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篇(1)

[關(guān)鍵詞]聽覺文化研究　音樂學　文化史　傳媒學

[中圖分類號]I01；G112　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2012)02－0154－05

從留聲機、電話到有聲電影、收錄機、電視、隨身聽、家庭影院、多媒體電腦、手機、mp3多媒體播放器，20世紀的眾多文化技術(shù)產(chǎn)物都與聽覺密切相關(guān)；它們也不斷重塑著我們的聽覺習慣和文化經(jīng)驗。聽覺文化研究，顧名思義，是在文化研究的意義上，針對聽覺感知及聽覺藝術(shù)形態(tài)所進行的研究。它考察人們生活在怎樣的歷史和現(xiàn)實的聲音環(huán)境里，以怎樣的方式和心態(tài)去聽，體現(xiàn)了怎樣的社會關(guān)系?，F(xiàn)代聽覺與以往聽覺的斷裂，私人聽覺空間與公共聽覺空間的分割，和聽覺文化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等文化現(xiàn)象，一方面同構(gòu)于社會發(fā)展的總體文化脈絡(luò)，另一方面又具體而微地體現(xiàn)著歷來被文化研究所忽略的一些關(guān)系和因素。文化研究者大多還沒有像對視覺文化那樣，對此予以足夠的表述。近年來，國外人文社科界對“聾子”式的文化研究發(fā)出質(zhì)疑，開始了繼“視覺轉(zhuǎn)向”之后的又一次“聽覺轉(zhuǎn)向”。2009年，美國德州大學奧斯汀分校曾舉辦主題為“對傾聽的思考：人文科學的聽覺轉(zhuǎn)向”的國際學術(shù)研討會。這一轉(zhuǎn)向，并不是要讓“耳朵”來發(fā)難“眼睛”的話語地位，而是要借聽覺話語來反思“讀圖時代”所衍生的視覺話語泡沫，從而達成對感官文化的整體均衡思考。

大約十年前，視覺文化研究響起了“雷聲”，隨后見到了見仁見智的“雨點”。聽覺文化研究目前在國內(nèi)既談不上“雷聲”，也談不上“雨點”。當務(wù)之急，是通過借鑒國外前沿研究，并展開本土研究實踐，從而形成一套有效的本土表述話語。文化研究具有跨學科和科際整合的性質(zhì)。目前，聽覺文化研究需要整合各個話語領(lǐng)域，圍繞兩個關(guān)鍵問題來展開話語建設(shè)。其一是對聲音本體和意義的追問，生發(fā)出關(guān)于聲音在時間和空間上的社會、人文意義，和如何被生產(chǎn)、再生產(chǎn)、流通、想象、傳輸、消費等一系列問題。其二是方法論意義上的：如何解讀聲音?什么樣的理論可以用作參考?研究模式如何?這兩個問題內(nèi)在地結(jié)合在一起，產(chǎn)生出大致三個話語整合的方向，分別與音樂學、文化史和傳媒學相關(guān)。

一、聽覺文化研究：對音樂學的整合

音樂作為人類最重要的聽覺藝術(shù)形式，自然應(yīng)該是聽覺文化研究的重要內(nèi)容。聽覺文化研究應(yīng)該探討包括音樂但比音樂更加廣闊的聽覺現(xiàn)象。它與那些以“音樂”冠名的學科如音樂史、音樂理論、音樂學、民族音樂學等最大的不同，是十分重視動態(tài)的社會歷史關(guān)系和聽覺科技進展對聽覺藝術(shù)形態(tài)變遷所起的關(guān)鍵作用。為了說明聽覺文化研究對音樂研究特別是對一百多年來中國民族音樂研究的價值，有必要先對音樂諸學科和聽覺文化這兩種話語建構(gòu)進行梳理。

首先需要梳理二者的知識譜系。音樂學是針對音樂的全面系統(tǒng)研究。它原本以研究西方音樂為主軸，現(xiàn)今已擴展到考察世界各地的音樂和相關(guān)問題，并走向多學科交叉，開始運用音樂理論、歷史、音響學、哲學、語言學、符號學、心理學、教育學、美學等多種知識話語。20世紀中期衍生的民族音樂學，進一步將人類學、民俗學、考古學帶人了對具體民族音樂現(xiàn)象的研究，來看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡?、該地區(qū)的音樂，又如何產(chǎn)生出獨特的音樂審美?？梢哉f，音樂學科研究話語的日益多元化，顯示出與更大范圍的聽覺文化研究實現(xiàn)整合的可能。但也必須看到，音樂學界對聽覺的思考仍然離不開藝術(shù)層面，離不開以西方古典、先鋒音樂為參照來求解音樂藝術(shù)的普遍性及民族音樂的特殊性。所以從這個意義上說，聽覺文化研究對音樂學的整合，主要是在話語上涵蓋之，將音樂藝術(shù)作為聽覺文化現(xiàn)象的一部分來對待，并從音樂以外的文化角度來配合解答音樂學話語所回答不了的音樂文化問題。20世紀80年代以來，北美某些學者如身兼音樂家和學者雙重背景的雷蒙德?默里?謝弗超越了音樂學、音樂史和音樂哲學的學科框架，在研究范式上將聲音的“風景”(soundscape)納入聽覺文化的思考范圍。在歐洲，法國學者阿塔里也較早從音樂專業(yè)以外的角度來解讀音樂，其《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》即在既有的音樂曲式、風格、流派話語框框之外講述音樂隨政治經(jīng)濟變遷的故事。

其次，從我國本土研究的實際情況看，不管是先前的“中國民族民間音樂研究”還是后來的“中國民族音樂學”及晚近的中國“音樂人類學”，有關(guān)狹義聽覺藝術(shù)的研究仍然局限在音樂學、音樂史學科體系里。而另一方面，國內(nèi)的都市和流行文化研究雖然已經(jīng)注意到音樂問題，卻因為是音樂的“外行”而找不到有效的聽覺表述話語，也沒有意識到聽覺文化研究的新方法，所以往往借用文化研究的一般話語來進行印象式、思潮式的評論。相比之下，目前海外學者已經(jīng)開始從聽覺文化的角度，對中國近百年來的音樂、都市文化的發(fā)展進行研究。例如美國漢學家安德魯?瓊斯運用聽覺文化研究方法對民國時期上海留聲機文化，“”時期樣板戲，大陸、臺灣搖滾文化進行分析。這樣的研究，囊括了對百年前和當下的日常生活研究，并對物質(zhì)技術(shù)和知識話語的歷史變革予以關(guān)注。比如現(xiàn)代出版業(yè)和唱片、有聲電影業(yè)傳人中國后，對中國音樂形態(tài)產(chǎn)生了極大影響――這體現(xiàn)在音樂教材和中國的戲曲、說唱、民間音樂得到了大量的出版和錄制發(fā)行。這就讓我們更清楚地意識到：現(xiàn)代中國的民族音樂理論及實踐本來就是西學東漸社會歷史文化之下的產(chǎn)物，中國近現(xiàn)代音樂的演進絕不僅僅是音樂的內(nèi)部事務(wù)。唯有將音樂學研究和聽覺文化研究整合起來，才能全面地說清音樂和聽覺文化發(fā)展的規(guī)律。

