序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視文學的特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：影視文學；兒童文學；美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0150-01

一、兒童影視文學創作的“寓教于樂”性

兒童影視文學有很強的教育和認識作用。它對于兒童的教育不僅包括思想層面的，而且包括審美層面的。由于兒童影視文學傾注了成人對兒童世界和兒童情懷的剖析，所以說兒童影視文學還具有深刻的認識作用，能有效幫助兒童認識自我，了解事理，觀察社會。許多的影視文學，比如在《白雪公主》《哪吒傳奇》等一些優秀的動畫片中通過塑造曲折的故事情節和鮮明的人物形象，利用簡單的動畫教育，啟發了孩子，使兒童在這種潛移默化中學到知識，受到教育。同時在看動畫片的同時積累了他們審美的涵養，因此，兒童影視文學的思想教育和審美教育往往是相伴而生的。

“寓教于樂”也一向是中國動畫片創作所秉承的宗旨，但作為文學承載體裁特殊的、綜合性藝術，不應該使動畫片變成“教條化”的替代表現，不能流于空洞，兒童影視文學講究的是童真童趣，講究生動，不能思想教條的味道太重。同時，說理也要適度，要結合兒童的接受能力和理解水平，不可過度理性。

二、兒童影視文學創作的視覺化與意象化追求

個性、優質、立體的畫面感也是影視文學作品吸引兒童的重要原因。動態畫面作為文學的一種特殊承載形式，影視畫面精美與否是兒童通過動態畫面了解一部文學作品的第一印象。這也是為什么現在3D電影更受追捧的原因。就是因為視覺沖擊和更加逼真。有人說，動感是兒童視聽感官最好的說客，因此說，動作性對于一部動態畫面的意義是極其重大的。

立意是一部作品的主體內容，要有連貫性和完整性，一步一步，步步深入，達到引人入勝的境地。因此，創作一部好的影視動畫一定要設計好故事的情節，具有故事性，盡量的設置一些深刻、生動的戲劇性沖突，生動新奇的情節原本就是一部作品吸引人的地方，如果沒有生動曲折的情節，就無法引兒童入境，無法產生對兒童的感染力和吸引力。

三、兒童影視文學創作的典型性特征

那么在創作兒童影視文學的實踐中如何才能打造出新奇生動的情節呢？我個人認為，真諦就在于，要善于從平凡中發覺不平凡，從普通中發覺不普通，要帶著發現的眼睛深入生活，解放我們的思想，大膽創作，敢于虛構，影視文學作為一種新型文學呈現形象，本身就注定文學要擁有豐富的、獨特的想象力，創作者要把真實的或者可能的事物或情節，通過想象、幻化，巧妙的塑造一些生動鮮明的人物形象。只有這樣，才能為兒童展示豐富、深刻的生活畫卷，描繪出各色各樣的人物，幫助他們明白生活的哲理，引導他們去認識人生。通過這種不拘束束縛的自由想象的文學影視的影響，也可以激發起兒童的想象力和創造力，給孩子的發展也會產生巨大的有利影響。

在創作過程中，還要注重細節，注重典型的創作。如《西游記》中，重修養、輕勞動、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因為他的這種核心性格特征注定他總是被騙、被挾。有能力、會辦事，也能出風頭，但思想教育水平低，也有一些桀驁不馴，就是孫悟空的形象特點，也正是他這種典型人物的重彩塑造，激發起孩子強大的吸引力，孫悟空也成了一大批兒童崇拜、敬重的人物。同時，孫悟空也是片中的突出主要人物，劇中處處凸現孫悟空這個主要形象，一切以他為中心收場，這就給兒童留下了深刻難忘的印象。不同人物形象的塑造，能從不同的程度烘托出故事的發展和走向。因此，典型性的創作也是不能小覷的重要工作。

四、兒童影視文學創作的情感追求

“情”是兒童影視文學打動人的地方，也是影響兒童最深的一點，情真則事真，許多優秀的影視文學就是以其情感態度而打動甚至影響兒童，使之行為上產生共識，情感上產生共鳴。因此，創作者在創作作品的時候，一定要積極，人文，兒童的認知，分辨能力還尚待提高，思想道德觀還不穩定，受外界因素影響會很大，正所謂“染于桑則桑，染于黃則黃”，因此在創作作品時一定要積極向上，健康人文。如幼兒園里，奧特曼這個角色，極受男幼兒的喜歡，甚至有一種崇拜的情懷，可是為什么現在《奧特曼》在幼兒園成為禁播影片了呢？原因就是幼兒教師和家長一致認為，奧特曼形象很勇猛，但是這種勇猛都是以武力博得的，稍顯暴力了一些。然而幼兒正是愛，關懷，謙遜等一切積極情感形成的關鍵時期，禁播此片也成了無可厚非，有因可循的必然了。

兒童影視文學的影響是相當巨大的，創作一部兒童影視作品是要相當慎重的，選擇一部好的兒童影視文學作品更是要慎重又慎重。既要考慮作品的特點，又要考慮兒童的可接受水平和影響取向；既要應時代而生，不古板，新奇深刻，又要能發人深省，啟人心智，相信兒童影視文學的長空一片輝煌！

篇(2)

