序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇書法的發展史范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【關鍵詞】高等院校　美術教育專業　書法篆刻　創新

一、美術教育專業開設書法篆刻課程的必要性

高等院校開設書法篆刻課程內容專業性強，要求學生掌握書法學習內容和篆刻學習內容，培養形成書法篆刻的鑒賞能力，掌握其表達形式，在學習過程中感受傳統文化的魅力。學習書法篆刻有助于該專業學生傳承書法藝術的精髓，發揚中華民族的傳統文化；學生在學習過程中受到優秀文化的感染和熏陶，有助于提高學生的藝術品味，培養高尚的道德情操，塑造美學觀念，提高審美水平；教師在教學過程中，通過書法篆刻作品表達自己的思想和意境，有助于書法篆刻藝術發揚光大，代代相傳；學生在教師的指導下進行書法篆刻作品學習，幫助學生找到適合自身特點的書法表現形式，傳達個人思想和感情；書法篆刻課程開設是美術教育專業發展的必經之路，開設書法篆刻課程有助于提高學生的專業素養和藝術品味，最終發展成為美術教育專業的獨特教學方式。

二、美術教育專業書法篆刻課程內容和具體安排

高校美術教育專業旨在培養教育領域專業書法教育教學人才隊伍和企事業單位宣傳部門的專業化人才。書法篆刻課程的教學內容要在綜合美術學和書法學課程內容的基礎上進行編排，內容主要涵蓋以下幾點：掌握書法技法，掌握各種書體的筆畫形態和結構特點；掌握篆刻手法，能夠獨立印章；學習書法篆刻史實，對不同時期的書法篆刻特點、規律、各流派篆刻家及其代表作品進行了解；指導學生欣賞各大名家的代表，作品培養學生的書法篆刻鑒賞能力和藝術品味。以上幾點教學內容相互補充、密切聯系，在教學時要把握整體內容，重點對該專業的學生進行教育引導。美術教育專業書法課程安排在大二整個學年，教材分為上下兩冊，分別在兩個學期進行，其中理論課與實踐課相結合，課時安排合理，兼顧書法課程學習和篆刻課程學習。要求學生掌握書法發展史、篆刻史和各大家作品的藝術特點等，掌握四種主要的書法形態的風格特點，臨摹經典印章，能夠創作自己的閑章。

三、高校美術教育專業書法篆刻課程的培養方案

美學教育專業的基礎課程之一就是書法篆刻課程，但是這一課程的教學質量一直未能達到理想效果，主要體現在該專業學生的書法篆刻功底較差，書法篆刻作品鑒賞能力有限。因此，高校要想培養美術教育專業人才，就要在實踐中不斷改進當前的培養方案，提高書法篆刻課程教學效果。

（一）堅實的專業基礎是提高教學效果最重要的內容

由于我國美術教育專業起步較晚，高校開設書法篆刻課程經驗不足，比如：篆刻藝術對于藝術體系具有較強的依賴性，相關專業人士和書法家對于書法篆刻和藝術體系的聯系極為看重，但是高校在具體的教學實踐中往往忽視了這一點，將二者分離開來，無法實現篆刻和書法藝術的緊密結合，達不到應有的教學效果。所以，當前階段書法篆刻課程代替了篆刻課程，實現了書法藝術和篆刻二者間的緊密結合。當前我國藝術院校招生質量參差不齊，但是普遍存在學生書法篆刻功底薄弱現象，為此，高校在設計美術教育專業培養方案時要增加書法篆刻課程的課時安排，豐富教學內容，讓學生有選擇的余地，在學生的主動學習過程中夯實書法篆刻基礎。教師是教育的主體，在教學過程中教師要注重篆刻和書法藝術的聯系，加大對古文、篆書的教學力度，保證學生認識各種書法形態，提高書法篆刻的課堂效果。教師還要注重篆書和古文的考察，嚴格要求學生掌握書法篆刻基礎知識，提高學生實踐水平。

（二）了解書法發展史，培養學生書法鑒賞能力

我國的書法發展史是一個非常久遠的過程，書法結構變化緩慢，但是其形態演變較為復雜，很難總結發展規律。但是根據歷史演變學習書法發展史，將其看作一個整體，再根據具體的線索總結其發展演變特點，理清其大致的發展脈絡，對于學生書法、掌握各字體形態有非常重要的意義。因此，在實際教學過程中，教師在把握整個書法發展演變過程的基礎上結合書法發展史和具體的書法形態，總結書法發展線索進行教學。同時，教師可以結合多媒體課件和動畫視頻等教學方式，讓同學們直觀感受書法的特點，激發學生的學習興趣，提高學生學習的積極性和主動性，提高課堂教學質量。

（三）理論與實踐相結合，實現書法篆刻理論與實踐的統一

理論是實踐的基礎，實踐是檢驗理論的唯一途徑，書法篆刻課程的學習既要進行篆刻史、篆刻技巧、鑒賞技巧的理論學習，也要進行各書體形態、篆刻技巧的實踐學習，實現學生的理論知識水平與實踐能力同步提升。因此，教師可以舉辦多種書法篆刻相關比賽，讓更多的學生參與進來，激發學生的創造能力，提高學生的參與感，在比賽中加深學生對專業知識的理解，同時引導學生在書法篆刻作品中表達自身的情感，發揚自己的風格，培養學生的創新能力。

