問題就來了，西方的人類中心主義從文藝復興時期展開一直延續(xù)至今，它是最為核心，最為根本的，而“印象派”又是如何成為了近代與現(xiàn)代的分界線。西方原先的古典繪畫都主題大部分為宗教、歷史、神話及社會題材。在幾個世紀中，人們翻來覆去的為人權(quán)思想做斗爭，但在其之中都還是在古典繪畫的基礎(chǔ)中來帶有敘述性的體現(xiàn)人文觀念。而“印象派”開始，主題變得不再重要，繪畫內(nèi)容、形式、程序及文學性也變得是次要了。它們開始追求色彩、構(gòu)成、線條，還有主觀意識。

追求探索透過視、聽覺等感觀后面更深層次的內(nèi)心感受，拋棄模仿自然學說，拋棄對具體事物的臨摹。因此，不難發(fā)現(xiàn)在這場繪畫的變革上看出，在最初，畫面逐漸削弱了對事物的體積塑造，轉(zhuǎn)為平面的的畫面感，不斷的進行提純。在這當中，慢慢有了野獸派、達達派等等。之后抽象派出現(xiàn)了，它完全打破了必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，不需要寫實，不需要具體的圖像，需找非理性的可能性。在蒙德里安的作品《紅黃藍的構(gòu)成》中可以看出。西方繪畫不斷的推進，追求“純粹”，化簡化簡......然而，這并沒有完，西方現(xiàn)代藝術(shù)還在推進，要追求絕對的，零度的。于是就出現(xiàn)了至上主義馬列維奇的《白底上的白方塊》。推進到這里，繪畫變得空白了，刪去了造型、體積、空間，拋開了條條框框的繪畫要素。我們會問：“這是走到頭了嗎？”，“在這樣是繪畫的終點，不用再畫畫了？”但在這個大千世界，總有這樣讓人意想不到的的人和事會出現(xiàn)。奇跡來了，波普藝術(shù)讓繪畫有翻了一番，讓繪畫進入了“實物”的階段。之后覺得實物不重要了，重要的是在于藝術(shù)可能性，可能展開的過程，于是有了行為藝術(shù)。之后過程也不再重要了，重要的是慨念或者說是觀念，觀念藝術(shù)又來了。

西方藝術(shù)的整體走向就如同黑格爾所說的“藝術(shù)—宗教—哲學三段論”。最初人類的表達是藝術(shù)的，例如早期的原始繪畫，出于本能的表達信仰、崇拜意識。藝術(shù)這一詞如何解釋？藝術(shù)是指用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。而原始繪畫符合了這一解釋，并且出于純粹的人類行為而創(chuàng)造出來了。之后，人們的精神在進步，藝術(shù)被宗教取代了。

宗教利用了藝術(shù)，發(fā)揚了自己，鞏固了自己在歷史長流中的重要地位。但人類總不愿受約束，最終將藝術(shù)推向了哲學。就如同現(xiàn)在的西方現(xiàn)代藝術(shù)，在一定思想觀念中尋找藝術(shù)。藝術(shù)體現(xiàn)了思想，思想支撐著藝術(shù)。于此相比，中國有著五千年的歷史，中國藝術(shù)也是相當?shù)脑催h流長，但是它不同于西方藝術(shù)來的激進。中國藝術(shù)文化有著一脈相承的特質(zhì)，例如中國畫，一直延續(xù)至今，其中的技法與藝術(shù)創(chuàng)作思想在今看來也是相對保留完好。而西方藝術(shù)不斷的在開辟、革命、否定、批判，往前，西方現(xiàn)代藝術(shù)更為明顯。西方現(xiàn)代藝術(shù)的超前觀念，它體現(xiàn)了西方自我崇拜的價值觀念，類似進步論所說的人類要掌控時間、掌控歷史，人類有能力創(chuàng)造新的世界。因此，我覺得如今西方現(xiàn)代藝術(shù)更多凸顯的是人類精神層面的價值觀。它記入了人類歷史進程的一個新的階段。在這順帶一提現(xiàn)代藝術(shù)孕育出來的當代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)還繼續(xù)在向前走，從宣言到行動無不標新立異。這刺激了人們的想象力，活躍了人們的思維。

篇(4)