[關鍵詞]影視文學；審美；語言

傳統的文學體裁有詩歌、小說、散文、戲劇文學等，而如今在影視藝術迅猛發展的當代社會，影視文學也越來越受到人們的青睞，并逐漸后來居上成為能夠與傳統文學體裁相并列的新型文學體裁。那么何為影視文學呢？一般是指通過電影電視等聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達設計為著眼點，運用文學創作的一般規律，以結構情節、塑造人物、營造氛圍、抒發感情為主要內容，給受眾者以審美情趣的文學類型。影視文學在本質上來說也是一種文學，但是它又與傳統意義上的文學不同。首先可以肯定的是它是一種文學，但是由于它是以影視傳播為媒介的，所以又帶有影視媒介的特點。影視文學可以稱得上是傳統文學與新興影視媒體相結合的新時代的產物，具有旺盛的生命力和光明的發展前景。

一、新時代影視文學形成的背景

影視文學與文學有著不可分割的關系，我們要想分析影視文學，就不得不先來說說文學。文學作為一種古老的社會意識形態，已經歷經了幾千年的發展，其過程和樣式幾經變遷，由簡單逐漸趨向繁雜，但是有一點卻是始終如一，就是其表現手法，一直都是運用文字。無論是為了塑造形象還是抒感，都是以文學語言為媒介的。這種單一的表現手法一直針對的是欣賞者的視覺方面，在科技還沒發展到更加進步的時代，這種平面式的接收與解讀形式一直占據著百姓生活的主要方面。隨著科技的不斷革新，電子技術的發明，電影的表現形式從無聲逐漸發展成為有聲，電影才從最開始那種僅僅以活動影像的組合來反映現實狀況的階段逐漸脫離開，而新興的蒙太奇式的敘述方式又很快地跟進，在地位上逐漸地取而代之，電影的表現形式才進入到一個新的階段。隨著電影新階段的到來，為了順應有聲電影的發展，相適應的電影劇本也逐漸產生，這種為了供應電影拍攝而產生的劇本供應，慢慢隨著發展逐漸壯大起來、系統起來，最終形成了一種區別于傳統文學樣式的新興文學——電影文學，如雨后春筍般迅速廣泛地發展起來。

電影文學，單從字面上看就能發現，它是融合了電影與文學兩種不同類型的藝術，不同于一般的傳統文學。傳統文學往往只需要欣賞者去“讀”即可，然而電影文學卻是兼顧了“讀”與“看”兩方面的優勢，幾乎可以兼顧欣賞者的各個方面，無論是視覺上的效果還是聽覺上的優勢都能夠緊密結合在一起，使欣賞者獲得全新的感受。幾乎是同一時期，無線電的發展也進入到了一個全新的階段，利用無線電波的信號，廣播這種全新的表現形式也走進了人們的生活。正如電波的發展催生了有聲電影的出現，廣播的廣泛應用也催生了一種新型的主要作用于欣賞者聽覺的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇是傳統文學與廣播相結合的產物，與此相適應而發展起來的廣播文學與之前的電影文學一樣，都大大豐富了欣賞者的娛樂內容。在后來出現的電視文學更是吸收和發展了電影文學的直觀形象和廣播文學的精彩對白的特點，形成獨具特色的新型文學樣式——電視劇本。隨著人們日益增長的文化需求和技術的不斷進步與糅合，終于誕生出一種全新的文學形式——影視文學。

二、影視文學中符碼轉換的可能性

影視文學和影像藝術可以說是兩種截然不同的反向性藝術媒體，它們一個是以語言作為本體，一個是以視覺作為本體，但在發生學上又有著深刻的淵源關系。

語言的特點是抽象，我們平時所說的語言都是由一連串的抽象符號所組成的語言鏈；而影像的特點則是具體，我們平時面對的影像都是一組組活生生的具象物質世界。語言的特征是具有概念性和普遍性，而影像則是截然不同的形象性和特殊性。語言往往通過想象和聯想才能生成意義，而影像則不需要這么復雜的過程，很直觀的就可以展現出自身的意義。語言和影像之間沒有交集。從根本意義上講，語言和影像并不僅僅指的是語言（文字）和影像在我們的視覺中呈現出的兩種不同的物質存在狀態，它們各自在兩個相悖的維度上發展自身，實質上是詞與物的對立性，這是一種來自哲學方面的闡釋。

中外哲學史和美學史對于具象世界的不可言說性都有過精辟的論述，佛教禪宗的“頓悟”說以及我們平時所說的“大象無形”“大音稀聲”“道不可言，言而非也”等這類說法，都深刻地揭示了詞與物之間的悖謬性。薩特強調的是作為“文藝對象”的具象世界，這個從根本上說來是用“靜默”的方式來構成“詞的對立物”的。這種對詞物之間矛盾的概括的話語雖然聽起來有些神秘感，但卻從另一個方面為我們拓寬了理解語言與影像之間關系的視野。

用通俗點的話說，就是語言與影像、詞與物它們之間存在著明顯的相互對抗性，這是本質上的差異，不過也不代表著完全沒有辦法互譯。因為視覺先于詞語而產生，視覺藝術當然也就先于語言藝術，其相對應的物質存在自然也就先于語言存在。正因為圖像比概念先產生，字來源于畫，所以日常的語言交流才能成為可能，字與畫之間的相互轉移才有其存在的基礎。中國古代經常有“詩畫同源”和“詩中有畫，畫中有詩”之類的說法，這在符號發生學看來，說明二者是有共同的因子和一致的要素的，這也構成了影視文學作為語言藝術而獨立存在的首要決定條件。