四、高校美術教育專業書法篆刻課程教學方法創新

（一）臨摹經典書法篆刻作品

藝術院校學生在入學時大都沒有臨摹實踐經驗，但是臨摹過程對于書法篆刻的學習是相當重要的，因此，教師指導學生進行專業作品的臨摹。學生可以通過臨摹印章和法帖學習書法篆刻的技巧，掌握不同時期的藝術作品的特點、各種書體的形態和不同的篆刻技術手法。

1.教師示范法

學生在初期臨摹時不了解篆刻臨摹技巧，盲目操作會出現很多操作誤區，給以后的篆刻學習帶來阻礙，因此教師親自進行臨摹示范是非常有必要的。臨摹前，學生要掌握相關的篆刻作品的理論特點和臨摹技術手法，以便隨后將理論融入實踐，提高學習效率。示范能夠使書法和篆刻的造型特點直觀的展現在學生面前，將抽象化為具體，讓學生在實踐中學習和感受。

2.教師評價法

學生在教師示范后自行進行臨摹實踐，操作完成后教師對其操作進行評價也是非常重要的一個步驟，學生在教師的評價中可以發現自己發現不了的問題，加深自己對于書法篆刻技術手法的理解，正確認識范本所要表達的藝術思想，引導學生在思考中體悟書法藝術。

（二）創作自己的書法篆刻作品

目前我國高校美術教育專業大多為四年制教學，學生在大一大二期間進行專業理論和名作名品的學習，大三時期開始創作自己的書法篆刻作品，檢驗學習效果和教學水平，因此，創作訓練意義重大。學生在前期臨摹的基礎上進行反復訓練，在教師的指導下創造自己的作品對于學生專業素養的形成有重要意義。

五、美術教育專業人才培養方向

專業在很大程度上決定了大學生就業的方向和未來的發展水平，美術教育專業藝術性較強，就業前景水平一般，因此，我們要充分挖掘美術教育專業的專業優勢，擴展其就業面，提高該專業學生的整體就業率和就業質量，為學生提供更多的就業渠道。當前美術專業學生畢業后發展途徑主要有以下幾個方向：一是考取研究生繼續深造，培養成為高校教師；二是進入中小學從事基礎教育工作；三是進入到企事業單位的宣傳部門從事創造設計宣傳工作；四是成立書法篆刻教育機構，給對書法篆刻感興趣的孩子提供受教育機會。多樣化的就業渠道為學生的就業水平提供了保證，有助于培養優秀美術教育專業人才，將書法篆刻藝術發揚光大。

篇(2)

中國書法之所以能成為一種藝術，是由漢字特殊的結構特點以及書寫工具、載 體和文化內涵等因素決定的。漢字由點、橫等五種基本筆畫組合而成。而點為側 如鳥之翻然側下，側鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒，橫為勒如勒馬之用 疆，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過。因而書法又被稱為永字八法。

簡單而又抽象的書法為何會有如此大的藝術魅力呢？其首要原因是毛筆的使 用。漢字起源之初，人們用刻刀在器皿和獸骨上刻寫漢字。毛筆的出現使得漢字書 寫取得了極大的便利。隨著毛筆制作工藝的不斷完善，它成為中國歷史上使用時間 最長的書寫工具。

此外，書法采用宣紙作為書寫載體，賦予了它獨特的藝術感染力。漢字原本用 甲骨金石、簡犢嫌帛書寫，但宣紙具有韌哇強、質柔軟的特勝，最終成為書法最合 適的書寫載體。揮毫潑墨，交相輝映，黑白相間，錯落有致，趣意盎然。書法藝術 的獨特藝術表現力與宣紙的使用密切相關。

篇(3)

摘要：中華文化源遠流長，書法藝術也有著悠久的歷史，書法大家數不勝數。書法家之所以能夠自成一家是因為他獨特的藝術風格和審美趣味。書法是一項具有歷史性的藝術活動，不同歷史時期的書法作品由于時代環境的不同呈現出不同的審美趣味和創作風格。唐、宋兩朝是傳統社會繁榮的鼎盛時期，但是由于各方面原因，其書法面貌和書法審美存在較大的差異。

關鍵詞：書法藝術；歷史性；唐代書法；宋代書法；書法

審美一張紙、一盤墨、一支筆的結合，成就了書法藝術。晉代王羲之的《蘭亭集序》歷來被人視為珍寶，統治者也對其愛不釋手。《蘭亭集序》成為書法愛好者學習的范本，而記錄王羲之一行人蘭亭聚會的這篇蘭亭序文也因為《蘭亭集序》世世代代被人記住，而石崇的《金谷雅集》等其他聚會文集的命運留在歷史中，與世人漸行漸遠。《蘭亭集序》中出現了好幾處“之”字，卻無一處相同，書法作品在創作者下筆的瞬間，布局、長短、力道等各方面的不可復制性就決定了它自身不可復制的歷史性特點，無論后來模擬得多么逼真都不可能回到它最初的樣子。這也是現存的像蘇軾《寒食帖》等名作難以用價值衡量的原因。書法的歷史性體現在單個作品、單個創作者身上，同時也體現在不同的歷史時期，特定的時期總會形成獨特的審美風尚，這種觀念通過具體的作品表現在文學、繪畫、音樂、書法等各個方面。