已故的民族音樂學家黃翔鵬曾說：“我們對于人類聽覺能力的認識，至今仍然知之甚少；如在藝術(shù)與科學的接壤之處，前來研究音樂聽覺問題，恐怕就更將暴露出其間有關(guān)知識的貧弱了。”從聽覺文化研究的角度來說，這個“接壤”，不僅意味著音樂藝術(shù)研究與聽覺、媒體、聲學等自然科學技術(shù)的整合，也是音樂藝術(shù)研究與人文歷史、社會科學的整合。這樣，才能夠從聽覺文化研究的話語縱深里來求解關(guān)于人類聽覺能力的認識。

二、聽覺文化研究：對文化史的整合

聽覺文化史，簡單地講，就是從聽覺角度來考察社會歷史變遷。古代的人們通過演奏、吟詠、歌唱等手段來營造聽覺共同體。盡管聽覺手段和觀念到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生巨大變化，但人類文化棲居的方式總要包括聽覺形態(tài)。那美輪美奐的“大觀園”不僅是個“觀”的所在，里面也彌漫著聽覺，“風月寶鑒”也是一面有聲的魔鏡。法國當代歷史學家阿蘭?科爾班的《大地的鐘聲：19世紀法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》一書從聽覺分析人手來還原文化史，給通常是“無聲”的文化史研究添加了難得的“音軌”。

這種研究日常感官生活變遷的方法屬于“新文化史”，也在聽覺文化研究里得到青睞。

除了科爾班以外，近年來在西方也出現(xiàn)了一批針對不同時期和地域的聽覺文化史研究成果。理查德，庫侖，托斯通過對北美殖民地早期聲音記錄的剖析，發(fā)現(xiàn)了清教意識形態(tài)對北美殖民地聽覺的支配作用?？?比吉斯特威德研究了關(guān)于都市噪音的歷史，展示了現(xiàn)代都市的階級差距與聲響環(huán)境差異的關(guān)系。另外有些學者則著重關(guān)注聽覺感官的現(xiàn)代化問題，他們指出現(xiàn)代化不僅是科技、社會、理念的現(xiàn)代化，也是人類感官及其表征方式的現(xiàn)代化。艾米莉?湯普森描述了20世紀早期出現(xiàn)的“現(xiàn)代聲音”技術(shù)產(chǎn)品是如何由現(xiàn)代社會意識所決定的。此前的現(xiàn)代性及其表征研究，總是在視覺觀看、凝視、透視、圖像技術(shù)里打轉(zhuǎn)兒，無形中將現(xiàn)代性等同于“視覺現(xiàn)代性”。湯普森的聽覺研究為關(guān)于現(xiàn)代性及其表征的文化研究打開了“聽覺現(xiàn)代性”的維度。湯普森發(fā)現(xiàn)美國的聲音景觀在1900年到1933年問發(fā)生了劇烈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。此過程開始于建筑聲學，實現(xiàn)于聲音與電磁波訊號轉(zhuǎn)換技術(shù)的成熟。相應(yīng)地，其《現(xiàn)代性的聲音風景：美國1900－1933年的建筑聲學及聽覺文化》一書的敘事脈絡(luò)就從世界上首個應(yīng)用現(xiàn)代聲學原理而建造的音樂廳――1900年波士頓交響音樂廳的落成講起，結(jié)束于1932年底紐約無線電城音樂廳的落成。從音樂廳到辦公樓，從聲學實驗室到電影公司的音效問，清晰、直接和無混響的理想的人造聲音被制造、流通和消費。喬納森?斯特恩把技術(shù)史看作人類感官變遷的投射，因為聲音技術(shù)變革的前提是人的社會主體性的變革。他在《可聽見的過去：聲音復(fù)制的文化源頭》一書里談到，電話的發(fā)明與聽覺生理學的發(fā)展密切相關(guān)，而聽覺生理學亦深陷于醫(yī)學解剖學的錯綜文化史里。再如，早期留聲機應(yīng)用的重要動機是為了保存死者生前的聲音或是保存消失的群體如印地安部落的聲音。這與當時醫(yī)學、標本學上的防腐技術(shù)革新是出于同樣的文化動機，即資本主義在高速地走向未來的同時，想保存和展覽“歷史”。

到第一次世界大戰(zhàn)前，資產(chǎn)階級對個人和家庭生活的“私有化”意識也不可避免地進入鄉(xiāng)間。窗簾、玻璃窗、家庭書櫥、照片簿、室內(nèi)的煤氣燈乃至電燈、留聲機，營造了私人的感官空間，將公共感官生活抵擋在私宅之外。回蕩在鄉(xiāng)鎮(zhèn)上空的鐘聲，曾經(jīng)是西方一代代人的集體記憶的重要載體，但他們的現(xiàn)代后人需要的卻是私人的聽覺空間不受鐘聲侵擾。私人聽覺空間對公共聽覺空間的勝利，不僅牽涉到現(xiàn)代聽覺與以往聽覺的斷裂，還牽涉到視覺和聽覺的斷裂。雷蒙德-默里?謝弗抓住了玻璃“眼見為實”但“視而不見”的用途，指出光滑透明的玻璃平面將整體的感官環(huán)境空間切為窗子里的聽覺環(huán)境和窗子外的視覺環(huán)境。在現(xiàn)代的都市化階段，當玻璃早已不再是昂貴的奢侈品，而成為工業(yè)社會的必需品后，聽覺經(jīng)驗進入了“室內(nèi)裝潢”階段。鮑德里亞就稱玻璃為“模范材質(zhì)”，因為玻璃以“最高度的方式”體現(xiàn)了“氣氛”的“根本曖昧”：“既親近又遙遠”。透過窗戶看到的外部圖像與室內(nèi)的聲音完全脫節(jié)，就如同同樣的電影圖像可以配上不同的音軌。這樣的私有化模式的現(xiàn)代感知狀態(tài)是經(jīng)由幾個世紀的社會文化變遷才成形的。

