序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現實審美與藝術審美范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】藝術；審美；現實生活；藝術形象；藝術特征

車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術與審美

藝術是一種社會性的意識形態、是一種創造性的審美對象的精神意識。它是一種生產性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現與表現的和諧統一，是一種社會意識形態，并且具有能動反作用性和一定的意識形態性的。它是一種特殊的精神意識。它是創造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創作實踐，來把現實生活中的自然加工和提取集中表現在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創造的，是人類審美實踐的結晶，是現實生活的經典總結，等等。所以它比現實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內心的獨特創造，是具有一定社會內容的感性思維。

二、藝術的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態的產物，藝術生產是一種特殊的精神生產，它決定了在藝術生產中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創作者主觀欣賞的思想情感和創作特征，并體現出十分詳細的能動性和創造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現在藝術生產活動中的全過程，即藝術的創作、藝術的作品和藝術的欣賞。

形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統一、內容與形式的統一、共性與個性的統一。

審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現，是真、善、美的結晶，是內容與形式的和諧。

三、藝術與現實生活的關系

（一）藝術是現實生活的反映

根據對現實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現了客觀事物的形貌色彩。再現性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現出來；表現性藝術作品，如音樂等。表現性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術作品的前提是人們在現實生活中有了思想感情。沒有現實生活就沒有思想感情，也就沒有再現性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現實生活中的反映。

（二）藝術反作用于現實生活

1.優秀的藝術作品能促進現實生活的發展

2.粗劣的藝術作品則阻礙現實生活的發展

四、藝術形象的特征

藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現在三個方面：個性與共性的統一、感性與理性的統一、主觀與客觀的統一。

個性與共性的統一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現出客觀世界的本質和規律，在特殊性中展現一般性，以個別表現特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統一。

藝術形象是感性與理性的統一。藝術形象以具體的形態反作用于欣賞者的視覺。在創作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統一，也正是理性認識才能變現藝術的意義和具備深刻認知性。

藝術形象是主觀與客觀的統一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現。藝術形象是客觀事物的重現，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統一。

五、審美的本質

審美是感受或領悟客觀事物的現象本質所呈現的美。它是人在社會生產實踐活動中與客觀事物的現象發生建構的一種特殊的表現形式。現實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現出其本質的內涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質的。

審美本質的理解在于對客觀事物存在的現實世界的審美反映和藝術創造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創作中經常以藝術審美的方式來表現，審美的本質是藝術對象的本質屬性，是人與社會現實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現。

結語

藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內容才能引起美感，是美與善的統一、文與質的統一。“樂而不，哀而不傷”即“和”的審美標準。藝術包含的感情是一種節制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻：

[1]李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業出版社，2010.

[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M].北京：人民文學出版社，1957.

[3][英]愛德華?露西?史密斯.藝術詞典[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，2005.

篇(2)

論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。

郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。

一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。

郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越

傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。

三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越

傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。

篇(3)

關鍵詞：懷舊 審美理想 審美價值

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）06-0092-03

審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊涵著創造者的審美態度、審美評價、審美情感和審美價值觀念，是兼具美學內涵和哲學意指的“情中之象”。在文藝審美活動中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過這些文本和意象表達了自己的審美理想，同時也很好地挖掘了懷舊的審美價值。

一、理想情感的塑造

懷舊作為一種情感體驗，是一種有實踐意義的情感指向。懷舊源于現實生活中的痛苦以及美感經驗的缺失，人們為了獲得情感的補償，將過去的美好情感作為一種反芻，實現情感的凈化。懷舊最終指向和諧統一的美感體驗，是一種審美愉悅。懷舊的內容雖然指向過去，但卻是對現實的調節。懷舊者將自己的情感附載于美好的過去，通過回顧和想象來體驗在現實中難以獲得的安寧、恬靜，使得現實中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長久留滯。通過理想情感的塑造，不僅創作主體能夠在創作中獲得情感的高峰體驗，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過懷舊在文藝審美活動中所創造的理想情感，從而使得出于現實困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實現了它的審美功能。

懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對童年的美好的向往之情和對故鄉的眷戀；對于理想社會時代的憧憬；對于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個方面：

（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對客體進行審美的過程中，獲得積極向上的情感體驗，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。