一、中國書法的歷史性特點

中國書法藝術源遠流長，歷朝歷代的書法名家給后代留下了眾多的藝術瑰寶。從隸書、楷書、行書再到草書，字的不同形體的演變也與書法藝術的發展有著大大小小的關系。劉熙載《藝概•書概》說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”古代文人集詩人、畫家、書法家、學者等多重身份于一身，盡管王羲之等人揚名后世、流傳千古的原因是因為他們的書法作品，但他們當時并沒有書法家這一職業，只是由于長時間的練習、創作才有了這樣的成果。他們最初只是為表達胸中之意，這才是他們書法作品存在的根本原因。所謂胸中之意，當然是不固定的，并且和當時的社會背景、社會風尚、作者的生活以及作者的個性和經歷息息相關。揚雄《法言》對書法的描述是：“書，心畫也。”書法通過線條的變化來表達、抒發、書寫著作者在創作過程中的心理和情感變化。在創作的實踐過程中，書法創作者因時間、環境和其他一些因素的影響，使其在心理上產生了錯綜復雜的變化。現如今價值連城的古人的書法作品，經過歲月的沖刷已經泛黃，隨著歲月的積淀，它們的價值越來越高，這是歷史的過程。書法創作的過程實際上也是一個歷史的過程，沾了墨的筆在紙上流動，落筆成字，這個書寫過程就體現了時間的先后順序。正是由于創作過程的歷史性，使得它不可復制。現代化機械輸出的字方方正正，宋體或楷體，都已經被程序設定好了，無論何時我們輸出來它都不會變化。然而書法作品不是這樣，就像達•芬奇畫的千千萬萬的雞蛋，找不出一模一樣的兩個，而書法創作過程中，即使是相同的人用相同的筆墨紙硯也寫不出一模一樣的兩個字來，每一個字，印在紙上都呈現出它自己獨特的模樣。王羲在《蘭亭集序》中存在一些修改和涂黑，據說他事后曾經嘗試重新書寫，但是無論如何也達不到最初那幅的水平。這并不是因為王羲之的書法創作水平退步了，只是因為最初在會稽山陰蘭亭邊聚會時的情和景都已經變成了歷史，不可能再復制。書法作品往往都是特定的社會文化及歷史背景下的產物。在書法發展史中，不同的書體、書家、書風都是在相應的時代背景下產生的。不同的時代背景、不同的朝代所呈現出來的書法風格是不同的。

二、唐代書法審美特點——重意象

唐代被稱為封建社會的頂峰時期，李唐王朝的統治者采取多元并包的文化政策，為各種藝術門類的相互吸收、促進創造了條件。縱觀唐王朝在各個領域所取得的成就，在中國文學發展史中創造了前無古人、后無來者的唐詩，唐人傳奇在小說發展史上具有重要意義，并產生了后來蔚為大觀的詞。在書法領域，唐代書法所取得的成就也需要我們重視，在一大批書法家的提倡和引領之下，唐代書法漸成氣候，對后世書法的發展積累了豐富的經驗，為后世書法理論的成熟奠定了堅實的基礎。唐代藝術帶有天然的特點，蔚為大觀的唐詩之所以無法被后來的宋詩、清詩所超越，就在于行云流水、一氣呵成的創作方式，情與景的交融渾然一體。唐五代最重要的書法美學著作是孫過庭的《書譜》、張懷的《書斷》《書議》《文字論》。“意象”這個范疇在魏晉時期被美學家們提出來之后，意象的作用得到了理性分析和普遍的接受。首先表現在詩歌中，后來甚至形成了一系列固定的意象群，但這種趨勢不僅僅表現在詩歌方面，繪畫、書法也是這樣。唐五代書畫美學家認為，“意象”應該具有和造化自然一樣的性質，即所謂“同自然之妙有”。孫過庭《書譜》中對書法藝術的意象做了如下描繪：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，有非力運能成。”孫過庭把書法藝術的意象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、泉注、山安等，并不是為了說明書法意象在形態上要和自然物相似，而是為了說明書法意象應該表現自然物的本體和生命。

《老子》認為“一生二，二生三，三生萬物”，老莊哲學的基本立足點是“道法自然”，而自然的本質和生命就是“道”，就是“氣”。書法藝術最重要的不是規范，不是力求與印刷體一樣規整，而是追求自然，因勢而成，不矯揉造作，自然而然，擁有自然的生命力，筆畫之間、字句之間呈現和諧自然，就可以稱得上為“妙”，稱為“同自然之妙有”。唐初書法家虞世南在《筆髓論•契妙》篇中說：“書道玄妙。”“必在澄心遠思，至微至妙之間，神應思徹。”又說：“心悟非心，合于妙也。”張懷也在《文字論》中指出，書法如果僅僅服務于實用目的，那并不能成為藝術，必須“加之以玄妙”、法之以自然，才能和今日機械化下的規整印刷區分開來，才能讓此藝術保持它的魅力與生命力。從書法的演變軌跡可以看出，書法開始是源于實用的需要，但是如果僅僅是流于實用，恐難維持其生命。虞世南和張懷的觀點都表明，書法意象應該表現造化自然的本體和生命———自然，恰恰是對自然審美的不斷變化和延續，才使得書法藝術源遠流長。繼東晉二王之后，初唐又是書法史的一座高峰，歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、陸柬之、孫過庭諸人，名家迭出。他們雖仍以二王為法，但已漸趨求變。歐陽詢書法創作是一種處于靜態的書法創作，頗具結構之美。顏真卿出，一變晉人之神韻入于法度之中，筆體端莊，用筆厚重，而遒麗自在其中，與唐畫的豐麗、唐塑的豐滿、唐詩的豐實相互呼應，一脈相承，具有美的內在本質與外在形式，終于拓展了我國書法發展的一條新途徑。最能傳神地體現唐代士人昂揚精神風貌的，是張旭和懷素的草書，兩人每于醉后走筆狂書，龍蛇游走。賀知章“每興酣命筆，忽有好外，與造化相爭，非人工所能到”（竇蒙《述書賦》）。書法中的這種自由縱恣的氣象，與盛唐詩人，特別是李白歌詩的精神風貌，甚為相似。