一、現(xiàn)代扎染的工藝特色

傳統(tǒng)的扎染工藝多是通過各種扎結(jié)技法，扎結(jié)出圖案、紋樣，經(jīng)染料浸染后得到黑地白花的單色效果。如果想要多色效果則進行多次扎結(jié)，多次浸染或一次涂刷多種顏色，經(jīng)扎結(jié)、浸染后得到多色效果。這樣的扎染工藝在色彩表現(xiàn)上受到一定的限制，也就是說經(jīng)過浸染后的色彩效果不能夠得到充分的發(fā)揮，也達不到自由地表現(xiàn)色彩的目的。而在現(xiàn)代扎染工藝中可以根據(jù)色彩表現(xiàn)意圖，最大限度地追求作品的色彩效果。具體來說在作品制作中根據(jù)圖稿扎結(jié)后，按照色彩構(gòu)想點染顏色，經(jīng)氣蒸固色后投洗完成作品的制作。通過這種工藝制作的作品在色彩表現(xiàn)上更加自如、隨意，使作品的色彩效果能夠得到較充分的發(fā)揮，也為作品的色彩表現(xiàn)提供了良好的條件保證。如作品《節(jié)日焰火》；制作時首先根據(jù)作品的創(chuàng)作構(gòu)思勾出草圖，然后進行扎結(jié)，接下來按照色彩構(gòu)想點染不同的顏色，待晾干后氣蒸固色，經(jīng)投洗后完成作品的制作。完成后的《節(jié)日焰火》，色彩斑斕、絢麗，扎結(jié)與色彩表現(xiàn)自然融合，禮花的形象多姿多彩，節(jié)日焰火的氛圍得以充分的展現(xiàn)，較好的體現(xiàn)了作品的藝術(shù)效果。

二、現(xiàn)代扎染的藝術(shù)特色

扎染的主要材料是棉、麻布、染料、繩線。扎染作品的制作是通過針線的縫扎、繩線的捆扎形成圖形及防染，經(jīng)染料上色后形成物體的形象、色彩。由于扎結(jié)的方法不同、繩線的材料不同、扎結(jié)的力度不同以及染料的深淺、濃淡變化、上色的先后順序等的不同，使作品產(chǎn)生出微妙、豐富的色暈變化及物體形象的多姿多彩，進而形成扎染作品獨特的藝術(shù)效果。

扎染作品的藝術(shù)特色在于它非筆所能的“鬼斧神工”、妙趣天成、意外之境。往往給人以神奇、獨特、非凡等感受。通過形與形、色與色、形與色之間的相互滲透、流動、撞擊所產(chǎn)生出來的色彩斑斕、相互交融，給人以無窮的遐想。

扎染的魅力還于作品制作過程中帶給作者的那種愉悅。由于扎染是不拆線、不打開不知道結(jié)果的藝術(shù)，因此自作品制作以后直到拆線過程中的那種猜測、期盼、想象等的心境一直伴隨著你，有如等待一個新生兒的誕生，當它出現(xiàn)在你面前時往往會令你激動不已，那種愉悅、驚喜是從事其它藝術(shù)創(chuàng)作所難能體會到的。可以說，扎染是一個奇妙的世界，充滿著激情與挑戰(zhàn)，同時富有創(chuàng)造力。

三、現(xiàn)代扎染的藝術(shù)創(chuàng)作

扎染作為具有濃厚傳統(tǒng)文化特點的藝術(shù)形態(tài)，正在與時俱進中進行著現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。如今的扎染已不僅限于實用品的制作與裝飾小品的表現(xiàn)，而是向著更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域展開了自己的探索與實踐。如大幅扎染畫作品、扎染公共空間藝術(shù)裝飾作品、扎染浮雕、扎染立體作品、扎染裝置藝術(shù)作品等新的表現(xiàn)形式、新的作品面貌已經(jīng)走入今天的藝術(shù)表現(xiàn)空間。扎染藝術(shù)如何在藝術(shù)世界如此紛繁復雜、錯綜林立的今天找到自己的定位，在保持自身特色的前提下融其它姊妹藝術(shù)之精華，不斷地挖掘自身潛力；包括藝術(shù)語言、表現(xiàn)形式、藝術(shù)創(chuàng)作等方面的研究，在作品的題材、內(nèi)容、作品內(nèi)涵以及尺寸、規(guī)模上進一步擴展、提高，使扎染藝術(shù)從稚嫩走向成熟，從弱小走向強大。成為中國當代藝術(shù)的一部分。為豐富人們的精神、文化生活起到積極的作用，并為此付出不懈的努力。