（二）情感的真實性。懷舊主體在文藝作品建構理想的情感，現實生活的真實與藝術生活的真實雖然不同，但在情感的真實性要求方面是一致的，藝術真實的建構必須依賴于對生活現象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時候，必然會直指生活本質和人類心靈的力量，從而使作品產生巨大的感染力。

（三）情感體驗的豐富性。懷舊主體通過懷舊可以獲得多元的情感，除了當下的情感外，還可以體驗到過去的情感，從而和過去的情感發生對接和碰撞，最終將多種復雜的情感進行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗。

二、理想社會的追尋

對于理想社會的追尋，是人類共同的心理意識。西方從柏拉圖開始就為人類開始描繪“理想國”，一直到后來對于烏托邦的幻想，到近代對于“回歸理想社會”的不懈追求。懷舊在理想社會的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運動的“回歸自然”開始；到德國古典主義對“古希臘時代”的向往；再到“審美救贖”理論的發展；懷舊被看成是對19世紀中后期以來啟蒙現代性賦予人類追求社會進步的信仰的一種抗衡，是對現代文明下的人與自然、人與人之間關系遭到破壞后的一種拯救。在中國，對于理想社會的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎形成的先秦時代，對于理想社會的追尋，更是直接地指向了過去。儒家和道家不約而同地表達了對于古想社會的追尋，孔子渴望回到堯舜時代，老莊則希望回到原本的社會狀態中。通過對理想社會的追尋能夠使人們在心理獲得一種理想家園的歸屬感，為現代社會提供一個社會藍圖。

理想社會的審美特征有：

（一）虛實相生。一方面，創作主體在文藝作品中創造的理想社會具有虛幻性，是一種對現實社會存在的丑惡進行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個非現實的社會；另一方面，由于理想生活是主體在現實社會的基礎上進行合理想象而生成的一種理想化的狀態，因而它對現實社會有一定的實在意義，能夠為人們提供一條途徑，使人們通向自由和光明的社會。

（二）批判性。理想的意義就在于批判現實。創作主體之所以在文藝作品中展現理想社會正是因為現實社會中存在著黑暗和不理想的狀態，通過對理想社會的追尋能夠使現實中的人們重拾勇氣，積極地改造現實世界的不足，最終獲得理想化的生活環境。有學者認為“在城市工業文明走向爛熟的時代，二十世紀世界上一些最負盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而福克納、馬爾克斯一類作家則背向發達工業社會，專心致志地去寫他們想象中的小小故鄉和古舊家族。在中國當代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現而又迷迷朦朦地演出著，構成了一幕幕帶有寓言色彩的現代劇。可以說這是文學家們對現代工業文明拷問傳統人文精神的一個藝術回答。”[1] （P.120 ）這從反面說明了，藝術家渴望追尋理想的社會來改變現實，并通過懷舊來表達對不滿現實的批判。

三、理想人生境界的體驗

人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個問題。人生境界在人生不同階段具有不同的內涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認為，從人生發展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創造。自然的產物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說，人于其嬰兒時，其境界是自然境界。及至成人時，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠’，則可進至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時期、不同階段的不同內涵，當然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創造是有著密切關系的。有學者認為：“現代審美教育的意義就在于強化人們對自身生存境遇的審美關注，提高人們在現實生存中的審美意識，提高人在自身生存過程中的審美自覺性，激發人們在生存過程中的審美創造激情，并進而促進從審美修養到人生修養的意識轉換。”[3] （P.324 ）可見，只有把人生境界的生成與修養實踐統一起來，通過內化審美體驗才能獲得人生境界的提高。

懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語?泰伯》中描繪了心中所建構的古代的圣賢形象：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過對先賢的懷念和對其人格的認同，表達了自己的人生理想和要達到的人生境界高度。對人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對理想人生境界即審美境界的體驗，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬物同美同樂的感受。因此，對于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩意生存提供了一條有效的路徑。

