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篇(1)

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇(2)

    關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科

    一、現狀

    文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。 

    1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發,看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等,發表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執著著述,發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里,曾作過粗略的論述,現再作些補充: 

    第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。

    第二,與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系,又有區別。而這種聯系和區別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科。”[4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:

    一般美學

    |

    現實美學—文藝美學—技術美學……  

    |

    部門藝術美學

    (文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)

    在文藝學系統中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:

    文藝學

    |

    文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學——   文藝社會學 ——  文藝文化學

    第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規律,那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態,并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現,研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態,并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現,研究一般形態與其特殊表現的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創造審美形象,繪畫用線條、色彩創造審美形象,音樂用音符、旋律創造審美形象,戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。  

    此外,從文藝學系統來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別,這似乎不用多說。 

    由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。①  [1]

    二、未來

    最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

    據我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現自己新的理論藍圖。

    在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。

    德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分,真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現,這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’,”

    舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統的狹義美學的框框,發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的。現在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現象,生活中這些新變化,對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創作”;是“創作”,也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。

    在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎? 

    但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

    第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索。” 似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯網,距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經濟標準化,另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現代的開端,發生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”。現實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美。” [8]

    因此,審美活動和文學藝術不斷發展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態,變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。

    僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說

    第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發展、新突破。

    總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求,不斷變化、前進。

    參考文獻:

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    [5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992. 

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篇(3)

關鍵詞：劉熙載；《藝概?文概》；研究綜述

一、研究《藝概?文概》的著作

研究《藝概?文概》的專著有四部，這四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王氣中的《劉熙載和》；2002年由上海古籍出版社出版、韓烈文的《劉熙載研究》；2009年由武漢出版社出版、萬志海的《劉熙載美學思想研究》；2010年由社會科學文獻出版社出版、徐林祥的《劉熙載及其文藝美學思想》。

其中王著由于成書較早，資料有限，只對劉熙載的生平和《藝概》中的理論做了框架式介紹，但闡釋出了劉熙載理論形成的原因，對《文概》的評點也頗有精到見解。萬著從美學和藝術角度對《藝概》進行了研究，從藝術本體論、藝術審美理想論、藝術審美通變論三個方面闡釋《藝概》全書。韓著對《藝概》的研究最為透徹，全書從藝術本質論、藝術發展論、藝術創新論、創作主體論、藝術境界論、藝術風格論、藝術鑒賞論、章法技巧論、藝術辯證法九個方面對《藝概》作了綜合的研究，涉及到《文概》，藝術本質論部分主要對“藝者，道之形也”進行闡釋，章法技巧論部分探討了“文眼”、“本色”、用語等問題，遺憾的是全書橫縱比較略薄弱。徐著于幾本專著中屬論述詳盡者，從文藝美學角度對《藝概?文概》進行理論研究，在理論構架部分談到了“物一無文”、“文之道，時為大”等，在文藝批評部分談到了“養氣”、“本色”、“題旨”、“文脈”、“線索”、“結構”、“文眼”、“修辭立其誠”、“言內畢足”與“言外無窮”等重要理論，然其旨在錄入六概包含的全部內容，而且明顯側重《詩概》和《詞曲概》，未從一個理論點出發，對《文概》進行全面剖析。

二、研究《藝概?文概》的論文

（一）從美學角度研究《藝概?文概》

這類論文是從美學角度出發對《藝概?文概》中的某些理論點進行的研究，徐林祥的《臺灣香港劉熙載文藝美學思想研究述評》總結了近20年臺灣、香港地區學者在劉熙載的詞曲論、詩論、文論、書論的研究方面取得的若干重要研究成果，強調加強兩岸學術合作的重要性；佛雛的《劉熙載美學思想初探》對《藝概》進行了文藝理論和美學范疇的整體探討；毛時安的《和劉熙載的美學思想》，從“溫柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不離不即”的真實美，“詩品出人品，極煉如不煉”的本色美，“物意摩蕩，物我無間”的意境美等四個方面，闡釋了劉熙載的美學思想；王世德的《劉熙載中辯證的美學思想》，就新版《藝概》“前言”未能論及的劉熙載的辯證的美學思想作了較全面的闡述；陳德禮的《劉熙載的及其辯證審美觀》，從本質論、真實論、意象論、意境論，風格論、發展論、鑒賞論等七個方面概括了劉熙載藝術辯證法的基本內容。

