流行音樂本科論文精品(七篇)
時間：2023-03-24 15:14:30
序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇流行音樂本科論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。
篇(1)
主辦單位：《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂傳播》
面向國家社會音樂文化建設和音樂傳播學科及學術發展的現實，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動正式啟動。本屆活動以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發更多的音樂傳播學術思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價值理性，倡導音樂傳播的積極社會效應和人文精神價值，順應文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強的時代潮流。
一、征文對象：高等院校青年教師及在校學生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業、文化產業、媒體等領域的音樂傳播從業人士等。
二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動精神自擬論題方向。
音樂傳播理論研究 理論建設與學科建設；學術史與學術群體；傳統文化思想與音樂傳播等。
社會音樂文化建設 大眾（社區、社會群體等）音樂文化生活調查研究；音樂文化產品創作品格、品位的社會導向；音樂文化特色城市/鄉鎮/社區建設等。
傳媒音樂教育 音樂傳播相關專業建設和人才培養。
傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報紙、廣播、影視、網絡、演出等）的運作特點和規律；各類媒介音樂產品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節目）的生產、傳播。
傳統音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統音樂文化的傳播；當代傳媒音樂產品中的傳統音樂元素等。
音樂文化產業研究 音樂文化產品創意；音樂文化產業鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現狀等。
中國（高校）校園音樂文化建設 高校音樂類社團建設；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進校園等文化活動與現象的調查與解讀。
音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現狀、社會活動；期刊評估等。
流行音樂傳播研究 流行音樂的生產、批評、接受（尤其是青少年）等方面的實證與文化研究等。
三、稿件要求：必須為首發原作，否則取消獲獎資格。字數原則上不超過15000。來稿務必齊、清、定。
1.請使用Word文檔標準格式（擴展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標題。
2.首頁首行請寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標題寫在第二行（黑體三號），第三行起寫作者簡介（宋體四號，包括姓名、性別、單位、專業、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務或職稱，在讀人員須寫明當前學習階段和入學年份）。
3.論文摘要：100—300字，楷體五號；關鍵詞：3—7個，楷體五號，用空格分開；正文：宋體五號；文內若有各級小標題，酌情使用其他字體和稍大字號以示區分。
4.文內注釋：一律使用當頁腳注，宋體小五號，每頁另起編號（注釋序號使用圓圈數字，如①②③等）。
5.參考文獻著錄：須包括主要責任者（作者、主編等）、文獻題名及版本、出版項（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報紙文獻須有版面號），外文文獻和互聯網文獻著錄可參考MLA規范。
6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請分別按類編號以便指稱。
四、投稿方式與截止時間：應分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請寄往：北京市朝陽區定福莊東街1號中國傳媒大學70號信箱（郵編100024）。另請在信封正面寫明“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣。此稿恕不退還。電子稿請發往本活動專用郵箱。郵件的“主題”中請注明作者姓名和文章標題。聯系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日
五、征文評獎與使用：1.本次活動設一等獎1名，二等獎5名，三等獎7名，優秀獎15—25名； 2.獲獎者可獲得主辦單位等機構聯合頒發的榮譽證書等獎勵；3.主辦單位享有所有參加征文作品的出版權、使用權，可將優秀作品匯編成冊或公開出版；4.經專家組評審后，組委會將于2013年12月公布獲獎名單，并以電話或電子郵件方式通知獲獎者。
篇(2)
關鍵詞：社會需求 音樂學 課程改革
改革開放之后，我國的大學教育就存在一個從模仿蘇聯專業人才培養模式到比較現代的通才教育模式的轉型問題，在教材、教法、培養模式諸方面，大學教育面臨改革的巨大壓力。目前來看，音樂學本科培養模式，無論是師范類還是表演類，至今仍沿襲音樂學院的教學模式，亦即基本沿用著前蘇聯的課程學制分配模式：四年制學習，前三學年公共課程與專業課程并行，最后一學年畢業實踐與論文答辯為主。舊有的課程設置不重實踐，教學內容陳舊單一，培養目標固守成規。因此，在音樂學專業就業壓力之下，高校音樂學專業教育體制如何與國際接軌、專業課程設置如何與社會需求接軌、不同課程之間如何交互設置，成為高校音樂院系所要深刻探討的教育話題。
一、音樂學專業課程設置現狀分析
課程設置是專業建設發展的基礎，是人才培養的根本保證。普通高校現行音樂學專業畢業生就業困難現象突出，音樂學專業教育模式培養出來的學生不適應社會發展要求，究其根本原因，并非畢業生人數供大于求，而是專業課程設置沒有及時與社會需求接軌進行革新。
音樂學專業的生源來自于高中音樂特長生，學生考前通常需要花費多年時間和精力來提高專業技能水平，而文化課的高考錄取成績又遠遠低于同水平的文科其他專業，因此導致了學生文化綜合素質整體不高的現象。入學后，又由于高校音樂學專業課程設置，受傳統教育課程觀念和教學模式的影響，普遍存在著教學內容與音樂相關行業發展脫節，專業課與社會需求不銜接的現象。大多數課程如蜻蜓點水，音樂文化綜合素質難以提高，如此模式培養出的學生，也很難具有社會競爭力。此外，學生在入學一、二年內以基礎樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴等音樂基礎課為主，基本上在重復學生入學前所接受的專業培訓內容，造成了學生主動學習的積極性不高，逐漸失去了專業學習的好奇心和熱情。影響音樂專業課程設置的客觀因素，還有公共必修課的十幾門課程也都集中安排在第一、二學年，占用了前兩學年課時總量的二分之一時間，全部教學計劃學時的三分之一。公共必修課程時間安排太過密集，就造成前兩學年專業課程時間安排上相對少，尤其影響需要課后大量時間練習的聲樂、鋼琴等技能類課程的學習。
隨著我國由計劃經濟向市場經濟的轉型，在人才培養和使用上也徹底改變了完全由國家計劃部門按計劃培養和分配的教育培養體制，取而代之的是以市場需求為導向的人才培養和使用模式。社會是在不斷發展變化的，而高校音樂學專業教學課程的改革卻沒有跟上社會發展的腳步，幾屆甚至十幾屆學生接受的高等音樂教育課程大同小異，所以在不包分配、自主擇業的就業環境下，音樂類畢業生因沒有掌握和社會需求相匹配的必要職業技能，不能適應社會的發展需求，畢業即失業。據麥可思研究團隊所作的《中國大學生就業報告》（就業藍皮書）調查，“2007年度本科畢業生半年后失業率最高的前10名專業”排名中，音樂表演排名第一，音樂學排名第五；“2010屆本科畢業人數最多的100位專業中失業率最高的10個專業”，音樂學專業排名第二，平均失業率達15%。以社會需求為導向的音樂學專業課程設置的改革迫在眉睫。
二、如何以社會需求為導向規劃高校音樂學課程設置改革
1.充分了解“市場信息”，明確培養目標
高校音樂學專業要適應教育改革與發展的要求，充分了解和把握社會對音樂人才的需求方向，從而確立以音樂人才的“市場需求”為導向的辦學觀、發展觀。因此才能進一步調整課程設置，構建多樣化的課程體系，優化學科間的相互交叉互補，拓展新學科及研究方向，以培養適應社會多樣化需求的高素質的新型音樂人才。
為專業文藝團體、中小學學校輸送專業音樂人才是高校音樂學專業的傳統培養目標之一，因此音樂學專業的培養目標仍需囊括這一主要目標。同時，經濟社會的發展，大眾音樂生活的豐富，以及音樂藝術的實用化用途的發展，音樂學的培養目標必須強調“多能”。所以還應將培養具有良好的道德修養和較強的組織策劃能力、社會適應能力、掌握較扎實的音樂專業技巧、音樂基礎理論、具有較強的教學和理論思維能力的音樂表演、教學、管理、應用的多能一專的復合型、創新型人才作為另一主要培養目標。
2.了解音樂人才市場動態，增設適應“市場”需要的專業方向
音樂學院是國內高水平音樂教育的領跑者，在人才培養與社會需求接軌方面，幾大音樂學院也率先進行了專業設置改革。如2001年四川音樂學院增設的通俗音樂學院，是川音為順應時代潮流、適應市場需求和完善學科，在全國九所音樂學院中率先開設的第一所流行音樂學院，開創了國內流行音樂專業高等教育之先河，十年來培養出了多名國內知名青年歌手，多名畢業生被電視臺和國內外唱片公司簽約，并多次獲得“金鐘獎”，為豐富國內流行音樂做出了一定貢獻。除此之外，中央音樂學院、中國音樂學院和天津音樂學院、上海音樂學院也先后增加了音樂治療、藝術管理等新興的專業方向。
長期以來高校音樂學專業以模仿音樂學院培養音樂家傾向的教學模式為主，如聲樂課只開設美聲唱法和民族唱法，器樂主修以西洋或民族管弦樂隊主要樂器為主。不同年齡階段有不同的音樂喜好，不同文化層次人群也有不同的音樂文化需求，音樂藝術除了審美功能，還有益智、健體以及作為背景使用的實用功能。音樂方面的社會需求也就是大眾的音樂需求，就是音樂人才的市場需求，隨著城市文化產業蓬勃發展，大眾的文化消費水平和音樂需求也在提高，并且拉動了經濟發展。據研究統計，珠三角地區有70%的文化部門和娛樂場所近些年音樂專業人才緊缺，50%的企業文化部門中需要音樂專干，90%的居民生活小區有音樂活動輔導員職位，50%的大酒店設有大廳鋼琴演奏人員、舞蹈員和音樂文化專干等崗位。大量的私立學校對音樂教師的需求量更大，眾多的大型娛樂場所與購物中心也非常需要專業的音樂音響指導1。還有旅游行業、文化產業、企業文化、歷史文化及保護等方面都需要大量的音樂專業人才。調查顯示，越是經濟發展較快地區，音樂人才需求越旺盛。
