序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視文學(xué)概念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞]視聽語言；教學(xué)方法

[中圖分類號]G420 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2012）05 — 0183 — 02

“視聽語言”課是我國高等院校影視類專業(yè)的主干課程，其之所以重要，是因為視聽語言是電視、電影的最基本的藝術(shù)手段，對于戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，無論是進行影視劇評論還是劇本創(chuàng)作，都要掌握視聽語言的相關(guān)理論與基本常識。因此，也可以說，視聽語言是相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)的一個工具，“工欲善其事，必先利其器”，學(xué)生只有學(xué)好、學(xué)精這一課程，才能為后續(xù)課程的學(xué)習(xí)和進行相關(guān)研究打下堅實的基礎(chǔ)。

一、“視聽語言” 課的教學(xué)內(nèi)容與目標

視聽語言就是電影的語言，是對影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式所作的一種比喻。它是通過視聽刺激的合理安排向受眾傳達信息的一種相對感性的語言。因此，視聽語言不同于其他的語言系統(tǒng)，它直接作用于受眾的視聽感官，以非常直觀的形象來傳遞信息，因而具有強烈的藝術(shù)感染性。將它稱之為語言，因為它有自己獨特的語法，“視聽語言講述影視作品的語言構(gòu)成及一般語法規(guī)則，內(nèi)容包括視聽語言的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)規(guī)律、演變規(guī)則以及視聽語言與影視藝術(shù)的關(guān)系等方面，培養(yǎng)學(xué)生系統(tǒng)掌握分析影視作品視聽元素的理論和技術(shù)方法、應(yīng)用相關(guān)概念與方法分析文本并進行創(chuàng)作的能力。”學(xué)習(xí)任何一門語言，首先要學(xué)最基礎(chǔ)的語言符號和元素，然后才能拼寫單詞，造句，撰文。視聽語言包括畫面、聲音和剪輯三個大的方面，而畫面又包括構(gòu)圖、角度、光線、色彩、景別、運動等諸多元素，聲音包括音樂、音響和人聲。

“視聽語言”課是高等院校影視類相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)課，也是一門專業(yè)理論課，內(nèi)容涉及到影視創(chuàng)作中的各個重要概念，通過這門課程的講授，目的是讓學(xué)生了解影視語言運用的普遍規(guī)律，學(xué)習(xí)如何通過圖像和聲音進行敘事、表情達意。通過相關(guān)概念和理論的講解，向?qū)W生介紹影視創(chuàng)作的全過程，從而搭建起一個視聽分析和影視類作品創(chuàng)作的理論平臺，為學(xué)生今后的專業(yè)創(chuàng)作夯實基礎(chǔ)。

戲劇影視文學(xué)專業(yè)主要以培養(yǎng)具備戲劇、戲曲和影視文學(xué)基本理論及劇本創(chuàng)作能力的人才為目標，通過“視聽語言” 課程的設(shè)置，在使學(xué)生熟練掌握視聽表達的一般規(guī)律的同時， 讓學(xué)生在大學(xué)教育階段就建立起視覺思維的習(xí)慣，告別從小學(xué)到高中語文教育體系下形成的根深蒂固的文字思維，從而寫出具有畫面感的劇本，而非“純文字”的劇本。這一點對于學(xué)生日后的專業(yè)發(fā)展尤為重要，同時也是一項任重道遠的工作。重視并完善視聽語言課的教學(xué)，至少能做到將學(xué)生“領(lǐng)進門”，讓其了解視覺思維的基礎(chǔ)性和重要性。

二、戲劇影視文學(xué)專業(yè)“視聽語言” 課的教學(xué)現(xiàn)狀

在目前戲劇影視文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，視聽語言課程的教學(xué)情況并不樂觀。在一些院校，并沒有對它給予足夠的重視，有些學(xué)校僅將其列為專業(yè)選修課。在授課方式上，“視聽語言”課的教學(xué)仍以傳統(tǒng)的理論講授為主，這樣的教學(xué)方法，不僅在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性方面收效甚微，同時也不能適應(yīng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)的發(fā)展要求。因此，要想讓“視聽語言” 課發(fā)揮啟迪和引導(dǎo)的作用，教師就應(yīng)在教學(xué)中找到理論和實踐的最佳結(jié)合點，讓學(xué)生勤動手，從而最大限度的調(diào)動他們的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)學(xué)生的主動性和創(chuàng)造性。

1.理論課教學(xué)過于僵化

“視聽語言”本身是一門很靈活的學(xué)科，教師講授理論時應(yīng)以學(xué)生能夠“活學(xué)活用”為目標，而實際教學(xué)中，很多老師往往忽略這一點。有些教師過于依賴教材，甚至課堂上所使用的影片實例均出自教科書，人云亦云，沒有自己獨到的見解，這樣照本宣科的講授很難調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。在影片實例的選擇上，部分老師也缺少創(chuàng)造性，所選片段經(jīng)常與其他課程重復(fù)，一個經(jīng)典電影片段，有時學(xué)生可能已經(jīng)看過十幾遍，這種規(guī)范式教學(xué)常常禁錮了學(xué)生的想象力，在新鮮度刺激不夠的情況下，學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性也就很難被激發(fā)出來了。

2.忽視實踐教學(xué)

在我國，許多高校的戲劇影視文學(xué)專業(yè)都是從漢語言文學(xué)專業(yè)分離出來或者附屬于該專業(yè)，任課教師也常常是出自于漢語言文學(xué)專業(yè)，在教學(xué)方法和理念上也就不可避免地因襲漢語言文學(xué)專業(yè)的重理論輕實踐的弊病。在“視聽語言”課的教學(xué)中，不設(shè)置實踐環(huán)節(jié)、實踐課時嚴重不足、實踐課與理論講解相脫節(jié)是經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。而忽視實踐教學(xué)的惡果就是學(xué)生對所學(xué)的理論一知半解，實際操作能力得不到提高。

3.影片分析“走過場”，不夠深入

很多老師在分析影片時往往時“就事論事”，只分析例子中與所講內(nèi)容相關(guān)的部分，例如，講到景別，就忽視鏡頭的運動、場面調(diào)度、聲音、光線等因素，這樣做雖然能夠突出重點，但卻不利于建立起學(xué)生解讀影片的整體觀。電影是一種綜合的藝術(shù)，它的美體現(xiàn)在各個方面，所以教師在分析影片，就要做到全方位立體交叉的來解析。

三、“視聽語言”課教學(xué)方法探索

1.強化實踐教學(xué)

在大學(xué)期間，影視藝術(shù)理論知識的課堂學(xué)習(xí)是必要的，而創(chuàng)新知識的培養(yǎng)則是更重要的。知識是可以傳遞的，可以從書本上、課堂上獲得，而智慧和創(chuàng)新則需要學(xué)生在獲得了知識之后，通過創(chuàng)新實踐去親身領(lǐng)悟之后才能獲得。實踐教學(xué)的觀念已經(jīng)發(fā)生了很大變化，傳統(tǒng)的觀念是先理論后實踐，實踐的目的是為了驗證理論；但也可以先實踐后理論，先產(chǎn)生感性認識，再通過理論講解上升到理性認識。學(xué)生在實踐過程中遇到問題解決不了，會促使他們對理論產(chǎn)生興趣，主動回到理論學(xué)習(xí)中來。這樣可以很好的解決一味的強調(diào)理論的重要性，而學(xué)生則對理論學(xué)習(xí)提不起興趣的矛盾。