四、理想文藝經典的生成

文藝經典是在對傳統的繼承和創新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動和文藝發展史上始終連接繼承與創新的一座橋。懷舊在文藝審美活動中更多地體現為一種審美心理，文藝審美活動中的繼承與創新正是懷舊審美心理不斷變遷的結果。既然懷舊是一種把過去、現在、未來統一起來的審美心理實踐活動，因此作為審美心理的懷舊當然并不排斥傳統過去和既有的傳統文藝形式和內容主題， 但它不滿足于或不停留于過去和既有， 永遠保持著對未來新質的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動中的突出作用就在文藝創作主體在懷舊的過程中不斷地使客體進行著傳統與現代、繼承與創新的置換，從而促成文藝經典的形成與再生。文藝經典的形成和再生同審美一樣構成一個動態系統，具有生成性特征。以敦煌藝術為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經典生成中的價值。

“敦煌藝術作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當代。”[5]敦煌藝術之所以成為中華民族的文藝經典，其重要原因即在于敦煌藝術的不斷生成，在于對傳統的不斷繼承和創新。這種文藝經典的不斷繼承和創新離不開懷舊審美心理的作用，離不開對懷舊母題的價值追尋。王建疆教授認為：“敦煌藝術一詞，是莫高窟原生壁畫、雕塑、裝飾藝術與現代再生敦煌舞臺藝術、敦煌影視藝術、敦煌仿制雕塑和繪畫藝術、敦煌工藝藝術的合稱。但是，這兩大藝術形式之間實際存在著既繼承又超越的復雜關系及非常深刻的歷史文化內涵，其間的轉換生成既勾連著宗教、藝術、文化之間的聯系和矛盾，又是中華藝術類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長的歷史過程，是中華藝術剝離宗教外衣而顯示其獨立價值的生成過程。揭示這個過程，無疑會給我們更多的關于傳統與現代、守成與創新、現成與生成的啟示。”[6]原生的敦煌藝術經典正是在佛教的影響下形成的，壁畫中、石窟中大量地表現著宗教主題，有懲惡揚善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術形象，以及對這些藝術的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術構成一個審美活動系統。這里既有審美主體的創造，同時有審美的對象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開主體的懷舊審美心理，離不開對宗教所蘊涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對宗教的藝術化。宗白華先生歸結為“藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發揮他們的熱力”的結果，它使“我們如夢初覺，發現了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術再生的經典，其成功之處就在于對舊有的佛教主題改造的結果，是對舊有的佛教所表現的母題在懷舊下所生成的一種創新，其所表現的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚善等。從一定程度上說，理想文藝經典的生成是懷舊主體在懷舊的過程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價值而達到的，與此同時也彰顯著懷舊本身的審美價值。

參考文獻：

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[4]程樹德.論語集釋[M].北京：中華書局，1990.

[5]張先堂.古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝――關于開發敦煌文學遺產，促進精神文明建設的思考[J].甘肅社會科學，1991，（6）.

篇(4)

平面化

功利性

論文摘要：伴隨著生產力的高度發展、現代傳媒文化的日新月異，人們生活方式、消費方式的相應變化，“日常生活審美化”作為一件嶄新的美學事件在特殊的社會文化語境下被催生出來并日趨占據美學的陣營，它跨越了傳統藝術的范圍，把“審美”引向日常生活領域。以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出其新質，從而徹底顛覆了傳統美學所建立起來的無功利性、具有普遍共通感、超越現實的批判性原則，同時也彰顯了它無法回避的精神危機。

日常生活審美化”是當下文化論爭中出現的又一個新話題，同樣它也是一個西方理論的舶來品。對它的討論最初是源起于西方。博德里亞、杰姆遜等人對這一現象曾有過相應的描述。真正給予其命名的是英國學者費瑟斯通，他在《消費文化與后現代主義》中概括了西方日常生活審美化的三個方面的表現:一是藝術亞文化的興起，在西方，這個潮流以第一次世界大戰和20世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派和超現實運動為代表，他們追求打破藝術和日常生活之間的界限，消解藝術的“靈氣”，認為一切都可以成為藝術或審美的對象。藝術無處不在:大街小巷、廢棄物、身體、偶發事件等，無一不可以進人審美的殿堂;二是將生活轉換為藝術的謀劃，具體指追求生活方式的風格化、審美化。這種審美化的謀劃可以追溯到19世紀后期的唯美主義、象征主義者波德萊爾，一直延續到福科等后現代主義者;三是日常生活符號和影像的泛濫。由于大眾電子傳媒的迅猛發展，今天的生活環境越來越符號化、影像化，它越來越像一面“鏡子”，構成現實幻覺化的空間〔習。考察費瑟斯通的三種含義，我們可以看出“日常生活審美化”其實就是在圍繞藝術與現實生活之間的關系而展開的。這三層含義其實隱含了審美化的三個時期，第一個時期藝術領域內部自覺的沖破藝術與生活的傳統界限;第二個時期普通人按照藝術來規劃自身生活;第三個時期是物質生活世界的形象化、圖像化、幻象化趨向。可見“日常生活審美化”意味著日常生活與藝術的溝通與融合，拆解生活與藝術之間那堵傳統高墻。藝術與日常生活之間的距離在當代社會中逐步的模糊和消失，審美因素向生活領域滲透和擴展，它反過來又強烈地沖擊著傳統的美學觀念。