19世紀末到如今的聲音復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得現(xiàn)代聽覺經(jīng)驗與以往“斷裂”。1876年，人類見證了第一次的電話交談。兩年后，愛迪生的電磁錄音技術(shù)發(fā)明使得個體的聲音可以超越有限的壽命而不朽。1899年，馬科尼的無線電技術(shù)使人的聲音得以跨越英吉利海峽進行傳播。第一次世界大戰(zhàn)為電磁波聲訊技術(shù)提供了從天空到海底的廣闊用武之地。到1930年，以美國聲學學會的成立為標志，聲學已經(jīng)從建筑聲學步入了電磁聲學時代；麥克風、擴音器、廣播、有線廣播、有聲電影等提供的電磁聲音訊號也成為了重要的聲音產(chǎn)品。后來又出現(xiàn)的電影音軌技術(shù)，是電磁聲學的得力實驗場和集大成者。影片里面的聲音空間如同其視覺空間一樣，用我們現(xiàn)在的話來說是“虛擬”的。就連的“實況’’音樂演出也不再是“實際狀況”了。各種樂器之間的音量平衡，可以通過運用多個麥克風和在操控臺上進行的混合調(diào)節(jié)來實現(xiàn)“優(yōu)化”。1932年底紐約洛克菲勒中心無線電城音樂廳的開張，是對現(xiàn)代聲音風景的禮贊，也標志著機器時代對聲音進行控制的新高峰。

試想把19世紀歐洲鄉(xiāng)村的鐘聲還原到當代，人們不會體察出其微妙且重要的文化意義。我們當代人的聽覺感知，與科爾班書中所描述的情景已經(jīng)大不相同了。馬克思曾經(jīng)用“一切堅固的都煙消云散了”來總結(jié)現(xiàn)代資本主義的狀況，盡管原話有其十分具體的語境和意圖，但他對物質(zhì)性歷史的強調(diào)是毋庸置疑的。現(xiàn)代歷史不是孕育于“時代精神”的空中樓閣中，而是人通過對物質(zhì)世界的改造而寫就，經(jīng)由感知經(jīng)驗進入社會意識?？茽柊嗪蜏丈热说难芯浚磸穆犛X的側(cè)面，從現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型到后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不同歷史時期的考察中強調(diào)了這一點。

三、聽覺文化研究：對傳媒學的整合

在現(xiàn)當代媒介中，聲音媒介所起的作用至關(guān)重要而且極其復(fù)雜。20世紀初期的文化研究先驅(qū)本雅明就已從聽覺技術(shù)和聽覺感知角度，對現(xiàn)代文化的軌跡做了表述和預(yù)言。在本雅明的論述中，技術(shù)復(fù)制問題不是視覺文化所獨有的。人們往往忽略了其著名的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文里對于唱片、留聲機的留意。加拿大當代媒體理論家巴里?楚拉克斯說，當磁帶錄音機在20世紀40年代末進入北美使用時，經(jīng)常被叫做“聲音鏡子”。他說：“這面鏡子，會在其表征中給現(xiàn)實加上主觀‘色彩’且會框住現(xiàn)實。”當更現(xiàn)代的數(shù)字聲音工具出現(xiàn)后，能讓人更方便地對聲音進行框取、切割、混合和分層。數(shù)字化的音樂傳播方式已經(jīng)把聽者轉(zhuǎn)化為聽覺藝術(shù)家，具備了聲音再表意的聽覺“PS”能力。電腦的媒體編輯軟件如iMovie和Windows MovieMaker、FinalCut Pro能滿足聲音文件的編輯需要，并且實現(xiàn)了文字、圖像、聲音的三位一體。

阿多諾在分析現(xiàn)代文化工業(yè)時，對聽覺復(fù)制帶來的認同感問題十分關(guān)注。他認為，在人互相隔絕的情況下，憑借機械復(fù)制的音樂的收聽，制造出了虛擬的“我們感”和“相互陪伴下的孤獨”，是對直接進入人群的媒體干預(yù)式的模擬，無論身邊是否有真實的人群和聲音“原件”。在電磁聲音復(fù)制轉(zhuǎn)換、擴放技術(shù)之下，我們已經(jīng)被電磁波轉(zhuǎn)換后的復(fù)制聲音所包圍。在加拿大學者雷蒙德?默里?謝弗的筆下，聲音的機械復(fù)制造成了“聲音分裂”(schizophonia)，即“在聲音的源頭和其電磁波聲學復(fù)制之間的分裂”。模仿本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里關(guān)于藝術(shù)作品在機械復(fù)制時代會與其原有的“靈韻”分離的筆調(diào)，謝弗寫道：“原初的聲音是與發(fā)聲的機制連在一起的。聲音電磁波復(fù)制的聲音變成了副本；它們可以在其他的時間和空間里被重新播放。”㈣這就造成了消費者可以在任何時間和地點來消費其聲音副本?！奥曇舴至选痹诤艽蟪潭壬现匦陆缍藗鞑W意義上的社區(qū)空間。社區(qū)，傳統(tǒng)上被聯(lián)想為緊密聯(lián)系的人群，現(xiàn)在延伸到遼遠的互相不認識也沒有接觸的人之間，他們只是由于特定的聽覺技術(shù)媒介才被聯(lián)系到一起。阿多諾所描繪的憑借機械復(fù)制的音樂所營造的虛擬的“我們感”式和“相互陪伴下的孤

獨”，進一步發(fā)展成為移動聲訊時代個人空間的流動性和碎片化。孤獨狀態(tài)下的當代個體習慣于通過現(xiàn)代媒介來滿足自足全知和相互依存兩種心態(tài)的并存。那種“陪伴下的孤獨”狀態(tài)成為當下越來越多人的愜意的棲居的常態(tài)。這樣的狀態(tài)不僅局限于靜止的室內(nèi)，也經(jīng)常是流動性的。汽車音響、手機、iPod等陪伴人們在流動的空間里穿行。麥克爾?布爾在對聲音媒體文化中的個體行為的研究中指出，人們假裝置身于喧囂之外，讓“音軌”與畫面重新拼裝，從而將環(huán)境審美化為“電影”式體驗。于是，他們獲得對環(huán)境的自主感和孤獨中的“陪伴感”。他們自己訂制的聲音風景被“放置在兩個耳朵之間”，重新組合了公共和私人空間的多樣性。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】文化研究綜述；翻譯

中圖分類號：I106文獻標識碼A文章編號1006-0278（2013）06-269-01

在嚴肅、辯證的思維活動中，既沒有“絕對的開始”又沒有不間斷的連續(xù)。不論是在思想史中備受寵愛、延續(xù)不斷的“傳統(tǒng)”，還是一度受到阿爾都塞學派熱捧、強調(diào)認識中“對”與“錯”的“認識論斷裂說”，都不會存在這種情況。而我們發(fā)現(xiàn)凌亂、典型不平衡的發(fā)展起到了作用。具有價值的是，意義重大的斷裂：思維的傳統(tǒng)被打破、舊事物被替換、新舊元素在一套有別于從前的理論與基礎(chǔ)之上重組。在復(fù)雜問題群中的變動完全改變了所提出問題的本質(zhì)，所設(shè)置的形式，問題可答性的程度。此類觀點的變化，不僅反映了內(nèi)在腦力勞動的成果，還反映了真實歷史的演變；受個人思維控制的改造而無法提供思想以“正確性”的保證，取而代之以基本的方向、存在的狀態(tài)的方式。個人思維與歷史現(xiàn)實錯綜地連貫并反映在社會思潮中，以及知識與權(quán)力永恒的辯證，正因如此，這些斷裂值得銘記。