首先，合理分配理論課與實踐課學(xué)時。影視是用畫面和聲音來傳遞信息的一種視聽藝術(shù)，“視聽語言”課就是要向?qū)W生講清楚影視藝術(shù)的這一基本特征，教會他們怎樣使用畫面與聲音來表情達意的一門基礎(chǔ)課，基于此，在這門課上只進行單純的理論講授是不能很好地達到教學(xué)目標的，而應(yīng)在在課程開設(shè)上使理論課和實踐課的授課時間得到協(xié)調(diào)，比較合理的安排是“大致理論——實踐——詳細理論——實踐”，其中實踐課時往往應(yīng)該是理論課時的1—2倍。〔1〕

其次，精心設(shè)計實踐教學(xué)內(nèi)容。實踐環(huán)節(jié)的設(shè)置應(yīng)從學(xué)生的實際情況出發(fā)，形式要靈活多樣，盡量讓每個學(xué)生都參與進來。選擇優(yōu)秀作品組織觀摩與研討，所選作品不必太長，以 10-20分鐘左右為好，宜選擇具有類型意義的影視作品。設(shè)置作品評議環(huán)節(jié)，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情。所選作品可以是經(jīng)典影片，也可以是學(xué)生習(xí)作。結(jié)合寫作課教學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生進行短劇創(chuàng)作練習(xí)，鼓勵學(xué)生運用多種表現(xiàn)手法。在創(chuàng)作過程中，激發(fā)學(xué)生的想象力和個性是非常重要的。

2.改革課程考核辦法

以往的“視聽語言”課的考核都是使用書面筆試的方法，所考內(nèi)容都選自教材，這種考核方式帶來許多弊病，例如無法檢驗學(xué)生的實際操作能力以及對所學(xué)理論運用的熟練程度等等。考試的目的從某個角度來說是為了激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，只有把考核的方向確定正確，才能引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)有效地學(xué)習(xí)。因此，在加大實踐教學(xué)的基礎(chǔ)上，可以將考核分為書面考核與實踐操作兩種形式。前者主要考查學(xué)生對“視聽語言”基本概念和重要理論的理解程度，后者則要求學(xué)生組成小組，團結(jié)協(xié)作來完成對所學(xué)知識的實際操作。

3.善于運用多種媒介組織教學(xué)

基于“視聽語言”課要調(diào)動學(xué)生感官接受的特性，在課堂上單憑文字講授恐怕效果不佳，這就要求教師要善于運用多種媒介手段來豐富教學(xué)。而這其中，一定不能忽視的就是課件的制作，不同于其它課程的課件以文字為主、只突出重點的特點，“視聽語言”的課件既要圖文并茂，又要聲畫結(jié)合，盡量做到每個概念和理論都有相關(guān)的圖片和視頻來配合講解。例如講到運動軸線，可以從《羅拉快跑》等影片中截取相應(yīng)鏡頭的畫面進行闡釋，這樣更有利于學(xué)生直觀地理解相關(guān)概念。此外，在講到鏡頭以及場面調(diào)度等原理的時候，教師還可將攝像機、三腳架等設(shè)備帶到課堂上，親自向?qū)W生示范講解。〔2〕

4.加強拍攝實踐訓(xùn)練

雖然目前很多院校已經(jīng)開出了DV拍攝課。但是大多存在課時不飽滿以及教學(xué)方法、手段不完善的缺點。訓(xùn)練學(xué)生拍攝短片，可以先從模仿一段優(yōu)秀電影的片段開始，這個階段，要求學(xué)生把握電影中的鏡頭及其調(diào)度，揣測原片導(dǎo)演的拍攝意圖和影片所傳達出來的意境，這步完成之后，由老師提出拍攝要求，學(xué)生根據(jù)老師的命題進行拍攝。“在教學(xué)中開展以任務(wù)為中心的、形式多樣的教學(xué)活動，利用啟發(fā)式、討論式、發(fā)現(xiàn)式和研究式的教學(xué)方法，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機，最大限度地讓學(xué)生參與學(xué)習(xí)的全過程。”〔3〕命題應(yīng)該盡量是開放式的，例如讓學(xué)生拍攝“我生日那天”，以便給學(xué)生一定的表現(xiàn)與想象的空間。在此過程中，要求學(xué)生最大限度地使用所學(xué)知識來達到指導(dǎo)教師所要求的效果。最后一個環(huán)節(jié)是學(xué)生自由發(fā)揮階段，學(xué)生可自擬題目，自由地進行拍攝，用影片盡情展示自己想要表達的東西。上述訓(xùn)練都應(yīng)以拍攝小組的形式進行，既可以鍛煉學(xué)生的協(xié)調(diào)能力，也可在拍攝過程中相互交流對知識的理解，互相促進，共同提高。

5.利用新媒體建立課程教學(xué)互動學(xué)習(xí)平臺

所謂“新媒體”，正如上海戲劇學(xué)院陳永東副教授所表述的：“新媒體是相對于傳統(tǒng)媒體而言的媒體及各種應(yīng)用形式，目前主要有電子菜譜媒體、互聯(lián)網(wǎng)媒體、掌上媒體、數(shù)字互動媒體、車載移動媒體、戶外媒體及新媒體藝術(shù)等。”在新媒體時代，受眾比以前有更強的參與意識，他們從被動變接受為主動出擊。與舊媒體時代相比，新媒體時代的信息傳播的途徑更為豐富，這是個人人均能參與傳播的時代。〔4〕

新媒體的出現(xiàn)和發(fā)展極大地豐富了教學(xué)資源，通過網(wǎng)絡(luò)，教師可以方便地搜集和及時更新相關(guān)資料。利用網(wǎng)絡(luò)，教師講解抽象理論的同時，學(xué)生可以隨時鏈接到教師所引用的影視片段，對于學(xué)生來說，具體的影視作品有助于他們理解比較抽象的理論，能夠較輕松地掌握教學(xué)內(nèi)容，達到理論與實例的融會貫通。

綜上所述，通過不斷地完善“視聽語言”課的教學(xué)方法，不但有利于學(xué)生認識和理解視聽語言的基本理論，還能夠培養(yǎng)他們的實踐能力，訓(xùn)練他們的視覺思維，從而提高學(xué)生運用視聽語言進行劇本創(chuàng)作的能力。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕張萍.從大學(xué)語文教育中尋求高師生從教能力培養(yǎng)的途徑〔J〕.中國人才，2010，（11）.

〔2〕張萍，張曉紅.比較文學(xué).〔M〕.長春：吉林人民出版社，2011，（10）.