影視文學在功能層面上來講，有一個先決的基礎條件，如果不能先達到“紙上看片”的審美功效，那也就失去了語言存在的根據；在這點達到之后，才能為影片的發展提供劇本基礎。就好比語言和影像、詩與畫之間永遠是一種近似的互文。不過相對的，讀與看的基本矛盾也就構成了一切劇本審美創造的悖論性因素。

三、影視文學中審美想象的一維性

影視文學是以語言為媒介進行的審美創造，它能夠與小說、戲劇、詩歌、散文等其他文學體裁區別開來的最本質特征即思維的具象化，這也是影視文學最為獨特的現象。從這種意義上來講，影視文學的審美活動是與審美想象之維作逆向運動，而與文字發生的原始之維作回歸運動。

我們在前面的內容中闡述了詞語發生的條件，主要起源于具象的立體三維世界，那些概念性的詞語最早的產生是具有其個性化意義的，隨著人類的進化，心靈層面越來越趨于復雜和豐富的變化，才由最開始的具體向抽象化方面轉變，由個別化轉向一般化，經過漫長的發展最終形成我們今天所使用的具有豐富內容、廣泛含義的抽象化符號。維柯曾對語言的起源有過一個有趣的隱喻——“以己度物”，意思是說在原始社會，原始人往往根據自己視覺和感覺中那些個別的或者具體的東西來為對象命名，經過長久的發展演化最終就形成了能夠代表同類事物的“想象性的類概念”，這一點在之后慢慢形成了文藝理論的典型化萌芽。舉個例子來說，漢語文字的發生就是一種典型的象形化過程，比如我們把“鹿”這個今天使用的文字與甲骨文中的鹿字相比較，就會發現創造文字的這一過程正是先民們對具象事物進行抽象概括的過程，由此看來漢字本身所具有的視覺藝術上的觀賞價值就更豐富了。語言文字的形成其實就是一種原始的具象化的結果，中外語言文字的發生史表明，從原始時期發展到今天的交際符號，由最初文字語言的抽象性逐漸形成了一種更為概括化和信息化的語言載體，拋棄了文字的原始特征，轉而成為一種更為適應時展的載體。語言主體作為存在本質的一種哲學表征，其自動性和非邏輯性同樣值得我們去注意。在日常生活中，我們幾乎能即時地不假思索地說出或寫下我們想要表達的意義，而用不著先進行一次“以己度物”的隱喻，然后等形成“想象性的類概念”之后再做表達。列維·施特勞斯認為語言是一種自有其根據的人類理性，是一種非反思的整合化過程，這個論點在他的論著《野性的思維》中被反復提及。按照他的這個說法，那么作為文學的語言就更是如此。影視文學的語言在創作思維上是延宕性的而不是瞬時性的，是推理的而非自發的。那些劇作家們為了使自己內心所想到的形象具體化，不得不努力讓心中所想的那團閃爍不定的模糊心象在內覺的映照覺知下慢慢地清晰起來最終呈現在心靈之幕上。說到底，影視文學的首要一個目的就是要把無定型的朦朧的內覺意象穩固化、具象化和個體化。以語言作為工具和材料從而進行視覺造型的浮雕，并形成與物質世界相對應的具象。審美思維就好像是顯影液中感了光的一張白色相紙，時間就是暈染劑，在這個過程中上面的圖像逐漸從無到有，由模糊到清晰，隱藏在水面之下的則是蘊藏在詩學之中的情感與覺察感知的心理。這正好呼應了我們之前提到的那個“鹿”字的比方，是一種從現代文字向甲骨文字返璞歸真的過程。由此可見，現代劇本的寫作中文字描繪的對象已經由畫冊移植到心靈之幕上了，但是本質上依舊沒有擺脫劇本初始期那種文字說明式的創作思維。

可是影視文學這種具象性思維的定式就像一條皮鞭一樣，規范并且嚴格指引著審美想象這匹桀驁不馴的駿馬朝著一定的具象物質世界前進，路線是既定的，不允許更改或者旁騖，這樣的限制雖然起到了一定的規范作用，但是也限制了影視文學的發展。這就是為什么影視文學發展到今天雖然勢頭不減，卻依舊未能像小說、詩歌、散文那樣有令讀者回腸蕩氣、掩卷深思的煽情效果。小說或者散文在其表現形式和詞語選擇上更加自由和隨意，情感準備方面也更加充沛飽滿，影視文學在這一點上則基本不存在這樣的個案。

四、結 語

在上面的內容中，我們對影視文學的審美特性進行了簡要的分析，目前中國影視文學面臨的主要問題不是劇作家們對影視劇法操控的熟練程度，也不是對市場經濟下對影視動態的宏觀掌控，而是以人文主題為內容，如何對關于崇高、悲劇、存在等一系列有關生命的命題上進行的追求和解答，對于生命這個宏大命題的追思和詮釋是眾多影視劇作人必須面臨正視的重要命題。影視文學的發展推陳出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必須要遵從影視的句法及其規律，否則也就失去了它存在的意義。如果只是停留于表面的追求，那么影視文學審美特性也必將局限于此，使影視藝術真正成為寓教于樂的工具，成為真善美的載體，這才是影視藝術需要承擔的最重要的社會教育職責。將人文精神寓于影片中，并將這種精神弘揚發展，以積極正確的思想影響、指引受眾者，杜絕那些低俗、消極的思想，用高尚的情操鼓舞人們，對生活中一切美好的事物充滿喜悅之心。這才是影視文學應秉承的理念。

[參考文獻]

[1]廖艷霞.影視文學特點再闡釋[J].佳木斯大學社會科學學報，2003（02）.