篇(3)

唐杭州大慈寰中禪師考略

楊筠松生平、師承關(guān)係及著述考

敦煌寫本《大智度論》殘卷綴合研究

韓國東海三和寺水陸齋調(diào)研報告

瀕危的羌族口頭遺產(chǎn)和圖像經(jīng)典

餽贈與象徵:論敦煌講唱文學中的禮物

敦煌本《觀音經(jīng)》註釋的“雅俗”風格與淵源

《南嶽十八高僧傳》考

應(yīng)縣木塔秘藏中的遼代卜筮書刻本

道教冥界組織與雷法信仰系統(tǒng)之關(guān)係

中國廁神女性性別成因及其內(nèi)涵探究

劍川石窟文獻與南詔大理國時期的佛教信仰

韓國當代童話《五歲庵》中的觀音信仰

《大般若經(jīng)字抄》與漢字研究

大足石刻文獻俗字考探

理解與誤讀:禪宗文獻在俄羅

“燕行錄”中的各類中國民俗

滑稽鏡像——傳統(tǒng)獨腳戲曲目中的民俗表現(xiàn)

從明清文獻攷察火把節(jié)的來歷

明皇駐蹕白家村(川北民歌)

筆記小說對民俗語言的探求

況周頤筆記中的民俗史料舉隅

雲(yún)南楚雄古彝文《唐王書》題材來源新論

“曹山五位圖”圖像疑議辨證

清代時調(diào)對白蛇傳故事之接受——以馬頭調(diào)為主

恩愛與邪:中印文化視域中鴛鴦意象的不同建構(gòu)

西王母信仰的道教化演變

近代民間的“保?！绷曀?/p>

從藥師贊文考察藥師信仰與中華孝道之關(guān)係

古代僧傳中年齡稱謂詞匯釋——以三部《高僧傳》為中心

論郭巨埋兒的大鼓書和古今爭議

合生的發(fā)展及其表演之探究

契嵩《輔教編》中的因果報應(yīng)與修證

海印三昧——《華嚴經(jīng)》海洋符號解讀

民族、宗教與政治之匯通:試論西夏的大黑天信仰

從“地羊鬼”看華夏邊緣的崑侖狗國神話

中國人的妖鬼信仰:以明傳奇《剪燈新話》為視角

長崎、神戶、京都地區(qū)華僑之普度勝會的傳承與當下

文化多樣性的人權(quán)宗旨——兼談俗文化的實踐研究原則

張繼《剡縣法臺寺灌頂壇詩》之解讀

羲和與麻姑故事所隱喻之時間觀及其文學敘寫

唐代白話詩中的地獄世界——以王梵志、寒山、拾得、龐居士詩為中心

不一樣的孟姜女故事——《銷釋孟姜忠烈貞節(jié)賢良寶卷》解讀

明清公案小說判詞與明清實際訴訟判詞的差異

從民間故事看西域與中原的文化交流

淺議俗語言與漢語新詞新語——以《三國志》為例

淺論觀音信仰與儒家“孝”之結(jié)合——以孝女故事《沈清傳》爲中心

篇(4)

關(guān)鍵詞：翻譯 文化研究

翻譯是隨著文化交流而產(chǎn)生的，其主要任務(wù)是把一種民族文化傳播到另一種民族文化中。因此，譯者的任務(wù)之一就是引導(dǎo)讀者去接受異域文化，盡力實現(xiàn)文化再現(xiàn)，也就是再現(xiàn)源語文化特色和文化信息。由于翻譯不是在真空中完成的，它也不會在真空中被接受，它總是與特定的文化相關(guān)聯(lián)，因此翻譯研究從20世紀后期開始發(fā)生了文化轉(zhuǎn)向，這首先得益于文化研究的興起。

一 文化研究學派的興起與翻譯研究文化學派的出現(xiàn)

文化研究學派興起于20世紀50年代英國的文學研究領(lǐng)域，起初只作為文學批評工具。這一領(lǐng)域的研究始于英國大學和成人教育領(lǐng)域的學者的一系列著作的出版，如richard higgart的《讀寫的運用》和raymond williams的《文化與社會》。在《文化與社會》中，williams指出，世界紛繁復(fù)雜，沒有任何人可以說自己完全了解它，因此也就沒有哪種觀點是有絕對優(yōu)勢的。在我們這個時代，文化不是舊的夢想中那個簡單的重于一切的社會，它是一個復(fù)雜的體系，需要不斷地調(diào)整和重新描繪，一個人不管多么有天賦，要想?yún)⑴c文化的各個方面是不可能的，因為文化太過繁雜。williams把文化看作是一群不斷變化的符號，而不是單個實體。

1976年，在比利時勒芬召開的學術(shù)會議被西方許多學者認為是翻譯研究學派宣告成立的歷史性大會，其主要代表人物是荷蘭阿姆斯特丹大學翻譯教授james holmes、比利時學者后移民美國并任教于得州大學奧斯汀分校的andre lefevere和英國學者沃克大學教授susan bassnett。該學派沿用了近代翻譯研究中的闡釋方法，從意義的傳遞開始，研究翻譯的過程以及這種過程如何影響到譯文及其文化的發(fā)展，又影響到原文及其文化的延續(xù)。在翻譯研究學派成立后的二十多年里，翻譯研究取得了長足發(fā)展，但是翻譯領(lǐng)域的許多學者卻常常困惑于翻譯研究的發(fā)展方向。1990年，由susan bassnett和andre lefevere合編的《翻譯、歷史與文化》一書出版，書中他們第一次提出翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的發(fā)展方向。從事翻譯研究的學者們深受啟發(fā)，由此開始了翻譯研究的又一突破性進展，并最終形成了西方翻譯理論領(lǐng)域的另一新的學派——文化學派。該學派近年來十分重視考察翻譯與政治、歷史、經(jīng)濟與社會制度之間的關(guān)系。

在《文化構(gòu)建——文學翻譯論集》一書中，susan bassnett認為，翻譯是跨文化交際的一種具體實踐，翻譯研究實際就是文化互動的研究。她回顧了文化研究學派和翻譯研究學派過去三十年走過的路程后指出，現(xiàn)在是這兩種研究走向結(jié)合的時候了，文化研究能惠及翻譯研究中對解碼和編碼過程的研究，因此從事翻譯研究的學者應(yīng)該學習文化研究的方法以拓展自己的研究疆域。