篇(2)

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學(xué)者認為“大眾文化”是一個具有相當(dāng)時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學(xué)者當(dāng)然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當(dāng)代大眾生活、心理的準確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術(shù)的存在，也不在于認定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導(dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。

篇(3)

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性首先就體現(xiàn)在影視文學(xué)作品是文學(xué)與影視作品融合的產(chǎn)物，影視文學(xué)作品的形成有一個現(xiàn)代性的過程，最早影視文學(xué)作品并沒有形成獨立的研究范式，直到電影誕生之后，電影從簡單的無聲記錄的拍攝方式發(fā)展到有緊張的故事情節(jié)，電影需要有一個拍攝的腳本，需要有一個能夠指導(dǎo)電影中故事情節(jié)發(fā)展的劇本。電影是現(xiàn)代社會發(fā)展的產(chǎn)物，是人類科技文明的見證，因此，電影不僅僅是現(xiàn)代性的表征，更是現(xiàn)代性批判的工具。電影的發(fā)展和壯大成就了為之服務(wù)的劇本，劇本的功能也從單一的幫助影視作品拍攝，到成為受眾喜愛的重要作品。現(xiàn)代性是一個復(fù)雜的研究對象，現(xiàn)代性研究無法逃脫社會組織和個人精神世界，兩者在研究過程中又存在彼此的割裂，現(xiàn)代性是人類社會為了追求夢想的過程，然而這個過程中現(xiàn)代性并不是統(tǒng)一社會結(jié)構(gòu)唯一的標準，人類的精神世界并不依靠現(xiàn)代性來維護對現(xiàn)代社會的認識，這是二元割裂的世界體系中影視和文學(xué)都具有重要的連接作用。影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性能夠佐證現(xiàn)代性在現(xiàn)實社會與精神世界的某種關(guān)系，通過自我意識對影視文學(xué)作品的解讀實現(xiàn)自我意識現(xiàn)代性的聯(lián)系，從而對現(xiàn)代性進行理解和判斷。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性是社會進步的現(xiàn)代性。影視文學(xué)作品作為影視與文學(xué)有機整合的藝術(shù)形式，具備了現(xiàn)代社會的諸多特質(zhì)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作過程是一項尊重社會現(xiàn)實和尋求受眾關(guān)注的過程，這個過程中劇作家或者作家都在尋求一種理解社會的方式，都在通過不同的視野去解讀社會，挖掘人類精神世界稀缺的東西。影視文學(xué)作品與社會的緊密相連必然靠攏社會的主流意識，必然要接受現(xiàn)代性的一些觀念，必須要推崇科技進步和理性至上，必然要承認社會的進步是正確的，科技的進步是必然的，人類的發(fā)展是不可以倒退的，但是這種現(xiàn)代性帶有的負面效應(yīng)已經(jīng)引起人類的關(guān)注和反思。影視文學(xué)作品一貫堅持的迎合社會主流意識的創(chuàng)作理念也不同程度地受到動搖，人類社會的大眾時代雖然主導(dǎo)社會，但是小眾社會的形成必然對整個社會的現(xiàn)代性批判帶來不可預(yù)知的影響，影視文學(xué)作品的分化也將成為必然。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性批判

吉登斯在界定現(xiàn)代性時提出一個觀點，評價現(xiàn)代性最核心的標準是什么?無疑，現(xiàn)代性的核心是國家的現(xiàn)代性和社會的現(xiàn)代性，這就需要有一個國家來主導(dǎo)現(xiàn)代性。在思維方式上，現(xiàn)代是理性主義占絕對支配地位的時代，現(xiàn)代是科學(xué)、技術(shù)、商業(yè)和理性成為四大動力的歷史時代，現(xiàn)代性包括社會物質(zhì)性與精神性雙重的標準。當(dāng)我們批評現(xiàn)代性中的理性至上、技術(shù)主義、商業(yè)主義時，包含非常重要的精神性因素，我們曾經(jīng)跟隨了300年的偉大理想，比如民主、自由、平等、博愛、個人主義，一些啟蒙運動以來被人類認為非常重要的、具有普世價值的概念也被包容在現(xiàn)代性當(dāng)中。但是現(xiàn)代性的批判卻沒有因為人類社會和精神世界已經(jīng)習(xí)慣了這種生活方式和思維方式而淡出人類的事業(yè)，人類的智慧在于能夠根據(jù)現(xiàn)在的情況來推測未來，未來是什么，未來是現(xiàn)代性批判的有利武器，但是卻又那么無法看清。

影視文學(xué)作品作為現(xiàn)代性批判的組成，它既是對現(xiàn)代性批判的陣地，同時也是現(xiàn)代性批判的對象，這就是為什么人類社會總是在自我矛盾中尋求一種生存的解脫。影視文學(xué)作品中有很多反映了社會現(xiàn)代性的一些優(yōu)勢，如《肖申克的救贖》《教父》《兩桿大煙槍》《基督山伯爵》以及希區(qū)柯克的作品等，這些影視文學(xué)作品既有具備改編條件的文學(xué)作品，也有一開始就是文學(xué)作品，后來拍成電影的。作家鄧一光有一部小說《我的太陽》，塑造了一位父親的形象，故事性強，動作性強，個性鮮明，十分適合拍電視連續(xù)劇或者電影;而另一位愛爾蘭作家喬尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成電視連續(xù)劇。因此，絕不是每篇小說都能拍成電視劇，也不是所有的文學(xué)都能轉(zhuǎn)換成影視文學(xué)作品。影視文學(xué)作品轉(zhuǎn)換的過程是一個社會化的過程，這個過程讓影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性和現(xiàn)代性批判價值得到彰顯，影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性和現(xiàn)代性批判價值因其作品的屬性不同而具有不同程度的特質(zhì)，《肖申克的救贖》是奧斯卡經(jīng)典影片，該電影的小說作品因為影片的成功而獲得了讀者的關(guān)注，該部影片成功地刻畫了主人公在閉塞、壓迫的監(jiān)獄中對自我意識的追求，盡管受到諸多阻撓，他還是充滿向往地去努力爭取作為人的資格和意識。監(jiān)獄是囚籠，壓迫人、剝削人、迫害人，人們因為盲目追求欲望和金錢而不斷地迫害他人，監(jiān)獄中的結(jié)構(gòu)同社會結(jié)構(gòu)本質(zhì)上沒有差異，這也是現(xiàn)代性批判的一個縮影。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性批判是后現(xiàn)代危機意識增加的體現(xiàn)。后現(xiàn)代的危機意識已經(jīng)成為改變?nèi)祟惿娣绞降闹匾蛩兀蟋F(xiàn)代是一個難以界定的概念，后現(xiàn)代是社會學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、文藝學(xué)、宗教學(xué)等領(lǐng)域都積極運用的詞匯，后現(xiàn)代甚至成為某一領(lǐng)域的派別，后現(xiàn)代有些觀點與主流觀點相抵觸，這種觀點的誕生是人類自我反思的開始，人類的認識自我和世界開始了全新的視角。后現(xiàn)代主張批評權(quán)利和信仰的系統(tǒng)，他們認為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長期忠誠，信仰的好壞基于對其的個人體驗。在西方，后現(xiàn)代已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界和社會精英階層研討的重要領(lǐng)域，并逐漸形成了研究和批判的范式。基于后現(xiàn)代的危機意識，人類開始對現(xiàn)有的體制和人類文明進行深度解析，對幾千年來的哲學(xué)思想進行了更為復(fù)雜的解構(gòu)，從而批判人類現(xiàn)代性中存在的問題，并把這種問題與人類未來的發(fā)展相連接，西方社會普遍具有末日情節(jié)，認為人類社會的環(huán)境危機、自我危機必將導(dǎo)致人類社會的瓦解，在影視文學(xué)作品中現(xiàn)代性批判正是以后現(xiàn)代危機作為基礎(chǔ)的。《基督再臨》是一部宗教題材作品，這部作品再現(xiàn)了神話中的基督故事，該部影視作品后來出版了同名小說，雖然是影視文學(xué)作品，但是這部作品內(nèi)在的強大的危機意識深刻地打動著人類，人類自身的缺陷讓人類迷失了方向，需要基督拯救人類。這種現(xiàn)代性批判正是科技文明沒有辦法解決的，科技文明是現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)，嚴謹?shù)睦硇砸矡o法實現(xiàn)人類的夢想，這個時候人類只能把希望寄托在神靈的身上，渴望通過神靈獲得人類的解放。