當前社會需求增加的是應用性藝術人才而非傳統藝術專業人才。高校相對封閉的“精英化”音樂學專業教學，卻沒有充分考慮到大眾的音樂愛好和需求，教學與社會的音樂風尚脫節，所以普通高校音樂學專業課程與社會音樂生活，群眾的音樂審美需要難以對接。很多高校音樂學專業都不教授通俗唱法，基本沒有開設吉他、通俗打擊樂等流行樂器的課程，更沒有軍樂隊排練、音樂治療、音樂胎教、音樂早期教育等這樣與社會音樂生活和心理健康緊密相連的課程，而審美大眾化、藝術生活化的文化背景下，服務大眾音樂生活，用音樂服務于大眾的身心健康，又是新興的可容納大量音樂人才就業、緩解音樂學專業畢業生就業壓力的領域，是提高國民道德修養和精神文明建設不可或缺的。
因此，普通高校的音樂學專業，也應加快改革腳步，積極開設音樂策劃、藝術管理、流行歌曲演唱、流行樂器演奏以及多媒體音樂制作與錄音工程、流行音樂理論作曲、流行歌曲鋼琴伴奏、音樂治療、音樂早期教育、音樂特殊教育等市場需求較大的音樂專業方向，為社會主義市場經濟和人民群眾的文化生活服務，用音樂提高健康水平，進而改變音樂畢業生就業難的困境。
3.提高對藝術實踐課的重視程度
雖然我國的課程學制分配模式長期受俄羅斯影響，但比起俄羅斯百年積累的教育傳統，我國普通高校實踐課的比例太少，又存在著只重技能培養、忽略職業素質教育的局面2。為了培養具有音樂表演、教學、管理、應用素質的多能一專的復合型、創新型音樂人才，必須探索一條切實遵循市場化規律、針對性強的社會實踐、藝術實踐的教學模式。藝術實踐是檢驗教學成果、理論聯系實際的重要途徑。走進中小學校音樂課堂，社區文化中心，參與企事業單位的文藝活動，到醫院或康復中心的行為治療區以及特殊教育和早期教育機構觀摩音樂對人生理、智力及情緒的作用，參與策劃音樂演出與錄音制作，嘗試音樂產品推銷，了解琴行、音樂文化公司的經營與管理等等，都是切實可行的實踐途徑。每學期都應給學生提供面向不同人群、不同領域的實踐實訓或見習的機會。學生的實踐過程和階段性成果很可能是稚嫩、不成熟的，教師應該有意識的理性的及時的給予指導。除在校內課堂上穿插大量實踐或實際操作等模擬實踐外，還可鼓勵學生參與各類音樂比賽，更要組織學生深入基層，深入社會，激發學生的工作潛力，提高學生的適應能力與組織能力，創造能力以及清晰的自我認知，并通過藝術實踐課使學生形成客觀切實的擇業觀念和就業定位。
4.避免課程建設的封閉性，靈活調配專業選修課程設計
人才市場需求的變化，會出現畢業生就業時供求錯位的現象。而專業課程調整的速度往往跟不上社會需求的速度。某些高校音樂專業可能暫時不具備開設新專業方向的條件，或者作為開設新專業方向前的“試水”，以本校專業師資為骨干，以校外具有執教資質的專業新方向的從業人員為輔，開設多樣化的專業相關選修課，建立靈活的自選性課程體系，也可以使專業教學與市場需求進一步接軌，并可為在校生根據時展的特點，人力資源需求的現狀提供一個尊重個體差異與個人志向興趣，將個人發展與時展相結合的機會。如國內一所開設音樂學（音樂治療）專業的高校，在校內師資不足的情況下聘請當地歌舞團演員與醫院五官科主治醫師長期擔任吉他課、嗓音保健等專業相關選修課的教學，使學生在寬泛的專業學習之外掌握了應用性更廣的樂器演奏的技能，也促進了學生自由就業和創業的能力。課程設置上，避免課程建設的封閉性，靈活配置專業選修課程設計，才能保證人才培養的多樣化，使學生開闊視野，及時了解市場需要的動向，全力以赴培養培養自己職業和綜合素質，積極自信地應對專業與就業問題。
2.實現高校內部以及音樂專業院校之間的信息與資源共享
大學院校尤其綜合性大學里學科門類涉及廣泛，各學科專業都有相應的實習、實踐及就業基地。并且本省或本市兄弟院校，如高職高專、綜合性大學、師范類大學之間的實習實訓基地單位的類型上可能會有所不同。如前所述，當前社會需求增加的是應用性藝術人才，所以音樂學專業可充分利用學校內部其他專業的實習、實訓及就業基地，以及與兄弟高校之間溝通與合作，對實習基地“資源共享共建”，可互派學生到對方對實習基地的音樂文化藝術相關崗位開展實習、實踐與實訓。對學生來講有利于音樂學專業畢業生廣泛接觸不同工作環境，為選擇工作奠定基礎；對學校來講可降低管理成本，避免重復建設的浪費。如一所綜合性大學有醫學專業及附屬醫院，那么本校及其他無醫院類實習基地的兄弟院校的音樂學專業的學生，根據學生意愿，都可到醫院康復中心實習。此外，有些學校現代教育技術及遠程教育比較發達，院校之間的良好合作，互相吸收對方優質的課程教學資源，甚至共享兄弟院校的就業信息資源與就業指導課程，也是高校良性合作共同發展，共同促進就業的新機制。
三、結論
高校專業結構如果能與社會需求形成良性互動，就會有利于減少畢業生就業專業結構性矛盾。課程結構改革事關學生的根本利益，是高校音樂學專業教學改革的關鍵性問題，特別在音樂學專業就業難問題突出的今天，音樂學專業的發展，只有以社會需求為導向，優化課程設置，更新培養模式，注重通才化與專業性并重、嚴謹性與靈活度并舉、理論化與實踐性同存，才能更好地解決畢業生就業問題，促進音樂文化和教育市場的繁榮發展。大學的教學改革，不能再停留在口頭上，要落實在行動上。各高校要面對社會作調查，聽取用人單位對畢業生工作能力的評價，從而修訂培養目標、構造適應社會需求，又有利于大學生能力培養的課程體系。
參考文獻
[1]鄒林波. 音樂專業人才如何就業[J].中國大學生就業，2010（08）：43-44
篇(3)
柏林藝術大學成立于1696年，已有300多年的歷史，它是世界上最大、最多樣化以及歷史最悠久的藝術大學之一，現有4個學院（音樂、美術、設計、表演）以及1個繼續教育研究中心。柏林藝術大學的教學特色體現在“跨專業思考”和“跨學科工作”上。這種打破傳統架構的現代教學模式既能夠拓寬學生的藝術文化視野，又能夠開啟學生全新的藝術創造思維。
柏林藝術大學的音樂學院從成立之初便是德國領先的音樂學院，在發展過程中其他知名音樂學院陸續并入了這所音樂學院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演員Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及學者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在這里任教。現在音樂學院大約有250多名教授、博士、講師， 擁有包括器樂和聲樂在內的多個專業。①
一、豐富的專業設置與跨學科合作
與其他音樂學院一樣，柏林藝術大學音樂學院設有樂器、聲樂、作曲、指揮等專業。秉承德國教育的優良傳統，該學院開設的課程種類較多，從樂器演奏到教會音樂，從音樂史到音響工程，從爵士樂到音效組織作曲等。學院開設的課程幾乎涵蓋了所有的音樂專業。學生學習年限不限，但必須通過各門課程的考核。而這些考核的形式也是多種多樣的：論文、口試、筆試、現場演奏、音樂會表演、資格考試、音樂會水平考試等。②特別是音樂教育專業的學生，其主干課程包括藝術實踐教學、音樂學與音樂理論、音樂教育三大類；其中群奏指揮方向就有舞蹈、韻律、合唱及其指揮等課程。音樂教育專業的學生需要掌握3門以上的專業課程，并在此基礎上完成在初、中級學校的音樂教學實踐。③
除了常見的音樂相關專業之外，柏林藝術大學音樂學院還有一些特色鮮明的、與眾不同的專業。例如，音樂治療專業（該專業具有碩士培養體系）就是將音樂與心理學進行有機的聯系。除了音樂相關課程，其核心課程還包括心理學、心理動力學、群體動力學等。相應的有授予學生音樂療法證書的認證體系，這主要是針對孩子與父母的關系的早期心理治療。
音響工程也是音樂學院特色專業之一。該專業的設置糅合了音樂藝術與科技的課程。該專業的本科生必修的課程包括鋼琴、視唱練耳、古典音樂、流行音樂、爵士樂理論等，還需要在柏林科技大學學習相應的聲學、數學、通信技術和電子技術等理工課程。通常學生都專攻嚴肅音樂或輕音樂，但是他們在音響工程方面的能力卻毫不含糊，學院提供5個錄音室、兩套編輯系統以及兩套可移動便攜音響設備，便于學生進行任何形式的實踐活動。④這些課程和實踐使學生能獲得全面發展，其就業面較為廣泛。
二、開放的辦學思想促進多層次的交流
在柏林藝術大學音樂學院，可以感受到藝術的傳播與交流。這種藝術的交流是在多個方面、多種層次上的。
音樂學院的課程與實踐包括校內小型音樂會、演奏會，這些活動提供給學生與學生之間、學生與教師之間、教師之間廣泛交流的機會。因為這些音樂會可能是由學生或教師表演，或者師生共同演出，而聽眾包括校內的師生，甚至很多感興趣的普通市民。
正因為柏林藝術大學不是單一的音樂學院，學生有很多與其他學院交流合作的機會。例如柏林藝術大學有表演藝術學院，而表演藝術專業的學生也需選修一些音樂方面的課程，與音樂學院的學生一起上課。而表演學院或其他學院舉辦的一些公開活動，例如音樂秀、表演劇等，也為音樂學院的學生參與其中提供了相當大的舞臺。
音樂學院與其他高校的交流合作也是廣泛而深入的。學校除了聘請客座教授講課外，學生還可以到其他學校學習和實踐。例如作曲專業的學生除了接受本校教師一對一的輔導之外，還可以在3個電子工作室進行實踐，包括本院的、柏林科技大學的以及柏林漢斯埃斯勒音樂學院的。柏林藝術大學音樂學院還與漢斯埃斯勒音樂學院共同建立了柏林爵士樂研究中心（JIB），以便兩所大學的學生和教師共同開展藝術工作。這是一個嶄新的先鋒的音樂中心，它有權授予音樂學士（爵士）、音樂碩士（爵士）、爵士樂教育碩士以及爵士樂聲樂碩士學位。⑤
三、與我國音樂教育界的交流活動
柏林藝術大學本身的開放精神促進其與世界各地的藝術交流，而我國與德國的各方面的合作加深也促進了文化藝術的交流。特別是我國2008年奧運會、2010年世博會的成功舉辦以及為期3年的“德中同行”活動，都使中德文化藝術領域的交流不斷加深。近年來，柏林藝術大學音樂學院與我國的交流合作也越來越多。
2004年10月，柏林藝術大學音樂學院派代表Manfred Sirevritts教授參加上海首屆音樂教育國際研討會，介紹了德國音樂教育特點及創新的教學理念和方法。⑥2009年，柏林藝術大學音樂學院在我國參加了一系列活動。9月25至27日，中德現代合唱指揮教學與實踐培訓/研討會在南京藝術學院音樂學院召開。德國柏林藝術大學合唱指揮、藝術總監Betzner及柏林藝術大學“美妙星期五”合唱團參加了中－德聯誼合唱音樂會、培訓與教學觀摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱團、南京藝術學院音樂學院“萌”女聲合唱團與蘇州大學藝術學院音樂系聯合舉辦的音樂會在蘇州大學音樂廳舉行。這些活動在展現中德音樂個性的同時又凸顯出音樂無國界的特點，促進了中德兩國的音樂文化交流。
柏林藝術大學是全球著名藝術和音樂高校合作交流網絡（NICA）的發起者，至今已與世界上130多所院校建立了合作關系。學校目前共有800多名外國學生，占學生總人數的20%左右。而其音樂學院同樣有許多來自世界各地的求學者，我國每年都有眾多報考柏林藝術大學音樂學院的青少年。國內有不少音樂學院、藝術學院的音樂教師曾在柏林藝術大學音樂學院進修，或者從柏林藝術大學音樂學院畢業回到國內任教。高比例的外國留學生也反映了柏林藝術大學音樂學院在世界范圍的國際聲譽，而其面向世界的教育與交流又進一步擴大了它的國際影響。
注釋：
①④⑤參見柏林藝術大學官方網站udk-berlin.de.
②弗里德里希?包爾生.德國大學與大學學習[M].北京：人民教育出版社，2009.
③薛藝兵.世界各國音樂院校名錄[M].北京：人民音樂出版社， 1996.
篇(4)
and while you may go marry.
For having lost but once your prime，
you may forever tarry.”
