序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇試論現(xiàn)實(shí)主義理論的興起與發(fā)展范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

試論現(xiàn)實(shí)主義理論的興起與發(fā)展:再議基督教新教倫理對(duì)美國憲政中現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的影響

[摘要]本文從基督教新教文化和美國政治中的現(xiàn)實(shí)主義來作為本次論文探討的主要方向。本文擬就基督教新教文化對(duì)美國憲政建設(shè)的人權(quán)保障、信仰多元化以及精神上的自由來探討基督教對(duì)美國憲政文明的影響。

[關(guān)鍵詞]基督教；新教倫理；美國憲政；信仰自由；現(xiàn)實(shí)主義

首先解釋一下眾所周知的基督教“原罪”觀念，即：“所有的人和人間的制度安排都染上了深深的罪性，都是不可靠的，根本無法據(jù)以實(shí)現(xiàn)高尚的目的，充其量只能勉強(qiáng)地維系基本的秩序。”1古代基督教思想家奧古斯丁的《上帝之城》引出了政治的國度（即地上的國家），得出“由于原罪，一切都敗壞……地上的國家只是由于人的原罪墮落而不得已設(shè)立的，根本無法在其中實(shí)現(xiàn)人的道德的、高級(jí)的目標(biāo)……因此政治成為外在的、防范性的、工具式的、法律的、懲罰的――如果不是因?yàn)槿说淖锱c墮落，本來是不必要有這種‘政治’的，但反過來說，正因?yàn)槿藟櫬淞耍詰?yīng)該有這樣的統(tǒng)治，以便維持秩序。”216至17世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)更是強(qiáng)化了這種認(rèn)識(shí)，在宗教改革中從羅馬天主教會(huì)中脫離出來的教徒，主流教派有路德宗、加爾文宗和圣公會(huì)等教派形成的新教，更加強(qiáng)調(diào)人的罪性，強(qiáng)調(diào)普遍墮落，強(qiáng)調(diào)政治制度不可避免，“因?yàn)閻喝耸侨绱说牟焙皖B固不化，一切嚴(yán)厲的法律尚且鮮能制止他們，即使使用權(quán)威的鐵腕也不能完全遏止他們的暴行……因此差勁的政府也比沒有政府要好。”3新教的教義簡而言之可用四個(gè)字來概括即“因信稱義”，因信稱義解決了新教教徒的信仰問題，區(qū)分了天國的和人間，它反對(duì)神圣化人間，因此自然就會(huì)以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度處理人間的政治。所以清教徒不相信統(tǒng)治者的善良天性。在這樣的思想下，新教一方面強(qiáng)調(diào)秩序，約束，法律――既然善良的天性不可靠，既然人的罪惡本性根深蒂固，那么規(guī)訓(xùn)和紀(jì)律就是必不可少的，這是現(xiàn)實(shí)主義，另一方面，基督教現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的貶低和非偶像化，是對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行監(jiān)督、制約而不是放手信任。

其次我們用張灝“幽暗意識(shí)”的概念來闡述基督教傳統(tǒng)對(duì)人的罪惡性和墮落性的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為：“清教徒的教義含有極強(qiáng)烈的幽暗意識(shí)，主要因?yàn)樗恼麄€(gè)教義是環(huán)繞著人神對(duì)比的觀念而展開。神是至善，人是罪惡。清教徒的幽暗意識(shí)隨時(shí)提醒他們：道德沉淪的趨勢，普遍地存在每個(gè)人的心中，因此，清教徒對(duì)有權(quán)位的人的罪惡性和對(duì)一般人的墮落性有著同樣高度的警覺。”4因此有必要限制世上的一切權(quán)力，這種精神在當(dāng)時(shí)還是殖民地的北美移民中十分普及，所以等到美國革命獨(dú)立之后，建國者很自然就會(huì)按照這樣的原則來制定共和國的憲法，因此我們不難看出，新教文化對(duì)美國的憲政建設(shè)有著巨大的影響，下文還會(huì)繼續(xù)討論。

考察美國的建國史和發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，基督教的影響已經(jīng)延伸到美國生活的方方面面：美國民主的基石――《五月花號(hào)公約》記載著，要以上帝的名義繼續(xù)清教實(shí)驗(yàn)，來完成上帝的事業(yè)；短短的美國獨(dú)立宣言中竟有四次提到上帝，如果刪去“上帝”二字，獨(dú)立宣言的精神就無法理解；《權(quán)利法案》第一條就是“宗教自由”條款；美國歷屆總統(tǒng)除肯尼迪信天主教外，其他的都是新教徒，總統(tǒng)宣誓就職要手握《圣經(jīng)》，各種演說中往往充斥著《圣經(jīng)》語言；在很多州最高法院的后墻上都鐫刻著“摩西十戒”；在法庭上，證人發(fā)誓也要手握《圣經(jīng)》；法庭布置以及法官袍的設(shè)計(jì)，也要渲染教會(huì)般的神圣氣氛；在艾森豪威爾時(shí)代，國會(huì)設(shè)立了禱告室，將“我們信仰上帝”（In God We Trust）訂為美國的國家箴言，并赫然印在美國的貨幣上，這在全世界是絕無僅有之事……在這個(gè)意義上，我們甚至可以說，美國是一個(gè)基督教國家。事實(shí)上，基督教的影響已經(jīng)超出了美國人的日常生活，它對(duì)美國的法律文明尤其是憲政文明也有不可忽視的影響，因?yàn)椋芍徊贿^是社會(huì)道德的理性表達(dá)。因此，探討美國基督教文化對(duì)美國的憲政建設(shè)的影響，如果繞開基督教，那是不行的。

但是政府并不是一個(gè)超越于個(gè)人之上的實(shí)體。人性既然不可靠，權(quán)力在人手中，就不能讓人放心，因?yàn)檎賳T也不是天使，從幽暗意識(shí)出發(fā)，對(duì)于一切人的德性和能力都不信任，尤其對(duì)于掌握權(quán)力的人都是高警覺的，所以政府的權(quán)力必須是一種有限的權(quán)力。這就是通過自由立憲實(shí)現(xiàn)一個(gè)“有限政府”，一個(gè)有任期，由人民定期選舉的政府；一個(gè)在某些領(lǐng)域永遠(yuǎn)無權(quán)做出決定的政府；一個(gè)像普通公民一樣守法和負(fù)責(zé)任的政府；一個(gè)內(nèi)部有分權(quán)和制衡機(jī)制的政府。而美國正是把這種設(shè)想付諸實(shí)踐而建立起來的一個(gè)新興國家。這從最初的《五月花號(hào)公約》可以看出：