影視文學(xué)作品的現(xiàn)代性批判價值

篇(4)

關(guān)鍵詞：多模態(tài)教學(xué)；名著改編影視作品；原則

數(shù)字信息化的發(fā)展帶來了大學(xué)教學(xué)模式與教學(xué)法的革新，越來越多的教師開始關(guān)注多模態(tài)的教學(xué)方法。20世紀末期，國外教育組織NewLondonGroup提出了“多模態(tài)教學(xué)”的概念，認為借助視頻，圖片，聲音等不同符號的多種途徑，實現(xiàn)特殊語境下知識的傳遞。語言的習(xí)得得益于外界信息和意義的氛圍，多模態(tài)的文本內(nèi)容呈現(xiàn)會刺激學(xué)生產(chǎn)生濃厚的興趣。英美文學(xué)課程旨在引導(dǎo)學(xué)生研讀作家作品，啟發(fā)學(xué)生領(lǐng)會文學(xué)知識，但這對普通學(xué)生有一定的難度，因此作為多模態(tài)教學(xué)的語篇范本——名著改編的影視作品得到了重視，雖然這并不能代替原著的閱讀，但只要教師把握選材和使用的尺寸，堅持“忠于原作，旨在創(chuàng)新”的原則，最終能夠提高鑒賞水平和擴大文化視野。

一、選擇影視作品的原則上

一般來說，影視作品改編有三種：“強調(diào)忠實于原著的翻譯式改編、細節(jié)開放改編而整體框架風(fēng)格與原著一致的框架式改編，以及以原著為素材、放開手腳大膽創(chuàng)造的自由式改編”。作為多模塊教學(xué)形式的影視欣賞，直觀有力地指導(dǎo)學(xué)生將文學(xué)作品中想象的社會場景和人物關(guān)系變成立體的畫面，在導(dǎo)入部分較好地提高了學(xué)生的興趣。傳統(tǒng)觀念上，教師往往優(yōu)先原汁原味的教學(xué)材料，舍棄后期改動較大的影片。因此，根據(jù)不同的教學(xué)目標，貼合原作的影視作品理應(yīng)受到重視，但筆者認為，另外兩種素材也是具有可用性的。隨著文化多元化的發(fā)展，作為成年人的大學(xué)生群體，有著成熟獨立的人格，可以讓他們從多個角度來接觸不同文學(xué)作品的解讀。其中語言文明、發(fā)音地道純正的，反映當(dāng)時社會生活和歷史背景的作品，都有助于學(xué)生準確的理解。如果影視作品中出現(xiàn)不合適的內(nèi)容，教師可選擇利于課程的部分視頻，布置閱讀文學(xué)著作與影視作品對比的作業(yè)，不同時期、不同版本影視作品的比較研究如論文，影評，讓學(xué)生充分意識到原作與改編作品的差異和創(chuàng)新，加深學(xué)生對原著的印象，結(jié)合時代特征，發(fā)現(xiàn)其閃光點和局限性。例如，《傲慢與偏見》《簡愛》和《德伯家的苔絲》等文學(xué)名著，已拍攝過多年代、多版本的影視劇，基本上沒有做過太多的改變，教師可直接推介給學(xué)生觀看。再如華盛頓歐文的《睡谷的傳說》，從首次電影版的《無頭騎士》（1992），迪士尼動畫版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美劇《斷頭谷》系列，改動巨大，和原作毫無關(guān)聯(lián)，教師可建議學(xué)生先參考相關(guān)論文，比如《評小說<睡谷的傳說>與電影<斷頭谷>》，文中通過對比研究，發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)上有一些改編，但與時俱進地再現(xiàn)了歐文原作的特點，給學(xué)生以啟迪。

二、使用影視作品的方式上

大多數(shù)學(xué)生在英美文學(xué)選讀過程中，會遇到許多困難打消他們的積極性。晦澀難懂的生詞，冗長的句子和篇幅，復(fù)雜的人物關(guān)系都會成為學(xué)習(xí)的障礙。而影視作品營造出的多模態(tài)語篇，精彩的臺詞對白，演員生動的表演，將這些都濃縮在鏡頭前，尤其是忠于原作的作品，全面地描繪出原書的精要，學(xué)生可以將兩者結(jié)合起來，既能把握經(jīng)典選段，又能掌握整本書的線索概要。很多學(xué)生還會不滿足于影片，想要閱讀原文，一探究竟。因此傳統(tǒng)的文學(xué)課會組織學(xué)生觀賞完整的影片，由于課程學(xué)時有限，不能過多的使用。教師可采用影視作品中的靜態(tài)圖片，在PPT中簡單的說明介紹，吸引學(xué)生的注意力。課堂上教師介紹作品，明確主題任務(wù)，可要求學(xué)生課余時間自行觀看，完成設(shè)置的各項任務(wù)，理解名著內(nèi)容的練習(xí)，還可進行角色扮演、臺詞配音和戲劇表演等課外活動。另外教師選定或制作圖片、音頻和視頻片段等多模態(tài)形式的教學(xué)手段，就可以解決當(dāng)堂觀看全部影片耗時的問題；還可剪輯簡短的視頻、音頻片段，在授課中或課外在線平臺播放。邀請愛好或擅長多媒體技術(shù)的學(xué)生，按照布置的任務(wù)單自愿地幫助制作或拍攝視頻。其中忠于原作風(fēng)格的可用來做課堂教學(xué)材料，旨在創(chuàng)新的則可作為第二課堂的活動范本，供學(xué)生交流互動。參加活動的學(xué)生應(yīng)有適當(dāng)?shù)莫剟畲胧{(diào)動他們的求知欲。閱讀英美文學(xué)名著可以鍛煉學(xué)生的語言能力，擴大詞匯量，了解英美文化的精華。傳統(tǒng)的教學(xué)花費師生大量的時間和精力，享受作品的過程變得枯燥難懂。學(xué)生對于教室布置的選讀片段偷工減料，十分被動，甚至只為考試范圍做準備。結(jié)合現(xiàn)狀，不同時期代表作家的經(jīng)典作品改編或翻拍后，提供了多模態(tài)的教學(xué)形式，改變了英美文學(xué)課程的單一教學(xué)模式，起到了引導(dǎo)、輔助和深化的作用。

參考文獻：

[1]梁鈁.論電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用：理由、原則與方法[J].外語電化教學(xué)，2011，（5）：63-66，76.

[2]劉丹.英美文學(xué)選讀[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2004.