1、挖掘自身潛力、擴展藝術(shù)表現(xiàn)空間

扎染藝術(shù)在長時間的歷史進程中已經(jīng)在扎染技藝、染色工藝上得到了很大的提高。但是隨著時代的發(fā)展、人類的進步，人們審美能力地提高，對藝術(shù)的要求也在不斷地變化，更加追求多樣化與個性化。現(xiàn)代扎染藝術(shù)也不應僅限于技法、技藝，而應包含更多的作品內(nèi)涵。包括作品的思想內(nèi)涵、精神內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)深度以及由題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式的拓展所帶來的新問題、新挑戰(zhàn)。要在新形式下進行新探索、新嘗試，尋求新的發(fā)展空間，以滿足人們?nèi)找孀兓膶徝佬枨笈c精神需求。

日本染色藝術(shù)家的作品《人》，通過人行走中不同形態(tài)的描寫，反映了當代社會人們緊張、忙碌、奔波的生活狀態(tài)。通過作品表達了作者對人的關(guān)注，對形形的人們的思考，使作品內(nèi)涵豐富、主題突出。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作者通過平縫扎染的淺淡背景與深沉穩(wěn)重的人物形態(tài)形成對比，包括明度對比與色彩對比，使畫面清晰、明快，充滿力度與動感。在表現(xiàn)形式上，作品以四條屏組合，新穎而別致，很好地體現(xiàn)了作品地藝術(shù)效果，并將扎染的藝術(shù)美、技藝美、作品內(nèi)涵完美結(jié)合，使作品充滿生命力。

2、注重生活感受、反映時代風貌

在扎染藝術(shù)寶庫中，民間藝人們創(chuàng)作了大量的以日常生活為題材的作品。動物、植物、山水、風景、生活用品、用具、民間傳說故事等都成為他們藝術(shù)表現(xiàn)的對象。通過作品反映了他們認識世界、觀察生活、熱愛生活的真摯情感。如今社會、生活都發(fā)生了很大的變化，但藝術(shù)創(chuàng)作源自于生活并未改變。通過自己的觀察、思考去表現(xiàn)生活，反映時代仍然是今天藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。只有感染自己并通過作品傳達給觀眾，給人們以心靈的啟迪與藝術(shù)的熏陶。

《月的表情》這件作品將我對月的觀察、感受，通過扎染加以表現(xiàn)。作品將月的不同景象加以逐一的“描寫”，表現(xiàn)了月的神秘莫測、風情萬鐘。并在作品中融入個人對月的情感，給人以遐想。

3、注重藝術(shù)語言探索、追求個性化藝術(shù)創(chuàng)作

在作品創(chuàng)作中藝術(shù)語言探索是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的終生話題。任何畫種、任何作品如不能充分展示作品的藝術(shù)語言特色，將使作品失去光彩、趨于平淡，也使作品缺乏生命力。藝術(shù)語言本身包含豐富的內(nèi)容，如作者的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)觀念、藝術(shù)表達方式、技法、技巧等。那些視角獨特、內(nèi)涵深刻、表達方式恰當、技法新穎、技巧精湛的作品才是我們追求的作品創(chuàng)作。藝術(shù)語言探索并非一朝一夕，藝術(shù)語言特色也不是順手拈來。而是在長期的藝術(shù)實踐中不斷地積累、鉆研、探索的結(jié)果。只有不斷加強自己的藝術(shù)修養(yǎng)、提高藝術(shù)思維、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)表達及技法、技巧能力才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)語言特色、內(nèi)涵深刻的藝術(shù)作品。

作品《映日山巒》是我創(chuàng)作的一幅扎染作品。它將作品的構(gòu)想通過獨特的扎結(jié)技法與恰當?shù)氖┥诤显谝黄穑瑒?chuàng)作出了一幅山巒映日、引人入勝的迤邐景觀。給人以生機勃勃、新穎、奇特的藝術(shù)感受。

個性化藝術(shù)創(chuàng)作是作品獨特魅力的關(guān)鍵所在。缺少鮮明的個性特征往往使作品流于一般，缺少動人之處。個性化藝術(shù)創(chuàng)作在于作品創(chuàng)作的獨特視角、獨特構(gòu)想、獨特的技法、技巧，也就是使作品個性突出、與眾不同。作品《郊外之十一》將日常生活中常見的風景，通過扎染給以藝術(shù)的再現(xiàn)，展示了扎染的藝術(shù)趣味與藝術(shù)效果，給人以別樣風情之感。