三、宋代書法審美特點———尚逸

最早把書法分品的是南朝庾肩吾的《書品》，他把從漢到梁的著名書法家分成了九品。到唐代，李嗣真著有《書后品》，在庾肩吾的基礎之上增加了一個“逸品”。這是“逸品”首次出現，并被放到了一個最高的位置。朱景玄著《唐朝名畫錄》說“逸品”的特點是“不拘常法”。書法的品級和繪畫的品級在內涵上當然不會完全一樣，但是基本精神是相通的，傳統的中國美學在對書畫進行審美和鑒賞時往往會出現交叉。北宋黃休復著《益州名畫錄》分為“逸”“神”“妙”“能”四格，并且把“逸格”列于其他三格之上：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。”“逸”本來是指一種生活形態和精神境界，《論語》中記載了一些先秦時期的“逸民”，如長沮、桀溺、楚狂接輿等，他們可以說是道家的前身。道家的精神和《論語》中“逸民”的生活態度、精神追求是趨于相似的，莊子是道家的典型代表，道家“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的理想生活狀態是一種超逸的逍遙。莊子的精神就是超脫沉濁的“逸”的精神，《莊子》篇無論是樸素的哲學思想還是莊周高妙的辯論，都傳達出飄逸塵外的逍遙。當代學者徐復觀說，莊子的哲學是“逸的哲學”。

后世所崇尚的“清逸”“超逸”“高逸”“飄逸”莫不和莊子哲學有聯系。道家這種“逸”的生活態度和精神境界，滲透到藝術中，就出現了所謂的“逸品”。“逸品”最重要也是最顯著的特點就是“得之自然”，這個“自然”就是超脫世俗的生活態度和精神境界。逸品的另一個特點是崇簡，也就是“筆簡形具”，這和宋代文人的審美傾向是一致的。

趙匡胤建立宋朝以后鼓勵佛教的發展，禪宗又吸收了儒、道兩家的思想，逐漸適應中國傳統的觀念，這使得宋代士大夫在心理上更加容易接納，宋代的大家以蘇軾為例，其在仕途上進取的態度受儒家兼濟天下的思想居多，但幾經仕宦浮沉之后，仍然能夠保有曠達的心境，離不開儒、道二家思想的影響。宋詩的一個明顯特點是以學問為詩，一方面由于宋代印刷業和造紙業的發展，另一方面士人普遍注重內心的修養，他們將更多的精力投入書籍和學問中去，積極參政的同時又保持寧靜淡泊的心態，人生態度傾向于理智、平和、淡薄。審美情趣世俗化，認為審美活動中的雅俗之辯，關鍵在于主體的高雅與否，而非客體。蘇軾說：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也。”（《超然臺記》）黃庭堅說：“若以法眼觀，無俗不真。”（《題意可詩后》）便是這種新的審美情趣的體現。宋朝書法家中，蘇軾崇尚蕭散簡遠的自由之趣。他在《書黃子思詩后》說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”

蘇軾推崇鐘繇和王羲之的書法，因為他們蕭散簡遠的特點，以疏淡、散緩的筆畫表達了一種逸趣，既是一種樸素的本色又含有無窮無盡的意味，蘇軾苦苦尋覓的正在此。對于張旭、懷素的草書，蘇軾是這樣評價的：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌舞眩兒童。”認為他們刻意造作，追求形式上的夸張修飾，以獲得世人的青睞，這樣的書法就失去了高逸的品格。同樣在《題王逸少帖》中，他稱贊鐘繇、王羲之“謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風”，并作為自己習書所追求的目標。蘇軾采取靈活變通的理解，不追求法度上的與古相合，而只追求形式意味與古呼應，各種固有形式的規約依據內心的變動而變動，不僅達到心中的“意”，而且達到了超越“意”的高逸。

繼蘇軾之后的黃庭堅，也是宋朝一代書法大家，一生以晉人為師，追求晉書之韻味，認為晉人書法和后人相比，意境深遠，韻味高古，而王羲之尤甚：“右軍筆法，如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非復可以常理待之。”黃庭堅的草書帶有一種超然的“趣味”，這種趣味受禪宗的影響，反映在書法審美趣味上就是超凡絕塵、神閑意濃。他的草書作品筆勢縱橫，勢若飛動，筆畫輕松流暢又澀勁沉著，取得了“風規自遠”的效果。

王羲之以后，歷朝歷代的書法家層出不窮，對其既有繼承又有創新。書法家個人呈現出百花齊放、千姿百態的景象，但是生活在同一時代的人，因為相同的生活背景和社會審美風尚，又呈現出相似的特點。不同朝代之間，則由于審美風尚差距較大的原因，在書法的審美趣味以及創作風格上都表現出了較大的差異。文化藝術是歷史的產物，書法作品誕生之時就帶有歷史性的特點，歷史的長河積淀沖刷也不減其光輝。

參考文獻：

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[4]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，2014.