——“莫因嬌羞惜愛憐，趁此春光嫁少年。等閑負了青春約，此生難再覓良緣。”
我的第一個傳播學男友叫李普曼，他每天神神叨叨說看到的我不是真正的我，他不是真正的他，我們都活在彼此的幻象中，每天確定彼此的身份就要花去很長的時間我受不了了。
還好我遇到了弗洛伊德，嚴格來說他不是我們本專業的，他的具體專業我也不太清楚，因為在校成績實在很優秀，所以各個專業的系主任都找他談話希望他能夠調專業。最初，是因為我經常做夢，他對夢的解析深深吸引了我，他說我的夢是某種最隱秘最渴望的感情的表達和宣泄，而且這種感情關乎sex。我為心事被戳透感到嬌羞的同時也為他的直白與獨特深深折服而愛上了他。但是隨著了解的深入我發現他太可怕了，我經常早上起床的時候發現他鬼魅一樣地坐在我的床前盯著我看，他像一個黑洞一樣不斷地吞噬著我，他經常對我進行人格分析，有的時候甚至實行催眠術，我受不了了所以逃離了他。
我還有一個男朋友叫麥克盧漢，剛開始我還挺喜歡他，他是個技術派，有點真功夫，不是搞理論的不磨嘰以后能混口飯吃，后來才發現那小子太偏激了，每天要吃飯的時候，他說吃什么飯不重要，重要的是你在什么樣的房子里吃，用什么餐具吃，不同的餐具訴諸的感覺不一樣，最后他把我搞得胃口全失，我們就分了。
吃夠了技術派男人的苦頭，我就開始尋摸著再找個有文化的吧，有思想有厚度點的，所以我又找到第四個男朋友，他叫阿多諾，研究文化的文化人，剛開始吧我還挺喜歡他的，老崇拜他了，看他批判這批判那的挺給力，一開始他對我也包容，后來，我倆的矛盾就凸現出來了，他不讓我看偶像劇，不讓我聽流行音樂，不讓我逛街買衣服，連我看《初戀這件小事》他都要罵我膚淺幼稚沒有追求，還說我是“庸眾”，對這個社會只會順從，永遠不會有自己的創造力和想法……我看初戀的小事有錯嗎？我重溫戀愛的感覺有錯嗎？我沒追求咋啦？活得快樂不就成嗎？分！
還是找個腳踏實地點的能包容我的吧，嗨，還真的讓我找著了，這個男朋友叫卡茨，他人真的很好，很體貼，凡事都能夠從我的立場出發，在他看來，我做每一件事都是基于某種需要的基礎之上的，都是合情合理的，但是發展到后來，我覺得他很娘，沒有原則沒有尺度，很多時候他的愛太局限于個人而缺乏對這個世界以及社會的宏觀認知，算了，不成熟不成熟，分吧。
再到后來，我遇到了他，他很帥，渾身上下都散發著春天的氣息和愛的芬芳，他叫施拉姆，他很帥很陽光很明朗很積極，是我們系的系主任，其實我們專業當初就是他建立起來的。我被他的光環吸引了很久很久，這次分手有點不太一樣，是因為我發現他這個人雖然綜合能力較強，但是其實并沒有什么真才實學，沒有創新能力。比如他的衣服搭配吧，乍一看挺潮挺有型的，但后來發現都是整天觀摩奧斯卡影帝的造型拼拼剪剪得來的，還有他的長相其實看多了發現毫無特色。他的思想亦是如此，每一句話都能讓我回味半天，但是過后又突然發現這是我某位前男友曾經說過的，哎。
后來，再到后來，我導師要給我介紹對象，他說：你別找那些偏的怪的假的了，我看小胡胡正榮就不錯，他研究那啥政治經濟學，體制內的比較靠譜，雖然老點丑點，但是人家好歹長了一張明星臉啊！
想象很忙，現實很荒。然后，這是一道很長的關乎時間的分割線。傳播學男友漸漸再也不見，我也回歸到大齡單身傳播學女碩士這一殘酷現實中——白天愁論文，晚上愁嫁人。兩年之后的現在，我可以自豪又無畏且蒼涼地宣布：姐依然單身。
2010年春天的一個清晨，我拉著行李箱第一次停在傳媒大學核桃林，蜂擁而入的年輕俊秀的面龐讓我血脈噴張。那個時候我曾默默期許：這么多可愛帥氣氣質男，總會有幾個跟我發生一些哲學意義上的關系吧。
等到9月份真正開學了之后我才發現，當時我所在的那個位置是學校本科男生穿梭于宿舍（梆子井）和教學樓之間的唯一進出口，也就是說，所有看得過眼的男生就只有這些了，可口兒帥哥很多只不過是自己的幻覺，一廂情愿的假象。我們學院1：9的男女比例壓迫我胸悶了好幾個月，更可氣的是，傳媒大學的男生早就亂花漸欲迷人眼，如云的美女早已悄然提升了他們的欲望的觸發點，一般女生輕易難入其法眼……
是以告誡各位學妹：擇校時一定要擦亮你的雙眼，傳媒大學從來不是女生戀愛的天堂，它是鍛煉女金剛的地方，你要承受男女比例陰陽失調帶來的胸悶氣短，也要承受男生日漸提高的審美閾值所帶給你的抑郁不解。
篇(5)
關于創作
1948年,法國工程師皮埃爾?舍費爾(Pierre Schaeffer)創作了第一部具體音樂《火車練習曲》,隨后,德國作曲家斯托克豪森于1953年在德國科隆德意志廣播電臺電子音樂實驗室完成了其第一部電子音樂作品《Studie I》……在五六十年代,德國和法國成為世界電子音樂的兩個中心,電子音樂的誕生和發展迄今為止已近50年的歷史了。
與西方發達國家相比,我國的電子音樂創作則起步較晚。1984年9月24日,在中央音樂學院舉辦了中國第一場電子音樂作品音樂會,它“揭開了中國電子音樂發展的序幕” ①。起步至今雖然只有短短的20多年時間,但我國的電子音樂創作仍涌現出了一批在國內外有較大影響和較高學術價值的電子音樂作品,如:張小夫的《不同空間的對話》、《天問》、《吟》,吳粵北的《電子音詩――摩梭人家》、《變形Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》,劉鍵的《紋飾》、《風的回聲》、《半坡的月圓之夜》等等。
對比目前國際國內電子音樂創作的現狀,本次會議在充分肯定我國電子音樂創作成績的同時,也提出了一些較為突出的問題,如武漢音樂學院劉健教授在會上坦言到:“目前我們國內對電子音樂創作規律中的電子音樂語言特征的認識還不夠,我們搞過一些比賽,我也聽過一些作品,有的只是一首歌和一個簡單的伴奏”。
顯然,在電子音樂創作上國內還有很多工作要做,畢竟電子音樂是一個外來的東西,我們只有在充分認識和把握其規律的基礎上,才能有更大的創新空間,才能有更大的發揮余地。
關于教學
我國的計算機電子音樂教學始于20世紀80年代。1989年,全國第一個由政府批準的音樂音響導演專業在武漢音樂學院正式成立②。1997年,中央音樂學院現代電子音樂中心開始招收電子音樂方向的碩士研究生。同年,吳粵北教授調入廣州星海音樂學院,在作曲系開設音樂與音響導演專業,在他的主持下,1999年該專業擴建成我國專業音樂院校中第一個音樂與音響導演系。2001年,中央音樂學院現代電子音樂中心開始招收電子音樂作曲本科生。2003年,吳粵北教授在上海音樂學院創建了我國專業音樂院校的第一個音樂工程系,致力于電子音樂理論及應用方面的教學和研究。近年來,我國各音樂院校及一些綜合性大學的音樂院(系)也相繼開始增設計算機電子音樂方面的相關課程和專業。
會議中,中外專家和各地來賓紛紛就此發表意見,中央音樂學院電子音樂中心主任張小夫教授發言時說到:“師資不足是個普遍現象,包括中央音樂學院……另一個就是課程的設置,拿我院的電子音樂作曲專業的教學大綱來說,我們每年都在修改,這個大綱已經不止四五稿了。”與會的美國作曲家詹姆斯?哈金斯(H.James Harkins)博士對國外的電子音樂教學進行了介紹,他說到:“老師會帶著學生一起做一些實驗或創作,通常這些學生們也會在一起共同完成一些工作和作品,這樣他們彼此間就能學到很多自己不足而又非常需要的東西。”隨后,南京藝術學院的莊曜教授介紹了南京藝術學院傳媒學院的教學情況和經驗。
可見,由于我國的計算機電子音樂專業教學還比較年輕,因此不論是在師資、教材,還是培養模式等方面,都還存在不少急待改善之處,畢竟,專業教學是整個計算機電子音樂發展戰略中的重要環節之一。
關于科研
1984年,上海交通大學建立了中國第一個“電子計算機音樂實驗室”。隨后,天津音樂學院、上海交通大學及上海音樂學院等在1986與1988年先后兩次邀請國外專家前來講學。1987年,北京大學成立了“音樂聲學與計算機音樂研究室”。1987年6月,劉健、吳粵北教授在武漢音樂學院創建計算機音樂音響實驗室,吳粵北教授任音樂音響實驗室中心主任。1993年,張小夫教授在中央音樂學院創立現代電子音樂中心。2007年,上海音樂學院吳粵北教授擔綱的電子音樂與數字媒體學科被批準為國家級重點學科。
我國的計算機電子音樂科研工作從起步到今天,在很短的時間里,就在算法作曲、音樂聲學、計算機電子音樂教學等科研領域取得了一定的成績,然而與國外發達國家相比,我國的計算機電子音樂科研工作還有很長的路要走。
會議中,武漢音樂學院劉健教授呼吁到:“國際計算機音樂協會年會所遞交的論文一大半以上都是以技術為主的,而國內在這方面還較弱,希望能有更多的人投入到電子音樂創作技術領域的研究中去。”
另一個與會專家們非常關注的問題就是科研中的學術規范,本次峰會主持人、上海音樂學院吳粵北教授說到:“在國際上,Electronic Music本意是指偏流行的電子音樂,Electro-acoustic Music本意是指專業化的電子音樂,而在我們國內恰好把二者弄反了,把前者誤當成是專業化的電子音樂,把后者誤當成是電聲樂器演奏之類的流行音樂。”接著,上海計算機音樂協會何監秋主席介紹了我國計算機音樂研究的概況和現狀。
在會議臨近結束時,中國樂器協會信息部豐元凱主任又提出了“計算機究竟算不算樂器”的問題,引來與會者們的激烈爭論。可見,目前在我國計算機電子音樂科研工作的總體水平方面還有待提高,在一些基礎性的研究和前瞻性的探索等方面都還需迎頭趕上。
探索中前進
綜上所述,目前國際上發達國家的計算機電子音樂發展的趨勢是:非常注重科技與藝術的結合,注重不同學科參與者的協作,以科技為主動力和重要手段,以藝術的形式再現人類的創造力和精神世界。
而我國計算機電子音樂的發展與國際先進水平相比,在總體上還有一定的距離,主要還處在探索、學習和積累的階段,但是,我們也要看到我們的后發優勢和文化優勢,如:一些國家在某些領域的探索過程為我們提供了很好的前車之鑒,減少了我們走彎路的機率,同時,我國上下五千年的文明史無疑是我們在創作既有獨特個性又富文化底蘊的優秀電子音樂作品過程中的巨大源泉。當然,我們更應該清醒地認識到,任何事物的成長和發展都不可能是“一個天上掉餡餅”的輕松過程,今天在我國計算機電子音樂發展史上所取得的每項成績都無不是在無數開拓者和有志者們的不懈努力和探索中獲得的。
“繼往開來,任重道遠”,中國的計算機電子音樂發展還有很多工作要做,還有很長的路要走,本次上海國際計算機電子音樂研討峰會的成功舉辦無疑為我們了解世界和世界了解中國打開了一扇大門,我們期待著中國計算機電子音樂發展的騰飛早日到來。
①王次蕁兜繾右衾衷謚泄的開端》,《中央音樂學院學報》,1984年第4期。
篇(6)
關鍵詞：專業建設;人才培養;科學研究
中圖分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2008）03-0033-05
美國當代著名的社會學家馬丁•特羅將世界各國高等教育的發展過程分為三個階段：高等教育毛入學率在15%以下為精英教育階段；在15%與50%之間為高等教育大眾化階段；而超過50%則為高等教育普及化階段。這一劃分標準已被國內外學術界和政府統計部門普遍接受。按此劃分，我國高等教育從2002年起已進入大眾化軌道，并得到了快速發展。截至2007年5月，中國各類高等教育招生總規模超過2700萬人，毛入學率達到23％，中國高等教育規模先后超過俄羅斯、印度和美國，成為世界第一。經過短短數年，在人均國內生產總值1000多美元的條件下，中國高等教育的發展實現了從精英教育到大眾化的轉變，走完了其他國家需要三五十年甚至更長時間才能走完的道路，這不能不說是一項偉大的創舉。而要看到的是，伴隨著高等教育大眾化進程的推進，高等教育在辦學模式、管理體制、課程設置、入學招生、投資方式等方面都發生了質的變化。其中，高等藝術院校在應對大眾化高等教育的挑戰上更有其個性和特殊性。本文擬通過四川音樂學院綜合辦學實踐，拋磚引玉，探索我國高等教育大眾化背景下藝術院校的發展之路。