篇(5)

上映僅12天，《美人魚》便以24.68億元打破了此前由《捉妖記》保持的24.39億元紀錄。與《美人魚》同檔期上映的，是中國第一超級文學(xué)IP《西游記》改編電影《三打白骨精》以及“老牌”電影IP《澳門風(fēng)云3》。

實際上，文學(xué)IP改編電影和電影項目IP化經(jīng)營已經(jīng)成了近幾年中國電影市場的主流趨勢。但如果觀察2015年至今的中國電影市場便不難發(fā)現(xiàn)，被加上“IP為王”定語的市場并沒有一味給IP電影投贊同票。

在2015年票房前十的國產(chǎn)電影中，IP電影也只勉強拿下半壁江山。就算在《尋龍訣》《萬萬沒想到》等大IP電影上映的賀歲檔期內(nèi)，《老炮兒》《唐人街探案》等零IP電影也各自奪下了10億元左右的票房。

這幾乎給許多正準備挖掘、儲存更多IP的中國電影公司們潑了一盆冷水。

隨著IP市場火熱，文學(xué)IP版權(quán)價格水漲船高，以顧漫《何以笙簫默》為例，2011年《何以笙簫默》版權(quán)出售給樂視時，版權(quán)費僅為數(shù)十萬元，而2014年合約到期，轉(zhuǎn)賣光線時，這一價格已到了百萬元級別。隨著大部分優(yōu)質(zhì)文學(xué)IP逐漸被影視公司、版權(quán)公司分食，尚未被買下的優(yōu)質(zhì)文學(xué)IP版權(quán)費只會更高。而當(dāng)IP電影與票房大賣電影之間并非對等時，抱著“買一個大IP就一定能賺錢”念頭的影視公司就不得不反思自己的IP戰(zhàn)略了。

零IP反而更容易成功？

《捉妖記》上映后不久，許誠毅已開始籌備《捉妖記2》。“坦白講比第一部難度只會更大，成為了IP，需要考慮的事情變得更多，起碼我們要新設(shè)計許多怪物。”

在他看來，原創(chuàng)故事最大的好處是能夠帶來新鮮感，一旦一部電影有IP基因，新鮮感實際上已經(jīng)大打折扣。

抱有同樣想法的還有管虎。《老炮兒》開拍前，不少投資人拿著文學(xué)IP或者曾獲得市場成功的電影IP找到他，希望他來執(zhí)掌導(dǎo)筒，但管虎都拒絕了。在他看來，中國電影工業(yè)并沒有形成一個良性的“IP生態(tài)”。

“在中國，所謂的IP不過是一些有知名度的小說，或者有知名度的電影。”曾去好萊塢考察過的管虎發(fā)現(xiàn)好萊塢有很成熟的IP挖掘、培養(yǎng)、變現(xiàn)體系，甚至可以說，但凡一部符合好萊塢要求的文學(xué)作品投入到這臺機器里，就有很大幾率生產(chǎn)出口碑、票房雙高的作品。“在中國拍IP電影和拍原創(chuàng)電影幾乎沒什么區(qū)別，既然如此，還是原創(chuàng)有意思，并不是說有一個大IP就能做出真正意義上的商業(yè)大片。” 很多觀眾看完 《美人魚》評價都頗高：“周星馳還是那個生產(chǎn)段子，而不是搬弄段子的人。”

截至2015年，國內(nèi)文學(xué)IP改編的電影中，票房超過10億元大關(guān)的，只有《小時代》（累積），《尋龍訣》以及各種版本的《西游記》（累積）。動漫題材中也只有喜羊羊、熊出沒的累積票房超過10億元。大量文學(xué)作品甚至熱門網(wǎng)絡(luò)劇改編電影的票房僅徘徊在5億元左右。

“IP電影的制作、宣傳、營銷跟原創(chuàng)電影并不一樣。”光合映畫CEO陳舊認為，目前國內(nèi)電影行業(yè)還在探索IP影視的打法，并沒有摸索出成熟的套路，一部零IP電影如果內(nèi)容優(yōu)質(zhì)、宣傳營銷得當(dāng)，可能比IP電影更容易成功，因為觀眾們沒看過這個故事所以不會有任何預(yù)期，有時候過高的預(yù)期反而會影響電影的口碑和票房。

《尋龍訣》導(dǎo)演烏爾善認為，一個文學(xué)IP人氣很高，并不意味著就適合拍成電影。“比如會有審查的問題，許多玄幻題材文學(xué)涉及的內(nèi)容很難在銀幕上播放，比如特效的成本問題，書里你怎么寫都行，可是拍電影是要花真金白銀的。”

好萊塢并沒有IP的說法，他們更愿意用高概念（high concept）一詞。

2015年，北美票房前十的電影，高概念電影占到7部，如果算上經(jīng)典童話改編的《灰姑娘》和網(wǎng)絡(luò)小說改編的《火星救援》，那么就是9部，唯一原創(chuàng)的作品是《頭腦特工隊》。

許誠毅介紹道，在好萊塢，影視公司也會花錢購買許多文學(xué)版權(quán)。但是對于文學(xué)作品電影化，好萊塢非常謹慎。只有超級文學(xué)版權(quán)才會被開發(fā)為高概念電影。比如《哈利波特》？《納尼亞傳奇》？《暮光之城》，這些文學(xué)作品的共性是：具有全球性知名度和數(shù)以千萬計的粉絲，在電影化之前，這些文學(xué)作品已經(jīng)被出版商開發(fā)出了周邊產(chǎn)品，并有很好的銷量。

“好萊塢信奉典型產(chǎn)品思維。”許誠毅說，如果一個文學(xué)作品的市場開發(fā)調(diào)查結(jié)果并不理想，就算有很多讀者，影視公司也不愿意去進行開發(fā)，他們寧肯嘗試一些全新的零IP作品，比如漫威的《銀河護衛(wèi)隊》。

零IP成功之道

與IP電影相比，零IP電影最大的弱勢就是人氣及知名度。某種意義上，《美人魚》借力于周星馳的個人影響力，上映前，片方一反行業(yè)舊規(guī)，幾乎沒有安排點映場和提前場，這讓人們處于一種對“周星馳新片到底講什么”的饑餓狀態(tài)。《捉妖記》不但利用了這樣的饑餓感，更讓主演帶著萌物胡巴上了《奔跑吧兄弟》，還在一些酒店、超市、地鐵里不斷為胡巴刷“存在感”，成功地勾起了許多人的好奇心。對新生事物的好奇心，是IP電影所不能賦予的。

在好萊塢，許誠毅學(xué)會了一個道理：凡是票房能大賣的電影，一定是老少咸宜的。這就要求電影劇情相對簡單、人物塑造到位、充滿喜劇元素。

喜劇元素也是《捉妖記》和《美人魚》共有的特性。不僅如此，2015年的大部分票房賣座電影都是喜劇電影。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP中，中國主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP以愛情題材和泛玄幻題材為主，尚無大火的喜劇IP。

“其實還是得回歸故事本身，給觀眾們講一個有意思的故事。”許誠毅認為，尤其在暑期檔和春節(jié)檔這樣的學(xué)生假期，合家歡風(fēng)格的電影往往能有更好的票房表現(xiàn)。

許誠毅的判斷在《美人魚》？《三打白骨精》和《唐人街探案》三部作品上得到了印證。在與好萊塢大IP電影《神探夏洛克》的正面對決中，《唐人街探案》無論口碑還是票房，又或者排片率、上座率都大幅度領(lǐng)先。

另一個細節(jié)是，兩部先后登上華語票房冠軍的電影都巧妙選擇了一個好檔期。《捉妖記》是在國產(chǎn)電影保護月上映，而《美人魚》則選擇了春節(jié)這個對中國市場而言最為紅火的檔期。

來自藝恩的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，《美人魚》的票房中，將近80%來自二三四線城市。2015年，二三四線城市已經(jīng)超越北上廣深成為了中國電影產(chǎn)業(yè)必爭的重要票倉。周星馳、鄧超這樣家喻戶曉的明星，在二三四線城市的號召力相當(dāng)巨大，喜劇元素又加碼了這部電影成為春節(jié)合家歡必選的勝算。

篇(6)