篇(5)

“新向度”倡導在學理的框架下，堅守獨立的藝術(shù)思想，提倡原創(chuàng)，不回避對藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度設(shè)計和藝術(shù)操作的批評，尤其關(guān)注藝術(shù)的當代性問題。

本刊編輯部、上海大學以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術(shù)百家》區(qū)別于其他刊物的眼光和品質(zhì)。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。

開辟“新向度”欄目只是一種實驗。去職稱化，說來容易，行之實難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。

摘　要：本文對現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個術(shù)語分別做了范疇性區(qū)分表述，并且認為后現(xiàn)代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術(shù)運動的概念，不是一個媒介概念或藝術(shù)樣式的概念，也不是西方當代藝術(shù)的現(xiàn)實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。目前，國內(nèi)藝術(shù)批評界仍然無視現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，將中國的“先鋒藝術(shù)”一股腦兒地稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”并為之辯護，不僅不能做到真正的辯護，反而會因為混淆視聽而招來全盤惡意。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評；范疇性區(qū)分；現(xiàn)代主義；前衛(wèi)藝術(shù)；后現(xiàn)代主義

中圖分類號：J0―03

文獻標識碼：A

一

論者在談到現(xiàn)代藝術(shù)批評時，曾區(qū)分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時代到現(xiàn)在，描述思考現(xiàn)代藝術(shù)的基本方式的四個術(shù)語被認為是形式主義[formallsm]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現(xiàn)代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術(shù)語(或范疇)并不只依據(jù)一個單純的標準，它們之間的關(guān)系也不對等。事實上，這里有兩組不同的標準：形式主義與語境主義是一類；前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀藝術(shù)批評》(杭州：中國美術(shù)學院出版社，2003年版)中，我是沿著現(xiàn)代主義[modem?ism]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]與后現(xiàn)代主義[postmodemism]這樣一組術(shù)語來組織材料的。只有在必要的時候，例如在討論羅杰?弗萊時才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現(xiàn)代主義的更大語境中加以考察。

不僅如此，我還將20世紀的藝術(shù)批評，大致劃分為三個時期：50年代以前，是高度現(xiàn)代主義占主導地位的時期(詳見(20世紀藝術(shù)批評)第一至六章)；60―70年代，后現(xiàn)代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(xiàn)(詳見第十章、“結(jié)論”)。正如著名藝術(shù)史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產(chǎn)生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學科的思想與研究不斷增長；其他領(lǐng)域中的作品――哲學、語言學、人類學、實踐與行動科學，僅舉數(shù)例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進批評話語的織體之中。藝術(shù)批評因此與一個更大范圍的知識分子的事業(yè)聯(lián)系在一起，今天它可能已經(jīng)包含政治的、文化的與社會學的分析，當然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)

任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認為是邏輯上可接受的分類。我的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術(shù)觀(既是創(chuàng)作與批評方法論，也是其美學)分別對現(xiàn)代性作出回應的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對于現(xiàn)代性的態(tài)度。

所以，要為我的這個分類法辯護的第一著，就是對“現(xiàn)代性”有所交代，然后分別集中研討現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義對于“現(xiàn)代性”的不同態(tài)度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。

什么是現(xiàn)代性?貿(mào)然提出這個問題，顯得大而無當。而且，暫時回答這個問題，還不能涉及內(nèi)容，因為這“內(nèi)容”恰恰只有等到現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義分別對之作出不同的回應后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個關(guān)于現(xiàn)代性的“純形式的”定義。

經(jīng)過對現(xiàn)代性這個時髦用語一段時間的考察后，我發(fā)現(xiàn)人們主要是在兩種不同的取向上使用“現(xiàn)代性”一詞。一種是經(jīng)驗描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認為現(xiàn)代性包括了近代民族國家的誕生、工業(yè)革命、資本主義過程等等，由此引發(fā)出“歐洲現(xiàn)代性”、“美國現(xiàn)代性”、“亞洲現(xiàn)代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”等等，本質(zhì)上也當作如是觀。總之，這種意義上的現(xiàn)代性，指的就是近代各民族國家被卷入現(xiàn)代化進程的經(jīng)驗和歷史。