四川音樂學院從1939年四川省立戲劇音樂實驗學校的戲劇、音樂兩個專業的“小綜合”，到1959年四川音樂學院的“完全音樂本科”，再到1999年以后以音樂為龍頭、以藝術專業為主體、相近學科專業相互滲透的“大綜合”，已走過了近70年的辦學歷程。其辦學思路始終與社會、經濟及文化事業的發展需要密切結合，與時俱進。尤其最近10年，在四川省委、省政府及省教育廳的支持關心下，學院領導班子堅持以科學發展觀作指導，抓住機遇，乘勢而上，提出并逐步實施了 “既要做大，更要做強”的辦學指導思想。
四川音樂學院2006年第九次黨代會工作報告中指出：“形勢和現實要求我們既要有使命感，又要有緊迫感。不加快發展就是落后，在發展中必須搶占高點，必須亮出特點。這個特點就是傳承創新、綜合協調”。在近10年的發展中，學院在辦學理念、辦學思路以及學院的定位、發展規劃、學科建設和專業結構等方面都形成了清晰的辦學思路。學院已經實現了三大轉變：首先是由只有單一校區的院校，發展成了擁有多校區的院校；其次是師生規模由2000多人的傳統院校，發展成為了今天師生規模達18000余人的現代院校；第三是由只擁有音樂學科的單科性學院，發展成為了擁有全部藝術門類的綜合性藝術院校。這三個轉變，既是量的變化，更是質的飛躍，因為它折射出了全體川音人與時俱進的辦學理念，折射出了作為一所區域性高等藝術院校在大眾化背景下的戰略選擇和價值取向。
一、 以音樂專業為龍頭，以藝術專業為主體，相關專業協調發展，是川音學科建設的戰略選擇
（一）以音樂專業為龍頭是川音發展的歷史傳承
在過去幾十年的辦學過程中，四川音樂學院與其它音樂學院一樣，主要設置“作曲與作曲技術理論、音樂學和音樂表演”三個傳統音樂專業。音樂專業是學院的優勢專業，1940年建校之初，就第一次在國統區公開唱響了《黃河大合唱》，隨后成立的“海星合唱團”、“東方弦樂團”，在當時都具有一定的影響力；20世紀80年代初七七級鋼琴系的學生劉億凡在華沙參加國際肖邦鋼琴比賽獲獎；川音1980年在全國舉行首屆交響音樂比賽中，四部交響樂同時獲獎，同行稱之為“團體冠軍”； 1983年，在全國第三屆音樂作品評選――民族器樂作品比賽中，《蜀宮夜宴》與《達勃河隨想曲》兩首民樂合奏曲雙雙獲得一等獎；特別是改革開放以后，川音在音樂方面的成績更是碩果累累：歌唱家范競馬、“鋼琴王子”李云迪等都是川音培養出的在國際享有盛譽的音樂藝術家。四川音樂學院因為音樂方面的成就在西南地區乃至全國都具有一定知名度和影響力，這是由川音建校以來的歷史傳承所決定的。
近年來，一些老牌院系在繼續辦好傳統音樂專業的前提下，學院相繼增設了一些適應社會需求的實用型專業方向：作曲系開辦了錄音藝術專業，下設錄音藝術與電腦音樂、數字娛樂音樂配樂、數字娛樂音樂編輯與策劃等專業方向；音樂學專業增設了音樂新聞與評論、音樂治療、音樂舞蹈教育等專業方向；音樂表演專業增設了提琴制作、鋼琴調律、合唱、鋼琴伴奏、雙排鍵電子琴、音樂劇等專業方向，對傳統音樂專業的建設進行了一定的探索和多層面的拓展。
（二）為重新建立較為完整的專業體系和辦學格局，辦學向藝術綜合發展
1996年，由于重慶市直轄，四川美術學院和西南師范大學等院校脫離四川，使四川省高校原本較為完整的專業體系和辦學格局被打破。在這一背景下，四川省人民政府和四川省教育廳開始規劃在四川音樂學院的基礎上創辦以音樂為龍頭，多學科、多專業綜合協調發展的綜合性藝術大學。學院在省政府和省教育廳的直接領導下，在繼續提高傳統音樂專業辦學質量的同時，積極創造條件，陸續開辦藝術類其他專業，并形成以音樂為龍頭，多學科、多專業綜合協調發展的專業建設新格局。
自1998年以來，根據社會的需求，學院開始陸續新建音樂專業之外的其他藝術專業及相關專業方向，如繪畫、雕塑、藝術設計、舞蹈學、表演、錄音藝術、動畫、播音與主持藝術、廣播電視編導。2003年后，學院又開設了工業設計、公共事業管理、戲劇影視文學和戲劇影視美術設計等新型的藝術專業和交叉專業。
經過近8年的不懈努力，學院目前已開設了17個本科專業（其中藝術類專業15個，交叉型專業兩個），近100個專業方向，涵蓋了藝術類中的音樂、美術、舞蹈、戲劇影視、傳媒等，專業覆蓋面廣，形成了以藝術專業為主，文、工、管結合的辦學新格局，為綜合性藝術大學的建立創造了條件。
（三） 社會需求也促進川音走加快拓展新興學科、綜合協調發展的辦學道路
生活好起來，人們對文化的需求也更加急迫。根據權威的統計年鑒，2004年我國城鎮居民消費支出中，教育文化娛樂服務類支出占人均消費性支出總額14.38%，四川是22.57%，我國農村居民消費支出中，教育文化娛樂服務支出占人均消費性支出總額11.3%，四川是16.21%。四川人無論城鎮還是農村文化娛樂消費占人均消費結構的份額都遠高于全國平均水平。這意味著四川是一片發展文化藝術、文化產業的沃土。作為一所區域性大學，為了適應四川省乃至全國文化發展的需要，學院決定在“積極發展傳統學科，大力扶持優勢學科”的同時，“加快拓展新興學科”以及“優勢互補，交叉融合，綜合協調”的發展思路，積極構建以音樂學科為龍頭，多學科交叉滲透、綜合協調發展的學科專業新體系。
在以傳統音樂學科專業作為龍頭的基礎上，學院利用多學科、多專業的整合與重組，實現了學科專業之間的交叉互補，呈現出可持續發展的良好態勢。如2001年新建了通俗音樂學院，開設通俗器樂、通俗演唱、音樂制作與錄音工程、現代音樂文學、現代流行舞蹈、流行歌舞等新的專業方向。
拓展傳統優勢專業，把他們與現代藝術需求結合起來，不僅滿足了時代需求，也讓傳統的優勢專業煥發出新的光彩。
戲劇系一直非常重視學科專業體系的綜合化以及學生綜合能力的培養。其專業課程設置打破了單一學科的局限，廣泛涉及戲劇、音樂、美術等藝術學科，突出了當今學科體系相互滲透和交叉融合的鮮明特征和發展趨向。該系的音樂劇表演專業在充分利用音樂專業優勢教學資源的同時，又有機地結合了戲劇、舞蹈、舞美等方面的專業要素，是集戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術等多學科專業知識于一體、綜合性強的舞臺藝術。
美術學院在學科建設方面不斷開拓創新，利用多學科并存的環境著力加強學科交叉和各專業的協調發展，強調專業的前沿性和特色，打造出一批頗具影響力的專業。該院在繪畫、雕塑、視覺傳達等傳統學科專業的基礎上，開辦了卡通藝術、工業設計、環境藝術、數碼媒體藝術等新專業和新方向。這些專業或專業方向無不體現出多學科專業的交叉融合和現代學科專業體系的重構。在該院工業設計各相關專業方向的課程體系中，既有美術專業所共有的《素描》、《色彩》等基礎課程，又有《力學》、《畫法幾何》、《計算機基礎》、《電腦軟件應用》、《多媒體技術》、《人機工程學》、《工程材料》、《機械設計基礎》、《工程制圖》等不少理工科方面的課程，充分顯示了學科專業知識的多元化和綜合性。
新辦的數字藝術專業，更是集音樂、美術、文學、影視編導、表演等為一體的交叉型、復合型學科專業體系。尤其是在它的新媒體設計與制作和游戲設計與制作方向中，其美術、音樂和計算機編程等專業知識的綜合運用及資源的整合體現更為充分。數字藝術又是一種藝術性與技術性高度結合的前沿性學科專業，其知識和技術含量高。數字藝術專業的創辦，不僅使學院多學科專業的交叉融合邁上了一個更高的臺階，而且實現了現代藝術與現代科技的同步發展。
二 、精英型人才的培養和大眾化人才的培養并存，是川音人才培養模式的顯著特征
經過近70年的辦學歷程，在黨的教育方針和社會主義辦學方向的引領下，學院已從以前單一的精英培養模式轉變為“高精尖”與“復合型、應用型”兩種人才模式，以傳統學科為基礎，與現代應用藝術并舉。
由于學院始終如一地堅持了精英教育的實施，使作曲與作曲技術理論、鋼琴、小提琴等傳統優勢專業及新辦的工業設計專業的“高、精、尖”人才不斷涌現、層出不窮。2000年，鋼琴專業學生李云迪、陳薩分別獲得第14屆“肖邦國際鋼琴比賽”第一名和第四名，以優異成績為國、為學院贏得殊榮。文薇于2005年12月獲第9屆“西貝柳斯國際小提琴比賽”第三名。寧峰于2006年10月獲第51屆“帕格尼尼國際小提琴比賽”第一名并同時獲得兩項特別獎，成績斐然，揚名海內外。上述國際頂級音樂比賽的獲獎者，有力印證了學院精英教育的顯著成效。除優勢學科和龍頭專業外，美術學院工業設計系學生劉銳、賀承的設計作品連獲2006年度和2007年度德國國際工業設計“紅點獎”。賀承、周東的作品2004年獲得意大利國際工業設計“IMM獎”。
在學院精英教育取得顯著成果的同時，“復合型、應用型”教育也向社會和公眾展示了非同凡響的驕人成績。在2005年全國第二屆“超級女聲大賽”前5名中，川音學生獨占3名。通俗音樂學院大四學生李宇春獲總決賽冠軍，被世界著名的美國《時代周刊》（亞洲版）評選為“2005年度亞洲風云人物”。2006年，學院聲樂系畢業生譚維維又在第三屆“超級女聲大賽”中取得亞軍的優異成績，通俗音樂學院學生魏晨也在2007年首屆“快樂男聲大賽”中榮獲第三名。
為適應并促進社會經濟、文化的發展，學院充分發揮了各系（院）的辦學優勢，提倡原則性與靈活性、共性與個性的有機結合，根據市場需求適時、適度拓展新學科和新專業，并始終注重辦學的內涵、特色和效益，鼓勵和支持學科專業間的交叉融合，著力培養“復合型和應用型”人才。
2006年5月，學院進一步整合音樂學科專業體系，新建現代器樂系。該系將原管弦系專業體系中具有鮮明藝術特色和專業個性，同時又是社會熱門專業的西洋打擊樂、薩克斯管、古典吉他和民樂系的民族打擊樂等專業進行專業分流和重組，使上述幾個專業的藝術潛能得以充分挖掘和釋放，社會價值和影響也得到了應有的體現，從根本上改變了打擊樂專業傳統的單一模式以及教學觀念和教學體系上的局限性，不僅使教學資源的配置和學科結構得到了優化，而且還更加有利于“復合型”音樂藝術人才的培養。
針對社會需求的變化，一貫以培養理論性人才見長的音樂學系加大了“復合型、應用型”人才的培養力度。該系將部分專業盡可能地與管理學科和應用性學科相結合，讓學生在就學期間便能積極參與新聞評論、電視節目策劃、文化市場營銷與策劃等多種形式的社會活動，使廣大學生在就業時能有更加寬泛適用的選擇。該系音樂治療專業的學生，在校期間即在四川大學華西醫院心理治療中心、成都市救助站等醫療衛生機構為精神病患者和殘疾兒童作義務治療，協助成都市第四人民醫院建立音樂治療室。在汶川大地震發生后，該系又組織心理咨詢小組，奔赴災區進行災后心理危機干預。日前，還在成都交通廣播電臺一檔心理節目中對廣大的聽眾普及心理知識，以及音樂治療在災后如何干預心理危機，真正使音樂成為社會的音樂，使藝術成為社會的藝術。
作曲系在新開設數字娛樂音樂配樂、數字娛樂音樂編輯與策劃等專業方向后不久，即在成都市有關領導的關心和支持下，積極與有關單位合作，利用自身的專業優勢，開展了數字娛樂產品方面的研發工作，使該系的專業知識結構和人才結構均得到了更新和拓展。