（二）從文章學角度研究《藝概?文概》

這類論文共七篇，為本文寫作提供了詳實的參考材料。

萬奇的《劉熙載散文理論探微》從“特質論”、“創作論”、“品評論”三個方面闡釋劉熙載的散文理論，闡明其“文論”對中國散文理論體系的當代建構發揮的作用，并注意到了劉熙載主“情”尚“意”、講“法”論“辭”、追求“雄而逸”之美等凸出漢語散文特征的論述；內蒙古師范大學肖營的碩士學位論文《劉熙載探微》從審題、主意、格局、字句四個方面著手，從《經義概》延伸至《文概》與《游藝約言》，探尋了劉熙載之文章精髓；陶型傳的《既要“融貫變化”又能“渾然無際”――中的章法論剖析》專論章法；蘇州大學孫士聰的碩士學位論文《文體思想研究》專論文體；陳志的《劉熙載中的散文思想研究》同樣論述了劉熙載的散文思想的幾個辯證方面，比如其宗經又兼取陸、王心學，強調散文的現實功用又不忽視其審美特征等；王達津的《散文的藝術論――談》，從理、志、情、意、識、氣、辭、法八個方面評介了劉熙載的散文理論；湖南師范大學廖妍南的碩士學位論文《劉熙載散文理論探微――兼論劉熙載在文論史上的定位》以劉熙載的散文理論為切入點，選取了“物我摩蕩說”、“先意法而后氣象說”、“擴之則為千萬言，約之則為一言說”、“文之神妙，莫過于能飛說”四個典型觀點進行論述。

（三）從寫作學角度研究《藝概?文概》

這類論文旨在探究劉熙載文論的實用性，并將其應用于現作中，充分挖掘了其實用價值，共有七篇。

蘇兆富的《談作文法》談到了文章之“主腦”、“法”、“理”以及文辭的處理；王志彬的《作論輯要》從對《文概》與《經義概》的研究入手，論述了八股文之現實功用；徐林祥的《論劉熙載對文學語言表達技術的研究》分析了劉熙載對作家的創作和作品的語言表達提出的修辭立其誠、言內畢足、言外無窮、用字在當、陳言務去、本色為美等一系列要求；宗廷虎的《劉熙載的修辭論》和李洪宇的《劉熙載修辭理論研究》都是從修辭學角度出發進行論述，其中包含了對文體和章法的研究，為當今寫作提供指導；吳宗海的《劉熙載中的寫作理論》，從寫作角度對《文概》和《經義概》進行了探討，一反以往學界對《藝概》中此兩卷的偏見。長春理工大學張佳的碩士學位論文《從看劉熙載寫作理論》 研究了其探討寫作動因的“物我摩蕩說”與“志在經世”，分別闡述了以強調寫作主體修養為主的“詩品出人品”和強調寫作主體情感和認識的“文，心學也”兩個以寫作主體為中心的寫作理論，探討了貫穿全書“舉少藝概乎多”理論和鞭辟入里的“主意說”。最后，對這些寫作理論做了整體性的總結，分析了其中所蘊含的特色。

三、結語

篇(4)

“境界”說是王國維文藝美學理論的核心。然因其本人在論著中并未對“境界”作詳盡闡釋，導致后人誤將“境界”等同于“意境”。本文試從“意境”與“境界”的關聯與區別，以及對王國維文藝美學觀和《人間詞話》的綜合把握與觀照，探究“境界”說的實質內涵。 關鍵詞：境界；意境；內涵；人間詞話

“境界”說作為王國維文藝美學理論的一個重要命題，向來受到學界的重視。然而，因王國維本人并未對“境界”內涵作一明晰界定或詳細闡釋；同時，即使在提出“境界”說的名著《人間詞話》中，“境界”一詞在不同的語境中也有不同的表義，從而導致眾多論者因未細致考查，誤將“境界”、“意境”混為一談。

1945年，劉任萍在《人間世》第17期發表了《境界論及其稱謂來源》一文，提出“‘境界’之含義，實合‘意’與‘境’二者而成”[1]，首開將王國維“境界”解釋為“意境”之濫觴。此后，眾多論者，如林雨華、張文勛、佛雛等，均將王國維的“境界”解釋成“意境”，甚至干脆等同于“意境”。北京大學李鐸博士在其于2004年出版的《中國古代文論教程》一書中也提到：多數論者認為“由于托名樊志厚的《人間詞乙稿序》中多次使用‘意境’這一術語，而且其‘意境’之所指亦近于《人間詞話》中的境界，因而視‘意境’等同于‘境界’”[2]。但我們必須注意的是，用“意境”解釋王國維的“境界”，雖在一定范圍內可以行得通，但終歸只能適用于摘章尋句的解釋，只要通觀《人間詞話》全書，即可發現其局促與片面。