另一種是規(guī)范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認為現(xiàn)代性是啟蒙時期的思想家們就“一個理想的現(xiàn)代社會應當是什么樣的”問題反復討論、建構(gòu)起來的“方案”，所以現(xiàn)代性不可能指某個實在的歷史過程，或?qū)嵢坏哪?是，is)，而是一個理想的、尚未成形而“應當”(ouShtt。)成形的規(guī)劃。

兩種現(xiàn)代性研究法彼此駁難，互有勝負，已是近來“現(xiàn)代性”主題文獻的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優(yōu)勢與缺點，這個似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學傳統(tǒng)的基本差異，但平心而論，正如一些學者已經(jīng)指出的那樣，經(jīng)驗描述中很難不包括價值評判的東西(亦即規(guī)范的內(nèi)容)，而規(guī)范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經(jīng)驗的融貫性，等等。

定性地將美學導向唯美主義，將藝術(shù)完全導向?qū)徝赖?/p>

一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術(shù)完全導向真理

的一邊(當然，在尼采那里，“真理”只是權(quán)力的修辭，

而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只

有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術(shù)理論才回到審美與

真理(與道德)的重新整合狀態(tài)。”

貝格爾正是在強調(diào)現(xiàn)代主義對藝術(shù)自主原則的捍衛(wèi)，以及前衛(wèi)藝術(shù)如何試圖放棄藝術(shù)自主，從而將藝術(shù)重新整合進生活的基礎(chǔ)上，提出他的前衛(wèi)藝術(shù)的理論的。

在《20世紀藝術(shù)批評》中，我主要依據(jù)貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個概念。現(xiàn)代主義的定義，已見前述。而我對前衛(wèi)藝術(shù)的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創(chuàng)性理論：前衛(wèi)藝術(shù)(或貝格爾所稱“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”)主要是指達達主義、早期超現(xiàn)實主義以及蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，其要旨在于反對現(xiàn)代主義的高度自治，強調(diào)將藝術(shù)重新整合到生活中去。

四

最后，什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義又是怎樣回應現(xiàn)代性的呢?對于前一個問題，我已經(jīng)作過專門論述(見我的《20世紀藝術(shù)批評》“結(jié)論”，及《后現(xiàn)代主義：可能的與不可能的》，《美術(shù)觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

第一，后現(xiàn)代主義不是一個風格概念。那種認為后現(xiàn)代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，人們發(fā)現(xiàn)兩者其實難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調(diào)而已。人們早已指出哈桑關(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征(如“不確定性”、“內(nèi)在性”等等)，根本不能成立。以風格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會導致某個作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論(例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現(xiàn)代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的，等等)。

第二，后現(xiàn)代主義也不是一個時期概念或一個藝術(shù)運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現(xiàn)代主義視為一個有時間性的藝術(shù)運動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產(chǎn)生將“所有”1960年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進入后現(xiàn)代”的啟示錄式的獨斷論之上(比如博德里亞，以及大多數(shù)低級后現(xiàn)代主義理論家)。

第三，后現(xiàn)代主義不是西方當代藝術(shù)的現(xiàn)實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得強調(diào)。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)論研究”，以至于在日常意識中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進入后現(xiàn)代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現(xiàn)代直接進入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會現(xiàn)實，甚至不是一種思想現(xiàn)實。說它不是社會現(xiàn)實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經(jīng)濟、技術(shù)與社會發(fā)生了深刻的變化，但是占主導地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產(chǎn)的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經(jīng)充分地認識到，盡管政府干涉經(jīng)濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產(chǎn)的驅(qū)動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉(zhuǎn)變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。

第四，后現(xiàn)代主義也不是一個媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)[installation]、視像藝術(shù)[videoad]等等，卻是后現(xiàn)代主義的。因為，從根本上說，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。

那么，究竟什么“是”后現(xiàn)代主義呢?它又是如何回應現(xiàn)代性的呢?