“日常生活審美化”的出現絕非簡單孤立的美學事件，它的出現是特殊的社會文化背景所導致的:其一，審美化過程是與當代都市商業文化同生共長的，與產業結構、經濟結構的調整有關。20世紀后半期，工業的急速發展使得物質產品極度充裕，人們消費的重點已經不再是商品的實用性，第三產業、文化產業的逐步興起，使得消費已轉向了非物質化、非實用性的商品消費。形式和包裝所引起的審美愉悅更能刺激大眾的消費，視覺圖像和符號系統的文化生產成為經濟潛力的巨大增長點;其次，生產力的發展帶來了人的需求結構的變化，人們不用像以前那樣為了起碼的衣食住行而拼命勞作，人們的閑暇時間越來越多，審美的娛樂休閑因素被前所未有的凸現出來，對于符號、形象、美、趣味和生活方式的重視帶來了娛樂工業、美容產業、身體工業、文化工業等的勃興;再則，大眾傳媒的迅猛發展和普及，導致圖像和符號的極度泛濫，我們周圍的生活環境越來越充斥著各種符號和影像:不管是觸目皆是的街頭廣告，還是熱浪疊起的居室裝修，不管是電視臺的“歡樂總動員”，還是電影《大話西游》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國轟炸阿富汗塔里班，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是打工仔喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。這些影像并不簡單地依附或從屬于現實，相反的是它反過來主動地去影響現實，甚至去建構著現實，從而形成一個如韋爾施所說的“現實的非現實化”的世界[Czl，從而造成了現實與影像之間差別的消失，而日常生活也就與電子傳媒所造成的影像一樣，成了虛擬的審美化的。在這種“對現實的審美幻覺”中，藝術與實在的位置顛倒了，日常生活以審美的方式呈現出來。正如費瑟斯通說的:“我們生活的每個地方，都已為現實的審美光環所籠罩”，“現實已經與它的影像混淆在一起’}U7。其四，消費社會的出現，極大豐盛的物質及伴隨而來的驚人消費構成了人類生存環境的改變，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。nC37人們開始越來越重視商品的符號/象征價值。人們有意識把它與身份區隔聯系起來:每一件商品都不只是物質產品本身，而且還是社會身份地位的象征。

吃什么樣的食物、穿什么樣的衣服、住什么樣的房子、開什么樣的汽車等等，都是相應社會地位的標志。商品符號外觀方面的重要性似乎遠遠壓倒了實際功能性，符號的觀賞性壓倒乃至取代了實用性。人們將商品(尤其是商品的外觀)作為一種標簽來劃分社會關系。當人們消費商品的時候，社會關系也就顯露出來。這種現象在當今社會當中非常醒目，很多人買東西非名牌不買，對于“品牌”的執著其實就隱含了人們對于自身身份的一種標識，尤其是城市里的中產階級、白領階層這樣相對富裕的群體。文學藝術與其他的消費實踐一樣，已成為實踐社會區隔的符號策略和工具，它本身的使用價值已經在這種消費和占有中淪落到了邊緣。