一、“境界”與“意境”有各自的內涵

多數論者大抵從《人間詞話》第六則“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”一句，得到“境界”“實合‘意’與‘境’二者而成”、即是“意境”的結論。然而他們忽略了重要的一點，那就是王國維雖對“境界”的內涵未作詳細闡釋，卻通過《人間詞話》中對各家詞作的品評，隱約地表出了其實義，并將“境界”作為評價詞的藝術美的基本原則（“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”—《人間詞話》第一則）；同時，王國維以品評各家詞作來暗表“境界”之內涵，是通過《人間詞話》這一整部論著來達成的，如言“太白純以氣象勝”、“飛卿之詞‘深美閎約’”、“李重光之詞，神秀也”、“詞人者，不失其赤子之心者也”、白石“惜不于意境上用力”、“讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致”等語中的“氣象”、“深美閎約”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”等命題，實際上均為“境界”的表象。如何探究“境界”的實質內涵，一方面要整體把握王國維的文藝美學觀以及《人間詞話》的綜合表述，“以意逆志”探尋真義；另一方面，須從“意境”與“境界”的不同語源、各自的內涵以及之間的關聯、區別入手。

（一）“意境”的語源及內涵

“意境”首見于題名為王昌齡的《詩格》[3]。李鐸博士認為，“‘意境’不是連綿字，‘意’與‘境’是可以分訓的”，“王昌齡的‘意’指向‘心’，‘境’則更多的是‘物境’”，“當‘意境’以并列結構的語義出現時，其所指也非常明了，即是‘情’與‘景’的合一。”[4]這一論述是正確且精辟的。“意境”作為“情”與“景”的合一，向來得到中國文論的認可并傳承。王國維在1907年托名樊志厚所作的《人間詞乙稿序》中，也將“意境”看成是“意”（情）“境”（景）合一。他寫道：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。”指出了“意境”不僅是“意”與“境”的合一，而且“意”與“境”是不可分割的，真正的“意境”是達到了“意境兩忘，物我一體”的交融。

林雨華在其《也談王國維“境界”說》一文中，雖錯誤地把王國維的“境界”等同于“意境”，但其對“意境”內涵的分析，是比較中肯恰當的。他論道：“可以說，‘意境’或‘境界’，是藝術形象及其藝術環境在讀者心中所引起的共鳴作用；‘意境’或‘境界’又是讀者藝術欣賞時的心理狀態。”[5]之所以說該論述比較中肯，符合“意境”真義，是因為在其他人紛紛忽略文學形象產生的關鍵——讀者這一維，而僅僅從作者創造的角度闡述“意境”內涵時（如“意境”真僅產生于作者，那么為何古今作品被評為真有“意境”的少之又少，即使已有“意境”審美自覺的王國維的詞作，也非特有多少真正有“意境”的作品），他明晰地提出了上述觀點，無疑是非常可貴的。眾所周知，從發生論的角度來看，文學形象的產生，離不開宇宙、作者、作品和讀者這四個要素，而最重要的，只有形象與讀者這兩個要素。正如趙炎秋在其《論文學形象意義的產生》一文中所指出的那樣：“從來源上講，這四個要素中的每一個都對文學形象的意義做出了貢獻，但就意義的產生過程來看，起主要作用的則只有文學作品（也即文學形象）和讀者兩個要素。這是因為，宇宙和作者（融入作品中的作者思想感情）等是流動的，體現在文學形象中的宇宙和作者的思想感情最終還得通過形象本身來把握。”[6]

據此，筆者認為“意境”的內涵，實質上是指“情景交融、在審美觀照的瞬時占據并充滿了人的意識，使人‘忘我’同時又結合自身生活與所認識的世界，全身心投入到審美快樂的審美形式。”例如我們讀“大漠孤煙直，長河落日圓”時，能不計身處南疆或北國，頭腦中立即浮現千里戈壁或黃沙、一道孤煙、如練長河、金黃落日的畫面，內心體驗到一種“宏壯”的意象；而讀“明月松間照，清泉石上流”時，即使身處鬧市，頭腦中也能浮現靜謐的松林上有如水的月光照耀、鑿鑿石上有潺潺清泉流瀉的“優美”意象。