從《五月花號(hào)公約》的內(nèi)容我們不難看出，基督教色彩是多么的濃重，它把宗教契約轉(zhuǎn)化為了政治契約，公約雖短，但顯示了殖民地的目的、政治實(shí)體的基礎(chǔ)和殖民地政府的權(quán)力來源。公約援引上帝的旨意作為其存在的根據(jù)，從中可以看出清教徒們更注重世俗的政治實(shí)體的運(yùn)作。此外公約還開創(chuàng)了按照多數(shù)人的意志管理國家的先例，奠定了美國民主政治的基本原則，因此《五月花號(hào)公約》與1619年的弗吉尼亞會(huì)議并列，被美國學(xué)者稱為美國政治制度的兩塊基石。5

信仰上的多元化是美國憲政的根基，是自由和民主的精神底蘊(yùn)，構(gòu)成了美國獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)核心6。在獨(dú)立戰(zhàn)爭前一年（即1775年），一份估測表明了信仰的多元性：公理會(huì)教徒575，000人；英國國教徒500，000人；長老會(huì)教徒410，000人；荷蘭改革教派教徒410，000人；德國教會(huì)教徒200，000人；教友派信徒40，000人；浸信會(huì)教徒25，000人；羅馬天主教徒25，000人；衛(wèi)理公會(huì)教徒5，000人；猶太教派教徒2，000人。并且，眾多教會(huì)并不是隨某一國教的崩潰產(chǎn)生的，而幾乎是一種從來就有的狀況，與新社會(huì)同時(shí)發(fā)生。在美國，宗教多元化不僅是歷史和政治現(xiàn)實(shí)，在美國人的腦海中它還是事物的最初狀態(tài)，是美國生活方式的主要方面，因而其本身也就成了宗教信仰的一部分。換句話說，美國人認(rèn)為宗教團(tuán)體的多元性是一種正確的理所當(dāng)然的狀況。

基督教政治哲學(xué)通過在人與上帝之間的直接聯(lián)系，將人解析為二元實(shí)體，從而使人們的精神世界具有獨(dú)立價(jià)值。個(gè)人及彼岸命運(yùn)在政治秩序之上，具有目的性意義，這是“個(gè)人權(quán)利和自由”的深層背景。信仰多元化和自由主義構(gòu)成了美國憲法的精神底蘊(yùn)，也是美國憲政發(fā)展的原動(dòng)力。基督教對(duì)自由、平等和權(quán)力機(jī)制的影響，其精神支撐也在于此。

結(jié)語

正是因?yàn)樾陆淘诿绹挝幕杏兄绱酥匾淖饔茫拍軌驅(qū)γ绹蔚膶?shí)體部分發(fā)揮作用。亨廷頓認(rèn)為，盎格魯――新教文化在將近四百年的時(shí)間里，一直是美國的文化核心，成為國民身份和國家特性的核心組成部分。新教教義及倫理是美國憲政得以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，從培植憲政的思想文化土壤，到憲政的設(shè)計(jì)、發(fā)展與完善，新教發(fā)揮著不可磨滅的促進(jìn)作用。身處塵世之中，心向上帝之國的新教信徒往往面臨著現(xiàn)實(shí)與新教兩方的考量，他們往往從新教角度來看待現(xiàn)實(shí)，以新教倫理來指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活。他們遠(yuǎn)渡重洋，在北美大陸建立了一座“上帝之城”，并最終形成了一個(gè)憲政民主國家，然后不斷發(fā)展完善，使美國憲政民主不至衰敗。

試論現(xiàn)實(shí)主義理論的興起與發(fā)展:托尼·莫里森詩化現(xiàn)實(shí)主義小說的發(fā)展

摘 要：本文從現(xiàn)實(shí)主義視角重新審視托尼?莫里森九部小說的發(fā)展特點(diǎn)：她繼承并發(fā)展圖默的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。以《寵兒》為頂點(diǎn)，早期小說主體呈現(xiàn)濃厚的抒情性。后期主體則注重現(xiàn)實(shí)主義描寫，演繹黑人社區(qū)及人性的復(fù)雜，再現(xiàn)美國社會(huì)生活的一個(gè)重要方面。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；批判現(xiàn)實(shí)主義；詩化現(xiàn)實(shí)主義；托尼?莫里森

美國黑人文學(xué)評(píng)論家伯納德?貝爾認(rèn)為當(dāng)代非裔美國小說中主要的新現(xiàn)實(shí)主義手法有：與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)的批判現(xiàn)實(shí)主義和以詩性的方法處理現(xiàn)實(shí)問題的詩化現(xiàn)實(shí)主義。詩化現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注現(xiàn)實(shí)和語言，同時(shí)堅(jiān)持認(rèn)為人的意識(shí)塑造現(xiàn)實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)塑造人的意識(shí)[1]。用詩性的抒情的方式來表現(xiàn)地方的種族敘事。像圖默一樣，當(dāng)代黑人詩化現(xiàn)實(shí)主義者更多追求感覺和環(huán)境的真實(shí)，而不是事實(shí)的真相。他們集中通過超自然方式把現(xiàn)實(shí)與過去聯(lián)系在一起。他們的作品通過神秘的非自然的世界，從心理的社會(huì)的視角透視人物的倫理行為。非裔美國詩化現(xiàn)實(shí)主義者用哥特式視角展示環(huán)境、事件、人物的神秘和恐怖。他們運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義常用的技巧。如大膽的素描，對(duì)體驗(yàn)的過濾，反復(fù)出現(xiàn)怪誕的中心意象。人物的環(huán)境和特點(diǎn)，對(duì)作者來說比攝像式外在描寫通常更富有意義。經(jīng)常在敘事中出現(xiàn)大段抒情性片段，歌頌在魔幻神秘恐怖中展現(xiàn)的真、善、美。他們的內(nèi)容和風(fēng)格逐步“超越現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，既擅長運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，又貼近當(dāng)代社會(huì)”[2]。莫里森用性別的差異來繼續(xù)圖默的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

一、前期小說抒情性的不斷增強(qiáng)

真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的生命，無獨(dú)有偶作者的這些小說都取材于一些真實(shí)的故事，具有客觀真實(shí)性。逼真、客觀、傳神地?cái)⑹率乾F(xiàn)實(shí)主義小說真實(shí)性的最高要求。從19世紀(jì)末興起了一股新的現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為只有人的精神世界才是真實(shí)的永恒的。因此現(xiàn)實(shí)主義的真應(yīng)該從外部的客觀生活轉(zhuǎn)向創(chuàng)作主體，追求主觀真實(shí)。因而，作家將敘事的焦點(diǎn)落在創(chuàng)作主體的精神世界。他們注重對(duì)人物的非理性、潛意識(shí)世界的發(fā)掘。其實(shí)，小說的生命力就在于其真實(shí)性。它是基于作者的經(jīng)驗(yàn)世界的一定藝術(shù)升華和藝術(shù)再現(xiàn)。這真實(shí)性是來自于對(duì)事物外在形態(tài)和結(jié)構(gòu)的逼真模仿。它也來自于對(duì)制約事物內(nèi)在結(jié)構(gòu)的形象闡釋和作者對(duì)自己主觀經(jīng)驗(yàn)世界的真切表達(dá)。