韋爾施明確的指出日常生活審美化已經成為當代社會一個不可回避的現實，傳統美學已經不能涵蓋新的現象，因此美學也應當進行相應的調整，建立一種“超越美學的美學”(s}，突破了傳統藝術哲學的范圍，能夠更為廣泛的適應當下的文化語境。18世紀出現的經典美學，到康德的《判斷力批判》，已經確立了一種有影響的傳統。而日常生活審美化卻以一種迥異于傳統美學的特征構建了一種新的美學原則。它從外延和內涵上都改變了人們對于美學的基本看法。從外延上而言，‘舊常生活審美化”已經跨越了傳統藝術的范圍，把“審美，，引向日常生活領域。從傳統藝術種類，諸如文學、音樂、美術、雕塑、戲劇等到當下的電影、電視、廣告、流行歌曲、雜志、時裝、行為藝術、環境設計、城市規劃、居室裝修等等新興的泛審美/藝術門類或審美、藝術活動，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館(如美術館、音樂廳、影劇院等)，深人到大眾的日常生活空間。審美從最初狹隘的純粹藝術種類拓展到人類所有的精神領域和意識領域。任何日常生活都可以以一種審美的方式呈現出來。從內涵上看，“日常生活審美化”以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出審美的新質，從而徹底顛覆了古典主義美學所建立起來的無功利性、具有普遍共通感、超越現實的批判性原則: 其一，‘舊常生活審美化”與圖像文化的血肉聯系導致了審美平面化、形式化的特征。當代電子傳媒在現實審美中改變了傳統美學的審美方式，人們擺脫了對于文字的艱難閱讀和理解而越來越傾向于對圖像的直觀，日用商品的漂亮包裝代替了人們對商品使用功能的關心，在可視的現實中實體形式的審美“物化”了當代人的審美趣味。平面化、直觀化、瞬息萬變的圖像、實物充斥于現代人的眼球，使得人們醉心于高科技打造的美侖美矣的審美幻覺之中。艾爾雅維茨在《圖像時代》的第一章標題中這樣直言現代人審美習慣的改變:“我從不閱讀，只是看看圖畫而已’}(s7“讀圖時代”的到來，文學以前所固守的“內視”的心象性特性已經無法再讓人們魂牽夢繞，視覺圖象對感官的直接沖擊致使僅僅只從審美對象的形式層面就能夠獲得了相當的現實滿足感和愉悅感，內容反而被大眾所遺忘，對象的形式、外觀、純粹的裝飾成為了愉悅人們眼球的焦點。“圖像”的美學價值直接依賴于某種形式存在的視覺魅力。‘舊常生活審美化”那種直接、強烈的感受性，超負荷感、無方向性、符號與影像的混亂融合以及能指的游戲直接的帶來了后現代消費文化的“無深度”。

其二‘舊常生活審美化”在商品消費欲望的驅使之下，體現出追求瞬時性的感官和愉悅的特點，而且這種享受本身就是一種直接的身體。以康德為代表的傳統美學關于美的講述都是建立在理性與感性統一的基礎之上，如康德的“無目的之合目的性”和黑格爾的“理念之感性顯現”無不在強調美學作為一門感性學科不能完全停留于感性認識的層面，美決非純感性的甚至是非理性的存在，它必須在普遍共通性的理性之光的燭照之下，才能稱其為美。而眼下這場消費市場搭臺大眾狂歡的美學盛宴卻僅僅停留于單純的欲望，它由斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影裝扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放縱了人身體層面的欲望和渴求。正如王德勝說的那樣:“在洋溢著感性解放的身體里，人們對于日常生活的欲望已自動脫離了精神的信仰緯度，指向了對于身體(包括眼睛對于色彩、形體等)滿足的關注和渴望’p[s)。審美已然具體地從一種理性主義的超凡脫俗的精神理想，蛻變成為看得見、摸得著的直觀生活享受，這種來自審美對象(以圖像/符號為主)對于人的身體的直接貼近，它與生活相連，又訴諸人的感官，又無須主體高度優越的心靈想象與精神期待。

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一、小說審美教學的含義及作用

小說審美教學，指的是教師在小說閱讀教學過程中，自覺運用美的方法與美的理念等，引導與啟發學生發現與鑒賞蘊含于小說文本中的諸多美學因素，并在此過程中，引導與幫助學生構建正確的、美好的審美理念，培養學生的審美理解力與審美接受力，提升學生的審美感知能力與審美品位，繼之引導學生塑造美好的審美人格，引導學生健康快樂地成長。