我對這個問題的考察，分兩個步驟。第一個，我在《透支的想像》一書中考察了后現(xiàn)代主義的哲學起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據(jù)哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個層面上對現(xiàn)代性發(fā)動的解構(gòu)運動。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當作圍繞著習得反思文化所發(fā)生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of　Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現(xiàn)代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內(nèi)涵作些局部調(diào)正，只有到了尼采那里，現(xiàn)代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質(zhì)疑。

第二個，我主要是根據(jù)波蘭著名哲學家和美學家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現(xiàn)代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態(tài)的貢獻或末世論(烏托邦或解放的藍圖)。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解藝術(shù)乃是一樁英雄的事業(yè)這一文藝復興以來西方藝術(shù)史的基本共識。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)(vocation)而是許多職業(yè)(profession)當中的一種。其合法性在于它能夠生產(chǎn)賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)

其次，后現(xiàn)代也是反現(xiàn)代，特別是對現(xiàn)代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現(xiàn)代主義已經(jīng)壓得人們喘不過氣來了，現(xiàn)在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術(shù)更具消費性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現(xiàn)實在各個層面上都被當作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)

總之，在莫拉夫斯基看來，后現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，既拋棄了現(xiàn)代主義對審美價值的頑強追求，也拋棄了前衛(wèi)藝術(shù)對文化與社會影響負責的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現(xiàn)代主義當然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善(或進步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現(xiàn)論家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的觀點“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨(如權(quán)力意志、存在、延異、差異、異質(zhì)性、謬誤類推等等)。現(xiàn)代哲學通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

五

總之，在以上兩個步驟的基礎(chǔ)上，我提出了我的后現(xiàn)代主義定義：

“后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個分化了的文化領(lǐng)域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛(wèi)藝術(shù)激進批判的烏托邦精神。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”

最后，在前述三個定義的基礎(chǔ)上，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個術(shù)語的范疇性區(qū)分表述為：

篇(6)

1.跨越界線的融合

現(xiàn)代藝術(shù)對西方現(xiàn)代園林的影響首先表現(xiàn)在設(shè)計者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀60年代，藝術(shù)家作為園林的實踐主體開始在室外環(huán)境領(lǐng)域登臺，代表人物有藝術(shù)家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術(shù)的方式表達了對環(huán)境的危機意識。他為藝術(shù)家找到了一個新的領(lǐng)域，將自身對造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術(shù)開始，藝術(shù)家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺，使設(shè)計更加豐富多彩。與此同時，當代設(shè)計師逐步褪去了傳統(tǒng)的工匠本色，貼上了“藝術(shù)家”的標簽。他們多有藝術(shù)教育背景，或身兼設(shè)計師與藝術(shù)家雙重身份。從早期活躍于美國的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設(shè)計作品均展現(xiàn)出強烈的藝術(shù)天分。在園林與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域?qū)ふ铱扇≈帲齻冿@得駕輕就熟。就藝術(shù)與園林作品而言，現(xiàn)代藝術(shù)類型的探索成果在當代園林里也可以得到自由地體現(xiàn)。現(xiàn)代雕塑、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、包扎藝術(shù)、概念藝術(shù)等非架上藝術(shù)在材料的綜合運用、空間把握、觀念表達，以及在觀眾的參與性等方面與傳統(tǒng)架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現(xiàn)代藝術(shù)正是在內(nèi)容與表達方式上與園林作品的趨同，吸引了設(shè)計師們的目光。如現(xiàn)代雕塑對景觀的實質(zhì)影響，是隨之從具象到抽象、室內(nèi)到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對自然材料的嘗試，才促成了藝術(shù)品向園林作品的轉(zhuǎn)換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術(shù)形式結(jié)合，讓不同的藝術(shù)風格、藝術(shù)樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結(jié)果便是一種表現(xiàn)力豐富的“藝術(shù)園林”的產(chǎn)生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗。藝術(shù)與園林的“全新”結(jié)合，正如藝術(shù)評論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領(lǐng)域的藝術(shù)品。