學院新開設的提琴制作和鋼琴調律等專業，由于具有很強的實用性和應用價值，既可以為樂器生產、使用以及后續服務培養技術精良的高級專門技術人才，同時也可以培養面向大眾需求的普通專門技術人才，從而在專業人才的培養方面取得了雙重效益。
戲劇系為適應社會需求，在教學別注重學生人文素養的提高，并在教學中有意識地加入了與文化產業密切相關的課程，加強了藝術實踐及學生實際能力、社會適應能力的培養。
美術學院對傳統學科與應用性學科采取并行發展工程，充分保障傳統學科的穩步發展，又注意學科專業適應社會需求。在發展規模和財力支持方面，該院則明確向應用性學科專業傾斜，旨在使所培養的人才始終能得到社會的普遍認可和廣泛接納。為此，美術學院的工業設計、卡通藝術、數碼媒體藝術、環境藝術和視覺傳達藝術等系科專業方向的教學均做到了根據社會需求的變化而進行有的放矢的調整。上述學科專業或以特定的課題切入，或開設特色課程，或將學生組成課題小組深入到公司或企業進行實際運作，收到了顯著的辦學效益。
針對數字藝術產業迅猛發展的市場環境和廣闊的拓展空間，數字藝術系在專業設置上注重對社會需求和行業發展進行廣泛深入的調研，準確定位，追求社會需求和教學的契合，使這一新興專業從一開始便受到了行業的認可和廣大學生及家長的歡迎。在教學中，該專業通過教學和行業的有效對接，將藝術和技術性的基礎課程與應用性很強的實用課程緊密結合，采用案例教學、實例教學、項目開發相結合，著力培養具有創新思維、藝術潛能和實用技術相結合的“復合型”人才。
三、科研促進教學，以演展帶動教學是提高教學質量的抓手
（一）科研推動重點學科建設，從而加快了創新型人才的培養
科學研究是學科建設的基礎和核心內容，因為它對學科方向的凝練、學術隊伍的優化、學術氛圍的營造均具有引領作用。
加強科研促進教學，特別是緊密結合學院現有兩個省級重點學科（作曲與作曲技術理論、鍵盤樂器）、兩個碩士點學科（音樂學、美術學）和四個省級重點課程（作曲主科、鋼琴主科、高師聲樂和弦樂藝術）的學科專業建設，加強對其科研選題、學術活動和學術成果等方面的支持力度和政策傾斜，在科研的廣度和深度上狠下功夫，形成以中青年優秀教師和科研骨干為主體的科研隊伍，并在人力、物力和財力諸方面予以充分保障。
“作曲與作曲技術理論”是學院學科專業體系中的傳統優勢學科和龍頭專業。我們加大了對其科研方面的支持力度和政策傾斜，并取得了顯著的成效。在該學科專業具有較高知名度的專家級教師群體中，黃虎威教授的《斯波索賓和聲學教程習題解答》和《轉調法》，熊冀華教授、邱正桂教授的《總譜讀法》，黃萬品教授的省教育廳重點課題《作曲教學法研究》，敖昌群教授的省教育廳重點課題《中國少數民族民歌的多聲部和聲研究》，作曲專業李西林教授的省教育廳重點課題《齋騰秀雄指揮法教程研究》等已在教學工作中產生了積極的促進作用和深遠的影響。
鍵盤樂器也是學院在國內外較有影響的優勢學科專業，在鋼琴專業的專家級教師群體中，楊漢果教授的《鋼琴藝術史研究》，鄭大昕教授的省教育廳重點課題《當代鋼琴演奏流派及其發展》，李曉玲教授的省教育廳重點課題《鋼琴演奏教學法研究》，郭幼容教授的省教育廳重點課題《鋼琴伴奏專業建設研究》等科研項目及其研究成果，對該學科專業的學科建設和教學水平的突飛猛進起到了至關重要的推動作用。弦樂藝術是學院第一批省級重點課程之一，小提琴專業教授胡惟民和楊寶智不僅教學水平高，而且科研成果突出。胡惟民教授的專業學術論文《小提琴演奏法、教學法研究》，楊寶智教授的省教育廳重點課題《西方弓弦樂藝術史》等科研成果為學院弦樂藝術專業的發展作出了突出的貢獻。2007年11月，通俗音樂學院為了在更大范圍內吸取智慧，全面提高通俗音樂人才的培養質量，于2007年11月舉辦了“全國流行音樂教育論壇”，開展了“學院杯”比賽、優秀論文評選等活動。
上述科研人才、科研成果以及所舉辦的各類學術活動，對學院重點學科、重點課程建設和教學水平的提升起到了較大的推動和支撐作用，從而加快了各類創新人才的培養，培養出世界級“鋼琴王子”李云迪，鋼琴家吳馳，小提琴家寧峰、文薇等享譽世界各大頂級音樂比賽的拔尖人才。
（二）為培養學生的創新意識和創新能力，讓學生盡早參加科研和創作活動
學院采取積極措施為學生參加科研創作和創新活動。近年來，作曲系連續舉辦了四屆“三川獎”學生新音樂作品比賽，規格逐年提高，真正面向世界，吸引了本院和國內外眾多學生參加，為學生提供了科研創作的極佳平臺。另外，在全院范圍內舉辦的“歌曲創作比賽”以貼近時代和生活的音樂作品提升了廣大學生的創作及創新能力，鼓勵全院學生參與，促進人才培養質量的提高。學院的文化部重點科研課題《四川北川羌族與平武白馬藏族民俗藝術的綜合開發利用》便吸收了學院戲文系的羌族學生蒲雨參加，該生在研究和調查中不僅鍛煉和提升了自己，并在其中起到了積極的作用。
（三）拓寬社會實踐的途徑，培養學生的綜合能力
近年來，各教學單位，組織了大量不同形式、不同內容的藝術實踐活動,包括：教學班音樂會、校際交流音樂會、外事交流音樂會、國內外各種比賽和演出、大型文化活動、社會公益活動以及其他藝術類項目的選拔等實踐內容。豐富多彩的藝術實踐活動，加強了課堂教學與實踐教學的有機聯系，強化了學生的綜合素質，培養了學生的敬業精神和創新能力，從而提高了人才培養質量。
美術學院結合人才培養目標，加強實驗性課程的建設。目前已經開設實驗性課程22門。這些實驗性課程的開設，充分調動了學生的創作熱情，積累了從業經驗，實現了真正意義上的產、學、研三位一體的效果。學生有大量的作品在國內比賽獲獎，美術學院學生劉銳、賀承的設計作品連續兩年獲得德國國際工業設計“紅點獎”以及賀承、周東的作品獲得意大利國際工業設計“IMM獎”等等，都展示了學院在藝術創新方面的突出成績。
篇(7)
摘 要：文章分析了作曲家劉健運用“隱性”的電子音樂音色思維來展開《半坡的月圓之夜》音樂的寫作特征，指出該作品運用新律笛子和小堂鼓這兩種完全不同性質的樂器，通過新演奏法的演繹，以及在音色形態上構成的相互聯系，總結出作曲家在創作該作品時所體現的技術特征以及創作觀念。
關鍵詞：劉健；《半坡的月圓之夜》；“隱性”的音色思維；“鏡像”效應；特殊演奏法；音色形態；聲音運動；空間觀念；技術特征；創作觀念
中圖分類號：J614 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003
作者簡介：吳林勵（1974～），女，文學博士，中國藝術研究院音研所助理研究員（北京 100027）。
收稿日期：2012-06-28
一、劉健與他的音樂
劉健（1954—2012年）教授是我國當代著名作曲家和音樂教育家，但他英年早逝。20世紀60年代他便始學作曲。中學畢業后，在文藝宣傳隊擔任作曲與指揮，接觸到了大量的民族民間音樂。1978年考入武漢音樂學院作曲系讀本科與碩士學位，系統學習了作曲及作曲技術理論。1987年他與同事開始在全國音樂院校中率先創辦音樂音響導演學科，將電子音樂引入到教學。他以自己擁有的深厚的民族民間音樂為基礎與精湛的西方傳統作曲技法結合，并用電子音樂技術手段進行創作，他是我國最早從事電子音樂創作的作曲家之一。
綜觀其作品，大都體現出其東方審美意識的“民族性”、“現代性”和電子音樂特有的思維特征。劉健的主要作品有：《紋飾》[為音響合成器與弦樂隊而作，1989，獲得美國1989至1990年度國際新音樂作曲家比賽“才華成就獎”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年獲湖北省第二屆“屈原文藝獎”]、《春天的三種聲音一一雨、風、雷》[管弦樂，1992，獲得第屆“黑龍杯”全國管弦樂作品比賽優秀作品獎，并由上海交響樂團在中央電視1993元旦新年音樂會上演奏]、《夏至》[為圓號、定音鼓與弦樂隊而作，1987，獲1987年全國藝術院校圓號作品比賽二等獎]、《火把與自月亮》[ 管弦樂，1985，獲1990年“鶴聲杯”管弦樂作品比賽三等獎]、《鋼琴協奏曲》（自畫像）、《交響協奏曲》、《散序》（為四件民樂器而作）、《古樂器協奏曲》、《盤王之女》[作品專集，CD，1998年由武漢音像出版社出版發行，以瑤族音樂為核心的音樂作品專集，被評論家認為“開新民族根源音樂的先河”。中央人民廣播電臺以該唱片為內容制作的音樂專題《劉健與他的瑤歌》獲1998年亞洲一太平洋地區廣播電視聯盟第 35 屆大會節目評獎第一名〗、《黑珍珠》[作品專集，CD，2000年由臺灣風潮唱片公司出版發行，目前僅在海外市場發行）是以佤族音樂為核心的音樂作品專集]。新作有《EARSA VER》[交互式計算機音樂作品，為MAX程序而作，2000年于美國波士頓新英格蘭音樂學院創作]。[1]
劉健的其他作品有：《第一鋼琴協奏曲》（1990年）、《EarSaver》（為MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圓之夜》（新笛、小堂鼓與四個音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴與鋼琴，2005年）、《穿越三峽》（交響合唱，2005年）、《天門》（作品專輯，2006年），以及《四境》（為鋼琴、大提琴及馬林巴而作）、《touch》（為葬鈴與Max/MSP而作）、《奉獻》（為大提琴與Max/MSP而作的帕薩卡利亞）等。
劉健曾多次表示：“他對現實生活中‘處理’民族民間音樂的方式感到‘強烈的不滿足’，何以然？因為劉健看到雖有許多作曲家在自己的音樂創作中積極的使用民族音樂素材，想以此能使各自的作品顯現出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家總是在自覺或不自覺中，用自己的專業方法去‘加工’或‘處理’民族音樂素材，想以此得到‘可供發展’的音樂主題。劉健認為，迄今而止，民族民間音樂自身所有的潛在藝術特質和強大生命力，并沒有被完全激發出來，許多由民族民間音樂素材‘加工’出來的主題或作品，其感染力不見得能超過民族民間音樂素材本身，也就是說，某種‘加工’或‘處理’，相反在一定程度上削弱了民族民間音樂內在的生命力和真實感染力。于是乎，在創作中‘顯示’和‘揭示’這種生命力，便成為劉健心中‘越來越強烈的愿望’。那么，作為專業工作者，又將如何能讓原汁原味的民族民間音樂素材‘成為’（而不是‘化為’）具有當代氣質的音樂作品的核心呢？又如何能讓時代人對原汁原味的民族民間音樂，不僅僅當作過去而‘懷念’、當作文物去‘收藏’、當作原料去‘利用’，而當作真正的藝術品并像欣賞時代藝術一樣去‘欣賞’且引起‘共鳴’呢？實現這一目標成為劉健心中越來越強烈的愿望”。[2]
音樂學家田可文教授曾這樣評價劉健音樂的風格：“從表面上看，他的音樂作品風格始終處于一種不斷的變化之中。但從根本上來看，在他心中始終有一個‘歷史情結’，他總想把在時空上相距很遠的東西拉在一起。之所以這樣，是因為他認為，歷史的東西并不僅僅是歷史，它不會消失，會作為一種文化的積淀，珍藏在人的心靈深處。越是久遠的東西，越處于意識的底層，處于潛意識之中。由此看來，他的‘歷史情結’不過是‘心靈情結’，通過跨越歷史時空來探索心靈的空間，不為過去，還是為了現在的人。為了達到這一目的，他總想、越界飛行，希望打破地域、風格、體裁形式、音樂語言、創作技法、審美取向等方面的界限，擴大作品的生存空間。‘距離’是他音樂作品的永恒主題。”[3] 劉健從心靈深處珍視民族音樂文化，吸收民間音樂精髓，并將此轉化為自己的音樂語言，展現它們尚未被認識和發掘過的、潛在的藝術特質和強大的生命力。然而，劉健的作品很多又都體現出“后現代主義”觀念，其音樂具有多元性多元，常常打破界限，具有融合眾多元素的特征，其音樂結構處理類型多樣而又富有邏輯性。