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我們先來到湖州博物館前的文化廣場，這里保留了古今湖州籍名人的雕塑，供人瞻仰。湖州歷代才子迭出，著名書法家王羲之、王獻之、智永、顏真卿、米芾、蘇軾等都曾在此為官或寓居；還有張僧繇（yáo）、趙孟頫（fǔ）、王蒙、吳昌碩、沈尹默等歷代湖州籍書畫名家。而其中最著名的，當屬元代書畫家趙孟頫了。

讓我們一起到趙孟頫的居所——蓮花莊看一看。

趙孟頫的書法以“秀媚”見長，人稱“趙體”或“松雪體”。傳世的名作有《赤壁賦》（現藏博物院）、《洛神賦》（現藏天津博物館）、《膽巴碑》等，是中國書法史上影響深遠的大師。

蓮花莊是趙孟頫幼年讀書之處，他中年在外做官時也經常來此小住，老年回歸故里后就一直生活于此。現在大門上方的“蓮花莊”三字是由當代著名書法家趙樸初先生題寫的。

進入蓮花莊，可以看到石刻《吳興賦》，是按趙孟頫手寫的真跡刻成。在這篇趙孟頫二十多歲時創作的文辭優美的賦中，作者熱情歌頌了家鄉的富饒美麗和淳樸民風，趙孟頫還將這篇賦用絹創作成書法作品，堪稱趙氏書法中得心應手之作。這件作品原藏于北京故宮博物院，1955年，經書法家沙孟海先生的努力，現收藏于浙江省博物館。

趙孟頫一家多才俊，其妻管道升、長子趙雍、外甥王蒙在中國美術史上都有著較高的聲譽。蓮花莊后山小山坡上的“管樓”是趙孟頫的夫人管道升經常逗留的地方。蓮花池前的“松雪齋”“甌（ōu）波亭”，都是以趙孟頫的號命名的。松雪齋前有一副對聯，上聯是“儒雅風流一時二妙兼三絕”，下聯是“江山故宅青蓋碧波擁白蓮”。上聯的“二妙”指的是趙孟頫和他的夫人管道升，“三絕”指的是他倆的“詩、書、畫”。下聯的“擁白蓮”表面上是對蓮池和周圍景色的夸贊，實際上是對趙孟頫和管夫人高尚品格的贊揚。蓮花莊還有一尊銅像，氣宇非凡，儒雅風流，他就是蓮花莊的主人——趙孟頫。

臨近蓮花莊，有趙孟頫紀念廳，還有著名的中國湖筆博物館。元以來湖州毛筆制作工藝進一步發展、完善，孕育和培養了眾多的書畫家，湖筆博物館向人們展示了湖筆的千年發展史及其豐富的文化內涵。博物館中正對大門的這支巨大的毛筆，被稱為“世紀之筆”。它的筆桿是景德鎮的青花瓷，重達250斤，上面畫的是湖州山水圖和《湖筆頌》，上面每個字都是從趙孟頫墨跡中集取的。

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[關鍵詞]中和思想;書法藝術;《書法雅言》

[中圖分類號]J292.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0081-02

明代項穆的《書法雅言》是中國古代書法理論史上的重要著作,它以傳統的儒家思想和程朱理學為立論基礎,其中專立《中和》一章,集中闡述其書法美學主張。項穆提出中和的審美思想,正是書法藝術發展的方向和目標。他說:“圓而且方,方而復圓,正能含奇,奇不失正,會于中和,斯為美善……況夫翰墨者哉。”黃先生在《中國書法史?元明卷》中說:“項穆的《書法雅言》自始至終圍繞中和二字論書,所謂規矩從心,中和為的。在文章中,他論‘古今、辨體、規矩、神化、取舍’……無不以‘中和’觀照。”①我們從《書法雅言》的17章論述中都可以看到中和思想的影子。可見,中和的美學思想在項穆的書學思想中體現得極為深刻。

項穆的中和美學思想是在傳統儒家中庸思想的基礎之上提煉出來的。關于“中庸”一詞,何晏注《論語》:“庸,常也。中和可常行之德也。”鄭玄注《禮記》說道:“明曰中庸者,以其記中和之為用也。庸,用也。”可見,中庸思想的實質即為中和思想。朱熹《中庸章句》:“游民曰:‘以性情言之,則曰中和;以德行言之,則曰中庸也。’”由此,我們可以知道中庸和中和的精神實質是相通的。對于中和涵義的解釋,朱良志先生說:“儒家哲學中的中和思想有三個要點:一是中體合用;從哲學基礎上看,儒家和諧美學思想當以和諧二字為要。中是其體,和是其用。本立而道生,中在和諧思想中具有更重要的意義,或許可以這樣說,只有在‘中’的前提下,才能實現‘和’……”②這種中庸、中和的觀念不僅反映在書法史的發展過程中,而且存在于書法藝術中本來就有來自文化層面的依托。叢文俊先生說過:“書法以文字的規范之美筑基,以藝術的個性之美為動力,二美有相通之處,但個性化的藝術創造往往帶有擺脫文字社會化之共性美的離心傾向,由此產生實用與藝術需求之間的矛盾。中和的標準是在社會政治、倫理、道德規范中確立起來的,它必然也要反映到書法活動當中,用以平衡、消解其實用與藝術需求之間的矛盾。”③在漢字的書寫藝術成為獨立的書法藝術的漢代,這種漢字實用與藝術之間的矛盾就已經很明顯了。之所以漢字書法藝術能夠發展至今,這與中和思想是密不可分的。侯開嘉先生曾在其《俗書與官書的雙線發展規律》一文中提出了中國書法發展史中官書和俗書雙線并行發展的重要規律。這種情況的出現其實就是由于漢字發展過程中實用性和藝術需求之間調和、折中所呈現的規律。