二 中國翻譯學者的文化探討

中國的翻譯學者在近年的研究中努力找尋與西方同行共同感興趣的切入點進行理論探討，“……當前的文化研究可以作為切入點，打破跨文化交際和學術(shù)對話僅限于語言領(lǐng)域的桎梏。”（王寧，郭建中，2000：26）對此，王佐良先生早在1984年就撰寫了《翻譯與文化繁榮》及《翻譯中的文化比較》，從宏觀的角度論述了翻譯與文化的相互關(guān)系，開創(chuàng)了文化和翻譯研究的先河。王佐良先生指出，翻譯涉及到語言和文化，譯者應(yīng)該既了解本國文化又要了解外國文化，而且還應(yīng)不斷地把兩種文化加以對比，因為真正意義上的翻譯對等應(yīng)該是意義、作用、范圍和情感色彩的對等。著名的翻譯理論家劉宓慶先生則指出，翻譯研究中的跨學科研究，尤其是文化研究將會取得巨大成就，從而導(dǎo)致翻譯文化學（cultranslatology）的誕生。許崇信在其《文化交流與翻譯》一文中倡導(dǎo)“”的翻譯原則，從宏觀的角度來研究翻譯是怎樣促進文化交流的，并且說明翻譯的目的和特點是思想和文化的交流。孫致禮認為翻譯的主要任務(wù)是文化移植，因此譯者需熟悉源語和目的語兩種文化。

除了上述宏觀的理論之外，還有一些學者從微觀上對文化和翻譯進行了探討。郭建中在《翻譯中的文化因素：異化與歸化》一文中論述了兩種翻譯策略——以源語文化為歸宿的策略和以目的語為歸宿的策略。通過分析得出的結(jié)論是，考慮到不同的翻譯目的、文本類型、作者意圖以及讀者對象，以上兩種策略都能在目的語文化中完成各自的使命，因而都有其存在的價值。郭建中的研究有助于解決“歸化”與“異化”之爭。左飆在《文化的可譯性》一文中提出，文化的不可譯性是相對的，在一定條件下可轉(zhuǎn)化為可譯性，文化的共性及文化融和使文化因素的翻譯成為可能。

當前，翻譯被看作是跨文化交際活動，這是由christiane nord在1991年提出的。翻譯的主要目的是把一種語言中的文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)換到另一語言中去，其成功與否取決于譯者對兩種語言及其文化的差異的把握程度。王寧把翻譯研究置于文化研究和比較文化研究的背景之下進行考察，指出翻譯文學其實就是翻譯文化，并提出了“文化翻譯”的概念：

“…translation studies at least contains these two types of studies:in its narrow sense,dealing with literal translation aiming at turning the content in one language into another language,and in its broad sense,exploring in turning the cultural connotation in one language into another cultural form.the former is called literal translation and the latter cultural translation.”

（翻譯研究至少包括兩方面：狹義上它研究的是字面翻譯，即把一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言；廣義上它研究如何把一種語言的文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)而用另一種語言形式表達出來。前者稱為字面翻譯，后者叫做文化翻譯。）

從中可以看出，文化翻譯強調(diào)的是如何把原文文化內(nèi)涵在譯文中準確地表達出來，以及如何從譯文文化角度來表現(xiàn)它。王寧在《文化研究語境下的翻譯研究》一文中指出，文化研究會拓展傳統(tǒng)的翻譯研究，使之從字面翻譯（literal translation）轉(zhuǎn)向文化翻譯（cultural translation）。

三 文化在翻譯中的重要性

中外的翻譯家和翻譯理論家們有了對話的平臺——文化翻譯。那么，文化和翻譯到底有何種關(guān)系，文化研究為何對翻譯研究會有如此之重要性呢？這就首先要弄清楚什么是文化。

1 關(guān)于文化

“文化”一詞源于拉丁詞 “cultus”，意思是“發(fā)展”、“開化”。現(xiàn)在，文化的蘊涵極為豐富，由于視角不同，各國學者對其界定也是仁者見仁，智者見智。其中以英國19世紀人類學家泰勒（edward tylor）在1871年出版的《原始文化》（primitive culture）一書中提出的關(guān)于文化的定義最有權(quán)威性：“文化是一種復(fù)雜體，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣。”他的定義側(cè)重于精神內(nèi)涵，后人對其進行了修正，補充了“實物”文化——文化是復(fù)雜體，包括實物、知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣。總之，文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，是人類社會進步文明的全部成果。

  文化是一種社會現(xiàn)象，人們通過自身的創(chuàng)造活動形成了文化，另一方面，人在成長過程中又受到文化的熏陶，其舉止行為受到了該文化的約束。文化也是一種歷史現(xiàn)象，每一代人都繼承原有文化，同時又更新原有文化。文化又具有鮮明的民族性，不同民族的文化呈現(xiàn)著不同的形態(tài)，這種文化形態(tài)差異反映到語言層面上，則表現(xiàn)為語言差異。

2 語言、文化和翻譯

翻譯必定涉及到語言，在弄清文化和翻譯的關(guān)系之前必須先弄清語言與文化的關(guān)系。

語言與文化關(guān)系緊密。人類的語言系統(tǒng)之所以有別于其他動物的交際系統(tǒng)，除了生物和物理特征外，最主要的是它作為一種載體，傳遞了其他動物交際系統(tǒng)所不能傳遞的信息，這些信息就是文化。語言被視為人類表達自我的基本工具，是人類思想和行為的體現(xiàn)，是文化的載體，即一定區(qū)域內(nèi)國家、民族和人群在生態(tài)、地域、物質(zhì)文化、社會宗教直至語言文字本身諸方面獨特而客觀的描述方式與現(xiàn)實反映。沒有語言，文化也就不可能存在和傳承。另一方面，語言是文化的重要組成部分，語言也受到文化的影響。從前，人們認為婦女愚昧無知、地位低下，因此漢語中就有“男子漢不同婦女一般見識”、“婦人之見”等等表達方式。許多漢語貶義字都有“女”字偏旁，如：“奸”、“嫉”、“媚”、“婪”等。這些漢字反映了漢文化對婦女的歧視。由此可見，語言和文化是密不可分的。在一定程度上，語言體現(xiàn)了一個民族的歷史和文化背景及其生活和思維方式。語言在文化中的作用及文化對語匯意義的影響十分廣泛，如果不考慮其文化背景，任何語篇幾乎都是難以充分理解的。例如，“他結(jié)婚了，太太是個母老虎?！比绻患咏忉尩刂弊g作：“he was married and had a tigress at home.”英語讀者很難甚至根本不會理解tigress（母老虎）在該句中的文化內(nèi)涵，因為在英語中會說：“he was married and had a lioness at home.”可見，在語言活動中，處處都有文化的烙印，時時可見文化的蹤跡。語言文字是一個民族文化的結(jié)晶，這個民族過去的文化靠它來流傳，未來的文化靠它來推進。語言是傳承和交流文化的工具，文化是語言賴以生存和發(fā)展的土壤。