（二）“境界”的語源及內涵

1、“境界”的語源。

當前論者多認為王國維所“拈出”的“境界”一詞是借用了佛經中的概念。實際上，在佛學東漸之前，“境界”已作為連綿字而被周、秦人所使用。正如李鐸博士所證，在《列子?周穆王》中即有“西極之南隅有國焉，不知境界之所接，名古莽之國”之句，《后漢書?仲長統傳》中有“當更置其境界，使遠者不過二百里”之句，《三國志?吳書?陸遜傳》中也有“又諸將備守各有境界。”[7]但當時的“境界”僅指“土地的界限”，與《現代漢語詞典》對“境界”的第一種解釋相同。佛學東漸以后，譯經者將梵語“Visaya”譯為“境界”，使“境界”內涵有所拓展，有了“自家勢力所及之境土”、“我得之果報界域”，以及所見之物、視野（如《五燈會元》卷六中“問：‘和尚自住此山，有何境界’？師曰：‘丫角女子白頭絲’），乃至個人的感受能力之所及、或精神上所能達到的境地（如《五燈會元》卷四中“曰：‘華嚴云：菩薩摩訶薩以無礙無智慧，信一切世間境界，是如來境界。’”）。發展到后來，本不關情感的“境界”，取代了佛經中的“景象”的意義，而且還與“情”聯系起來。[8]如布顏圖《書畫心學問答》中即有“情景者，境界也”之謂。

2、王國維的“境界”。

對于提出“境界”說，王國維自己是沾沾自喜的。他在《人間詞話》第九則寫道：“但滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其本來面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”（此語也可反映在王國維的心中，“意境”與“境界”是不同的，王國維于1907年作《人間詞乙稿序》，曾就“意境”以及其內涵、作用，花大筆墨作了闡釋與標榜，時隔僅一年，何須另“拈出”新語以“境界”論詞？）。

李鐸博士認為：“王國維選用‘境界’這一連綿字是為了使這一概念更準確、更具體。”[9]然而如前所述，王國維在《人間詞話》中并沒有對“境界”的內涵作詳細闡釋，故而，探究“境界”實質內涵，還得從對王國維文藝美學觀以及《人間詞話》整體觀照得來。

（1）王國維的文藝美學觀。王國維的文藝美學觀深受叔本華的影響。叔本華的一生，所主張的是“唯意志論”和人生悲觀、虛無。基于此，他認為藝術是人生暫時解脫痛苦的方式，人通過審美，可暫時泯滅意志，得到暫時的“休息”。王國維的文藝美學觀打著叔本華的深深烙印。他在《紅樓夢評論》一文中寫道：“嗚呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦罰之：此宇宙之永遠的正義也……美術之務，在描寫人生之苦痛，與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”可以說，“王國維對藝術的認識是基于人生是痛苦的，藝術可使人暫時‘休息’的基礎上的。”王國維強調“境界”是“須臾之物”(見《人間詞話附錄》第一六則)，正是肯定“境界”可使人暫時“休息”和“平和”，是美的重要形式和審美標準。