《最藍(lán)的眼睛》（1970）采用多人稱敘事，以第一人稱敘事為主。克羅蒂亞和佩克拉的少女?dāng)⑹觯絾柫嗣绹姆N族主義社會(huì)。小說分為四篇，分別以“秋、冬、春、夏”命名，借以象征佩克拉悲劇的不可避免。她的弱小的生命，在克羅蒂亞和《迪克-簡》課文中的中產(chǎn)階級(jí)白人小女孩的對(duì)比下，顯得愈加悲劇性。波蘭的歌聲吸引了佩科拉；麥克蒂爾夫人的歌聲感染了克羅蒂亞；艾薇的歌聲打動(dòng)了波林（這些歌聲在作者后期作品中漸漸消失）。人物的夭折與金盞菊的枯萎相伴生，使敘事散發(fā)出濃厚的抒情性。作者的處女作就具有詩性的結(jié)構(gòu)，揭示了種族主義和性別歧視內(nèi)化為無意識(shí)對(duì)黑人的顛覆性破壞。

《秀拉》（1974）是一曲黑人女性解放的預(yù)言，它的抒情性就體現(xiàn)在秀拉的詩性人生。由于人物所表現(xiàn)出的爭議性，讀者在閱讀時(shí)是被迫在頗具爭議的現(xiàn)代社會(huì)里表明自己的立場。讀者在欣賞其美學(xué)價(jià)值的同時(shí)，也欣賞小說創(chuàng)作涉及的政治動(dòng)機(jī)。作者關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的男女生活真實(shí)情況。她充分利用語言的想象力和抒情性，創(chuàng)造感覺和環(huán)境的真實(shí)。作品富有音樂的節(jié)奏感和詩意的傾瀉。讀者可以字里行間感受理性的思想與誠摯情感的混合流動(dòng)。作者注重從民間傳說和神話中追尋民族之根，突出現(xiàn)實(shí)和黑人文化自身的優(yōu)越性。秀拉的形象沖擊著黑人社區(qū)。一方面，秀拉代表自由、獨(dú)立的黑人女性。她天真、率直、任性、自豪。她不受傳統(tǒng)道德觀念的束縛。另一方面，她代表黑人社區(qū)所懼怕的邪惡。由于秀拉一人的叛逆所作出的犧牲，使得社區(qū)更團(tuán)結(jié)友愛。從某種意義上講秀拉實(shí)際上充當(dāng)了被釘在十字架上的耶穌，使眾人得救[2][188]。秀拉敢愛敢恨，干事特立獨(dú)行。更準(zhǔn)確地說，秀拉是黑人女性解放的先驅(qū)。

詩化現(xiàn)實(shí)主義作家常用比喻和隱喻來象征和指代現(xiàn)實(shí)生活中的人和事。《柏油娃》（1981）具有這樣鮮明的詩性結(jié)構(gòu)。它的中心意象是一則十九世紀(jì)在美國黑人中間廣泛流傳的民間故事。農(nóng)夫和兔子的較量反映的正是現(xiàn)實(shí)中種族、階級(jí)、性別斗爭的關(guān)系，在小說中得到全方位的展示。這些主要人物都體現(xiàn)出農(nóng)夫和兔子的控制關(guān)系，一層一層的較量重疊在一起，都映出了一個(gè)共同的民間故事結(jié)構(gòu)。小說中人物的爭斗突出了現(xiàn)實(shí)主義色彩。騎士島上的小姑霧正是抒情性的彌漫。

二、《所羅門之歌》（下文簡稱《所》）（1977）、《寵兒》（1987）的抒情性走向巔峰

對(duì)詩性的追求，是每一位作家所追求的的最高境界。一部有詩性的作品，才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼，化腐朽為神奇。因?yàn)榘ㄔ谧髌分械那楦泻土α磕軌蛞l(fā)人的無限聯(lián)想和深思。作品在解放讀者想象力的同時(shí)，給予他們心靈深處以莫名的審美沖擊。《所》就具有這鮮明的詩性特征。它的詩性特征來源于作品本身的詩性結(jié)構(gòu)，以及作品中詩歌獨(dú)特的審美特質(zhì)。作者的情感、意志和感悟都匯入到詩歌之中，使作品情感飽滿、思想豐厚。這種詩性打破一般作品的直白和平淡，以充沛的詩意打動(dòng)讀者的心靈，給讀者一種意境美。詩歌所洋溢的神奇，也給讀者一種強(qiáng)烈的好奇心。讀者獲得審美感受，因此作品具有強(qiáng)烈的詩性。

《所》的抒情性從頭至尾，集中回響著一首美國南方古老而又神秘的布魯士歌謠。它似古老的傳說，具有魔幻的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。歌詞反復(fù)，曲調(diào)憂傷。它深情地揭開一個(gè)四代黑人家族的顛沛流離，并引導(dǎo)黑人后裔對(duì)黑人民族傳統(tǒng)的追尋。在眾多的黑人文化遺產(chǎn)中，“黑人飛天”為主題的歌謠，反映的是黑人在奴隸制下以自殺尋求解放的悲壯歷史。深情的歌唱是這部小說真正打動(dòng)讀者的地方。濃厚的民族抒情性敘述，像一首感人淚下的現(xiàn)實(shí)主義史詩。它道出黑人在新大陸的一段抗?fàn)幨贰２煌姹靖柚{中超自然的飛翔，也是奴隸敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接塑造和影響。曾祖父為逃避奴隸制飛天；祖父被白人奴隸主用槍打飛，也是“飛天”；父輩的羅伯特?史密斯作為七日社的成員不抗壓力選擇“飛天”；姑姑派拉特被吉他誤殺，一只鳥叼起她的意義非凡的耳墜飛走，真正實(shí)現(xiàn)了“無需離開地面，她就能飛翔”[3]；面對(duì)吉他的槍口，奶娃最后以“飛天”來回贈(zèng)姑姑、拯救吉他等黑人極端主義者（奶娃的犧牲一定能喚醒吉他等七日社的成員放棄種族屠殺）；奶娃所看到的黑人孩子們?nèi)匀辉谕嬷谌孙w天的游戲。歌謠所累積的情感不斷增加，昭示一代又一代的黑人要復(fù)活黑人崇敬的飛天傳統(tǒng)。作品濃厚的抒情性鮮明地表現(xiàn)了黑人民族自身的美和隨之而來的自豪感。