在具體的藝術品評過程中,“中和”一詞作為一個重要的美學范疇,為書法藝術的品評樹立了一個很重要的標準,這個標準對于古代書家的影響是極其深刻的。我們知道,歷來書家評價王羲之的書法藝術時都說其具有中和之美,這點是毋庸置疑的。王羲之書法藝術的中和哲學思想,即強調其在多種對立因素之中的調和統一。孫過庭的《書譜》評價王羲之的書法時說:“王右軍書末年多妙,當緣思慮通審,志氣和平,不激不厲而風規自遠。”④“志氣和平,不激不厲”反映的是一種中和的美學觀。同時,我們通過項穆的《書法雅言》可以看出其對王羲之的書法同樣是推崇備至,他所言真正意義上的書法風格的美應該是“不激不厲,骨態清和”的美。《書法雅言?品格》中有這樣的描述:“又書有三要:第一要清整,清則點畫不混雜,整則形體不偏邪;第二要溫潤,溫則性情不驕怒,潤則折挫不枯澀;第三要閑雅,閑則運用不矜持,雅則起伏不恣肆。”他所認同的書法美的原則是清整、溫潤和閑雅,其實這正是中和之美的反映。對于一位書法家來講,他們追求的標準應該是能夠為書法作品賦予清整、溫潤和閑雅的美學特質,無論是點畫用筆、結體取勢、章法布局,還是書作整體的韻律感和美感,都應該把握住“不激不厲”的尺度,即中和的審美原則,這樣才能使書作達到一種至高至深的境界。

當今書壇一些人強調書法藝術應該倡導狂、怪、奇的藝術個性,認為這樣的書法作品才具有真正的審美價值和藝術價值。筆者認為這種觀點太過偏激。從某種層面講,它正好忽略了書法美存在的本質內涵。我們知道,中國的書法藝術是漢字的形體美基于正確的漢字書寫上的一門獨特藝術,它的本質離不開漢字的正確書寫,換言之,離開漢字書寫的書法藝術不是真正的藝術。那么我們試想,要是一幅書法作品在形式上搞得有聲有色,而漢字的處理古里古怪,那么它怎樣讓觀者去進行品評和識讀?這種風氣從根本意義上違背了中和的審美原則,不講究傳統價值與精神境界,擾亂人們正確看待書法藝術的視線,麻痹了書法藝術的神經,是一種得不償失的做法。從事書法學習、研究創作的每一個人,都應該把握住中和這一標準,認真地研習古代書家留下來的經典之作,從中汲取營養,不斷進行改善和學習,這樣才能漸入書法藝術學習的殿堂。對于學習書法的正宗觀,項穆在《書法雅言》中說:“會古通今,不激不厲,規矩諳練,骨態清和,眾體兼能,天然逸出,巍然端雅,奕矣奇解――此謂大成已集,妙入時中,繼往開來,永垂模軌:一之正宗也。”由此可見中和之美對于學習書法的重大意義。

然而我們辯證地思考項穆所言中和,并不像許多人所理解的不偏不倚、調和折中,進而變成了保守落后和不思進取的代名詞,被許多人所誤解,認為其抹殺了書法藝術的個性,束縛了書法家的創新精神。實際上,在《書法雅言》中,項穆強調了“權變”與“時中”,認為處理書法中的各類問題最根本的原則就是“中”,并在具體情況下提出相應的具體原則。如古今、形質、品格、資學、規矩、正奇、老少、取舍等,這些不同的范圍內都必須具有靈活多變的原則,這就是“權”。“權之謂者,稱物平施,即中和也。”項穆中和觀念里的時中精神既強調“中”因“時”而變,又強調因“時”而“中”。“中”具有極強的靈活性與多變性,體現出書法中存在的復雜性、運動性,是一種動態的平衡。

從書法美學的角度看,項穆主張的中和之美,并不是將書法諸多因素或對立的方面做無原則的折中調和,而是具有辯證因素的矛盾觀。項穆在《書法雅言?古今》中說道:“不學古法者,無稽之徒也;專泥上古者,豈從周之士哉……宣圣曰:文質彬彬,然后君子。孫過庭云:古不乖時,今不同弊。審斯二語,與世推移,規矩從心,中和為的。”由此可見,他主張書法藝術順勢而發展的過程中要繼承傳統,絕不能因古而失今,或因今而失古,這種積極的辯證思想貫穿于項穆書法思想始終。