［關(guān)鍵詞］ 影視改編；忠實移植式；變通取意式；多源復(fù)合式；對位互動式

影視改編史幾乎與影視藝術(shù)發(fā)展史同步，當(dāng)電影擺脫了“活動照相”的制約，開始向觀眾敘述一個故事時，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現(xiàn)。20世紀50年代以來，許多電影理論家致力于電影改編研究，產(chǎn)生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強調(diào)“形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓”［1］的“忠實型改編”理論，克拉考爾繼承并發(fā)展了巴贊的觀點，我國、凌子風(fēng)、謝晉等都是持忠實改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達原著的哲理和主題內(nèi)容”［2］基礎(chǔ)上進行大膽創(chuàng)造、注重“自我表現(xiàn)”的“創(chuàng)造型改編”理論，代表人物還有學(xué)者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材”［3］的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點。根據(jù)上述三種經(jīng)典改編理論，結(jié)合現(xiàn)代影視改編實踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結(jié)歸納到理論高度。影視領(lǐng)域在經(jīng)歷了20世紀二三十年代和五六十年代兩個改編期之后，影視改編模式隨之出現(xiàn)。各種模式的差異緣于改編者對改編不同方面的強調(diào)，也與改編者的時代背景、身份立場、審美理想等有諸多的關(guān)聯(lián)。

模式一：忠實移植式改編

這種改編盡量忠實于原著，編導(dǎo)努力接近原著，爭取在故事情節(jié)、人物性格、思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現(xiàn)，近似于巴贊所謂的“形神兼?zhèn)洹钡闹覍嵭透木帯４碜髌酚邪唾潣O為推崇的《田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉(xiāng)村牧師日記》――這部影片為了高度忠實于原著的語言，不時插入牧師在他日記本添寫的句子，叫人想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實原著語言風(fēng)格的改編中經(jīng)常用到，例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導(dǎo)演截取了張氏原著的精彩文字和對白，在各個段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中，畫外音出現(xiàn)16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫面，只好念給觀眾聽。”［4］這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如編劇、桑弧導(dǎo)演的《祝福》，陳白塵編劇、岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》，尤其是水華導(dǎo)演的《傷逝》，用散文化結(jié)構(gòu)、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實”原著，成為一部 “失敗的杰作”。忠實移植式改編最重要的是為文學(xué)形式尋求 “電影化”的對應(yīng)物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。

模式二：變通取意式改編

改編者可以擺脫原著結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的束縛，根據(jù)影像的需要對原著進行取舍和創(chuàng)造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認為，除了“移植”式以外，還有“節(jié)選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實，這幾種模式都可稱為“變通取意式”―― 根據(jù)電影本體和影像媒介的要求對原著進行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。

一是擴充或增加。擴充包括人物數(shù)量和故事情節(jié)。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時，必須要增加人物和情節(jié)。例如，陳凱歌導(dǎo)演《霸王別姬》（根據(jù)李碧華同名小說改編）時增加了許多細節(jié)來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術(shù)、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發(fā)展有了內(nèi)在的邏輯性。擴充人物和情節(jié)最多見于根據(jù)中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇《傾城之戀》（根據(jù)張愛玲同名短篇小說改編），20集電視劇《雷雨》（李少紅導(dǎo)演，根據(jù)同名話劇改編）。擴充式改編本來無可厚非，但是，一些編導(dǎo)對經(jīng)典名著進行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢必引起爭議。

二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時，或是部分內(nèi)容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節(jié)，刪繁就簡、濃縮精華。例如，電影《青春之歌》（根據(jù)楊沫同名小說改編）就刪掉了原著的許多情節(jié)以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對林海音原著進行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。

三是節(jié)選。即從一部作品中節(jié)選出人物、情節(jié)、場景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原》是根據(jù)原小說中的一個章節(jié)改編的，《小花》節(jié)選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節(jié)選自《三國演義》，《克萊默夫婦》節(jié)選自同名長篇小說。

四是取材。將原著僅僅作為改編的素材，從中得到某種啟示，然后重新構(gòu)思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自話劇《雷雨》，馮小剛《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。

五是挪移。這是從“取材”改編中細分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編――對外國作品進行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節(jié)和人物形象本土化，而絕少忠實于原著的思想意蘊，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網(wǎng)宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮小剛、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影《一個陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術(shù)史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。

六是大話戲說式改編。這是根據(jù)文學(xué)名著、歷史故事、民間傳說、稗官野史等雜糅而成，用戲說、調(diào)侃、戲仿等方式進行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片（改編自《西游記》），還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當(dāng)然，如果改變對象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經(jīng)過了歷史積累和時間淘洗，往往在內(nèi)容和形式結(jié)合上至臻完美，具有一種嚴密有序的結(jié)構(gòu)穩(wěn)態(tài)，在讀者心目中形成了一種相對穩(wěn)定的審美心理定勢，是不宜“大話戲說”的。

模式三：多源復(fù)合式改編

影視改編既是不同媒介之間的轉(zhuǎn)換，也是不同文本之間的轉(zhuǎn)換。上述改編模式大都是從一個文本到另一個文本的改編，其源文本――原著或據(jù)以改編的材料――往往是單一的，是“一對一”的改編，甚至是“一對多”的改編，比如根據(jù)某部小說改編成話劇、歌劇、電影、電視劇，甚至改編電影也有多個版本。根據(jù)莎士比亞同一部戲劇改編成多種電影就非常普遍。而“多源復(fù)合式改編”就是強調(diào)與上述“一對一”改編相反的改編模式，即據(jù)以改編的源文本是兩種甚至是多種，改編者根據(jù)影視表現(xiàn)的需要對之進行復(fù)合，使之變成一個主題意蘊與故事情節(jié)相對完整的單一文本。比如梅里愛《月球旅行記》是根據(jù)儒勒•凡爾納《從地球到月球》和威爾斯《第一次到達月球的人》改編的；黑澤明《羅生門》是根據(jù)蕎川龍之介兩部短篇小說《羅生門》和《筱竹叢中》改編的；張藝謀《紅高粱》是根據(jù)作家莫言的兩部小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的；電視劇《激情燃燒的歲月》是以作家石鐘山的中篇小說《父親進城》為藍本，同時適當(dāng)穿插整合了作者的“父親系列小說”《父親進城》《父母離婚記》《父親的愛情生活》中的故事情節(jié)，成為一部經(jīng)典電視劇。在運用這種模式時，改編者不能生拉硬拽、胡亂拼湊，而是要尋找各個源文本之間的有機聯(lián)系，根據(jù)統(tǒng)一的中心主題和故事線索來重新編排故事和人物，要符合生活邏輯和藝術(shù)邏輯，同時還要尊重讀者和觀眾的接受心理與審美慣例。