小說審美教學的重要作用主要表現在以下幾個方面：

有利于激發與指導學生深刻體會小說藝術作品中所要表達的豐富的內在含義，培養與提高學生的閱讀能力與閱讀品位；有利于引導學生理解小說所要表達的主旨，深刻體味作者寄寓小說文本中的思想情感。

學生在感知與鑒賞小說藝術作品深刻而又豐富的內涵的過程中，往往會自覺地與現實生活聯系在一起。比如，契訶夫的短篇小說《變色龍》塑造了一個見風使舵、欺下媚上的藝術形象――警官奧楚蔑洛夫。盡管這個人物藝術形象是作者根據自己的創作思想虛構出來的典型人物形象，然而，學生卻能夠在現實生活中找到與之相似的人物并將之與奧楚蔑洛夫對應起來。如此，則有利于我們引導學生認識與感知現實生活中的這種人物或者這一類人物。

小說審美教學能夠在很大程度上引導學生構建積極美好的精神家園。在現實生活中，學生與成年人一樣，承受著來自現實社會中的各種壓力，內心世界因此常常產生諸多的不滿甚至痛苦。我們必須引導學生通過一些具體的審美活動來化解心中的郁悶與排除內心的煩惱。而小說恰恰為我們提供了引導學生進行審美活動的載體，我們可以引導學生在沉浸于小說營造的美好情境中忘卻憂愁與煩惱。比如，學生在魯迅的《社戲》中就能夠欣賞到美麗的水鄉夜景與平橋村少年們純真美好的友情，并由此帶來心曠神怡的審美體驗。在此過程中，學生郁積在心中的苦悶與不快等也就會隨之不翼而飛。

二、在教學過程中開展審美教學的方略

為了更好更快地達成新課程標準對初中語文教學提出的語文“閱讀教學應引導學生鉆研文本，在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考”等教學目標，我們有必要采取下列措施開展審美教學活動。

1. 營造氛圍，激發學生的感知與想象

在初中語文小說教學過程中開展審美教學活動的最大目的是為培養學生高尚的審美情趣與極高的審美品位。既如此，我們有必要在小說教學過程中采取相應措施，以此激發學生對小說的審美感知能力與審美想象能力。在教學小說文本的過程中，我們必須依托文本千方百計地引導學生感知與體驗文本中營造的美好意境，激發學生豐富的想象力，引導學生產生獨特的審美體驗。

以教學魯迅的《故鄉》為例。我們可以引導學生先找出文中描寫“我”記憶中的故鄉與現實中的故鄉的不同語句，比如“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”以及“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一絲生氣”等。學生細讀深品上述語句后，啟動自己豐富的想象思維，在自己的頭腦中描繪出兩幅色彩不同美感迥異的故鄉場景。如此，學生在對記憶中的故鄉與現實中的故鄉的鮮明對比中，定然會加深理解與體味“我”回到時隔二十余年的故鄉時的矛盾情感。

當然，我們也可以引導學生用自己的語言描述自己的故鄉。學生通過描繪故鄉的一草一木，會自覺地激發對故鄉的無比熱愛與無比贊美之情，加深對魯迅筆下的故鄉的認識，并引感上的共鳴。

2.引導學生領悟小說中的人物形象美

人物藝術形象是小說三要素中最重要的元素。小說教學時，通過引導學生審美解讀作者精心塑造的人物藝術形象，學生可以加深對小說豐富內涵的理解與把握，會自覺培養愛憎分明的情感，從而提高自身的審美品位。所以，在小說教學過程中，我們必須引導學生審美分析小說中的人物藝術形象，感知人物藝術形象的美學特質。

比如教學魯迅的《故鄉》時，我們可以引導學生審美解讀童年時期的閏土以及中年時的閏土有哪些不同。首先，我們引導學生細讀深品文本中閏土捕鳥與閏土瓜田扎刺猬那兩個自然段，而后引導學生談談少年閏土有哪些特點與美好品質，再引導學生聯系自己的實際生活，說說自己是否有與少年閏土相類似的經歷，以此拉近這篇小說與學生之間的距離，讓學生在鑒賞少年閏土這個藝術形象的過程中產生豐富的審美體驗。