[2]曾耀農.商業影視文學的審美品格[J].湖南商學院學報，2007（05）.

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即使如此，在當今時代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學自身的意蘊，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業化社會中，利潤最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經濟”應運而生，于是順應這些消費意識的影視也就成為了主流。難怪會有評論家認為:“影視對文學的居高臨下的、遮蔽式的驅遣造成了平等互動的交流的終端，文學的自主性在多重擠壓下風雨飄搖。”［4］換而言之，影視的擴張及其對文學的威逼深刻地影響了當下的社會文化。但是僅僅簡單地將文學的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實是對文學領域產生了重要影響。暫且不論“文學終結論”和“文學已死”的命題是否具有現實依據，一個文學界必須直面和承認的事實是讀圖時代下當代文學已悄然開始轉向。

二、讀圖時代文學的發展機遇

當代文學應當與圖像“聯姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創作時使用類似于影視的表現手法，使文學作品具有圖像化的特征。從這種意義上來說，讀圖時代下文學作品的影視化又為當代文學發展提供了機遇。

(一)文學影視化可以促進文學在觀念和文體上的自我更新，激生出優秀的文學創作

文學與影視在描繪對象，反映題材，價值立場和精神意蘊等方面有著廣泛而深刻的審美關聯，因此影視化的發展能為文學發展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發展動力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統的文學形式或寫作方法。劉震云的作品《手機》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節被搬上熒幕后才出版小說。文學是眾多藝術形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學藝術來滋養。張藝謀的眾多優秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當代文學作品。對于文學的影視化改編，張藝謀說的很明白:“我首先要感謝文學家們，感謝他們寫出了那么多風格各異、內涵深刻的好作品。我一向認為中國電影離不開中國文學……中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！保?］影視化給文學帶來了新的發展機遇，而影視對文學的要求也使得文學更加努力地提升自身的品格與質量。

(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優勢

給了文學在市場上的重生，拓展了文學的生存空間和傳播空間。一是文學影視化使文學形象具體可感，從而引起了人們對文學原著的閱讀興趣，改變了人們對文學名著經典的態度。相比傳統的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學內容。二是文學與影視的合作，大大提高了文學作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動或被動地參與到影視改編和創作中來，在一定程度上為文學走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學的影視化改編可以創造文化熱點和消費熱點，刺激文學作品的流通和消費，促進文學乃至文化的繁榮。如對張愛玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關注的“張愛玲熱”。這對文學原著本身起到了很好的宣傳作用。

(三)文學影視化使經典走向大眾

使精英文學變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學以其自身的獨特藝術魅力構建了新的文化時尚，影響了人們的價值觀念和生活模式。在大眾文化的強烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質態。而文學影視化則為文學提供的新的發展思路，使文學作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時代》、《蝸居》、《小兒難養》、《老無所依》等以現實生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強烈關注的社會問題，才受到熱捧。文學影視化將“陽春白雪”與“下里巴人”統一得更好，使文學更好地滿足了人民群眾的審美需求。

三、讀圖時代文學的影視化生存策略

文學作品給讀者提供的是更為直接的心靈對話，從而實現其人文關懷，這是影視作品所無法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學在這種轉變中實現了自己的價值，也為自身的發展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學影視化的大時代背景下，我們要積極順應潮流為文學的發展找到出路，使當代文學能夠為大眾所接收，完成文學的華麗轉變。

(一)文學和影視開放對話，圖文必須互動

新時期以來，當代文學和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺文化”時認為:“目前居‘統治’地位的是視覺概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”［6］既然無可避免，就要相互利用。僅就文學而言，就是要揚長避短，揚影視之長，利用影視的聲音和影像來為文學進行充實和彌補，通過圖像文化提升語言藝術，充分發揮文學的美感。但這種圖文互動要合理適度，避免使文學成為影視的附庸。這樣才能使文學與影視由對立走向共榮，最終形成良性循環。

(二)文學“借力”于大眾傳媒，彌補遠離大眾的局限性

文學的發展要學會“借力”，借大眾傳媒來彌補純文學遠離大眾的局限性。既然影視已進入流通、消費的傳播領域，并占據著舉足輕重的地位，那文學為何不搭上這列直通車以擴大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學的“盟友”，給文學以新生的契機。如果一些優秀的作家在“觸電”“下海”，參與到影視之中時，能將自己的文學觀念和文學靈感與影視結合，替代那些無聊之作所占據的市場，進而走入大眾，引導大眾，那么文學就能逐漸打造自己的話語權力，找到發展的新的出路。