《寵兒》中“甜蜜之家”是奴隸制的縮影。每個(gè)人都在內(nèi)心發(fā)出痛苦的呻吟。寵兒是奴隸制六千萬受害者的代表，是奴隸制受害者集體痛苦情感的抒發(fā)。她似目睹像她外婆那樣采花的小姑娘，曾經(jīng)生活在非洲大陸，被偷運(yùn)船掠奪到美洲。她直接讓人想到是遭到割喉的女兒。她來到人間報(bào)復(fù)讓自己遭受不幸的親人，索要屬于自己的母愛。當(dāng)寵兒把塞絲引向死亡的時(shí)候，丹芙走出了家門去社區(qū)尋找?guī)椭：谌松鐓^(qū)行動(dòng)起來，相互關(guān)愛又恢復(fù)了。在集體的歌聲中，他們驅(qū)逐了寵兒，拯救了這對(duì)陷入困境的母女。作品中的魔幻人物，增加了作品的詩性因素。讀者也被引向?qū)υ斐蛇@種悲劇原因的歷史、文化與心理上的思考。人物所暴露的野蠻和殺戮也將讀者帶入幽暗的人性之思。魔幻的意象在文本中承擔(dān)詩化的功能，閃爍著朦朧、神秘而又凄切的悲愴詩意美。這些取自現(xiàn)實(shí)的魔幻，彌漫著濃重的歷史氣息，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。讀者可以透視到黑人的苦難歷史和現(xiàn)實(shí)悲劇的根源。作者用小說的藝術(shù)方式復(fù)活、再現(xiàn)那段歷史。字里行間體現(xiàn)作者非凡的想象力，使小說擺脫了歷史敘事的呆板陳舊模式。歷史不是已經(jīng)終結(jié)的東西，它也存在于現(xiàn)在。它反映在集體的創(chuàng)傷意識(shí)里。寵兒似的幽靈漫游人間，透露的則是：死亡卻是一種幸運(yùn)，現(xiàn)實(shí)比死亡更殘忍暴戾。作者的成功還在于抒發(fā)黑人之美，黑人如美國的大地一樣美，特別是黑人女性之美。這種濃烈的抒情性魔幻敘事讓讀者感到更切實(shí)、具體和深刻。

三、后期作品人物的紛爭和喧囂，作者突出揭示復(fù)雜的人性

《爵士樂》（1992）第一人稱敘述者抒發(fā)對(duì)生活的感受和自我情感，帶有濃厚的抒情性[4]。喬?特雷斯渴望自己的母親能從叢林中走出。他在真正認(rèn)識(shí)維奧萊特之前經(jīng)歷七次改變，這七次都是體現(xiàn)喬對(duì)母愛的渴望和對(duì)種族壓迫的逃避。他第一眼就愛上多卡絲。這樣一對(duì)畸形的老少戀，既是喬渴望母愛，也是渴望同是天涯淪落人的交流。一對(duì)愛情的悲劇牽出多少哀婉動(dòng)人的家庭故事。他們都失落在一個(gè)情字。他們都源于感情的饑渴。失去母愛或情愛后他們都如爵士樂般瘋狂失去理性。他們生活在現(xiàn)在，但他們的眼睛都盯在過去。他們陷入過去不能自拔，爵士樂把他們的過去揭開，讓他們瘋狂地渴望。《爵士樂》的抒情性展現(xiàn)了黑人理性的坍塌，此后作者筆下的人物的抒情性漸漸消失。

在作者的所有小說中，《天堂》（1997）有著最多的人物（有名姓且具體描述的人物210多個(gè)），作者轉(zhuǎn)向展示最復(fù)雜的矛盾斗爭和揭示人性。在讀者面前作者呈現(xiàn)了一個(gè)完整的社區(qū)結(jié)構(gòu)。作為新世界的縮影，它突出批判的主題。作為對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人民族運(yùn)動(dòng)歷史的回應(yīng)，作者期待重新思考未來的方向，為所有美國人帶來真正的平等和自由。她既從種族主義和男性霸權(quán)主義視角，又從人性的角度，對(duì)美國歷史進(jìn)行了猛烈批判。

魯比鎮(zhèn)不是鐵板一塊，各種矛盾迫使居民離開。部分居民也到修道院避難或?qū)で缶戎ｔ敱孺?zhèn)解決不了斯維蒂這樣生活陷入困境的黑人家庭。魯比鎮(zhèn)以膚色深淺來判定居民的親疏制造人性的悲劇。魯比鎮(zhèn)階級(jí)差別讓情感服從家族利益也制造阿涅特這樣年輕人的悲劇。即便魯比鎮(zhèn)的統(tǒng)治者摩根家族也曾受惠于修道院。摩根家族治理魯比鎮(zhèn)的種族主義方式已經(jīng)陷入絕境。摩根兄弟沒有子嗣，唯一的外甥K.D本可以擔(dān)負(fù)家族的接力棒。但是他為非作歹，聲色犬馬，沒有任何希望了。這在客觀上宣告了魯比鎮(zhèn)建立純粹黑人天堂的破產(chǎn)。

修道院五位女子都是些心碎的、驚嚇的、孱弱的落難女子，都有著小女孩式的夢(mèng)想。她們的父母親都不同程度地缺失或誤導(dǎo)孩子。她們的愛情生活無一是健康的。因?yàn)槎颊也坏揭粋€(gè)可以安全棲身的家庭，她們都有一種被遺棄感。此前在各地游蕩，她們已經(jīng)沒有傳統(tǒng)的家庭和社會(huì)的理想。修道院成了這些婦女的避難所。修道院是遠(yuǎn)離世俗之地，本應(yīng)是個(gè)與世無爭的天堂。但是時(shí)過境遷，加入的女子無法擺脫人性的羈絆和世俗的誘惑。她們逃離城市文明，進(jìn)入西部荒野，并不能躲避種族主義和男權(quán)霸權(quán)主義等罪惡和偏見。在魯比的統(tǒng)治者看來，這些女人既不夠純粹也不圣潔。她們?cè)谛薜涝鹤杂苫顫姟⒌种颇行园詸?quán)的叛逆生活，招致魯比男性的嫉恨。另一個(gè)深層原因就是摩根家族想要收購修道院的地產(chǎn)。而這些自愿聚集在一起的女人又不愿離開。這些都觸動(dòng)了魯比鎮(zhèn)統(tǒng)治者的利益，最終招致滅頂之災(zāi)。這群八層石頭家族的歷史就是在模仿白人的種族主義。它內(nèi)部實(shí)現(xiàn)資本主義和男權(quán)主義經(jīng)營方式，同樣是罪惡的。作者深刻全面地揭示了人性的豐富性和復(fù)雜性。不論白人或黑人，人們內(nèi)心的邪惡同樣會(huì)導(dǎo)致種族主義一類東西的出現(xiàn)。