2.形式語匯的源泉

因為形式的變換空間廣闊，其本身越來越成為設(shè)計瞄準的對象。當簡約而功能化的設(shè)計新形式和新風格已經(jīng)被人們統(tǒng)稱為現(xiàn)代形式、現(xiàn)代風格之后，更新的形式和風格似乎只能從藝術(shù)的身上獲得了。現(xiàn)代藝術(shù)為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設(shè)計最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、超現(xiàn)實主義，以及極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設(shè)計師和藝術(shù)家介紹或運用進來，它們使當代園林進入到一個形式自由的發(fā)展時代。它包括了設(shè)計師對形體本身觀賞性價值的高要求，以及它們相互組合產(chǎn)生的新的圖式規(guī)律與表現(xiàn)手法的應用。從形體本身而言，突出設(shè)計元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現(xiàn)代藝術(shù)給園林設(shè)計帶來的新啟示。設(shè)計師從簡化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設(shè)計要素的自身造型，如體量、質(zhì)感、色彩等放在關(guān)注首位，而忽略元素間的相互協(xié)調(diào)、相互搭配。由此也出現(xiàn)了一批以處理某一元素見長的“標簽型”設(shè)計師，如以處理地形見長的哈格里夫斯、將臺階處理得心應手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標簽的達蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現(xiàn)代藝術(shù)采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關(guān)系，以尋求實物之間的聯(lián)系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當代藝術(shù)中的一種重要手段。當代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構(gòu)成設(shè)計的最基本形式單元點、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風格多樣、模式變換豐富成為當代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價值體系的形成

現(xiàn)代藝術(shù)對園林影響之三或許在于其思想觀念上的先鋒性。在多方位、多層次上自由地實驗各種觀念的可能性是現(xiàn)代藝術(shù)最主要的特征。它使園林在這樣的基本特征影響下也走上了一條在思想觀念和價值體系上不斷探索的道路。現(xiàn)代藝術(shù)打破了對于理想的視覺美的追求，藝術(shù)表達不只是美感問題，它可以采用特別的構(gòu)思和非常規(guī)套路的物品與手段，讓觀者內(nèi)心受到震撼、沖擊，從而對藝術(shù)主題過目難忘，以至產(chǎn)生共鳴。當代園林因?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)形式的追隨，在審美標準上也識變從宜。對傳統(tǒng)審美和美學法則的這種偏離有其積極的一面。從欣賞藝術(shù)品的角度欣賞園林，當代園林被推向了更廣闊的觀眾，在社會價值、文化象征、個性化體現(xiàn)上向前邁了一大步。曾經(jīng)施瓦茲的作品被視為離經(jīng)叛道，借由象征、隱喻等藝術(shù)手段逐漸被設(shè)計師所廣泛引用，她不再是行業(yè)的叛逆者，而是先鋒設(shè)計師。現(xiàn)代藝術(shù)審美的深入人心卻也逐漸消融了園林傳統(tǒng)經(jīng)典，這種對傳統(tǒng)的過分摒棄而產(chǎn)生的空虛又使設(shè)計師們試圖從提升文化內(nèi)涵的角度來化解。然而多元化的藝術(shù)形式緣于自身多元文化的碰撞，多元化的園林形式卻掩飾不住對藝術(shù)形式的過度依賴。當代園林的文化價值表面看似乎得到了提升，卻因為這種形式寄托忽略了園林實踐中的某些本質(zhì)問題。

4.園林與藝術(shù)結(jié)合的新意義

篇(7)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-39-2

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，一直被藝術(shù)界所探討。中國有著幾千年的繪畫歷史，其中也不乏一些成功的畫家，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)展現(xiàn)給人們以美的享受。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有時還會發(fā)現(xiàn)，設(shè)計者們的設(shè)計不乏傳統(tǒng)繪畫造型的流露。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計兩者相互影響，又相互體現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計雖然都是藝術(shù) ，但它們在一定程度上還存在許多不同之處。例如，現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)繪畫在觀念、方法以及內(nèi)容上，都存在著差異。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要求的是簡潔明了，然設(shè)計者往往對所需要的要素集中地整合，概括出一個簡單的作品讓人們能夠一目了。在實際操作過程中，他們通常刪減掉次要的部分，集中突出主題，有時為了達到效果，甚至可以去掉背景，同時可以把不同時間、空間的東西，通過不同的比例，組合到一起，形成一種抽象的藝術(shù)設(shè)計，運用象征的手法，促使人們進行想象。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與繪畫藝術(shù)的不同主要體現(xiàn)在三對關(guān)系上。首先是人與物的關(guān)系。現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計都把人當做設(shè)計的主體，充分體現(xiàn)人的主體作用。所有的現(xiàn)代設(shè)計中，人們推崇的最理想的效果就是達到人與自然、人與物的和諧相處。強調(diào)人與自然的個性解放，彼此獨立、自由，這才是真正的美。其次是功能與形式的關(guān)系。我們看到的繪畫藝術(shù)作品，很大程度上是在體現(xiàn)它的觀賞價值，這些作品本身并沒有一定的功能，起不到特定的作用。而藝術(shù)設(shè)計在注重觀賞性的同時，更主要的是要有自己的功能，因為產(chǎn)品的功能是實現(xiàn)效果的前提條件。第三，設(shè)計的主觀創(chuàng)造性與客觀局限性的關(guān)系。現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所受的制約性是很大的，主要是因為：1、對于繪畫創(chuàng)作工作來說，它只是藝術(shù)家的一種個人行為，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的喜好，隨意表現(xiàn)出各種形式的作品。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計雖然也有一定的自我表現(xiàn)的色彩，但它更多是要迎合企業(yè)主、消費者的需求，把他們是否滿意放在首位。2、對于繪畫藝術(shù)來說，它只是一種個人的勞動，而對于藝術(shù)設(shè)計來說，它更大程度上是一種集體勞動。3、繪畫創(chuàng)作受社會經(jīng)濟發(fā)展狀況，科學技術(shù)發(fā)展水平的影響較小。4、繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計都要受到社會時尚、人們審美觀念的影響，但繪畫受到的這種影響只是一種宏觀上的，而藝術(shù)設(shè)計受到的影響通常是十分迅速、敏銳的。