(三)打造文學自身的文化魅力，作家要堅守人文立場

打造文學自身的文化魅力。文學作品之所以吸引人，很大程度上是因為它內蘊豐富。而這種內蘊正是從中國博大精深的傳統文化中得來的。所以文學作品要在內容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國優秀的傳統文化，在三貼近(貼近實際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學高度和境界，避免粗鄙化，市場化，從而保持文學的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅守，要肩負起文學創作者的道義與責任，要有身為文學創作者的原則和立場。愛德華•茂萊認為，如果要使影視化的想象在文學寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質上是文學的表現形式中，消解在文學地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學才能有效地捍衛自己的藝術本性”。［7］因此，無論是作家的創作，還是導演對文學經典的再創造，都要堅守文學的價值和自主性地位，不以犧牲文學的價值來謀求物質利益。但文學并不是拒絕影視化的改編，文學呼吁既尊重時展又遵循藝術規律的再創造。

四、結語

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［關鍵詞］ 西方電影，文學，關系

一、電影與文學的關系

文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。

二、西方文學在影片制作中的體現

西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。

古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落，如果沒有《圣經》，一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此，若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。

《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。

篇(5)

關鍵詞：文學創作；泛影視化；技術表征

在大傳媒時代中，各種媒體的外在形態不斷離散、融合，傳媒的商業價值已逐步突破內部組織結構，不再孤立地進行呈現。傳媒開始在行業內和社會上尋找、整合各種力量，試圖建構起全新的共享與傳播平臺。在大傳媒背景下，文學當然不甘“終結”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一。“泛影視化”，即以影視為表現載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進行表達，其邊界已突破影視文化本身的界限。

一、文學性感知方式的改變

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態和文化場。以廣播、電視為標志的電子媒介和以互聯網為標志的網絡媒介創造出嶄新的文化產業，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術等產業交相輝映，形成了專業化、現代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認為，“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”。在大傳媒時代，文學創作泛影視化現象的技術表征首先表現為人們感知文學性的方式不斷受到影視的影響，從而發生改變。

電影媒介以逼真的聲畫元素去再現生活，它通俗的表達特征對劇本創作提出了通俗化的要求，進而對文學的通俗化進程產生著影響。它所具有的文學性為電影文學形態的誕生提供了基礎，大量改編自文學作品的電影，影響著文學作品的流通和讀者對文學作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時性、傳真性和連續性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優勢，作為“揚獨家之優勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個藝術品種、各大文化門類的養分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節目的發展導致電視文學形態的出現，其通俗性賦予了電視文學和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術于一體，極大地激發和滿足公眾的日常消費需求。由此，影視不僅“通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學”，而且“直接地就重新組織了文學的諸種審美要素”。

受此影響，將傳統文學作為主要表達形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時，影視媒體卻借鑒了文學的某些特質，處處浮現著文學的身影。在當下現實中，文學更多地被媒介作為文化母本和文化元素進行加工，去滿足消費市場和人們審美趣味的需要，變換為形態各異的文化產品。

二、影視改編的多元化文學性建構

文學創作泛影視化現象的技術表征還表現在以影視改編為代表的多元化的文學性建構上。傳統文學一方面在表現形式上被圖像社會邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉型，主要則體現為文學全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創作的“前腳本”。

蘇聯導演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“導演工作的本質是什么？我們可以將它定義為雕刻時光。如同以為雕刻家面對一塊大理石，內心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”影視和文學雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創造時光作為主要功能，提供了感知和體驗世界的方法路徑。影視藝術將文學藝術中美的元素和內涵以影像方式進行轉換，用移植、刪減、改造、延展等方法進行處理，帶來了文學審美效果的變化。

中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發展與文學作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學作品作為母本，是中國影視創作的一種重要創作方法。

針對文學的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”

時至今日，與既往不同的是，文學不單是作為影視創作的母本，更多地是被分解、重構為某種特定元素在影視作品中加以發展和組合。在傳統的影視改編創作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗改編質量的準則，思想內涵、表現風格、人物形象等是否比照原著的創作，成為衡量改編創作成敗的標準。圍繞著文學原著與影視作品之g的“忠實”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點：第一，文學作品經典與否，決定影視改編忠實的程度，認為名著、經典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實的對象的區分問題，認為改編要忠實文本的精神思想內涵，而在具體的細節、情節、人物結構上可作改編；第三，從文學作品獲得文學性的方法上去忠實，而非拘泥于文本內容本身。

在當下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴格遵循，或被完全拋棄。文學作品已然在一種新的規則下被植入影視作品之中，成為商業影片增加票房的手段。這類現象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統的文學文本結構、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現代式的情節和對白，與傳統電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現出一批橫跨文學與影視的“雙料作者”，如以《一場風花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學劇本。

三、文學性的生產與重寫

在消費社會中，一批年輕作家創造出極富個性、另類率性的寫作風格，注重對自由性情和內心感受的表達和刻畫。他們不僅坐觀這類文學表達被影視機構大肆利用，甚至也主動迎接商業操作，把文學作品迅速炒作、包裝成時尚的文化產品。2014年上映的電影《后會無期》由韓寒執導，這部作品雖未曾出現在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處，個中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時代》一樣，從一開始便都有著極強的目標人群，《小時代》打造的是“少女之夢”，《后會無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。

這種現象的背后呈現出一個重要的涵義是，藝術創造不再停留在創作之上，而是大步邁向生產，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創造美感的諸種藝術技巧，正蛻變為如何吸引最大關注度、如何制造奇觀、如何打造時尚、如何引發社會話題和社會心理的工具，與之匹配的是伴隨消費社會興起而形成的后現代文化。

此外，近年來，對紅色經典文學作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經典中在特定歷史時期積淀下的厚重內涵，在新的時代和Z境之下擁有進行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經典本身的知名度和影響力，是影視產業覬覦的重心所在，當傳統的改編手法山窮水盡之時，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點。因此可以說，當代“紅色經典”影視改編的始作俑者仍是市場。

參考文獻：

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[4]塔爾科夫斯基.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003：78.