《天堂》和《愛》（2003）都展示美國種族社會(huì)危機(jī)，作者嘗試從人性和歷史根源上追尋危機(jī)起因和解決辦法。作者觀察到現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)重大問題和矛盾焦點(diǎn)。她綜合多種方法和技巧，表現(xiàn)主題和傳達(dá)自己的看法。作品著重反映現(xiàn)實(shí)生活和歷史發(fā)展。作者的創(chuàng)作實(shí)踐豐富了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。偉大的小說都是對(duì)人的內(nèi)涵或人性的理性主義層次的揭示。同類相殘，親情已經(jīng)逐步被貪婪、邪欲和相互利用所毀滅。其背后潛伏的是人性的陰暗。作者描繪了現(xiàn)實(shí)生活中脆弱的人性何以扭曲的過程。人不過是由大量充滿敵意的事實(shí)所包圍的脆弱的生命。這些事實(shí)威脅到人們的幸福和安全。在各種壓力下，黑人人性扭曲。家庭、團(tuán)體內(nèi)部四分五裂，甚至走向極端。

《愛》中，比爾?柯西是小說的中心人物。他的父親曾經(jīng)是黑人的告密者。他和他父親的關(guān)系是造成他人際關(guān)系失敗的根源。表面上他是一個(gè)既成功又和藹的主人，可內(nèi)心既自私又痛苦。他先猥褻然后娶了與他孫女一樣大的西德做他的新娘。柯西對(duì)他的兩任妻子都不忠誠，他真正所愛的是一個(gè)妓女。他立下遺囑幾乎把所有財(cái)產(chǎn)都留給這個(gè)妓女。這些女人在柯西生前為了得到他的恩寵，在死后為爭奪他的財(cái)產(chǎn)，互相攻訐報(bào)復(fù)，大打出手。西德同樣也不忠于柯西。她雇傭朱妮兒偽造柯西的遺囑，最后從閣樓上掉下摔死。克里斯廷和西德之間的沖突實(shí)質(zhì)是柯西播種、挑唆的，加上梅煽風(fēng)點(diǎn)火慫恿，最后走向悲劇。小說暴露黑人社區(qū)的愛的荒漠。這從故事敘述者L的名字也可見一斑。L是Love的首字母，代表愛的缺失。同時(shí)她生活的地方?jīng)]有人能記起她的全名Love，正象征著周圍的人的“愛”的缺失。失去愛，人性的陰暗無以復(fù)加。作者早期作品中的抒情性已蕩然無存。

作為對(duì)《愛》的回應(yīng)，《恩惠》（2008）講述善良的人性是一種恩賜。文本運(yùn)用多視角循環(huán)敘述的敘事技巧，帶來審美的陌生化效果。作者從悲劇的和人文主義角度入手，以現(xiàn)實(shí)主義方法探索未知的人性世界。種族悲劇頌揚(yáng)的是人類的精神，是在力量方面探索人性。雅各布小時(shí)候是個(gè)孤兒、流浪兒，有過苦難的經(jīng)歷。他是生活在所謂的野蠻人中的非教徒。在去朱伯里奧莊園的路上，他下馬把一只卡在樹縫中的小浣熊流血的后腿給弄出來。看到有人野蠻對(duì)待家畜，雅各布很生氣。雅各布是一個(gè)具有人文主義精神的商人。縱觀雅各布的一生，他能人性地對(duì)待奴仆和動(dòng)物。他的妻子在丈夫死前對(duì)待下人非常寬容、理解。夫妻二人在沒有教會(huì)影響的日子里，農(nóng)莊和諧美滿，蒸蒸日上。可以說他們夫妻二人的仁慈是對(duì)奴仆的恩惠。農(nóng)莊的祥和都依仗雅各布這位仁慈的恩主。這部小說暴露出在美洲殖民地時(shí)期，即便在制度性的陰暗歲月里，也有人性的光輝閃耀。人性的至高美德是恩惠。這美好的人性不是制度性的宗教可以賞賜。它是一種恩惠，可遇而不可求。麗貝卡的變化揭露教會(huì)的虛偽，也諷刺號(hào)稱絕對(duì)進(jìn)步的西方文明。這種文明與野蠻的悖論式并存是以犧牲所謂的劣等民族為代價(jià)。小說也宣揚(yáng)人性對(duì)恩惠的依靠。作者看到了人類的希望，美好的人性是這個(gè)世界的期待。她回歸雨果等現(xiàn)實(shí)主義大師對(duì)人性仁慈的贊美。小說描寫真實(shí)，展示恩惠的力量，繼續(xù)探索人性的深度。

莫里森重新審視美國歷史。她以黑人為中心特別是黑人女性為中心，探尋各種矛盾產(chǎn)生的根源。作者把習(xí)以為常的事物與神秘離奇的魔幻融為一體。她力圖打破主客觀世界的界限，從而從總體上更好地把握現(xiàn)實(shí)。作者嘗試用詩化現(xiàn)實(shí)主義方法來探索解決種種矛盾問題，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)文明的發(fā)展。她的每一部小說都把鋒芒指向罪惡的種族制度，再現(xiàn)奴隸制的黑暗及其對(duì)黑人后裔的創(chuàng)痛。作者暴露人性的善與惡。她所設(shè)計(jì)的敘事結(jié)構(gòu)容納了整個(gè)美國黑人的社會(huì)全景。從小女孩佩克拉到成年女性秀拉，再到男性奶娃，此后人物愈趨復(fù)雜、廣泛。后期則反映她對(duì)黑人生活、思想和斗爭有更深刻的理解，最終走向?qū)θ诵缘呐小Ｋ龑⒆约旱目捶ㄓ弥亟v史的敘事傳達(dá)世人，還原歷史的真相，同時(shí)探索人性，以期洞穿人類發(fā)展的普遍的命運(yùn)。作者追求的是喚醒大眾，尋覓正確的方向，力求獲得精神上的解放。她把美國黑人文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)推向一個(gè)新的高度。

試論現(xiàn)實(shí)主義理論的興起與發(fā)展:法國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)初探

摘 要： 十九世紀(jì)三十年代的批判現(xiàn)實(shí)主義是非常重要的文學(xué)流派，其在法國的發(fā)展獨(dú)具特色，不但具有各國現(xiàn)實(shí)主義的共性，還具有明顯的個(gè)性。法國的現(xiàn)實(shí)主義不但沒有和之前的浪漫主義劃清界限，而且和之后發(fā)展的自然主義糾纏不清，同時(shí)帶有資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)局限性。但無論如何，法國的批判現(xiàn)實(shí)主義是世界現(xiàn)實(shí)主義流派發(fā)展的重要組成部分，它是現(xiàn)實(shí)主義繼續(xù)向前發(fā)展重要的奠基。

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)實(shí)主義 批判現(xiàn)實(shí)主義 浪漫主義 自然主義