語言和文化的緊密聯(lián)系意味著文化與翻譯的關(guān)系也是非常密切的。把一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言必然會涉及到文化的轉(zhuǎn)換。歷史表明，翻譯源于文化交流，其主要目的是介紹異域文化。中國翻譯史上的歷次翻譯就是很好的例證。中國歷史上出現(xiàn)過三次翻譯：東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯、明末清初的科技翻譯和至“五四”的西學翻譯。每一次的翻譯都向中國引入了大量的異域文化，給古老的中華文化輸入了新鮮血液。例如，佛教對中國文化的各種影響，通過佛經(jīng)的翻譯在漢語中有充分的體現(xiàn)。佛教文化極大地豐富了漢語詞匯，我們?nèi)粘Ｊ褂玫脑S多詞語，如世界、如實、實際、平等、現(xiàn)行、剎那、清規(guī)戒律、相對、絕對等等都來自佛教文化。佛教不僅給漢語帶來了諸如金剛、閻羅、塔等等外來詞匯，它還給漢語添加了許多常用俗語，如：泥菩薩過江——自身難保；丈二金剛——摸不著頭腦；做一天和尚撞一天鐘；遠來的和尚好念經(jīng)；不看僧面看佛面，等等。漢語成語是漢語詞匯中的精華，其中有500多條與佛教有關(guān)。可見，翻譯與文化是密不可分的，它能使文化充滿活力。翻譯不僅是語言的，更是文化的，它是一項跨文化交際活動，是不同文化間的交流。我們必須從文化的角度看待翻譯，建立“語言文化觀”，不僅要力求翻譯在語言意義上的等值，更重要的是要力求文化意義的等值。

四 小結(jié)

正如奈達在其《語言與文化》一書中指出的那樣，語言是文化的語言，詞匯的意義深受其文化的影響，如果不仔細考慮其文化背景，就不能透徹地理解語篇。因此，對于真正成功的翻譯活動來說，雙文化比雙語更重要，因為詞匯只在其文化中才有意義。文學翻譯的主要目的之一就是引導(dǎo)目的語讀者感知源語文化。對于譯者來說，最重要的是要捕捉到源語文化內(nèi)涵并能在譯作中表現(xiàn)出來。因此，從文化角度看，翻譯的目的就是把一種文化移入到另一種文化當中，從而使讀者了解其它國家和其它民族的文化。

參考文獻：

[1] bassnett,susan & lefevere,andre.constructing cultures:essays on literary translation.shanghai foreign language education press.2001.

[2] nida,eugene a. language and culture.shanghai foreign language education press.2001.

[3] 鄧炎昌、劉潤清：《語言與文化》，外語教育與研究出版社，2001年版。

篇(5)

【關(guān)鍵詞】華山 審美 文化

從中西文化及審美趣味比較，從中華文化、民族心理、性格與精神的形成看，華山具有獨特審美價值。西方是海洋與，中國是山水。中國的文化是山水文化，山水塑造了中華文化。如果說，日本的國山是富士山，中國的國山就是華山。

華山之美

巍巍華山以其空前絕后、獨一無二的審美特性，陡然出現(xiàn)在世人面前，驚呆了人們。華山之美，在于自然美、精神美、人工美、自由美、體驗美，也在于歷史美、文化美。

自然美。華山以“奇拔峻秀”，馳名海內(nèi)外。大自然如此鐘秀于華人，賜如此之仙境。華山，氣候濕潤，一路景色迷人，云山霧海，宛若在仙界；雄險而不拒絕人們，博愛，接納人們，人們絡(luò)繹不絕。泰山可以封禪，而華山兇險而只能在山下西岳廟中象征性地祭拜，因而，也是自然景觀保存比較完好的名山。

精神美。在傳統(tǒng)文化及國人眼中，山水蘊含著宇宙無限奧妙，是得道、生慧，寧靜致遠、淡泊明志和修身養(yǎng)性之處，是吸取天地精華、與天地精神往來的處所。攀登華山，若入仙鄉(xiāng)神府、頓覺心曠神怡，超然物外，萬種俗念，一掃而空。華山之道，將人們引向天際天堂，是靈魂的升華與洗禮，是自我超越。是一個全新的自我，給每一位登臨者以王者風范。壯我胸懷，壯我氣魄，造就了英雄的中華兒女。

人工美。華山之險美，也在于“奇險天下第一山”、“自古華山一條路”的望而興嘆的登天石級之美。在峭壁絕崖上鑿出的千尺幢、百尺峽、老君犁溝等，以及凌空架設(shè)的長空棧道，三面臨空的鷂子翻身，驚厥天下。登華山，驚心動魄，感天動地，氣壯山河，而尤其驚心于古人開辟天地的雄心與艱辛。

自由美。華山，體現(xiàn)了中國人特有的休閑方式和休閑理念。人本是自然，本屬于自然，是自然的一分子。人與自然的關(guān)系，是最原初、最直接、最親密、最深刻的關(guān)系，它讓人感到自己存在于世界之中，讓人親切，讓重新獲得自由自在的自己，“詩意地棲居著”。爬行于山林之中，也利于清心寡欲、修身養(yǎng)性。

體驗美。華山以其峻峭吸引了無數(shù)游覽者。奇險能激發(fā)人的勇氣和智慧，不畏險阻攀登的精神，使人身臨其境地感受祖國山川的壯美。華山以雄偉、奇險、峻秀、挺拔著稱于世， 若非親臨其境，不知其美。萬丈深淵，峭壁嶙峋，山水意境令人留連。這種美，需要在登臨的過程中，親自并且反復(fù)體驗。

歷史美。華山位居中國中部，高峻華美，有深厚的文化積淀、歷史承載，是中國的歷史文化名山。華山的天然資質(zhì)和人們登臨華山的感受，孕育中華民族的精神氣質(zhì)。千百年來，皇帝在這里祭祀，道士在這里修行，善男信女在這里燒香許愿，名人雅客在這里賦詩作畫，給華山留下了眾多的人文遺跡。中華民族的厚重、高傲、大氣磅礴、陽剛、中庸、厚德載物、忍辱負重、堅毅、仁愛、博大、巍然屹立、堂堂正正、盛氣、大義凜然等，不就是華山的形象嗎？中華民族文化精神，在華山，一覽無余。