中國書法受漢字筆畫、結構的約束,并借助毛筆和宣紙來抒發書法家情感,傳達藝術美的信息。線條形態變化萬千,筆法豐富多樣,書法家的書寫節奏、藝術情感也都隨時變化,但就書寫線條的整體質量與整幅書作的韻律而言,又必須是無所不及、無所不戾、和諧統一的。這是評價一幅書法作品成敗與否的基本出發點。孫過庭有言曰:“至若數畫并布……合情調于紙上。”

中庸之道及中和之美是我國傳統文化和思維的基本特點,被視為傳統道德與藝術追求的法則與最高境界。縱覽中國古代書法史,中和之美的審美思想一直貫穿其中,從有記載的商代殷墟甲骨文一直發展到各體皆備、書體演變已臻成熟的漢代,再從魏晉南北朝的書法一直發展到碑學復興的清代,我們都能體察到中和之美的審美原則于書法藝術發展史中的重要作用和意義,這不僅體現了中國人特有的民族審美個性,還從另一方面顯現出中國書法作為東方藝術門類之中具有特殊性、民族性的藝術所綻放出的熠熠光輝。

[注釋]

①黃:《中國書法史?元明卷》,江蘇教育出版社2005年版,第425頁。

②朱良志:《中國美學十五講》,北京大學出版社2006年版,第307頁。

篇(6)

關鍵詞：元代；文人畫；興盛原因

中圖分類號：j222 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2013）23-0139-01

何為文人畫，近代學者陳師曾先生認為：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”中國文人極推崇繪畫的價值，是將畫融入文化之中，如鄧椿《畫繼》所說：“畫者，文之極也”。倘若畫可以與詩文、書法并列，畫能達到“藝成而下，道成而上”的地步，這才是文人畫家所追求的最高境界。

一、元代文人畫興盛的原因

中國的文人知識分子在中國封建社會是一個特殊的階層，思想上一直受著儒、道思想的影響。在儒家“達則兼善天下”思想影響下，治國平天下是大多數文人的愿望，但在元代的社會背景下他們這些愿望化成泡影。

1271年，忽必烈建立元朝，忽必烈入主中原后即行漢法，其漢化對元朝文化藝術的發展產生了積極影響。但是，元代社會存在著各種矛盾，如不同文化之間、不同民族與宗教之間、知識分子與權貴之間，這些因素都對元文人畫的興盛有深刻的影響。蒙古統治者實行歧視政策，他們把各族人劃分為四等，漢人最后等，這意味著一直是中國文人中流砥柱的漢族人成為社會最底層，一時文人知識分子家破國亡的心理失落感和受人欺辱的悲痛感，形成了悲涼、苦悶的精神狀態。元還廢除了科舉和畫院，對于現狀文人們無力反抗便慢慢開始面對自己的內心，轉而把感情傾注在詩書畫上面，而隱逸成了一種逃避社會的普遍現象。

二、元代文人畫興起的特點

元代文人畫的興盛，標志著繪畫與書法、文學發生了更親密的關系，這對文化藝術的發展起到了促進作用。在中國繪畫發展史上，元代文人畫的興盛主要指元代山水畫的興盛，文人們大都選擇隱逸和選擇山水畫來抒發感情，因為山水畫這一題材，更能表現他們內心的苦悶和對人事的漠視，這一道家的隱逸理念指導著文人們的思想與行動。元的社會現狀為文人們提供了一個隱于世的載體，繪畫自身發展的規律特點也決定了文人畫的新興。

首先，元代文化政策較寬松，給元代知識分子提供更多思想自由，他們通過繪畫來表達苦悶的心情，為文人畫的發展提供了一個理想的空間和思想環境。

再則，畫院是宋代院體畫機構，相關的制度在宋徽宗時期已相當完備，院體派的畫風及審美情趣已達到一定高度，人們在心理上和視覺上已產生了疲勞，這時相對應的文人畫派已顯現，審美趣味的變化導致了新的藝術理念的出現，自然而然新的畫風出現。

在文人畫逐漸形成的期間，宋、元兩代的繪畫理論為文人畫的興盛提供了理論依據和必備要素，這期間趙孟頫是個關鍵人物，他提出的“書畫同源”強調以書入畫，認為畫畫要像寫字一樣見筆力，這種以書法來通畫，豐富了筆的情致與文化內涵，這也是文人畫畫家區別于民間藝人的重點。文人畫家們提出和追求“逸趣”，這是指一種看似行為上的閑逸和心理狀態的安逸，還指其繪畫作品的“逸”，這是文人畫的筆墨精神和自身內心精神境界的體現。

文人畫家們在山水中釋放性情，他們強調神似，倪瓚提出的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”這句話應是歷史上文人畫的第一次宣言并劃清了與院體派的界線，表明了文人畫的本質和宗旨。

文人們把他們的人生觀與自身的學識修養融合在一起，他們是特殊的階層過著隱士的生活，崇尚儒道思想，并把這種思想意境通過筆墨結合詩印一并表現出來，這種把“詩書畫印”完美結合的藝術形式是世界美術發展史上別具特色的藝術表現。

此外，文人畫改用了繪畫材料---紙，院體派畫家一直用絹，絹的質地光滑宜于精妙地描繪事物，院體派形成了完整的絹上作畫的技術，這種特定的表現效果已成為定型的審美形態，接下來的人也只能是重復沒有新意可循，但紙的材質就完全不一樣，濃淡干濕的筆墨反復重疊可產生豐富的效果，水墨相融千變萬化，它完全是另一種審美，也正適合表達山水畫的這種“寫”的書法趣味，這種繪畫材料的改變也在表達著畫者們不一樣的心境給人以改天換地的感覺。

元代的社會狀態為文人畫的發展提供了合適的溫

，文人畫家以生活為創作源泉形成獨特的風格，其自身的規律特點又不斷將它推向興盛的頂峰，元代文人畫在整個中國美術史上有著重要的地位。

參考文獻：

[1]王宏建，袁寶林.美術概論[m].高等教育出版社第一版.1994.7.