模式四：對位互動式改編

與上述模式不同，對位互動式改編從“單向”改編發(fā)展到“雙向”改編，原著文本和影視文本之間的關(guān)系變得非常復(fù)雜：相互轉(zhuǎn)化、交叉滲透。“對位”是從音樂學(xué)中借用的術(shù)語，指的是將不同的旋律結(jié)合在一起的藝術(shù)方法，在這里是指原著、改編影視劇、影視小說等多種文本的對列，彼此形成互文性關(guān)系，它們相互補充、相互轉(zhuǎn)化而形成一種新的文本網(wǎng)絡(luò)或文本鏈。“互動”則指文本之間日益交互的“合作”與轉(zhuǎn)化關(guān)系。隨著影視技術(shù)的發(fā)展和文化消費市場的推動，影視改編變成了一種涉及多種領(lǐng)域的文化產(chǎn)業(yè)，將文學(xué)、影視、戲劇、游戲、漫畫、繪本等多種文化行為整合在一起。于是，改編也就變成了一種廣義的跨媒體、跨體裁的行為。美國學(xué)者莫•貝加指出 “在書本為電影帶來觀眾的同時，電影也為書本帶來觀眾――常常是大量的觀眾。”早在1926年就有根據(jù)電影《酋長之子》寫成的小說，1932年則有根據(jù)電影《金剛》改寫的小說，于是貝加將之命名為“電影小說”［5］。到90年代，影視與文學(xué)的改編互動衍生出一種新生的文學(xué)形態(tài)――影視小說，又稱為“影視同期書”“影視讀本”和“影視故事書”，它們的內(nèi)容介于原作和影視劇劇本之間、在影視劇播映的同時出版面世。例如《傾城之戀》，最早是張愛玲1943年發(fā)表的中篇小說，隨后是1984年許鞍華的同名電影，2008年鄒靜之與劉亞玲編劇、夢繼導(dǎo)演的36集電視劇，還有署名鄒靜之劉亞玲的兩卷本電視小說《傾城之戀》（作家出版社2009年版）。于是，小說原著、改編電影、改編電視劇、影視小說，甚至還有舞臺劇等眾多文本形成了一個文本網(wǎng)絡(luò)，相互指涉、彼此互文。這是大眾文化時代傳媒發(fā)展和市場作用的必然結(jié)果。這些改編現(xiàn)象，我們稱之為“對位互動式改編”。在此過程中，小說文本和影像文本在文化消費中相互影響、相互促進，讀者與觀眾合一、文字閱讀與視聽享受合一，文字的抽象性與影像的直觀性互為補充，實現(xiàn)“對話”與“交往”，進入一個各種文本“合謀”與“共讀”的時代。在這種改編模式中，影視劇對原著的忠實程度如何已不太重要，重要的是原著與影視劇意圖合謀后的社會反響與商業(yè)價值。

改編是一種常見的藝術(shù)現(xiàn)象和文化實踐，各種改編模式廣泛地存在于影視創(chuàng)作之中，促進了文學(xué)與影視的良性互動，推動了影視生產(chǎn)的繁榮。

［參考文獻］

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［4］ 黃兵.從兩極視角看張愛玲小說影視改編熱現(xiàn)象［J］.電影文學(xué)，2010（17）.

篇(7)

【關(guān)鍵詞】文學(xué)傳播 報紙 期刊 影視 網(wǎng)絡(luò)

媒介是傳播學(xué)的核心概念之一，同時也是文學(xué)重要的構(gòu)成要素。大眾媒體目前對文學(xué)的生產(chǎn)與傳播，已不再是單純的載體或介質(zhì)，這主要體現(xiàn)在對文學(xué)發(fā)展走向的影響上，但由于各種媒體自身處境和形態(tài)的差異，它們于其中所起的作用不相同，在既有的文學(xué)傳播格局中地位自然也不一樣。

一、作為紙媒的報刊是文學(xué)傳播的最重要的載體

從總體上講，報紙不管是對文學(xué)新聞還是文學(xué)作品的傳播，均在反映文學(xué)的外在生態(tài)層面，而非文學(xué)的主體；但它卻是文學(xué)在社會文化結(jié)構(gòu)中消長沉浮的一面鏡子，也是人們感知文學(xué)狀況的一扇窗口。中國報紙百年歷史中，有過許許多多有名的副刊。其中四大副刊不僅在五四中發(fā)揮了重要作用，而且還與《新青年》雜志等刊物一起成為新文學(xué)的議題設(shè)置和建構(gòu)者。副刊的獨特，一在于它既屬大眾傳播同時又是文學(xué)的媒介。在大眾媒體的功能上，它必須以受眾為本位，盡量滿足他們的閱讀需求；而作為一種文學(xué)媒體，它的話語精神又趨向于精英的小眾趣味。大眾文化時代的到來使媒體的運作方式和運作規(guī)則發(fā)生了許多根本的改變，副刊以各類消遣娛樂性信息為主的傳播定位徹底顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)副刊的傳播內(nèi)容結(jié)構(gòu)，在中國報業(yè)發(fā)展史上扮演過重要角色的文學(xué)副刊的經(jīng)典形態(tài)，隨著報業(yè)的發(fā)展和信息傳播手段的豐富，地位和功能反而日漸萎縮。

文學(xué)期刊是純文學(xué)的生產(chǎn)與傳播最具體制化特征，同時也是占主導(dǎo)地位的文化形式，它所形構(gòu)的文學(xué)空間至今仍是其他任何媒體所無法取代的。所以，文學(xué)期刊所遇到的種種問題在被認為是文學(xué)自身狀況的某種反映的同時，也被提到了關(guān)系文學(xué)長遠發(fā)展的高度來認識。

首先從外部環(huán)境上說，文學(xué)從社會的中心退至邊緣已經(jīng)成為被普遍接受的事實。但是國家的文化政策和體制改革與經(jīng)濟體制改革相比相對滯后，決定文學(xué)期刊生存的體制性境遇并沒發(fā)生根本變化。另一方面，刊發(fā)純文學(xué)作品，給作協(xié)培養(yǎng)出來的寫作人才提供發(fā)表的園地，是這些國家撥款的純文學(xué)刊物的辦刊宗旨。其次，從文學(xué)生產(chǎn)的角度說，文學(xué)期刊在組織文學(xué)生產(chǎn)的能力和文學(xué)傳播效力上也受到了多種挑戰(zhàn)。一是出版業(yè)的版稅制度使文學(xué)出版整合文學(xué)資源的功能得到強化，同時出版業(yè)市場取向改革比文學(xué)期刊先行一步。二是媒體多元化為文學(xué)傳播提供了更多的途徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是一個例子，通過網(wǎng)絡(luò)成名的作家已經(jīng)很多，這也消解著文學(xué)刊物的權(quán)威和信譽。三是由于文學(xué)期刊的策劃和命名很少具有社會效應(yīng)，而大眾媒體的炒作既有影響力號召力，也可能引發(fā)新的閱讀時尚，反而影響了文學(xué)刊物的編輯取向。文學(xué)刊物自身缺乏市場的敏感和開拓市場的能力，就把大眾媒體的議題誤作了市場的信號，比如“美女作家”成為吸引眼球的娛樂新聞后，一些刊物上這類作品就多了起來，而被認定的小資讀者群到底存不存在還是個問題。在內(nèi)憂外困的局面下，除《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》、《中國作家》、《花城》等以不變應(yīng)萬變或稍作變化外，文學(xué)期刊紛紛探索重生之路。

綜觀文學(xué)期刊這些年的改革，基本上是走了一條大眾化的路子。一方面是對文學(xué)疏離讀者的修復(fù)，因為80年代中期開始文學(xué)期刊上的作品大多呈現(xiàn)出一種形式上的探索與試驗姿態(tài)，在敘述語言的層面上，破壞舊有的秩序，顛覆人們業(yè)已習(xí)慣和熟識的閱讀經(jīng)驗。造成了讀者與文學(xué)關(guān)系的疏離。形成了一代讀者對文學(xué)的“刻板印象”。新世紀以后的文學(xué)書寫雖然在修補與讀者的關(guān)系，但不會短時奏效。另一方面，是基于大眾文化轉(zhuǎn)向的語境壓力。文學(xué)期刊主動走向市場即使沒有體制上的障礙，對它自身的能力也是一種考驗，因為現(xiàn)在文學(xué)期刊的生存問題已非走出體制所能解決，改革只是第一步，最主要的是如何改。