文化美。中國人基本上不必有向外求信仰、求拯救的需求。既然天是自然的天，那么“神道設(shè)教”的神道是神嗎？不，“春秋之道，奉天而法古”，依然是人，是人的靈魂與祖先崇拜，是教化之教、綱常禮教而非宗教之教。雖然中國人具有對祖先和天地的祭祀之禮，但這樣的祭祀與其說是，莫如說是紀念追悼的禮儀。華山的祭拜，體現(xiàn)了中國文化的精神靈魂。

華山審美文化研究

渭南師范學院有司馬遷研究，現(xiàn)在應(yīng)該增加和開展華山文化研究，建議渭南市與渭南師范學院舉辦首屆華山與中國文化學術(shù)研討會。目前為止華山研究明顯不足。山岳與中華文化的關(guān)系，尤其華山與中華文化的關(guān)系，是一個重大的學術(shù)問題，缺乏研究。由華山審美研究開始，開拓到華山與中華文化研究，開創(chuàng)新的研究領(lǐng)域，促進和加強了這一問題的研究，能夠引起同仁的注意和重視。作為渭南師范學院的教師，應(yīng)該責無旁貸地承擔起這一國家與地方文化的研究工作。華山美學研究，拋磚引玉，引起陜西省乃至全國重視，組建華山文化研究會，促進華山與中國文化的研究，為渭南、陜西經(jīng)濟文化的社會建設(shè)盡綿薄之力。

而對于登游華山者，大多是盲目的。不了解華山的審美意象、文化內(nèi)涵，漠視人文景觀和名勝古跡，只停留于爬山，實際是對華山文化的忽視、貶低與巨大遺憾。人們大多也把華山這一名山當作一般的山，只是爬爬登登看看而已，這實在愧對華山。我們要運用美學，研究和揭示華山所包含的內(nèi)在的審美意象，回歸華山的審美意蘊，提高人們的審美品位。對華山與其他四岳對比研究，挖掘華山之美，使更多的人認識到華山之美。由此引申，山與中華文化的關(guān)系，尤其華山與中華文化的關(guān)系，是一個重大的學術(shù)問題，需要厘清。提升華山的文化品味，注重華山的文化建設(shè)，提高華山審美品味。升華華山的旅游檔次。擴大華山的審美宣傳，吸引更多文化人士游覽華山，提升華山的國際旅游檔次。早在1992年華山開始著手申報世界文化遺產(chǎn)。然而，一陣熱之后，從1999年，旅游體制改革，華山行政管理一分為三，條塊交叉、矛盾交織，開始很久的“申遺”工作幾乎陷入停頓，至今仍被拒于“世界遺產(chǎn)”門外，嚴重影響了華山應(yīng)有的世界知名度和國際旅游檔次。加強華山審美文化研究，形成文化熱點，打破這一僵局，重啟華山“申遺”工作，促進華山早日進入世界遺產(chǎn)名錄。

參考文獻：

[1]張崇文，張蕻.華山形態(tài)審美散論[J].渭南師范學院學報，2000，6.

[2]張勇，李祖坤.華山申報世界文化雙遺產(chǎn)當快行[J].中國林業(yè)產(chǎn)業(yè)，2004，8.

篇(6)

關(guān)鍵詞 文化研究 文化符號 象征 實踐

一、文化符號的形成及其弊端

文化符號是在集體中形成的，反映的是集體權(quán)威：符號作為社會共識，由于對個人意識的整合而產(chǎn)生了集體對個人的權(quán)威；而集體對個人的權(quán)威則通過符號傳播和繼承下去。符號從來都不只是一個記號問題，而是“嵌在語言中的思維模式”（阿薩德，2008）。每一個階層都有自己的一套符號體系，并在相互之間產(chǎn)生并不對等的影響。這些符號體系塑造并適應(yīng)著相對應(yīng)的生活，因而研究這些符號是非常有必要的。但是，如果僅僅在符號的范疇之內(nèi)進行研究卻會帶來許多麻煩。

第一個麻煩在于因符號的迥異而將不同階層的文化截然分開，這種做法實質(zhì)上是以文化符號代替文化，并將目光局限在某一種文化之中。以此方式進行研究的人往往自認為自己所選擇的研究領(lǐng)域要優(yōu)于其他，因為他們實質(zhì)上都認為文化符號高于文化，于是只要能從文化事象中抽取出文化符號，他們就勝利了。如果是從文化出發(fā)找到文化符號、再回到文化，還不失為一種穩(wěn)妥的研究路徑；而從文化符號出發(fā)來研究文化符號就等而下之了，因為這是在一個業(yè)已形成且非常值得懷疑的框架之中來研究問題的――這就是順次而來的第二個麻煩。

文化符號在某種程度上是一種外在的生存框架（趙越勝，2011），盡管它看起來、也常常被認為是深深扎根于文化中每一個人的心靈深處。但由于符號代表的是一種集體權(quán)威而并非個人體驗，因此“必須讓陌生變?yōu)槭祜?，與此同時又保留它的陌生性”（克拉潘扎諾，2008），這不僅僅是人類學者的悖論，也是每一個研究文化的人所要面臨的分裂感。一旦使用了符號，便不得不服從于集體所共享的倫理、規(guī)范、制度和思潮，但這是否就是使用者所想要表達的意思尚值得懷疑；另一方面，處于某種文化符號當中的人會被這些符號形塑，而被文化符號而不是文化培養(yǎng)出來的人是缺乏內(nèi)在平衡力的，他們經(jīng)常感到自己的經(jīng)歷并不屬于自己；而建立在此之上的研究也將無法平衡理論與現(xiàn)實。

二、去象以盡意

問題的關(guān)鍵在于：如何才能在不受文化符號的限制之下進行文化研究？中國文化有著極深的人文傳統(tǒng)，但問題在于，我們首先對于高雅文化符號更多地是進行傳承，從某種意義上來說，我們成為了高雅文化的殖民地；另一方面，我們對于民俗符號也不能保證對這些符號意義的準確理解，包含在其中的心路歷程我們并不知曉。我們體會到的更多的是文化符號帶來的象征感，這些象征感就是激發(fā)起來的一種情緒，至于這些情緒確切的激發(fā)者是什么，卻不盡相同。盡管有這么多的不同，盡管不如文化符號那樣系統(tǒng)完善，卻都是人類的情懷或精神。如果一味地用文化符號來理解文化，勢必是對生活在文化中的人的不尊重，是一種經(jīng)驗對多種經(jīng)驗的專制，因為屬于他們自己的實踐體悟被忽視了，而這恰恰是文化得以建立的根基。

文化不是用符號建立起來的，符號也并不勝過文化。說到底，人和文化本是一體，卻被文化符號給隔開了，而且人身上的符號特性越來越多，文化特性卻越來越少。在這種情況下，對于中國文化的研究很容易陷入兩種困境：