篇(7)

一、明末時代背景及書法思潮

作為書法藝術發展過程中最原始的一種書體樣式，篆書的產生經過了一個由草創到規范的歷史過程，秦代小篆書體的確立標志著篆書形體的初步成熟穩定，雖然伴隨著秦王朝的滅亡，小篆也很快被后來的隸書所取代，在后來發展過程中也有各種風格出現，但其作為官方莊重的廟堂正體的地位一直沒有改變。

明代末期特別是嘉靖以后到清代初期，是中國文化發展史上一個極為重要的時期。這一時期禪宗思想十分活躍，又是泰州學派的發展時期，從哲學到文學藝術，都表現出強烈的個性解放思潮。一大批藝術家重個性、重獨創、重主體情感的抒發，使得明初崇尚的程朱理學和明前后七子提倡的擬古主義都受到批判。

作為晚明藝術理論中的一個重要概念，“奇”和當時思想界鼓吹的追求真實的自我密切相關。當實現自我轉換成如何表達自我時，我們可能面對一個具有挑戰性的問題：即使一個人在直覺的引導下自然地表現，依然無法保證其作品必定會與他人不同。一旦藝術中的實現自我成為一種可以為人感知的具體的表現形式，則判定作者是否具有“奇”的特質的標準就不再是單純的主觀臆斷，其標準已經具有一定客觀性，獨特的草篆藝術就在尚“奇”的藝術大潮中產生并影響后來一些書法家的創作實踐。

趙宦光幼承家學，建立了雄厚的書學基本功。據《太倉州志》和太倉市政協《地方小掌故》記載，其父趙樞生，喜讀詩書，六經子史無所不通，但不善理家政，常只身遠游，尋幽探古。趙?h光從小隨其父學習四經六藝及古文奇字，博覽群書，學習進步很快，于篆書尤其精通。在晚明的浪漫主義書風中，也有篆隸書家獨特的貢獻，雖然影響力不及同時期的行草書，趙宦光的草篆藝術創作實踐在很大程度上突破了以前篆書藝術的程式，表現出了鮮明的時代特色，作為明末草篆藝術的開創者，趙宦光在篆書的歷史上及晚明都有其特殊的歷史價值。他與書法甚將古法，強調運筆與結構，主張篆書“唐宋而下，一字不得入肺腑”。他曾論及“奇篆”云：“采擇雜體，就簡避繁，趨逸去拙。其本來之行，與夫累代之制，皆不泥也。格借玉箸，體間《碧落》，情雜鐘鼎，勢分八分，點畫以大篆為宗，波折以真草托跡，規矩繩墨，終束于斯”。縱觀上述書學主張，真可謂其草篆創作理念。

二、趙宦光的草篆藝術風格及形成過程

作為一名著名的古文字學家和書法家，趙宦光將書寫草書的方法應用到篆書書寫過程中，其作品風格獨具一格。他在篆書中摻入草書筆意，開“草篆”先河，寫出自己的面目，堪稱一絕，志趣不凡，被人稱為“高士”。他一改前人篆書筆畫均勻的常態，結體緊密，但不求刻板平整，用筆亦有輕重、快慢、頓挫、轉折之變化，并時有出鋒牽絲映帶上下筆，氣韻貫通，靈便而活潑。首先改變之前書寫篆書藏頭護尾的用筆方式，以露鋒直筆起筆，強化了自然書寫的特征；另外在一些點畫起筆處運用楷書筆法，側鋒用筆極大豐富了筆法特點；其次，作者將行草書筆畫間的連帶也運用到草篆作品中，弱化了篆書字體本來的裝飾性特點，突出了作品整體布局的氣韻美。

人品超然的趙?h光在研究文字學的過程中，見到了大量的金文、碑刻。他在理解和掌握篆書結字之時，對其用筆亦頗加注意，并在臨寫的過程中師其意而縱情書之，最后形成自家面貌。草篆是以草書筆法寫篆字，其體貌介于篆隸之間，而筆畫使轉處帶有草書筆意，同秦國簡牘有不謀而合之處，給人以古樸、生動、活潑之美感。

我們欣賞趙宦光的草篆作品，一個很有趣的現象是其草篆與印章線條風格的有機統一。趙宦光的家鄉蘇州是晚明文人篆刻的發源地，著名吳門畫派畫家文徵明的兒子文彭向來被認為是明代文人篆刻之父。可以說草篆書法的產生很大程度上來源于對古代印章殘破之美的激賞，使其在書法創作活動中更能把朦朧殘缺作為一種新的美學趣味來欣賞和接受。晚明篆刻評論家沈野曾記錄了兩件有趣的軼事：“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數次，待其剝落有古色然后已。”趙宦光草篆作品中方正的結體習慣以及筆畫轉折處多采用方折或者斷開來寫，這些獨特的處理方式都應該都是受到了篆刻藝術的啟發。

三、草篆藝術的影響及意義