[5]喬治.布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1989：1-2.

作者簡介：

篇(6)

關鍵詞：影視文學;影視藝術;聯系;差異

影視已經成為現代人們日常生活中一項不可或缺的娛樂項目，它將靜態的文學作品以視覺和聽覺的形式直觀地展現在人們面前，向人們展示著形形的外部世界，給人們的日常生活增添了不一樣的色彩。一部優秀的影視作品，必然是影視文學與影視藝術的完美融合。

影視文學為電影和電視劇提供豐富的拍攝素材，而影視藝術則為電影和電視劇增加感染力，吸引更多觀眾的眼球。處理好影視文學與影視藝術之間的關系對一部影視作品至關重要。

1.影視文學

影視文學與傳統文學表達形式的不同之處在于，它是用電影、電視、廣播等有聲設備將文學劇本通過看和聽的方式直觀地呈現在觀眾面前。影視文學已成為現代文學中的一個重要組成部分，比傳統的小說、詩詞歌賦等更具吸引力，它具體有以下幾方面的特點：

第一，它也是文學的一種表現形式，因此在思想感情的表達、故事情節的設置、人物形象的刻畫等方面與傳統文學一樣，遵循同樣的規律。

第二，它與傳統文學的不同之處在于，表現形式更為豐富，結合影視媒介使得文學劇本既可以“看”、“讀”，還可以“聽”。

第三，影視特征鮮明。一是視覺方面，將文字所描述的景象轉換為具體而鮮明的視覺形象，觀眾可以直接聽到和看到聲音、動作等;二是結構方面，為了呈現給觀眾更好的表現效果，需要對劇本中的內容、場景等進行合理地組合排列，采用蒙太奇結構。

2.影視藝術

影視藝術是指運用各種方式來增加影視作品中銀幕形象的感染力，達到時空完美融合的藝術效果，滿足觀眾的審美需求及情感需求。影視藝術最早是運用在電影方面，后來普及到了電視方面。它講究的是意境、意象和神韻的結合，使觀眾在視覺和心靈上感受到愉悅，凈化心靈，養眼養心。影視藝術主要通過空間的營造、再現、表現及敘事的發展過程來表現。但是有些影片與影視藝術并不能相提并論。如有些商業影片為了迎合觀眾口味，提高收視率，往往會降低藝術標準，流于暴力和低俗。由現達的光電科技造就的特技效果雖然也能給觀眾帶來視覺上的沖擊，提升影視效果，但并不能稱之為真正的藝術。如何將特技效果能與影視作品有效結合，達到養眼與養心的觀看效果，需要把握一個“度”。

3.影視藝術與影視文學之間的關系

影視文學與影視藝術雖然含義不同，但他們在影視作品中并不是獨立存在的，二者也無法做出完全獨立的區分，如果任何一個有所欠缺，都會對整個影視作品產生影響，顯得不是很完美。

3.1二者之間包含的藝術共性

無論如何界定，影視文學與影視藝術之間都是彼此滲透、緊密相連的。

第一，表現內容一致。影視文學在表現故事時，都是以人物為主體，思想活動為線索，在錯綜復雜的社會活動中建立各種關系之間的連接，激發人們的情緒。編排故事情節時，無論是刻畫人物、描寫環境，還是渲染氣氛，都要求影視劇本必須具有藝術性。影視藝術無論是采用時間還是空間的表現手法，都是以人物關系為前提，最終也是為了烘托所要表現的主題。

第二，藝術的出發點一致。從美學形態方面看，二者都是通過時間、空間的手段來展現人物、故事情節。影視文學以啟迪心靈為終極目的，采用影視藝術也是為了達到震撼心靈的目的，因此，兩者的出發點一致。

第三，運用蒙太奇結構，將影視文學的各部分完美地融合在一起，使故事情節流暢、連貫;影視藝術也是如此。

3.2二者之間是相輔相成的

第一，影視作品必須包含文學性。在一部影視作品中，影視文學是影視藝術得以存在的前提和基礎。影視文學無懈可擊，才能給予影視藝術廣闊的展示空間，否則再完美的藝術也是空中樓閣。如果影視文學的內容空洞乏味，不足以吸引觀眾，那么再絢爛奪目的影視藝術也不會得到長久的關注。因此，影視藝術必須依托影視文學而存在。

第二，影視文學需要影視藝術的渲染。一部文學劇本就好比一座房子，單憑堅實的地基還不足以吸引眼球，還需要繼續添磚加瓦，給它設計新穎的造型、漂亮的外衣，讓人充分感受到美感。有意義的文學作品，如果沒有影視藝術的襯托渲染，就會顯干癟無生氣，勾不起觀眾的欣賞欲望。影視藝術通過運用各種手段來增強影視文學的表現力，讓觀眾透過華美的藝術表現領悟作品更深層次的內涵。