（2）王國維所謂的“境界”。1）“境界”在《人間詞話》中的表述。王國維在《人間詞話》及刪稿、附錄（以通行本為準，有將《人間詞話》分為正稿、未刊稿、刪稿、附錄的）中多次提及“境界”。雖有時作“層次”解（如“古今之成大事業、大學問者，必經過三種境界”《人間詞話》第二六則），有時作“景”、“象”解（如“一切境界，無不為詩人所設”《人間詞話附錄》第十六則），然而更多的作“審美尺度”和“審美形象”解。《人間詞話》第一則云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，開宗明義地將有無“境界”作為詞作審美尺度；第二則指出“境界”有“造境”，有“寫境”，且“造境”、“寫境”是理想（即浪漫主義）與寫實（即現實主義）“二派之所由分”；第四則繼而將“無我之境”釋為“優美”，“有我之境”釋為“宏壯”，即指出“境界”是美的形式與審美形象；第六則又謂“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”，指出“境界”源于現實，是對現實世界的反映；第七則以實例表述“境界”的生成，“紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧’字而境界全出”，“云破月來花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣。”因十則以后，均為以“境界”為尺度品評各家詞作，故而第七則乃解讀“境界”的重要“文眼”。李鐸博士認為，“為什么著一‘鬧’字境界便能全出呢？我們試著把‘鬧’字換作別的字，如‘出’‘足’‘溢’‘現’‘多’……只會覺得眼前有紅杏而無別的東西，它顯得單調、呆板，調動不起來我們的情趣。惟有這‘鬧’字才能把春天的景象‘全部呈現給了人的意識’，使全句乃至全篇所描繪的景象在瞬間占據了我們的意識。花弄影的‘弄’字也有同樣的作用……”，[10]比較完備地說出了“境界”的功用，即“境界”能使人產生共鳴和得到強烈地審美享受。2）“境界”有多種表象。如前所述，王國維在《人間詞話》中提出的“氣象”、“深美閎約”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”，均為“境界”在不同語境中的表象；同時，“氣質”、“神韻”（“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也，氣質、神韻，末也，有境界而二者隨矣。”—《人間詞話刪稿》第一三則）、“章法”（稼軒《賀新郎》送茂嘉十二弟“章法絕妙，且語語有境界”—《人間詞話刪稿》第一六則）、“風骨”（“文文山詞，風骨甚高，亦有境界……亦如明初誠意伯詞，非季迪、孟載諸人所敢望也”—《人間詞話刪稿》第三一則）、“氣格”（“唐人作詩，正以風調高古為主，雖意遠語疏，皆為佳作。后人有切近的當、氣格凡下者，終使人可憎”—《人間詞話刪稿》第三三則）“內美”（“然詞乃抒情之作，故尤重內美”—《人間詞話刪稿》第四八則）也均是“境界”內涵的組成因素。3）“境界”是典雅的“美”。“境界”可分為“優美”與“宏壯”，是“美”，這一點在《人間詞話》中有明語，但王國維還主張，“境界”是“典雅”的美，一切“病態美”和流俗的，均不能納入“境界”范疇。其在《人間詞話刪稿》第四九則寫道：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也。”從古典美學的角度來看，“詼諧”雖是一種低度美，然并非流俗，尤不失其典正，所以王國維依然肯定了“詼諧”作為“美”的地位與作用；但他對寫了“奶奶蘭心蕙性”的柳永、寫了“偶賦凌云偶倦飛”一詩的龔自珍則十分厭惡，批道：“屯田輕薄子”、“龔定庵……其人之涼薄無行，躍然紙墨間”（見《人間詞話刪稿》第四二、四三則）。與此相反的是，他對“高格”、“風骨”等卻十分推崇。如前所述他對文天祥、劉伯溫“風骨甚高，亦有境界”的評價即是——實際上，從藝術的角度來看，文天祥、劉伯溫作品的藝術成就未必比柳永、龔自珍高，甚至文天祥、劉伯溫在文學史上的地位與影響遠不及柳永、龔自珍，那么為何文天祥、劉伯溫“亦有境界”，而柳永、龔自珍卻挨臭批？其原因就在于王國維認為“境界”是典雅的美。正如陳鴻祥在其《人間詞話人間詞注評》一文中所論那樣：“他將人格置于境界之首……風骨即由‘文格’所表現的人格，惟‘人格’與‘文格’統一，才能稱得上‘有境界。’”[11]湖南師范大學毛宣國教授也說：“王國維明確地把人格置于創作之首，認為‘無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文學者，殆未之有也。’”[12]據此，我們就明白了王國維為什么將“人格”、“文格”也看成有無“境界”的標準，正是因為“境界”是一種典雅的美，所以必須排斥病態、流俗的美，以至于在《人間詞話刪稿》第三七則中，他不禁大聲疾呼：“故感事、懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也。”4）“境界”的實質內涵。早在1934年，李長之在《文學季刊》（創刊號）上發表《王國維文藝批評著作批判》一文，將“境界”解釋為“作品中的世界”，[13]是頗近“境界”說真義的，惜后來論者動輒言“境界”為“意境”，終成南轅北轍。北京大學的李鐸博士雖然清晰地認識到“境界”“就是藝術之本，就是藝術美本身”、“是一種審美形式”；但因其并未認識到“意境”與“境界”的區別，最后將“境界”定義為“在審美觀照的瞬間占據并充滿了人的意識的審美形式”。[14]——這其實恰好是對“意境”的絕佳定義，卻不能恰當定義“境界”。之所以這么說，關鍵在于到底是什么才是“在審美觀照的瞬間占據并充滿了人的意識的審美形式”。王國維在托名樊志厚作的《人間詞乙稿序》一文中，稱“意境”不僅是“意境兩渾”，而且是“意境兩忘，物我一體”，即指出“意境”是“情景交融、在審美觀照的瞬時占據并充滿了人的意識，使人‘忘我’（即瞬間占據并充滿了人的意識）同時又結合自身生活與所認識的世界，全身心投入到審美快樂的審美形式。”而其在《人間詞話刪稿》第一六則中對“境界”的描述（雖著墨不多，但也甚為明了）則為：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。”——這段話至少表出了三層意思，實際上就是王國維對“境界”的內涵作的基本解釋：其一，“境界”是美的形式（境界為“須臾之物”，能使人得以暫時的“休息”）；其二，“境界”能表人“欲言”而“不能言”，能引起讀者深切地共鳴；其三，“境界”是“呈于吾心”，“見于外物”的，是能讓讀者得到審美快樂的審美形式。細品詞義，我們可以發現，“境界”沒有“瞬間占據并充滿了人的意識”的功效，它的力量要低一些，僅是給予讀者以審美享受、并能引起讀者的共鳴。