二、《半坡的月圓之夜》的創作意圖
創作于2003年的《半坡的月圓之夜》是為新笛、小堂鼓和四個音箱而作，是劉健的諸多電子作品《鏡像》系列之二。劉健為這部作品寫下了非常簡短的的解釋：“月圓之夜，萬物都會充分展現自然的生命力。”他似乎在尋找太初神祗的景象，獸類的敏捷和美麗，原人舞蹈的暈眩，已被遺忘的遠古節奏……
《半坡的月圓之夜》以“半坡”為名，或可說是作曲家從古遠的“半坡文化”汲取到了靈感，引起無限的遐想。所謂“半坡”，即位于陜西省西安半坡村的距今約6000年左右的一個典型的母系氏族公社村落遺址。半坡文化屬于黃河中游地區新石器時代仰韶文化，顯示出北方地理環境的特色。半坡遺址向我們展現了6000多年前處于母系氏族社會繁榮時期，先民們的生產與生活情景：那里是一個沒有貧富差別的原始社會，以氏族或部落為單位建立村落，以栽種谷物和漁獵為生，把魚看做氏族部落的保護神。① 可以想象：正是在距今將近7千年前的一個月圓之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只塤，一個只有吹孔沒有按孔的塤，那第一聲響徹茫茫蒼原的低沉的嗚嗚聲，驅散了人類的恐懼與孤單。爾后，半坡的塤有了一個吹孔，兩個吹孔……在今天的我們常常會思索“我們從哪里來？”、會探尋“人類的起源”和“文化的起源”、會追問“無垠的宇宙”和“我們的未來”。劉健的《半坡的月圓之夜》正引領我們去追溯文明的原點、生命的原點，以及藝術和音樂的原點，并在最簡單的音樂形態中，表現著原始社會所蘊涵著的無比豐富的未來，也在最原始的萌動中體現著無窮的力量。
劉健在選擇最古老的半坡作為創作母本的同時，選擇了兩件中國最古老的樂器——笛子和鼓，作為現場演奏的樂器，同時，也是作為“鏡像”——用于加工成音箱虛擬聲響的音源“笛子”和“鼓”的是兩種性質完全不同的樂器，作曲家力圖在音色上表現兩者的差異性，并通過設置特殊的演奏法來表現小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家選用這兩件樂器在中國歷史上卻都是具有悠久歷史傳統的“笛子”和“鼓”作為作品創作的音源，其中的笛子雖然用的是根據曲笛改良的新笛，但是，作者認為笛子的源頭可以追溯到距今8千年前的在河南舞陽出土的骨笛；其中的鼓，雖然用的是近代的小堂鼓，但鼓的歷史也可以上溯到遠古時代即《禮記·明堂位》中曾記載的：“土鼓、簣桴、伊耆氏之樂也。”
劉健認為：事物之間不存在絕對的毫無聯系，就像新笛和小堂鼓本是兩件不同性質的樂器，在音色上有著本質上的區別，但作曲家“試圖尋找竹笛與小堂鼓這兩種完全不同的樂器之間音樂形態的相似性，例如竹笛的氣聲與堂鼓的摩擦聲、竹笛的吐音與堂鼓的點擊、竹笛的顫音與堂鼓的輪奏等，以此來揭示看起來完全不同的事物之間的內在聯系”②；另外，劉健又通過電子手段的加工，使這兩者之間更加融合，由此體現作曲家“即使是完全不同的事物之間也有可能存在著某種內在聯系或不變的規律”的創作意圖。
在《半坡的月圓之夜》中，劉健用采樣音色與真實樂器的重奏來實現“虛擬空間”與“真實空間”的變化組合，如同聲音鏡像與原始素材的互動。音箱中出現的所有音樂材料也都來自于兩位演奏者，稱之為演奏者的“鏡像”，真實樂器與鏡像聲部之間，以及不同鏡像聲部之間都常常構成模仿關系，全曲的聲音運動就是在此基礎之上產生的。在該作品中，新笛和堂鼓所發出的任何一種音響都可以在任一方位的鏡像聲源中出現，從而形成聲音的傳遞與運動。
從聲音的運動軌跡來看：聲源與4個音箱之間是一種“鏡像關系”；聽眾前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“鏡像關系”；聲源、4個音箱構成圓形將觀眾環繞在中間還可以是一種“鏡像關系”，如此，聲音的運動軌跡可以產生各種自由的交叉。
該作品分為兩大部分：第一部分幾乎包含了樂曲所有主題的聲音素材；第二部分的聲音素材除極少數是全新材料外，大部分來自第一部分的材料，并在此基礎之上衍生發展。
在《半坡的月圓之夜》中，作曲家通過個性化的音樂語言架起了一座探尋事物之間內在聯系的橋梁：音色的開發與組合是現代電子音樂作品的主要形式，作曲家在這部作品里從真實樂器的演奏法切入，對音色進行深入的開發創造，使這部作品既從構思上巧妙出新而且具有音響效果。新笛和小堂鼓本是兩種完全不同的樂器，但是通過新演奏法的演繹，使它們的音響形態上構成了新的聯系，巧妙地應合了作曲家的創作理念。該作品側重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關系，以及“鼓和笛子”與“音箱”之間聲音的相似性與傳遞關系，并且音箱中出現的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態）。
三、《半坡的月圓之夜》的結構形
劉健的《半坡的月圓之夜》在各段落樂器演奏法上，在織體縱向造型和橫向運動上，有其鮮明的結構形態特征。我們首先從頻譜分析圖形來鳥瞰全曲的結構輪廓：
在《半坡的月圓之夜》中，出現有按照“相似音色組”和“特色動機型”特殊演奏法。
從音的時值來看，引子部分先后出現“長音”與“短音”的對比，先用一組相似的“長音”音色：“新笛氣聲演奏A”與“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一組相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的點擊B1”跟隨其后。第9小節，“長音”與“短音”素材并置出現：在“鼓輪奏B2”的長音持續中，鏡像部分（四只音箱）的素材來自“鼓的點擊B1”。 13-14小節，仍以一組長音音色漸弱收束，與起始聲音呼應，不同的是“A”與 “B”的組合換成“B”與“A”。整個引子部分布局精致，材料清晰。
例1 （1-14小節）
1.第一段（15-58小節）
（1）第一句（15-24小節）
從四件虛擬樂器（音箱）的音響織體設計來看，基本上都是相同的音響以微時差的方式相繼出現，但當第一句結束時（24小節），作曲家打破了這一聲音運動的慣性，四只音箱的音響同時撞擊在這一小節的強拍上，緊接著新笛以強力度的吐音演奏結束第一樂句，四件“虛擬樂器”的聲響在強烈的重疊之后又迅速分散，聲音的運動軌跡繼續按著音箱1、2、3、4的順序傳遞。這句音響上的的精彩設計體現出作曲家對聲音的巧妙構思和運用。
（2）第二句（25-40小節）
這句的主題聲音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在這首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特別準確。第26小節是一個先上行然后再下行的小三度音調，力度是p，用滑音的方式演奏。在這里，作曲家故意淡化音高的概念，強調這個動機的音響效果（“好像獸類很原始的叫聲”）。之后，小三度拱形滑音進行，擴展為大三度滑音上行，音區也向上移動。這一句四只音箱的音樂素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）與“B”（鼓槌摩擦鼓面）變化組合。音箱每個聲部的動機并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都產生一些細微的個性化改變，成為新的、獨立的多聲部線條而發展，如36-37小節，音箱2、3的滑音素材出現“四度反向滑音進行”，與原始素材形成對答。這部分整體的音響效果生機勃勃，好像在描寫很久以前那個半坡的月圓之夜，大自然中的生命萬物都在月影下復蘇，動物在嗥鳴、人在渴望，一切都伸張著象征生命力的欲望……
（3）第三句（458小節）
41-44小節運用了素材“顫音演奏A6”，小堂鼓繼續用了18小節的素材“用手掌擊鼓面上的不同點B3”與之對應。這個設計很有意思，手掌擊鼓面上的不同點恰恰會產生不同的聲音色彩，就好像發生細微的音高變化。音箱對堂鼓的織體形態以“鏡像”形式非同步出現。見例2。
第45小節除了開始就出現笛子“顫音演奏法A6”這一個長音新素材之外，還概括性地再現了前面出現過的素材，如44-45小節，第4音箱出現鼓強有力的“點擊B1”； 47小節，第2音箱出現新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小節，新笛出現“帶音高的快速音組A8”，并限定以16分音符為最小單位。這部作品里帶音高的素材是很少數的，同時限定了音高和節奏的就更為少見。在48小節，A8開始出現在第1音箱；第51小節，新笛用了“音的增加”的手法對其加以擴充，四只音箱也用“A8” 進行對位模仿。這個快速音組在作品的第二段還將繼續變形和發展，成為音樂變化發展的重要素材之一。55小節，新笛與鼓分別使用了素材“A6”（竹笛的顫音）和“B3”（用掌擊鼓面不同點）。新笛聲部與鏡像部分（音箱）都使用了“顫音演奏”同一種素材，形成“線狀”的音響形態，與堂鼓的音色形成對比，并構成“點”與“線”的結合。
例2 （例41-44）
52 -57小節，鏡像中的音樂素材—“竹笛的顫音A6”依次從音箱2、4、3、1中傳出，形成卡農式的嚴格對位。音樂素材使用了新笛的音色“顫音的演奏法A6”（見相似音色組圖表），四個聲部是完全一樣的節奏形態，使用了數列的完全模仿，如果以8分音符為最小單位，四個聲部進入的時間差的比例為1：1：2，并且四個聲部的時值使用了相同的的數列排序。[見表4-5，表中[ ]記號表示鏡像（音箱）聲部進入的時間點序號。]
作曲家用音箱“卡農聲部進入的時間點”與“音箱設置的方位點”使音樂形成了一個“相對設置”的聲場空間，那么，同樣再運用這種技術手法，還可以改變成多種音響空間，使音樂不斷轉換變化的運動軌跡。57-58小節，堂鼓出現“鼓輪奏素材B2”烘托音樂的氣氛，“鏡像”中，四只音箱的音響在不斷減弱的長音“A6”中消逝，第一部分結束。相對于全曲來說，主體聲音素材基本上都在第一段出現了，對于全曲的第二段來說，這一段落的音響設計還屬于相對簡單化。
2.第二段（58-83小節）
分為兩句。總的來說，第二段的聲音密度增大、音響更為復雜。這部分的音響有一個很明顯的特征是“有音高”與“無音高”的音響素材開始交織在一起，并且變化音色組合的頻率加速，使音樂更趨向于動態化發展。這一段，作曲家對樂器演奏法、音響節奏、織體形態等進行了多層次的布局，使音響更為豐富，并通過不斷地積累逐步達到音樂的。
例3 （52-58小節）
（1）第一句（58-69小節）。58-60小節，鏡像結構中四只音箱使用的素材是新笛的音色，這個素材完整引用了17 -18小節新笛的“漸快音組”素材，演奏法的原型為“A2”（用手指打擊竹笛的音孔）。見例4。
例4 （A2例）