總之，缺乏文學價值的影視藝術不能持久，毫無影視藝術的影視文學缺乏美感，只有相輔相成，有效融合，才能成就一部優秀的影視作品，形象豐滿、內涵深刻、兼具欣賞價值及藝術價值，長盛不衰、歷久彌新。比如《泰坦尼克號》《魂斷藍橋》等影片就是這兩方面完美結合的代表。首先是作品內容飽滿、故事編排精妙、演員表演精湛，再配以完美的藝術手法，使人們在觀影時不由自主地受到感動和震撼，在感嘆美好瞬間的同時，靈魂受到深深的觸動。

3.3影視藝術與影視文學都必須以文學為前提

第一，影視藝術應該尊重文學。影視藝術的存在是為了更好地表現文學內容，因此它必須圍繞文學的內容展開，不能凌駕于文學之上。在尊重文學內容的前提下，合理地運用影視藝術，才能使影視作品顯示其獨特的魅力。而現階段，有些影視作品為了迎合觀眾的口味，對原作進行胡亂改造，比如影視劇的結尾，原作的悲劇結局更能引發大眾的思考，更有現實意義，但為了迎合大眾的喜好，硬是以大團圓收尾，使整部影片缺少了韻味，平淡無奇。

第二，影視文學作品能夠賦予文學更豐富的內容?，F代文學借助于影視來表現，相比于傳統文學，更加形象直觀，一個鏡頭能折射出復雜的世間百態，表現跌宕起伏的故事。影視文學作為一門綜合藝術，融合了音樂、舞蹈、詩歌等多方面的內容，豐富了文學的表達形態及表現形式，又增添了藝術美感。

3.4二者與觀眾的接收方式之間的相互作用

影視文學和影視藝術不能一味迎合觀眾的需求，但也不能脫離觀眾的意愿。影視文學相比傳統文學有更大的受眾群體，具備更大的影響力，可以更好地傳遞思想感情、塑造審美觀點。影視作品就是給大眾看的，如果脫離了觀眾，再精美、再深刻的作品也只能束之高閣，無人欣賞，失去市場價值，更不用說文學價值、藝術價值了。影視作品既源于生活又高于生活，既要貼近大眾又要能夠傳達美的主題，起到積極的作用，這就對影視文學與影視藝術提出了更高的要求，找到二者與觀眾之間的契合點，既能被觀眾接受，又能提高影視作品的文學和藝術水平。

結束語

影視具有廣泛的觀眾群體及強大的表現力，一部優秀的影視作品，帶給人們的不只是精彩的視覺盛宴，更重要的是精神上的享受。作為影視作品的兩個不可或缺的部分，影視文學和影視藝術關系到影視作品的自身價值和生命力，如何有效地將二者融合，是現代影視作品今后需要努力的方向。找到二者與觀眾需求的切入點并有效地結合，有助于影視作品的健康發展。（作者單位：民族大學）

參考文獻：

[1] 修曉琪.談影視藝術與文學的關系[J].西江月.2013，（1）.

篇(7)

[關鍵詞】影視傳媒；文學創作；“聚變”效應

在信息時代，強勢傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會的不同領域，介入千家萬戶，今天完全不受強勢傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個時代的人們無不感受到報刊、廣播、電視、電影以及電腦網絡對我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網絡等強勢傳媒構成了我們當代社會生活中的宏偉景觀，同時也深刻影響著我們大多數人的生活方式。

當下文學一方面因傳媒的多元共生而產生裂變和分化，另一方面又因影視等強勢傳媒的主宰而發生向強勢傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強勢傳媒影響下的文學“聚變”效應。影視傳媒對當下文學的“聚變”效應尤其明顯。在影視傳媒的強力影響下，發生了當下文學向影視傳媒聚合、靠攏的適應性改變，這些改變主要體現在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂化；傳媒批評的興盛；文學的技術化傾向。

“聚變”效應首先表現為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學作為光電媒體的腳本的實現，作家對紙面文學影視化的熱烈追求，這正體現著文學創作主體對強勢傳媒作出的主動適應和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽出世》、鐵凝的《永遠有多遠》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學作品都被改編成影視。沒有人準確統計過，究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個數字肯定是驚人的。

“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學史上能夠找到的所謂知名作家的經典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個影視版本。改編者也不問一問已經仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學的式微，傳統的經典名著的確備受冷落，但經過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復活了，衰敗的文學經典綻放出滿園春色。傳統的四大名著從來沒有像現在這樣普及，這是因為影視把它們送進了千家萬戶；年青一代已經陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經因影視的傳播，也重新煥發出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。

“聚變”效應其次表現為作品的圖像化趨勢。在讀圖時代，無論你是作家還是作者，在創作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網絡傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結構框架。無論你愿意還是不愿意，這些東西總如影隨形地影響著你的創作。由此，“藝術源于生活”的傳統觀念受到空前挑戰，“藝術模仿藝術”似乎成為許多創作者心照不宣的共識。表面上寫著小說，實際上大量運用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學語言的運用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。