據此，筆者認為：如果說“意境”是“意境兩忘，物我一體”的話，那么“境界”就是“呈于吾心，見與外物，”是“呈現于作品之中的、能引起讀者深切共鳴的典型審美形式。”

二、“境界”是“意境”的基礎，“意境”是“境界”的最高形式

如前所述，意境是“意境兩忘，物我一體”的“極至”的美，是“情景交融、在審美觀照的瞬時占據并充滿了人的意識，使人‘忘我’同時又結合自身生活與所認識的世界，全身心投入到審美快樂的審美形式”；“境界”是“呈于吾心，見于外物”的美，是“呈現于作品之中的、能引起讀者深切共鳴的典型審美形式，”且有“氣象”、“格調”、“神韻”、“風骨”等多種表象。比較而言，“意境”要比“境界”高妙，但卻產生于“境界”。王國維在《人間詞話》第四二則寫道：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手。”以往論者多認為此處“意境”是“境界”的筆誤，如王文生在《古代文學理論研究叢刊》上發表的《王國維的文學思想初探》一文中論道：“他顯然是想在傳統的‘意境’之外，另立新說，因而提出‘境界’。然而，在他心目中還不能把‘境界’和‘意境’明確地分別開來。如他在《人間詞話》里有意統一使用‘境界’這個概念時，還不經心地用了‘意境’的概念，就看出了這種跡象。”[15]且不說像王國維這樣嚴肅的學者會不會如此地“不經心”，也不說“境界”是不是傳統的概念（本文對“境界”語源的探究，已證明“境界”是個傳統“概念”）以及王國維是否真還不能把‘境界’‘意境’明確地分別開來（如前所論，王國維將“意境”釋為“意境兩忘，物我一體”，將“境界”釋為“呈于吾心”，“見于外物”，實際上已對“意境”、“境界”的區分有著深刻地認識），毋庸否認的是，既然“格調”本來就是“境界”之一，是“境界”的表象，而“意境”也是“境界”之一，王國維何必要姜夔于“境界”之中再尋“境界”？合理的解釋必然是：在王國維的心目中，“境界”是“意境”的基礎，“意境”是“境界”的高級或者最高形式。有了“格調”，雖然已經具備了“境界美”，但“意境美”才是最高的美；故姜夔雖格調最高，仍“終落第二手”。

注釋：

[1]劉任萍.境界論及其稱謂來源[J].人間世，1945.(17).

[2][3][4][7][8][9][10][14]李鐸.中國古代文論教程[M].北京:北京大學出版社，2000.(11):347-361.

[5]林雨華.論王國維的唯心主義美學觀[J].新建設，1964.(3).

[6]趙炎秋.論文學形象意義的產生[J].湖南農業大學學報社會科學版，2004.(10):67.

[11]陳鴻祥.人間詞話人間詞注評[M].南京:江蘇古籍出版社，2002.

[12]毛宣國.中國美學詩學研究[M].長沙:湖南師范大學出版社，2003.(7):325.

[13]李長之.王國維文藝批評著作批判[J].文學季刊（創刊號)，1934.(1).

[15]王文生.王國維的文學思想初探[J].古代文學理論研究叢刊，1982.(7).

參考資料：

[1]王國維.人間詞話[M].蘭州:蘭州大學出版社，2004.11.