二、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系

如果說傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)更多包含的是感性的因素，那么現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計就更多的是理性化的因素。其實，通過仔細的研究，我們會發(fā)現(xiàn)，在感性因素占主導的繪畫藝術(shù)中，還是有很多理性因素存在的。從許多繪畫藝術(shù)作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們總是借助事物的“形”來表達一種感情，以形來傳神，而不是把事物具體的物理形態(tài)描述出來。而這些將物理形態(tài)的事物以形的方式表達出來的手法，一直影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計。

在不同的設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計都或多或少受到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。例如，對于平面設(shè)計來說，現(xiàn)代平面設(shè)計的作品要求主題要鮮明、突出，簡潔易懂，形象夸張，在設(shè)計時，要賦予作品更廣闊的含義，人們在看到作品時，可以通過有限的畫面，想象出無限的內(nèi)容。在這一點上，中國傳統(tǒng)繪畫中也有巧妙的運用。中國的傳統(tǒng)畫家常以達到“不似之似”、“脫形寫神”為最高境界。現(xiàn)實生活中的一些海報，它們中的很多形象不是簡單地對生活中的形象進行模仿，而是一種繁到簡，從復雜到單純的轉(zhuǎn)變。例如陳幼堅包裝設(shè)計作品“奇禮”， 靳埭強包裝設(shè)計作品“雙妹花露水”，它們都體現(xiàn)了設(shè)計者們對中國傳統(tǒng)繪畫的深刻理解和領(lǐng)悟。

不論是在傳統(tǒng)繪畫中，還是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，色彩都是主要的元素。 人們在繪畫創(chuàng)作時，可以根據(jù)自己的喜好來選擇色彩，因而它具有一定的主觀性，而這種主觀想象在傳統(tǒng)繪畫中也是必須的。但是這種想象不是憑空產(chǎn)生的，它來自于一定的生活實踐，在平面設(shè)計中，許多畫面都在刻意追求這種效果。人們根據(jù)彩虹、彩蝶等創(chuàng)造出了顏色變幻多樣的裝飾。在許多中國畫中，人們喜歡把牡丹、荷花等畫得紅艷艷的，而它們的葉子只是用墨來畫，但人們在看到這幅畫時，卻自然而然地把葉子想為綠色的了。這種情況也經(jīng)常出現(xiàn)在平面設(shè)計中，如果在一幅藍色的畫面上，畫上幾只小鳥，那么藍色就會被人們想象成天空，如果在藍色的畫面上，畫幾條小魚，這時，這塊藍色就會被人們想象成大海了。這種單純的底色，會給人們更多的想象空間，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力。

三、結(jié)束語

在現(xiàn)代社會，隨處可見傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，但如何把它們二者完美地結(jié)合在一起，突出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，則需要我們繼續(xù)深入地研究和探討。

參考文獻：

[1]趙曉明.中國書法繪畫對現(xiàn)代平面設(shè)計的啟示[J].社會科學戰(zhàn)線，2011，（09）.

[2]林日葵.藝術(shù)經(jīng)濟學與文化產(chǎn)業(yè)概論[M].北京：中央文獻出版社，2011，2.