當然，我們還要引導學生分析迂腐麻木的中年閏土藝術形象，引導學生明白：閏土人到中年后之所以會變得封建迷信與麻木不仁等，是深受封建禮教迫害的結果。至此，學生會更加深刻地理解這篇小說的主題，并提高對小說審美鑒賞能力。

3.激發主客觀因素，引感共鳴

在審美活動過程中，情感是最重要的先決條件，是讀者開展審美活動的介質與關鍵，是讀者產生審美體驗的基礎。我們首先必須親身體驗小說中人物藝術形象的思想情感，并采取誦讀關鍵段落、講解相關內容等適當的方式來感染學生。其次，在小說教學過程中，我們必須充分激發學生的主觀因素，引導學生與小說中的人物藝術形象產生強烈的情感共鳴，以此培養學生的審美能力。此外，還必須充分考慮到在小說審美教學過程中學生客觀因素對審美感知與審美體驗的影響。客觀因素主要包括學生的生活閱歷、文化程度、知識儲備、性格特點等。

實踐證明，上述客觀因素常常在很大程度上對學生的閱讀心理產生積極的或者消極的影響，嚴重影響著學生在閱讀鑒賞過程中的情感表達。故此，對莫泊桑的《我的叔叔于勒》中菲利普夫婦藝術形象的語言、行為、神態等的細節描寫，對魯迅的《社戲》中在夜航中所見景物的富有詩情畫意的描寫，對契訶夫的《變色龍》中對奧楚蔑洛夫藝術形象的細致刻畫等，均應該引導學生根據自己的生活閱歷、知識儲備等加以細讀深品，引導學生與作者寄予作品中的思想情感產生共鳴，并借之達成審美體驗之目標。

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關鍵詞：生活、審美、藝術

中圖分類號：G728 文獻標識碼：A

傳統美學中“美”一直作為抽象玄奧的代名詞而出現，然而在現今的語境下，這個“最莫名其妙的事”似乎可以揭開其神秘的面紗了。回到生活世界來重構美學已成為許多美學家不懈的追求，“生活審美”似乎已經成為學界的一個時髦命題，并掀起了更迭小斷的爭論熱潮。不可否認，“生活審美”已成為一個現實性問題，是中國審美文化發展中不可忽視的重要命題。

一、何謂“生活審美”

“生活審美”的討論首先起于西方，是西方學界19世紀80年代中后期以來文化研究和社會理論所關注的核心概念之一，正式為之命名的是英國社會學家費瑟通，全面的理論閘述則是在德國學者沃爾岡?韋爾施的《重構美學》和美國學者理查德?舒斯特曼的《實用主義美學》兩部著作中。而這個短語在當下中國的流行是耐人尋味的，它既反映出這個問題在當時中國的某種適切性，同時也體現出中國學界對這一問題的某中敏感性。

二、“生活審美”的表現形式

第一， 生活審美藝術的獨特內涵首先表現為情感性。在藝術創作中，藝術家會有強烈的審美體驗，情感處于激烈的碰撞、豐盈的堆積狀態，甚至會失去控制，達到“癲狂”。欣賞藝術作品首先產生的也是強烈的體驗。任何藝術都是用形象來反映生活的。如攝影藝術也是如此。攝影藝術的形象是從生活中提煉、捕捉的瞬間美。攝影創作不同于文字創作。抓不準時機也就創作不出瞬間美，沒有瞬間美，也就沒有攝影藝術作品的存在。所以一個攝影藝術家在塑造藝術形象時并不是純客觀的拍攝社會生活，而是要對社會生活中的美，注入自己強烈的情感，給以主觀意識的加工改造，作品中滲透著自己的審美態度和思想情感，只有這樣才能拍攝出藝術價值較高的攝影作品來。沒有正確的審美觀，沒有強烈的感人之情，也就沒有一切藝術品。

第二，是自由性。席勒曾用“游戲沖動”表明審美藝術的特性，“游戲沖動”力爭要這樣來感受，就像自己創造一樣，力爭要這樣來創造，就像感官感受一樣。席勒把審美看作“游戲”，是人擺脫了物質需求的束縛和理性的壓制后，達到的外在和內在統一的自由自在的狀態。審美具有自由特性是因為審美活動是無功利性的活動，擺脫現實的功利束縛，審美藝術為人在現實世界中開辟了自由的空間。