篇(5)

關鍵詞： 地域性 語言傳播 美感 人文精神

播音主持是以語言為主要表現手段的一門藝術。廣播播音主持由于其自身媒介特點，只聞其聲，不見圖像，聽眾基本是通過播音員、主持人的語言表達、聲音傳輸接收信息。播音員、主持人在節目播報和主持中言語內容及語言運用、表現效果的好壞，作用于聽眾心理，直接關系著聽眾對該節目的評價，影響著播音員、主持人在公眾心目中形象、地位的高低，也影響了該電臺節目質量的優劣。

地方臺受其所在地域的信息環境、文化規范、受眾群體特點等社會因素影響，其語言創作和傳播及受眾特點，都不可避免帶有地域性、地方化特點。所以，進行地方臺廣播播音主持的語言研究，確立其美學價值、社會價值、文化價值，并使研究成果廣泛應用于地方臺的播音主持實踐，具有很強的現實意義和應用價值。

1.研究現狀

目前，對廣播播音主持語言論述較多較全面的首推張頌教授的《中國播音學》。《中國播音學》體系宏大，共五編：導論、發音與發聲、創作與表達、廣播播音主持、電視播音主持，涵蓋了播音學理論結構體系的各組成部分。“發音與發聲”介紹普通話語音在播音中的作用與應用，說明氣息、聲音、吐字、共鳴諸方面的生理心理依據及調節使用的法則。這是任何語言工作者為使聲音富有美感而必須學習和訓練的重要內容，對只聞其聲的廣播播音員、主持人來說，發音與發聲訓練尤為重要。

“廣播播音主持”一編中，關于播音主持語言，張頌教授專門論述了“通訊播音的語境、語言特點”，以及“文藝播音的語言魅力”、“有聲語言創作原則”、“主持語言能力的形成”幾個問題，從專業技術角度，結合實例，以效果論述，強調播音員主持人從廣義和狹義上都應充分備稿及恰當運用技巧。

張頌教授被譽為中國播音學界的泰斗，他的研究系統且適于應用，處于歷史的總結性、現實的基礎性地位，而又飽含時代創新元素，對后續研究者有經典性的指導意義。

類似的研究方法和結構的還有付程總主編的《實用播音教程》、吳郁的《主持人的語言藝術》、魏南江的《節目主持藝術學》等。

除了類似專著中對廣播播音主持語言的散論研究，另有為數不多的單篇論文。

從語言修養角度論述的如：發表于《聲屏世界》（2006.03）的《廣播電視主持人當有“五不語”》，作者李習文，由先哲孔子提出的“子不語怪力亂神。”結合日常見聞，要求掌握著社會話語權的傳媒人也要強化“子不語”意識,切忌輕言、失言、亂言。再如職業技術角度的：大同人民廣播電臺的周少芬同志的論文《淺談廣播節目主持人的語言特色》（《大同職業技術學院學報》，2006.04）、《論播音主持的意境美》（唐文艷，邵陽市電視臺新聞綜合頻道，《電影文學》，2007.24）等。

綜觀國內的研究現狀，因為絕大多數研究者本身就是從事播音主持的工作者，所以他們常從節目類型、形態角度講解播音主持規律及技巧，側重專業技術性，實踐操作性極強。但按播音的構成要素――創作主體及受眾，即從新聞學、傳播學、美學、文化學、社會學、心理學角度進行專門論述的則較少，即使有所提及，表述也往往較模糊。

而中國傳媒大學李鳳輝、孟偉兩位博士的論文則多少彌補了這方面的不足。李鳳輝，中國播音學的第一位博士，他的博士論文《語言傳播人文精神的缺失與重構》從傳播學和文化學角度強調語言傳播中應體現時代精神，充滿人文關懷；孟偉有國外訪學經歷，由其博士論文整理而成的《聲音傳播∶多媒介傳播時代的廣播聽覺文本》介紹并充分借鑒了國外聲音傳播的最新成果，將符號學、傳播學、文化學有機地結合起來，為聲音傳播的研究提供了新方法、新思路。

無論是從專業技術角度，還是從人文社科角度，特別是多學科的交叉融通角度，基于普通話口播的語言研究已有一定成效。然而考慮到多數地方臺專業人才相對緊缺的限制，地域或方言區的播音主持語言生成規律的研究仍存在不少空白，值得探討。

2.研究的價值

（1）創新性

對地方臺廣播播音主持語言的研究應綜合運用播音學、新聞傳播學、文藝美學、文藝心理學的方法，這是對以往單一播音學研究方法的創新，而研究對象范圍將播音主持研究細化至廣播播音主持的語言，也是對傳統和已有研究的繼承并再發展。