可以看出：這個“漸快音組”是以十六分音符為基本單位、“6+2+7”的數字組合。音箱的時間進入順序為“音箱3、4、2、1”，此素材的四個聲部依次進入的時間差均為一個八分音符。鏡像的各聲部間以“音箱3、4、2、1”的順序構成依次相距半拍的微型模仿復調。
作品的62-65小節，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的點擊B1”）和相似的織體寫法，構成雙主題模仿復調：一個是“旋律性”模仿復調，主題源自第一段開始的小三度拱形滑音動機，但小三度上行擴展為帶倚音的四度上行，該主題先在63小節由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一個是節奏性模仿復調，在旋律性模仿開始之后的一小節出現，主題具有明顯的切分節奏特點，先在音箱1呈示，然后分別相距一拍，在音箱2、3、4模仿。這種節奏性模仿雖然沒有很容易被人識別的旋律，但由于切分節奏的鮮明個性，仍能被人們清晰的感知，并且因為它的純節奏性而與旋律性模仿相映成趣，構成明顯的對比關系。
65-67小節是鏡像結構寫法。從材料上來看：65小節譜面左邊縱向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“無音高的極快速音組A8”（在64小節第一次出現），這個素材是“A7 + A8”的相互結合（不限定音高+限定節奏）。66-67小節的材料由“用掌擊鼓面不同點B2”演化而來。兩組動機在音色上有細微的變化，相互構成模仿的關系、以對稱的結構形成呼應。
另外，從音箱的縱向結構來看具有對稱性。作曲家將四只音箱預置的這兩個聲音素材通過節奏模仿，讓聲音先依次從音箱1、2、3、4傳出，然后再依相反的順序從音箱4、3、2、1傳出，這樣一來，不僅使每個相鄰音箱之間的聲音構成微小且不固定的時差，形成多維空間的、運動的回聲效果，而且一正一反的聲音傳遞方向，構成了相互對稱的“鏡像效應”。現場演出時，由于聽眾是坐在四只音箱的中間，所以能清晰的感覺到聲音順時針、逆時針全方位環繞的運動軌跡。這種運用節奏對位使聲音素材依次出現的音響效果和音色特點，非常類似于聲音音頻處理軟件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是對聲音的釋放時間的修飾，達到控制音色特質的目的”。④ 作曲家在他的另一部電子音樂作品《綠山谷》中，用延時技術將男女多聲的動機處理成相差700-1000毫秒的“微時差彈性節奏”，造成不均勻的聲音“錯位”，形成獨特的、具有內在動力的“微時差”效果。由此看出，在這種以音響為主要表現手段的音樂作品里，作曲家在寫作中時常會留下電子音樂音色思維的痕跡。
例5 （鏡像結構65-67小節）
（2）第二句（70-92小節）。音樂情緒一氣呵成，在熱烈的氣氛中達到全曲的最。作曲家以音色調制的電子音樂思維，根據笛子的顫音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的輪奏、點擊、奏鼓邊等演奏法設計音響形態，聲音聲場不同方位之間的交互傳遞運動，以較為自由的音高構成一片由點狀形態組成的群落音響。音樂通過音色的變化、且逐步加快更換音色的頻率，在不斷積累動力和不斷強化音樂情緒的過程中進入樂曲的最。之后，音樂轉入漸弱結束。
例6 （69-74小節）
70—73小節是部分的引入階段，鏡像部分的音響全都來自單一的新笛音色，通過“帶音高的短促吐音”與“不帶音高的快速音組”兩種演奏法織體合并后重組，二者相互滲透，以致于它們之間的音色分界線逐漸模糊。第69小節笛子以連續十六分音符奏出吐音的動機，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4進行相距一拍的嚴格卡農模仿。有趣的是，在第71小節新笛意外的奏出一個“花舌”音，在全曲中，這個特殊的“花舌”音只在這里出現了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有東方浪漫主義色彩的作品—“為16支大竹笛而作《風的回聲》”中也只使用了一次花舌的演奏法。錢仁平曾經在其文章“《風的回聲》的音色織體與結構途徑”中說“……需要特別指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的織體C在全曲僅僅只出現了一次，這在作品的整體結構布置上，可能是一個遺憾…….”[4]但在我看來，這也許不是作曲家的一時疏忽，更不是“遺憾”，而是作曲家精心安排的。因為此花舌音不是隨意出現在某個地方，它恰好出現在主題和兩次同度模仿呈示之后的節點和整個音樂由中音區向高音區陡然而上并直達第73小節最高的持續音D的轉折點。從這樣一個細節可以看出，作曲家對聲音的設計和組織安排是何等的細膩，獨具匠心。其中，72小節，竹笛聲部出現短促的“無音高的點狀音音組A7”（這個素材來自第一部分42小節），吐音的發音點逐漸密集，音區逐步升高，最后在E音上做強有力的同音反復。之后，音樂進入句的下一個層次：75-77小節，鏡像部份開始疊入鼓的音色，音箱四個聲部中的“堂鼓素材”以卡農式的完全模仿依次進入，鏡像部分（四只音箱）進入時間點的順序為“音箱4、3、1、2”；如果以二分音符為基本單位，四個聲部進入的時間差的比例為2：1：1，巧妙的是，“75-77小節”與“52-58小節”都使用了“卡農式的嚴格對位”，兩次四個聲部進入的“時間差比例”的排序正好是相反逆行。
例7 （75-77小節）
從77小節開始，真實樂器與虛擬樂器的所有聲部開始以密集節奏同步進行，各聲部的音響結構以“音色交織變化”的手法進行聲音內部調制。樂器之間的音響形態非常相似、節奏幾乎相同，但通過改變節奏的重音，使聲音的律動富于動態化。第80小節，新笛強有力的“同音反復吐音演奏A10”與堂鼓輪奏的聲音情緒極為相似，形成音響上下空間運動，情緒飽滿呈現出戲劇性的張力，音樂不可阻擋的到達樂曲的最高點。
尾聲部分 （93-97小節）
音響簡短干凈，最后四小節，作品通過新笛的“短吐音”與堂鼓的“小點擊” 演奏法，以微弱的力度、輕巧地結束了全曲，萬物生靈經過了無盡的伸張，一切又恢復了平靜。
四、《半坡的月圓之夜》的聲音制作理念
（一）用聲音運動的“鏡像”效應體現空間思維
《半坡的月圓之夜》的精彩之處在于作者的聲音制作理念：他選擇了四只音箱作為“虛擬樂器”，擔任作品的“重奏運動聲部”。用采樣音色與真實樂器的重奏來實現“虛擬空間”與“真實空間”的聲音變化，從而表現“鏡像”中的虛擬聲音與原始素材的真實聲音相互運動，因此，作曲家需要對這些“虛擬樂器”的方位點進行設計，同時，還需根據音樂的發展不間斷地對它們的音響進行“變化組合”，以傳遞聲音不同的運動軌跡和實現音響空間的多重變化。
《半坡的月圓之夜》聲音制作的關鍵是“音色采樣制作技術”。在《半坡的月圓之夜》中，音箱和樂器的音色除了時間上的差別外，經常都使用同一種聲音材料，這就造成聲音在空間中流動和延遲的聽覺效果，如果使用傳統的現場拾音技術來營造這樣的聲場效果是不容易的，現場演出時，很難在音樂自然流動中實現，但音色采樣制作技術的運用就使各種聲場的設計成為可能。⑤ 因此，作曲家根據音樂的需要將這些音響材料在Nuendo音頻軟件上編輯和重組，并在演出前精心預制。
該作品的音樂語言很個性化，側重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關系，四只音箱被當做虛擬樂器，音箱中出現的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態），每只音箱的聲音素材實際上又被分成兩個聲部，因此從這個角度來說，這部作品可稱為“竹笛與鼓的十重奏”。作曲家重視音樂過程，讓音樂最初從一個簡單的音響形態開始——幾個音的動機，常常是五聲音階式的平穩進行，（如笛子的吐音、鼓的點擊等），然后逐步有條不紊地層層疊進，在音樂過程中體現素材音響的“重疊漸變”。⑥ 另外，作曲家經常運用聲部間節奏的對位變化，造成聲部之間形成微小時差的彈性節奏或是聲音延遲運動的聽覺效果，如65-67小節，這些都形成聲音獨特的、具有內在動力的音響效果。
“空間運動”與時間一樣、同運動著的物質有著不可分割的聯系。在動態音響空間中，音響位置的變化可以利用“動態”聲源的安排（即聲源的真實運動）產生，如演奏家一邊演奏一邊行走。但是當樂器不便于移動演奏時，也可以通過“靜態”聲源的安排（及不同位置的固定聲源，如相同樂器或音箱等）用同音色、同形態的音響模擬而產生。顯然，在較少演奏家和較少經費的條件下，實現動態音響空間的最好辦法是使用置于不同方位的多個音箱。因為，通過創作過程中、空間意識的指導，多個音箱的交互展示可以使聲音傳播的空間角度都成為可能。可以使靜態音響的安排獲得動態的空間感受，從而使音響空間的運動得以充分發揮，進而使通過整體的空間定位、變位設計所形成的美學意義得以進一步提升。⑦
現在從“音響空間設計”和“動態的運動空間思維”兩個方面簡單的概括一下，《半坡的月圓之夜》是如何運用“鏡像”效應來體現電子音樂創作的空間思維的。
音響空間設計，靜態的多維空間思維主要指的是一種靜態的音響布局思維。這具體體現在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圓之夜》由兩件樂器和四個音箱組成，它的聲源定位點共為6個，在靜態空間設計中，將樂器置于舞臺上，將4個音箱分別置于聽眾席的前左前右和后左后右，當新笛或小堂鼓開始發聲時，預置的鏡像分別從音箱1、2、3、4、中傳出，形成“環繞式”的運動。
“對靜態聲源的動態安排”包含兩方面：一方面是各聲源被確定的方位點共同組成了靜態音響空間，方位點是特定空間位置的標志，它由兩個真實聲源和四個鏡像聲源來體現靜態空間的布局。
在《半坡的月圓之夜》靜態的音響空間中，四個音箱播放新笛和小堂鼓的預制波形，當它們同時發響時，構成一個環繞形的立體音響空間，聽眾在其中可以感受到來自前后左右的真實樂器聲音和音箱里傳來的虛擬的鏡像聲。
音響的方位點建立了整個音響空間的基礎，聲音通過各個方位點開始構成多變的音響運動，使觀眾在欣賞樂器實時演奏的同時，能夠獲得多維角度的聽覺層次感受。在電子音樂創作中，運用靜態音響空間理念布局的作品非常多見，如斯托克豪森的《青年者之歌》、揚.奧拉里的《儀式空間》等等，他們都在創作和現場演出中體現電子音樂多樣化的聲音運動。
“動態的運動空間思維”，[6]主要指的是聲音如何運動的思維。具體的將是聲音如何在多個音箱間產生運動。這種動態性的運動包括許多方面：聲音運動的方向、運動軌跡、運動組合方式等等。在有記譜的電子音樂作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何設計和安排聲音運動的，他們追求聲音運動的多種可能性，塑造多個不同的音響空間。同樣的，在沒有樂譜的電子音樂作品中，作曲家也將聲音運動的多樣性納入其中，來構成多樣的運動空間。在本質上，這兩者是相同的。《半坡的月圓之夜》的“真實聲源”和“鏡像聲源”在作曲家“動態”空間意識的統一布局下，音響以“動態”的空間延伸“靜態”的演奏，以新笛和鼓兩個真實聲源和四個音箱鏡像聲源，構成變化多樣的聲音運動線條，使音響可以傳遞到演奏廳的各個方位。由于音響變化豐富的層次感以及“動態空間”的運動感，使觀眾獲得多維度的聽覺感受，增強了音樂的表現力。