提到不同的文藝流派，它們都是在特定的歷史條件和社會(huì)背景下產(chǎn)生的，各自的演變過程不盡相同：其相互關(guān)系有的是彼此矛盾對(duì)立的，有的是承前啟后、繼承并發(fā)展的，有的又是彼此感染又相互依存的。早期的現(xiàn)實(shí)主義流派源于十九世紀(jì)三十年代的西歐，它是從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)這一特定歷史時(shí)期形成的一種文藝思潮和創(chuàng)作方法，也是西歐資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)和確立政治統(tǒng)治時(shí)期出現(xiàn)的一種文學(xué)現(xiàn)象。十九世紀(jì)三十年代常被確定為批判現(xiàn)實(shí)主義的奠基時(shí)期。

一、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派的歷史由來

說到現(xiàn)實(shí)主義的起源，要從“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞說起。早在中世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞就經(jīng)常出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域里，但作為文學(xué)的一個(gè)專門術(shù)語，現(xiàn)實(shí)主義最早出現(xiàn)在十八世紀(jì)德國的劇作家席勒的理論著作《論素樸的詩與感傷的詩》中。在這部著作中“現(xiàn)實(shí)主義”是作為“理想主義”的對(duì)立面而提出的，現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的對(duì)立就是“素樸的詩”與“感傷的詩”的對(duì)立，也就是古典主義與浪漫主義的對(duì)立。所以席勒所理解的現(xiàn)實(shí)主義就是古典主義，而不是十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義。“批判現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞是到高爾基才提出的。就連用“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞標(biāo)明流派也是很晚的事。1850年，當(dāng)批判現(xiàn)實(shí)主義高潮開始過去的時(shí)候，有一位法國小說家向佛洛里（Chamfleury）才初次在《秩序報(bào)》上發(fā)表了一篇評(píng)論法國畫家?guī)鞝栘惖奈恼隆端囆g(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》一文中用“現(xiàn)實(shí)主義”再標(biāo)明當(dāng)時(shí)的新型文藝。其后，法國畫家?guī)鞝栘悾?819—1877）在繪畫上提倡現(xiàn)實(shí)主義。

作為文學(xué)流派，現(xiàn)實(shí)主義是繼浪漫主義之后，并在它走向沒落的夾縫里逐漸發(fā)展起來的。但現(xiàn)實(shí)主義不像浪漫主義那樣經(jīng)歷過一場轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)，和它的敵對(duì)派別——新古典主義進(jìn)行過長期的激烈的斗爭。現(xiàn)實(shí)主義的最大成就是在小說方面，而它的發(fā)展達(dá)到最高峰是在法英俄三國。“法國第一部重要的現(xiàn)實(shí)主義作品是出現(xiàn)在1813年的司湯達(dá)的《紅與黑》，英國第一部重要的現(xiàn)實(shí)主義作品是狄更斯的《匹克威克外傳》，出現(xiàn)在1836—1837年，俄國第一部重要的現(xiàn)實(shí)主義作品是1836年果戈理的劇本《欽差大臣》。”[1]

二、現(xiàn)實(shí)主義在西方各國發(fā)展的個(gè)性和共性

現(xiàn)實(shí)主義在歐洲各國的發(fā)展情況各不相同，雖然它在英國、俄國和法國都有長足的發(fā)展，但它在法國的發(fā)展卻是較突出并且獨(dú)具特色的。英國現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)幾乎自始至終都是自發(fā)的，它不曾和敵對(duì)派浪漫主義進(jìn)行過公開的斗爭，沒有提出過明確的綱領(lǐng)，也見不出有哲學(xué)思想的基礎(chǔ)。俄國現(xiàn)實(shí)主義由于結(jié)合到當(dāng)時(shí)的農(nóng)民解放運(yùn)動(dòng)，一開始就以對(duì)浪漫主義和“純文藝”進(jìn)行斗爭的姿態(tài)出現(xiàn)。別林斯基，赫爾岑和車爾尼雪夫斯基等人制定出一套旗幟鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)體系，所以一開始就是一種自覺的運(yùn)動(dòng)。法國現(xiàn)實(shí)主義從早期就受過孔德的實(shí)證哲學(xué)和當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)的影響，綱領(lǐng)比較明確，自覺程度較高。

法國現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)思潮和創(chuàng)作原則，在西方各國的發(fā)展存有一些共同的基本特征：①它偏重對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀的、具體的、歷史的描寫，強(qiáng)調(diào)人物和環(huán)境之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。②典型是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心。典型化和個(gè)性化不可分割，每個(gè)典型又是“這一個(gè)”。巴爾扎克在《人間喜劇》的序言中說：“不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達(dá)出來。有在形形色色的生活中表現(xiàn)出來的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種準(zhǔn)則。”[2]別林斯基認(rèn)為果戈理的小說是“現(xiàn)實(shí)在其全部真實(shí)性上的再現(xiàn)”。在這里，關(guān)鍵在于“典型”。③具有強(qiáng)烈的批判性或揭露性，特別注重描繪社會(huì)的黑暗和丑惡現(xiàn)象，以及社會(huì)下層、“小人物”的悲慘遭遇。④在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，以生活本身的形式反映生活為其基本形式，但不局限于這一形式。它具有廣闊的審美可能性，不排除采用假定、夸張、荒誕、變形、意識(shí)流等多種手法。它重視社會(huì)分析，包括心理分析。探索人的復(fù)雜內(nèi)心世界的心理描寫，是它的藝術(shù)特征之一。⑤思想基礎(chǔ)一般為資產(chǎn)階級(jí)的人道主義。譴責(zé)社會(huì)黑暗，同情下層人民的苦難與不平等地位，但一般未觸及社會(huì)矛盾和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真正根源。

三、法國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)

本文有關(guān)法國現(xiàn)實(shí)主義的討論將界定在十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義上。因?yàn)槭攀兰o(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義思潮既是歷史的繼承，又是現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。它總匯了十八世紀(jì)以前的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，補(bǔ)充了文藝復(fù)興時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義歷史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義的說教成分和浪漫主義的主觀性。它從文藝復(fù)興文學(xué)中接受了性格描繪的具體性，從古典主義和啟蒙時(shí)代文學(xué)中接受了社會(huì)分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學(xué)中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義仿佛是文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的有機(jī)結(jié)合，又在新的歷史條件下加以發(fā)展。它能從事物的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展中，從人與環(huán)境的多種關(guān)系中描寫人，特別是它在再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，再現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)，直接分析社會(huì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，對(duì)現(xiàn)實(shí)做出尖銳的揭露和批判方面，達(dá)到前所未有的程度。在世界文學(xué)史上，十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，成了歐洲資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的最高峰。