第三，生活審美藝術具有創新性和獨特性。審美藝術是個體的活動，作者根據自己對世界的獨特體驗，創作藝術作品表現不同的是藝術創作中最為重要的因素。觀賞者在面對藝術作品時，產生的是獨特的審美體驗。

第四，生活審美藝術具有開放性和可對話性。審美從來不追求唯一，而是追尋多樣，多樣的世界才是美。多樣在時間和空間上構成無限。伽達默爾在《真理與方法》中指出，藝術作品的存在取決于解釋者與文本的相遇，在與作品攀談中構成新的作品整體。藝術在時間距離中產生對作品新的理解和意義。

第五，審美藝術具有反思性。優秀的藝術家，總是具有敏銳的洞察力和細膩的心靈，優秀的藝術作品，總是表明了藝術家對世界的思考。藝術作品帶給觀眾的不僅是獨特而強烈的審美體驗，還可以帶來深遠的啟發。

三、“生活審美”是生活的藝術，藝術的生活

在現實社會中，藝術與生活的關系無疑是最為“親密”的，如果不顯現出生活，或者說沒有生活，藝術作品也就不復存在。“生活”雖然從來不是藝術，但在“藝術的生活”中，藝術本身就是生活。美的意識和觀念絕非一成不變。特定的時代有特定的美的價值觀與標準。藝術作品的風格也會隨著社會生活的變化而更新，甚至蛻變。

車爾尼雪夫斯基說:“美是生活。”這就是說，生活里有美的東西。有美的東西就應該有藝術作品。如：我們攝影工作者和一切藝術工作者的本領，就在于“用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來”。又如：據朱景玄《唐朝名畫錄》記載，嘉陵江上三百余里的風光，在吳道子筆下只用一日之功就完成了，而且引人入勝。吳道子之所以能迅速地完成一幅氣勢恢宏的嘉陵江風光圖，藝術地再現嘉陵江的旖旎景色，所依靠的就是非凡的藝術技巧和對嘉陵江長期的、細致的觀察。所以藝術創作是通過技藝與思想對生活進行藝術的提升的。再如：(《羅丹藝術論》第6頁)小說作家王愿堅在介紹創作體會時說過這樣一句話:“在一定意義上，短篇小說創作，就是發現創作的本領，就是展示發現的才能。”小說創作如此，攝影創作也是這樣，一個作者能在認識生活、理解生活和審視生活方面而超出別人，主要在于他能從生活中有獨特的發現。這獨特的發現反映到作品里，就必然具有新鮮感，而給讀者以新穎、獨特、美的藝術感受。藝術工作者的任務就是在生活中發現美，表現美。只要我們善于把生活美轉化為藝術美，就一定能創作出好作品來。

高屋建瓴，雅俗共賞。接受美學認為，藝術的許多基木問題必須聯系藝術接受才能得到理解，對于藝術來說，生活如同大河的流水，對于生活來說，藝術就是水流翻滾的波浪，藝術的源頭是生活，生活就是藝術的母體。生活給了藝術生命與力量,所以，藝術也是生活的反映。也才具有濃郁的生活氣息，但藝術不是復制生活，而是應使他有連接健康的生命，張揚健康的審美，表達高尚的情趣，予人思想的啟迪與情感的熏陶。今天，藝術已經不是少數人的游戲，它已經成了人們生活的一部分。正是這種大眾化的趨勢才使得藝術不僅為圈內人士所欣賞，而且為廣大普通百姓所喜聞樂見。唯有藝術被大眾所接受了，它才能有穩固的根基，才能更好的發展，也正是基于大眾審美的提高，藝術本身才能體現其價值所在。

參考文獻：

1、劉悅笛，許中云： 當代“審美泛化”的全息結構 《西北師大學報》2006.4

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[關鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷。現時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認為，美學的根基存在于多數人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學上的“提純”，在將當下現實與藝術割裂開來的同時，也是把審美經驗封閉在一個孤零零的小島上(諸種解構理論就是對“封閉性”的消解)。現實中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質性的滿足。固然，藝術應該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術所能提供的消遣和娛樂的價值。過于強調藝術或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術和審美活動的“”。