在《半坡的月圓之夜》里，作曲家是通過對靜態聲源的動態安排來實現音響上的動態空間運動的。如第1-3小節，當新笛在E音上用很輕的氣聲演奏法奏出后，依其預置的音響傳遞方式依次從音箱1、2、4、3中傳出，形成一條環形的運動軌跡。音樂空間中聲源點的安排是動態音響空間的基礎，但是，使音響空間實現動態變化的關鍵是作曲家在音樂創作中如何有效運用空間意識來實現空間效果，只有把靜態空間安排與動態空間設計合理地結合在一起，其音樂作品才能產生豐富的動態化空間效果。
（二）“音色重疊漸變”的音樂表現過程
劉健非常強調“音樂的過程”，經常會使用“音色重疊漸變”的寫作技術來表現音響的變化過程：從一個簡單的音響形態發展逐步層層疊進，并衍生到復雜音響群落。所謂“音色疊置漸變”，指的是前面的音色發展尚未結束，后面的音色已經進入，兩個或多個音色形成縱向重疊，音色的發展過程便構成了音樂的一個發展階段。[8]這種音樂風格與二十世紀六十年代中期出現的、以美國作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.賴克等為代表的“簡約派”音樂很相似。“‘簡約派’的音樂特點是使用的表現手段非常有限，這種音樂完完全全是寫出來的，它注重聽眾的反應，在較小程度上也開始回歸到調式上來，但是這類作品對音高概念表現模糊，他們對于聲音的心理效果和聽覺效果非常感興趣，并且努力營造出一種能使人著迷的音樂效果。這種音樂要求聽眾注意力的高度集中，因此音樂的過程與音樂的結局常會產生混淆”。[9]
《半坡的月圓之夜》的風格集中簡約，具有一氣呵成的整體感。作曲家從一個簡單的音響初始形態出發，大量使用了卡農、節奏對位變化、重疊、力度變化等技術手段，使音響有條不紊的環環重疊交織，層層漸進展開，如作品的第一句出現竹笛的短小動機“氣聲、吐音”、堂鼓的“點擊、輪奏”；從音的形態來看，音的兩種形態“長音”和“短音”已在前10小節全部出現，之后，作曲家通過對兩種樂器演奏法的設置，不斷變化演繹新的動機，要強調的是，作品的主體動機基本上已在第一部分全部出現了。
作曲家在其它作品里也經常體現這樣的創作意識，如為16支大竹笛而作《風的回聲》運用了“微復調織體結構”⑧的技法，如第36小節中16支竹笛以相同的“氣聲”演奏法，通過微復調的組織手法，產生了一種類似“電子化”的音響。“在這個片段中，每個聲部的音高都是‘即興化’的、‘隨機’的，節奏彈性較大。氣息噪音式的演奏法使每個聲部以相互之間所形成的相似性而構成一個由點狀形態音響組成的點群落音響……”[10]
劉健在《半坡的月圓之夜》這部作品里非常有效的展現了“音樂的過程”，同時，聽眾也被這不斷漸變的音樂過程牢牢吸引住。
（三）多種技術融合的音樂創作思維
《半坡的月圓之夜》的整個創作過程是作曲家以電子音樂思維為主來設計聲音的變化與運動的。這種運用電子音樂思維中的音色思維進行創作，將電子音色的處理手段或對電子音色的音響效果運用到傳統聲學樂器的寫作方式，用這種音色的處理方法體現電子音樂思維中的“隱性音色思維”。[11]諸如作品第二部分的第二句（70-82小節），作曲家用“非電子處理手段”，如重復、節奏對位變化復調技法創造出了一種相似于“電子化”的音響，通過“吐音、花舌、滑音、鼓輪奏”等一系列演奏法相互疊加和滲透，來形成聲音內在的運動感，并且運用音響織體形態、“微時差”效果等手段，在傳統聲學樂器“竹笛”和“鼓”的組合中產生了類似電子音色的音響效果。
在20世紀下半葉的現代音樂創作中，類似的創作理念很常見。現代的作曲家常常通過采用特殊的樂器演奏法、音響織體形態、時間差設計、音高組織等手段，在傳統樂器的聲部組合中產生類似電子音色的音響效果，如匈牙利現代作曲家喬治· 里蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大氣》（Atmosphrers）中，就采用不包括打擊樂在內的傳統管弦樂隊，創造出一種全新的音樂構成與演奏方法，其音樂沒有可辨別的旋律、節奏型態與和聲起伏，只有寬廣平滑的稠密音響延綿流動，這種用微復調技法組織聲部結合，使構成“稠密音響”的眾多聲部極密集、極細微地變化著，這樣的音響效果特別類似于“電子化”的音響特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用類似的方法寫出了為52件弦樂而作的《祭廣島罹難者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在這部作品里，每個樂器都是一個獨立的聲部，潘德列斯基把電子音樂的音響觀念用于樂隊創作。同樣，劉健以其深厚的電子音樂創作基礎，將電子音樂的音色思維隱含在他的創作中，創作出《風的回聲》、《天門》以及《半坡的月圓之夜》等一系列音樂作品之中。
從劉健的眾多的音樂創作中，我們會發現：古典音樂觀念、純粹電子技術手段、民間音樂要素、甚至流行音樂要素，對他的音樂創作都產生很大的影響，例如他在電子音樂作品《趕歌堂》里使用了“4/4+6/4”的復合節拍；在電子音樂作品《云》中，使用了“微復調”及“偶然對位”的寫法；在電子音樂作品《過山謠》中使用了流行音樂的要素，如變化的RAP節奏等等。另一方面，他以電子音樂為中介，在現代音樂創作中運用個性化的電子音樂思維。劉健曾說過：“為16支大竹笛而作《風的回聲》主要追求的是聲音在空間中的傳遞和運動。”錢仁平在其文章 “《風的回聲》的音色織體與結構途徑”中做了進一步的分析：“…… 《風的回聲》則通過聲音——在這里主要是在相同音色基調上，以‘常規’、‘氣聲’、‘顫音’以及‘花舌’等四種主要演奏法所分別形成的‘音色’旋律線，通過復調特別是微復調的方式所編織的‘織體’，在空間中的‘傳遞’、‘滲透’、‘擴散’、‘分層’來形成聲音/畫面的運動感。”[12]這部作品以音色為音樂構思的出發點，并作為主題發展的重要特征，運用竹笛的特殊演奏法設計多種織體，并運用這些織體形態結構全曲的內在邏輯，賦予音色和織體在音樂結構層面上特殊的意義。由上可見，劉健在音樂創作中不斷地嘗試、摸索和運用，將不同的技術思維靈活有效的融匯到創作理念中。
結 語
2005年，劉健教授曾在北京國際音樂節上有個專題講座《觀念與技法的交融》，他闡述用不同體裁、不同風格、不同創作方式，來實現不同音樂媒介與音樂類型之間在創作觀念上的相互影響，及其創作技法的相互借鑒。他提出：幾乎任何聲音都可以通過電子手段隨心所欲地制造出來。但是，如果一部作品中缺少了文化依據和精神追求，就失去了靈魂，就會淪為日新月異得令人眼花繚亂的新技術與新音響的奴隸。
劉健的電子音樂作品解開了我們的困惑：原來，電子音樂并不冷漠，它也可以更真切的表現現代人的情感。劉健的大部分作品不但未背棄傳統，而是更賦予了古老傳統以新的活力。他的為新笛、小堂鼓與四個音箱的重奏《半坡的月圓之夜》，便是如此。
注釋：
①1958年，在考古發掘的基礎上建立了我國第一座遺址性博物館-西安半坡博物館。半坡博物館現有2個陳列室和1個遺址大廳。第一展室主要展出在半坡遺址發現的生產工具，有石器、漁具、紡輪、骨針、魚鉤、魚叉等，我們可以由此了解半坡人生產活動的各種場面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社會生活、文化藝術和各種發明創造。半坡博物館經修復，在2006年7月重新開館。參見“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。
②見2004年北京電子音樂節“節目單”《半坡的月圓之月》的樂曲解說。
③表4-1中，Small Drum（譜例中縮寫S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（譜例中有時單純的以數字1、2、3、4標示）分別是音箱1、2、3、4；部分譜例是沒有聲部名稱的，是局部掃描節選所致，不再贅補，特此說明。
④“例如我們需要一個余音很長的鈴聲，而現在的聲音幾乎在手指離開鍵盤的時候就停止發聲，這時，利用釋放時間信息就可以加長該鈴聲的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技術理論與實踐》，中央音樂學院出版社，2001年。
⑤此處參考了中央音樂學院研究生田震子分析文章（原文未發表）。
⑥此處的：所謂“音色重疊漸變”，指的是前面的音色發展尚未結束，后面的音色已經進入，兩個或多個音色形成縱向重疊，音色的發展過程便構成了音樂的一個發展階段。引用云的論文《“重疊漸變”——Rompido音樂結構里剖析》，上海音樂學院出版社，2007年9月。
⑦參見李嘉的“徐儀《虛空》的動態音響空間兼論現代音樂創作中的空間意識”，選自《電子音樂創作與研究文集》，上海音樂學院出版社，2007年9月第一版。
⑧“微復調的織體結構是從20世紀下半葉西方興起的，主要是通過其組成之各聲部橫向進入的時間差與縱向音程距離度的‘細微化’處理，淡化傳統復調織體各聲部在統一協調的基礎上的各自相對獨立性與清晰度，追求一種多聲部甚至超多聲部整合在一起的、既迷漫又靜止的‘音響群體’。因此，其織體結構的各個聲部在音區、力度、演奏法、線條形態等方面，經常也需要或者只能相似甚至相同。”見楊立青《管弦樂配器法教程》第四章、第五章（上海音樂學院教材，1991年內部印刷）。
[參 考 文 獻]
[1]田可文.中國音樂史與名著賞析[M].北京上海：人民音樂出版社與上海音樂出版社聯合出版，2007，p185.
[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——聽劉健的新作《盤王之女》[J].武漢音樂學院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月.（內部印刷）.
[3]同[1].
[4]錢仁平.“風的回聲”的音色織體與結構途徑[J].武漢音樂學院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月 （內部印刷）.
[5]張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2002（4），p30—32.
[6]云.電子音樂中的空間思維[J].電子音樂創作與研究文集[C].上海：上海音樂學院出版社，2007.
[7]劉健.關于電子音樂記譜法的思考[J].黃鐘，1997（1）.
[8]云、張映蘭.“重疊漸變”——Rompido音樂結構里剖析[J].電子音樂創作與研究文集[C].上海音樂學院出版社，2007.
[9][德]漢斯·海因茲·施圖肯什秘特著、湯亞汀譯.二十世紀音樂[M].北京：人民音樂出版社，1992.
[10]云.從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維[J].黃鐘，2007（1）.
[11]同[10].
To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation
WU Lin-li