在法國，現(xiàn)實(shí)主義雖然是作為對(duì)浪漫主義的反抗而出現(xiàn)的，但遠(yuǎn)不如前一時(shí)期浪漫主義對(duì)新古典主義的反抗那樣尖銳而明確。首先，一般說來，法國現(xiàn)實(shí)主義派作家并沒有和浪漫主義劃清界限。他們有許多人是由浪漫主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義的。法國的梅里美、巴爾扎克、司湯達(dá)等一批人原來都是用浪漫主義方法創(chuàng)作的作家后轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，并成了各國現(xiàn)實(shí)主義道路的開拓者。例如第一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的代表司湯達(dá)的《拉辛和莎士比亞》曾被某些文學(xué)史家稱為“現(xiàn)實(shí)主義作家的宣言”，其實(shí)這部論文是攻擊新古典主義而維護(hù)浪漫主義的一面。司湯達(dá)和巴爾扎克都曾在《法國文學(xué)史》中被列入浪漫主義的部分。

其次，法國現(xiàn)實(shí)主義不但跟之前的浪漫主義劃清界限，還和之后出現(xiàn)的自然主義劃清界限。法國的現(xiàn)實(shí)主義到了福樓拜時(shí)代才正式當(dāng)做一面旗幟打出，才多少成為一種自覺的運(yùn)動(dòng)。他的門徒要推舉他為“主教”。但過去的法國人一般把現(xiàn)實(shí)主義看作自然主義，將兩者混淆起來對(duì)待。那么為什么法國人會(huì)把這二者混淆起來呢？因?yàn)樵诜▏@兩個(gè)應(yīng)該區(qū)別開來的流派具有共同的哲學(xué)和美學(xué)的思想基礎(chǔ)，這就是孔德的實(shí)證哲學(xué)和丹納根據(jù)實(shí)證哲學(xué)發(fā)展出來的自然主義的美學(xué)觀點(diǎn)。孔德強(qiáng)調(diào)實(shí)證科學(xué)的任務(wù)在于通過觀察和實(shí)驗(yàn)，研究現(xiàn)象界的“事實(shí)”，從其中找出規(guī)律。丹納把實(shí)證主義應(yīng)用到文藝?yán)碚撋希岢鲆环N決定論：文藝取決于“種族，社會(huì)氛圍和時(shí)機(jī)”三因素。在法國，將現(xiàn)實(shí)主義和自然主義混淆的現(xiàn)象很普遍，當(dāng)時(shí)最大的文學(xué)批評(píng)家圣博甫就用自然科學(xué)的方法處理他所研究的作家和作品，生成自己得力于早年的醫(yī)學(xué)訓(xùn)練。就連巴爾扎克也曾在《人間喜劇序文》中提出“社會(huì)類似自然”，自然中有許多“動(dòng)物種類”，社會(huì)中也有許多“社會(huì)種類”，他自己后來承認(rèn)他自己的“《人間喜劇》在他腦里初次動(dòng)念……就由于對(duì)人道與獸性所作的比較”。

再者，法國的批判現(xiàn)實(shí)主義尚無法擺脫站在資產(chǎn)階級(jí)立場上說話的局限性。它所帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性在這一點(diǎn)上它是對(duì)浪漫主義的反抗。在忠實(shí)地、赤裸裸地反映現(xiàn)實(shí)這條原則的指導(dǎo)下，批判現(xiàn)實(shí)主義派作家們創(chuàng)造出一些反映整個(gè)時(shí)代面貌的偉大作品，使小說這種體裁達(dá)到近代的發(fā)展高峰，這些成績是不可磨滅的。但是批判現(xiàn)實(shí)主義畢竟是資本主義社會(huì)走向沒落時(shí)期的意識(shí)形態(tài)，這一派作家們一般都還站在資產(chǎn)階級(jí)立場，雖然揭露了社會(huì)矛盾現(xiàn)象，卻既沒有看出矛盾的根源，又沒有看出解決矛盾的途徑。個(gè)人脫離社會(huì)的情況還使得他們中的有些人，如福樓拜，走上了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路。

總之，法國的批判現(xiàn)實(shí)主義為整個(gè)流派在各國的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法和原則，在20世紀(jì)仍在發(fā)展。它不僅繼承了19世紀(jì)的傳統(tǒng)，而且吸收和創(chuàng)造了許多新的形式和手法，從而藝術(shù)地揭示了20世紀(jì)的新過程和新特征，并且出現(xiàn)了像R.羅蘭和法朗士、海明威和德萊塞等一批優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義作家。這都是十九世紀(jì)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義的巨大成就，揭開的人類文明。

試論現(xiàn)實(shí)主義理論的興起與發(fā)展:論當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展之路

[摘 要] 現(xiàn)實(shí)主義電影作為中國電影傳統(tǒng)的最為重要的構(gòu)成部分，以其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注和對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的集中書寫，成為建構(gòu)國家機(jī)器的中流砥柱。然而，電影畢竟是藝術(shù)、媒介、國家機(jī)器以及工業(yè)的綜合體，具有意識(shí)形態(tài)性、審美愉悅性、消費(fèi)娛樂性等多元綜合的特征，這決定了作為藝術(shù)方法的“現(xiàn)實(shí)主義”必然要隨著時(shí)代的需求而發(fā)生變化，通過藝術(shù)家不可重復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐，在特定創(chuàng)造情境之中不斷呈現(xiàn)出新的表征。

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)實(shí)主義電影；主旋律電影；新生代電影

自電影產(chǎn)生以來，現(xiàn)實(shí)主義電影作為中國電影傳統(tǒng)的最為重要的構(gòu)成部分，以其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注和對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的集中書寫，成為建構(gòu)國家機(jī)器的最為重要的中流砥柱。新中國電影在現(xiàn)實(shí)主義題材上取得了巨大成就。新中國第一部國產(chǎn)故事片——1950年東北電影制片廠拍攝的反映工人生活的《橋》以及我國第一部寬銀幕彩色故事片——1959年由李準(zhǔn)編劇、沈浮導(dǎo)演的《老兵新傳》，都是反映新中國社會(huì)生活面貌的佳作。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義電影不僅在左翼電影和新時(shí)期的電影中發(fā)揮著重要作用，即使是在軟性電影和那些處于“非主流”位置的電影——例如傳奇戲劇式的電影和抒情寫意風(fēng)格的電影等方面也有獨(dú)到的表現(xiàn)。事實(shí)上，中國電影的最大特點(diǎn)，就是在繼承“影戲”敘事傳統(tǒng)和民族藝術(shù)特色，并不斷吸收西方電影藝術(shù)與技術(shù)的基礎(chǔ)上，在內(nèi)容上始終保持與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密結(jié)合。現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)不僅反映在題材內(nèi)容上，而且逐漸滲透到觀眾的審美感知趨向結(jié)構(gòu)和電影的敘事模式和藝術(shù)表達(dá)方式之中。例如，拍攝《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等電影的導(dǎo)演謝晉，以其獨(dú)特的電影敘述模式被稱為“謝晉模式”，成為中國電影史上的里程碑，對(duì)中國電影藝術(shù)發(fā)展影響十分深遠(yuǎn)。