文學作品語言高度感性化，表現圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，表現意義、價值、思考、心理的語言大幅縮減。一方面，我們在文學文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當我們進人文學作品文本之內時，又發現此處依然存在一個斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語言之中的“內隱的圖像”。這種“內隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說中，非常注重畫面和時空的轉移，注意場景交代，注意人物外貌、表情、體態的敘寫，注意情節的好看和視聽效果，近乎照搬影視劇本創作的那套法則。為了迎合這種“視覺化寫作”，一些文學期刊推出了“好看小說”“視聽小說”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創作這類小說，滿足讀者對“視覺化寫作”的需求。

尤其值一提的是，近年來流行的“身體寫作”，其實就是“內隱的圖像”在創作中的最好證明。從“個人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉向肉體層面，從上半身轉向下半身，從展覽公開部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚變”效應還表現為讀者的娛樂化趨勢。文學的審美意識形態性一直被看做是文學的本質特征，而其中的意識形態性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學價值取向的內在規定，又是文學價值得以實現的橋梁和中介，而且審美本身就是文學最需要實現的價值。因此文學最需要有審美素養的讀者，文學也最能培養和塑造具備審美素養的讀者。但就在娛樂化的影視傳媒的強力作用下，文學的審美價值變得日漸暗淡，文學的娛樂價值變得堅挺無比，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學作品是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。

審美的讀者漸漸變成娛樂的讀者。讀者再也不想去進行有距離的深度審美，再也不想面對文學作品進行虛靜觀照和仔細品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩情畫意，他們甚至認為像以前那樣逐字閱讀是浪費光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。

傳統文學的讀者群在急劇萎縮。而傳統文學在“萬物皆著娛樂之色彩”的娛樂時代，在娛樂傳媒的霸權統治中，也被娛樂化。這義使某些傳統文學的堅定讀者們也跟著被娛樂化。文學界正勁吹著“戲說”和“大話”風潮，經典作品紛紛被“水煮”和“歪說”，文學畫廊中的經典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經無比莊嚴的文學圣殿披上了娛樂的霓虹。保爾?柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變為“古惑仔”；賈寶玉竟然對賈政的丫環說，“你別跟著我，我要去上網”；《背影》中的父親會唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個與胡司令和郭建光同時上床的?！吧a不僅為主體生產對象，也為對象生產主體”(馬克思語)，娛樂化的文學澆灌出娛樂化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現代意味的新新人類，他們最愛看周星馳《大話西游》式的無厘頭電影，最愛讀《Q版語文》《燒烤三國》這樣的搞怪書籍，最愛寫充滿“爽歪歪”“酷” “MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。

“聚變”效應還表現為傳媒批評的興盛。按批評主體分類，傳媒時代的主要文學批評形式是兩種：一是傳媒批評，一是學院批評。傳媒批評指的不是新聞傳播學中所講的以傳媒為對象的批評，而是以強勢傳媒為批評載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人為批評主體，以時評、綜述、隨筆、訪談、解說詞等作為批評文體的批評形式。學院批評則是以課堂、學術期刊為載體，以大學教授為主體，以課堂講義和學術論文為文體的批評形式。這兩種批評并存于文學批評領域，但受影視傳媒“聚”變效應的影響，文學批評被拉攏到強勢傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強的人氣。能呼風喚雨，能滅人還能造神。而與此同時。學院批評成為娛樂化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語，自開自敗，對作家、讀者和批評本身失去影響力。電視里的文化類節目、人物訪談、談話節目，大眾報刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學專欄以及互聯網上的文學網頁和論壇，成為公眾獲知文學信息和文學價值評判的主要渠道。它們在前臺占盡風光，而學院批評在后臺忍受著寂寞。

在傳媒批評的控制下，文壇顯得熱鬧無比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現象”等文學事件令人目不暇接；“華語文學傳媒大獎”“穿越文學大獎”“玄幻文學大獎”等各種傳媒文學大獎讓人眼花繚亂。在傳媒批評的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學英雄，在種種文學事件中獲得娛樂和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評論文字里建立自己的文學認同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長龍購買《哈利波特》；電視上經?；蝿又嗲镉甑纳碛埃嗲镉甑淖x者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評的記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人們看到自己的批評產生如此的轟動效應，不禁暗自得意，覺得自己比那些老氣橫秋的職業批評家們神氣得多。

“聚變”效應還表現為文學的技術化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術的控制力。當下文學還通過技術化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發展機遇，求得文學各種價值的及時實現。這一傾向首先體現在文學創作上。一些作家、搞起了“活頁體小說”“辭典體小說”“游戲體小說”等技術性極強的文本實驗，體現了作家在文本創新上對技術的追求。其次，在影視技術的影響下，許多作家的文學創作中有意或無意地體現出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學創作技術化的表征。如衛慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說中，意識流、光與影、節奏、結構乃至音響等方面的表現都每每呈現著影視鏡頭語言的感覺。再次，作家體驗生活的方式也呈現出技術化的傾向。在影視和網絡等強勢傳媒出現以前，作家體驗生活的第一渠道是在現實生活中親自實踐，進行直接體驗；第二渠道是通過書籍報刊閱讀相關內容進行間接體驗。但影視傳媒出現以后，世界各地的風景、民俗、社會概況通過影視呈現于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實踐和文本閱讀就知曉了世界風情。這樣，作家對現實生活的直接體驗讓位于影視觀賞式的間接體驗，讀文體驗讓位于讀圖體驗。在這樣的傳媒技術語境之下，作家需要親自體驗生活的古老傳統近乎土崩瓦解。