首先，文學(xué)期刊作為文化消費品不能回避發(fā)行量和社會影響力。其次，細分讀者市場的重要性已成為文學(xué)刊物定位時須認真考慮的因素，現(xiàn)在大多數(shù)文學(xué)期刊在欄目名稱上已進行靈活的改變，但內(nèi)容上仍只有小說、散文、詩歌、報告文學(xué)、評論幾個門類，基本上是雷同的模式，這就造成了期刊之間的同位競爭。第三，除了《收獲》等少數(shù)老牌刊物積累了較厚實的文化資本形成了自己的品牌，也就是核心競爭力以外，絕大多數(shù)文學(xué)期刊缺少核心競爭力，生存基礎(chǔ)非常脆弱。還應(yīng)該指出，刊物定位事實上并不具有獨占性，或者說，并不具備持久的、不易被復(fù)制的特性。而一個刊物所形成的核心競爭能力卻具有不易被模仿、替代與超越的特點。因此，錯位競爭也好，同位競爭也好，關(guān)鍵在于是否具有相應(yīng)的核心競爭能力以及如何保持與不斷增強這種能力。

二、文學(xué)與影視的互通交融

在整個大眾傳播的環(huán)境中，文學(xué)與影視的互通交融同樣令人注目。文學(xué)作品改編為影視劇使文學(xué)實現(xiàn)跨媒體傳播，文學(xué)由文字轉(zhuǎn)向了視聽多種表現(xiàn)形式，擴展了文學(xué)空間，這一事實已無可爭辯。但對其中蘊含的諸多可能卻有著種種闡釋，一是隨著媒介權(quán)利的移位，影視將市場優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為擠壓文學(xué)的符號資本，文學(xué)不可避免地變成弱化的藝術(shù)類型甚至最終被取代；再是文學(xué)作為影視的文化根基，不但源源不斷地為其提供素材，而且將自己的表現(xiàn)手法滲透進影視的敘事中去，促其成為文學(xué)的圖像化翻版。

事實上，文學(xué)與影視關(guān)系這一論題有著不同的邏輯層面。在建國后十七年的銀幕上，現(xiàn)代文學(xué)名著，如《祝福》、《林家鋪子》、《早春二月》等，革命戰(zhàn)爭與革命歷史題材長篇小說，如《青春之歌》、《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《紅巖》等等，影片改編都以正劇形式共享紙質(zhì)媒體提供的內(nèi)容。新時期以后，國產(chǎn)片多從同時期小說“嫁接”而來，謝晉、張藝謀是最典型的。

影視對文學(xué)大規(guī)模的幾乎同步改編，實現(xiàn)著由文字到圖像的轉(zhuǎn)換，使其成為人們了解和感知文學(xué)的重要方式，在中國文學(xué)史上，這是又一次深刻的文學(xué)傳播的媒介轉(zhuǎn)換，而且由于早時期的影視改編普遍以忠實原著為旨趣，所以說文學(xué)幾乎是坐享其成。文學(xué)與影視的主從關(guān)系發(fā)生變化，是從張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛“第五代”導(dǎo)演群體開始，他們對高度欣賞的文學(xué)原作除了基本內(nèi)容和敘事框架在改編時適當(dāng)保留外，更注重影視自身美學(xué)精神和主體意識的張揚。影視作為大眾文化產(chǎn)業(yè)的屬性被不斷強調(diào)以后，影視對文學(xué)開始由藝術(shù)的互動變?yōu)閮?nèi)容資源的發(fā)掘與利用，這時候市場和觀眾的接受成了影視改編的出發(fā)點和歸宿，原作的內(nèi)涵和韻味如果與其相左，那犧牲的肯定是原作。如李少紅執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》成了極具觀賞性的家庭倫理劇。影視對小說文本的巨大需求和轉(zhuǎn)化能力以及帶來的利潤使作家的寫作立場、審美方式、藝術(shù)形態(tài)等諸多層面發(fā)生了變化。這種現(xiàn)象被稱為“作家圍著導(dǎo)演轉(zhuǎn)，筆尖跟著攝像機走”，于是我們就看到了越來越多的準影視腳本風(fēng)格的小說文本。

小說被改編為影視，影視的成功則又帶來了原作或其衍生讀物的熱銷，這是最近20年來文學(xué)傳播的新動向。最初是《圍城》的熱播使這部知識分子趣味濃厚的小說成為一時的閱讀熱點并暢銷數(shù)年不衰。以后，即使小說一直默默無聞，只要改編的影視劇火了，小說原著、影視腳本、影視小說等相關(guān)內(nèi)容必定能夠紅火一陣子。影視的成功對圖書銷售產(chǎn)生了不可低估的拉動效應(yīng)。但觀看完影視后的閱讀，與首先接觸文字文本肯定有所不同，因為前者是帶著規(guī)定情景，圖像已為閱讀的聯(lián)想預(yù)設(shè)了方向，這是個值得注意的問題。影視腳本、電視小說基本上可以當(dāng)作其衍生物看待，如果沒有影視它們就不可能存在，所以不能以純文學(xué)的規(guī)范來評價這種介于文學(xué)與影視之間的新文體。以線性的文字閱讀直接轉(zhuǎn)換為流動的畫面或重溫曾歷的視覺記憶，是這類文本力圖達到的接受效果。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)及其帶來的全新傳播模式，使文學(xué)傳播面臨全新的局面。一是在網(wǎng)絡(luò)新媒介環(huán)境中，文學(xué)的傳播將使過去精英主導(dǎo)的文學(xué)書寫和傳統(tǒng)媒介建構(gòu)的文學(xué)體制重新組構(gòu)，文學(xué)的生存與生長空間得到極大拓展，文學(xué)活動成為日常生活的一部分。二是在互聯(lián)網(wǎng)的信息海洋中，文學(xué)傳播處于明顯的弱勢。文學(xué)可能因為趕不上網(wǎng)絡(luò)科技的腳步，陷入更大的危局當(dāng)中。

文學(xué)需要更多讀者，網(wǎng)絡(luò)日益成為閱讀的重要通道和純文學(xué)延伸空間，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播所面臨的問題讓人感到它與現(xiàn)有的文學(xué)傳播通道相比，還顯得初級和原始。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播的新機可能孕育于以下各環(huán)節(jié)的跨越和突破上：一是發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒介大量傳輸與儲存的優(yōu)勢，提供更豐富多元和整合性的文學(xué)性作品；二是創(chuàng)作出更多的多媒體文本，加入互動性閱讀結(jié)構(gòu)，激發(fā)閱聽人使用網(wǎng)絡(luò)媒介的熱情；三是提供更具個人性的媒介內(nèi)容，這個媒介優(yōu)勢尚有很大的開發(fā)潛力，比如可以依照文類不同提供更細分的服務(wù)；四是原創(chuàng)文學(xué)新聞消息的，這類內(nèi)容也不容忽視，目前尚不能期望專業(yè)的文學(xué)網(wǎng)站擁有建構(gòu)文學(xué)議題的能力，但要創(chuàng)建新的文學(xué)傳播路徑以抗衡平面媒介的傳播霸權(quán)，沒有大量的權(quán)威文學(xué)信息流通也是不可能的。