作為第四代導(dǎo)演代表人物的謝飛，其作品《本命年》是中國現(xiàn)實(shí)主義電影的又一個(gè)高峰，在以巴贊的長鏡頭理論作為理論基礎(chǔ)的同時(shí)，體現(xiàn)出較多的個(gè)人理想主義精神和精英式的人道主義關(guān)懷。第五代導(dǎo)演則進(jìn)一步將這種個(gè)人理想主義精神和精英式的人道主義關(guān)懷融入民族歷史文化的整體反思和宏大敘事之中。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》等作品，既體現(xiàn)了對(duì)中國鄉(xiāng)土文化和底層生活的真實(shí)描述，又始終沒有背離“文人”式的歷史拷問。到了《霸王別姬》，這種反思和拷問逐漸脫離當(dāng)代社會(huì)真實(shí)，陷入了更為個(gè)人化的和更為歷史性的書寫之中。張藝謀的《秋菊打官司》，表面上看不失為一部反映當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)村意識(shí)形態(tài)趨向的作品，但似乎并非為了真實(shí)而寫實(shí)，其最終目的仍然是傳達(dá)一種理念。

縱觀中國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展歷史，由于歷史條件的限制和中國面臨著的多重挑戰(zhàn)，其所承載的教化功能和認(rèn)知功能是十分明顯的。如張頤武所說：“在中國電影19世紀(jì)末到整個(gè)20世紀(jì)的歷史上，中國都面臨著國家富強(qiáng)和個(gè)體生命自我實(shí)現(xiàn)的命題，面臨著追求現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的命題，而這些命題都會(huì)以夢(mèng)的方式展開，也就作為一種夢(mèng)想和希望時(shí)刻投射于中國電影之中。”①當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影同樣承擔(dān)著重要的歷史使命，其反映的“現(xiàn)實(shí)”是基于中國社會(huì)和文化在全球化語境中的現(xiàn)代性實(shí)踐軌跡，圍繞著中國社會(huì)歷史文化語境中凸顯出的“公民”的主體形象、倫理道德價(jià)值觀念以及民族性等問題展開的，這在第四代、第五代電影中顯而易見。然而，電影畢竟是藝術(shù)、媒介、國家機(jī)器以及工業(yè)的綜合體，具有意識(shí)形態(tài)性、審美愉悅性、消費(fèi)娛樂性等等多元綜合的特征，這決定了電影作為一種文化現(xiàn)象的復(fù)雜性，也決定了作為藝術(shù)方法的“現(xiàn)實(shí)主義”必然要隨著時(shí)代的需求而發(fā)生變化，通過藝術(shù)家不可重復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐，在特定創(chuàng)造情境之中不斷呈現(xiàn)出新的表征。

中國電影中呈現(xiàn)出的這種想象和認(rèn)同長期以來偏重于“公民”，但隨著電影工業(yè)在市場經(jīng)濟(jì)下的不斷發(fā)展以及中國電影的市場屬性的不斷強(qiáng)化，這種建構(gòu)開始逐漸凸顯出對(duì)“消費(fèi)者”的偏重，“消費(fèi)者”作為真實(shí)個(gè)體存在的人的主體性得到重視，也隨之體現(xiàn)出注重個(gè)體生命價(jià)值的新趨向；同時(shí)，個(gè)體作為一個(gè)日常生活中的平凡的人，其娛樂的要求和消費(fèi)的欲望得到正視。一方面，中國電影在人物塑造及價(jià)值觀的傳達(dá)上不斷解構(gòu)著傳統(tǒng)道德價(jià)值觀念、集體原則和意識(shí)形態(tài)神話，開始注重個(gè)人主義、平等、求實(shí)、實(shí)利、自由競爭等現(xiàn)代價(jià)值觀念，另一方面，新生代電影通過對(duì)個(gè)體存在“現(xiàn)實(shí)”的追問，使現(xiàn)實(shí)主義電影于“主旋律”和“主流”之外，開拓了新的生存空間，同時(shí)在理論內(nèi)涵和創(chuàng)作方法、美學(xué)風(fēng)格上豐富了現(xiàn)實(shí)主義體系，體現(xiàn)出文化價(jià)值多元化的“后現(xiàn)代”特征。

“政治主旋律娛樂化和類型拓展”成為90年代以來中國電影發(fā)展最令人矚目的趨勢。從主旋律電影的文化功能上講，其“核心價(jià)值”一方面仍然體現(xiàn)為對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的表述和對(duì)民族文化的守持，另一方面則體現(xiàn)為對(duì)日常生活中的消費(fèi)文化的寫照和融入。“主旋律”本身無法涵括中國大眾生活現(xiàn)實(shí)中的一切文化內(nèi)涵，因此“主旋律”也要深入、準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)大眾真實(shí)的生活狀態(tài)，用最鮮活、最貼切的影像語言和多樣化的風(fēng)格，挖掘深埋在人的潛意識(shí)背后的文化價(jià)值觀。此外，商業(yè)化因素對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義主旋律電影的“類型性”的形成產(chǎn)生了不至關(guān)重要作用。在中國電影“市場化”的道路中，“主旋律”電影甚至被視為中國電影“類型化”的新方向。在主流文化實(shí)現(xiàn)“類型化”的過程中，主流文化不斷地調(diào)節(jié)自身，努力地迎合觀眾和市場的需要，不僅在敘事方法、人物塑造等方面學(xué)習(xí)好萊塢的類型片機(jī)制，在思想內(nèi)涵和審美定勢上也力求體現(xiàn)百姓心聲，體現(xiàn)社會(huì)思潮的新動(dòng)態(tài)。如胡克先生指出的那樣：“把社會(huì)問題個(gè)人化，而不必像政治電影一樣一定要提出一套社會(huì)改革藍(lán)圖或方案。可以以迂回的方式接近和揭示社會(huì)問題，不遠(yuǎn)離、逃避，也不深入探討，以免影響觀賞性；象征性地按照情節(jié)劇的方式對(duì)一些社會(huì)問題給予完滿解決是基本的敘事策略。總之，把警匪片、驚悚片、懸疑片、社會(huì)問題片結(jié)合起來，表現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)，塑造新的平民英雄形象，從而形成新的類型，是類型電影發(fā)展的一種路徑，值得一試。”②

20世紀(jì)80年代中期至90年代全球大眾文化和商業(yè)化語境的形成，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不斷遭到來自大眾娛樂文化和來自后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義、存在主義哲學(xué)和美學(xué)的挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實(shí)主義電影必須思考如何運(yùn)用新的方法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡釋。在此語境下，“現(xiàn)實(shí)”在新生代電影的影像語言與真實(shí)哲學(xué)的探索中，不斷突破主流文化和既有傳統(tǒng)影像語言的框架，同時(shí)以其精英式的反思和批判精神，探索著在大眾文化和商業(yè)化語境下的審美超越之路。