一種是預(yù)示論的傾向。預(yù)示論是對科學思想或?qū)W術(shù)思想早期各種各樣表述的全力的、有目的的探尋（默頓，2006）。正是由于中國文化中通過符號暗示的東西幾乎是無窮的，此種觀點視中國古代思想為一切思想之源泉，仿佛任何東西都是“古已有之”的，這使得研究者無法真正領(lǐng)會新思想和西方思想的意蘊，也無法真正明白自身的優(yōu)點和不足。

另一種是希望古人的思想足以解決現(xiàn)實問題，一旦無法解決便視這些思想為糟粕。中國式的學問固然能帶給人許多啟示，但無法給出答案。任何無視古人提出的解決方案的思想精髓，而希望將那些具體的方案加以推行的想法都是難以成功的。將現(xiàn)實問題和過去的思想混淆起來只是一種“缺席審判”，這無助于解決現(xiàn)實問題，而且也浪費了古人的智力資源。

本文認為，中國文化研究之所以會依附于西方學術(shù)體系，或是陷入中國自己的符號體系之中卻還認為這是“文化自覺”，原因就在于此。只有去除掩蓋在精神實質(zhì)之上的文化符號，而代之以實踐體悟才能找到出路：思想和文化是建立在實踐體悟的基礎(chǔ)上的，文化符號只是它的一種表現(xiàn)方式，可以通過它來認識文化，但它永遠都不能代替文化本身，代替不了在文化中的生活。

參考文獻：

[1]阿薩德.英國社會人類學中的文化翻譯概念.謝元媛譯.寫文化――民族志的詩學與政治學[M].克利福德，馬庫斯編.北京：商務(wù)印書館，2008.

[2]克拉潘扎諾.赫爾墨斯的困境：民族志描述中對顛覆因素的掩飾.楊春宇譯.寫文化――民族志的詩學與政治學[M].克利福德，馬庫斯編.北京：商務(wù)印書館，2008.

[3]默頓.社會理論與社會結(jié)構(gòu)[M].唐少杰，齊心譯.上海：譯文出版社，2006.

篇(7)

制度屬于文化范疇。就制度文明而言，協(xié)商制度的產(chǎn)生與發(fā)展，既是協(xié)商文化發(fā)展標志性成果，也是制度文明進步的重要成果。不同時代，有不同的協(xié)商制度形式及其內(nèi)容。就今天我國協(xié)商民主發(fā)展與實踐看，社會主義協(xié)商民主無疑是人類協(xié)商文明史上新的里程碑，即協(xié)商文化的標志性成果。在世情、國情、黨情、民情發(fā)生深刻變化的情形下，協(xié)商民主作為中國社會主義民主政治中獨特的、獨有的、獨到的民主形式，其實質(zhì)就是協(xié)商治國理政，協(xié)商民主就是要在推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化過程中愈益發(fā)揮重要作用。楊吉成的《中華協(xié)商文化芻論》一書，立意深遠，俯仰古今，見微知著，廣博厚重，給人以滄桑的歷史感和厚重的文化感。著作以繁榮中華協(xié)商制度文明為統(tǒng)領(lǐng)，以突出文化“化成天下”為旨歸，以強調(diào)協(xié)商的人文、和諧、同一等屬性為樞要，重點介紹了協(xié)商文化及其協(xié)商民主的主要內(nèi)涵、主要特征以及時代精神等，富有真知灼見，體現(xiàn)出廣闊的研究視野和鮮明的研究特色。

一、創(chuàng)新性。

敢為人先，善之善者。理論的魅力在于創(chuàng)新及其對指導(dǎo)實踐的普遍適用。實踐永無止境，理論創(chuàng)新永無止境。理論創(chuàng)新在于學理創(chuàng)新，在于堅持歷史尺度和價值尺度的辯證統(tǒng)一。理論創(chuàng)新包括對人類歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實實踐作新的揭示、分析、預(yù)見及解答，對社會實踐活動中出現(xiàn)的新情況、新問題作新的理性分析和理性升華。本書的創(chuàng)新性體現(xiàn)在如下幾個方面：一是空間寬度。當下協(xié)商文化研究，大多是從政治協(xié)商即協(xié)商民主角度著手遂行，而著者則是原創(chuàng)性研究廣義協(xié)商文化，并堅持從民間、國家（王朝）、世界視野著眼研究廣義協(xié)商文化，觀點獨立獨到，誠可謂奠基式開先。二是時間長度。著者思接千載，天馬行空般的聯(lián)想，以史家筆法，追根溯源，梳理脈絡(luò)，舉重若輕地把文史等多方面的知識積累融入了感性的敘述中，如通過“脈絡(luò)軌跡”專章，舉要勞動起源、協(xié)和處眾、詢謀則用、盟會朝會、采風制度、游說論政、星光闌珊、清議清談諸章節(jié)，把千年百代的協(xié)商文化融入自家話語中，寫出了中華協(xié)商文化的源遠流長，博大精深。三是實踐廣度。著者遵循理論來源于實踐圭臬，于2013年6月定稿并送審批立項，其專章論述“協(xié)商民主”，對協(xié)商民主所蘊含的時代精神概括非常準確：民間參政新手段、宗旨意識新發(fā)展、新變化、社會建設(shè)新內(nèi)涵、基層民主新發(fā)展，體現(xiàn)了協(xié)商民主之廣泛性、多層性、人民性以及實踐性特質(zhì)。這與于2014年9月21日在慶祝中國人民成立65周年大會上講話的主題精神相吻合。

二、人文性。

萬物之靈，惟人為大?！皡f(xié)者服也”，作者強調(diào)協(xié)商是為了人的事業(yè)。通過對協(xié)商文化概念的深入挖掘，表明：協(xié)，是一種事情、事業(yè)、事功、功業(yè)，甚至偉業(yè)。而這種事業(yè)，是靠眾人之力一心一意同心同德心甘情愿方能成就，是在和悅和諧的情狀下進行。首先著眼于人，就是人文精神。著者定義協(xié)商概念包括包容性、平等性、民主性，強調(diào)協(xié)商首先是為了人。這尤為寶貴。

三、可讀性。

詩化語言，詩之營構(gòu)。對章節(jié)安排，可見著者煞費苦心，形式整齊，文字簡約。既明白如話，而又思想涵蘊。比如著者說文化史，有“印跡昭昭煥史冊，前賢后昆論短長”詩句比況。而第三章第七節(jié)“星光闌珊”中，“春秋戰(zhàn)國，社會轉(zhuǎn)型，諸侯爭霸，征戰(zhàn)頻仍，樂壞禮崩，所謂禮樂征伐自諸侯出，甚或‘政逮于大夫’、‘陪臣執(zhí)國命’，卻又商略開新，策士捭闔，謀士縱橫，謀夫說客，各為其主，諸子蜂起，百家爭鳴，協(xié)商文化一時好不盛興”。語言頗為精當，饒有韻味。