（2）理論性

在理論上，多學科交叉融合，采用綜合性研究方法。其中最主要的是新聞傳播學與文藝美學、文藝心理學相結合。特別注重文藝心理在廣播播音主持語言的傳輸和接收過程中的作用，及廣播播音主持語言的社會文化效應。

（3）應用性

廣播作為大眾文化時代“極富聲音魅力”的大眾媒體，其播音主持語言應力求以巧妙自然的專業技術處理體現新聞的真實感、藝術創造的美感，以“善”的理念弘揚人文精神，使自身在“視覺文化”的沖擊包圍中，博得永葆生機的不敗之地，創建和諧社會的和諧媒體。

對地方臺廣播而言，在達到和具有上述廣播語言傳播的共性要求同時，更要發掘地方文化特色，同中求異，日日逐新，提高廣播播音主持語言效果，使之更富美感及文化內涵，培養聽眾愛聽的播音員主持人，打造聽眾喜愛的地方品牌廣播節目。

3.研究的著重點

從廣播播音主持語言的普遍共性和地方臺播音的地域特性兩方面展開論述。廣播播音主持語言的普遍性研究是地方臺播音地域性研究的基礎、必要階段，對地方臺播音語言研究的基本規律具有重要的指導意義。

（1）對廣播播音主持語言的普遍性研究主要依據播音的性質、特征、地位、作用等播音學的內在規律和基本原則，以深入而廣闊的新聞學、文藝學、社會學眼光，對廣播播音主持語言展開全方位、多緯度的立體式研究，以期把握其真實的現實動態，探求其合理且更好的發展思路。

從聲音傳播，形象建立的物理、生理屬性及傳播媒介的特性等角度來看，播音具有自然屬性；播音創作要遵循黨性原則，受到民族、時代、階級、社會等因素的限定，因而具有社會屬性；播音是新聞傳播的最后一環、關鍵一環，所以具有新聞性；同時，播音作為一門語言藝術，又具有某些藝術的特征，從而具有創造性。

但是，新聞的真實性、時效性、政治性原則，使播音創作與演員的表演、朗誦、講演等活動區分開來，在播音的多種性質中，新聞性是主調。對任何類別的廣播播音主持語言的一切探究都將遵循新聞性這一最主要性質原則，圍繞此展開論述。

而且，由于大眾文化目前的主導地位，某些文化領域特別是傳媒媒介對大眾文化的誤讀，對人民群眾精神文化、娛樂消費的誤導，大眾文化的商業性、流行性、娛樂性和普及性被無限夸大，其本應有的人文本質、人文理性和人文精神，貼近大眾文化生活、滿足大眾文化需要、尊重大眾文化權利、反映大眾文化理想、提升大眾文化人格的積極內涵卻越來越受到消解。

所以，從本體論研究廣播播音主持語言的同時，更要從認識論角度，以文化學的思維方式和方法，探討廣播播音主持語言作為大眾傳媒手段應有的人文精神、文化意義和價值。

（2）基于對廣播播音主持語言規律的普遍性研究，在地方臺廣播播音主持語言研究階段，可從以下三方面展開研究：

第一，從語言本體論角度，論述普通話和方言這兩種不同的語言形態對素材處理上的差異，地方臺作為大眾傳媒具有推廣普通話的義務，以及普通話播音的審美示范作用。

第二，以文化學的原理，說明地方臺所處地域的地方性文化需求。

第三，得出結論，提出建議，指明地方臺如何將地方文化融合于普通話的大眾傳播，使其人文內涵和審美素質完美結合。

參考文獻：

［1］張頌.中國播音學［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2003.

［2］孟偉.聲音傳播：多媒介傳播時代的廣播聽覺文本［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2006.

［3］吳郁.主持人的語言藝術［M］.北京：北京廣播學院出版社，2006.

篇(6)

擴大課程的開放性。目前，各大院校使用較多的教材有洪子誠主編的《中國當代文學史》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》等。對教材的過分依賴會造成課堂氣氛沉悶、呆板：一方面學生認為教師照本宣科；另一方面教師無法跳出教材的框架自由發揮。教師應改變傳統以教材為主的授課思路，對教材內容進行適當取舍和整合，合理設置勾勒文學史和賞析作品時間的比例。根據當代文學學科發展的最新研究動態，給學生介紹當代文壇的熱點問題。做到教學時既扣教學大綱，又不囿于教材。給學生開列書目，要求學生閱讀作品，并組織學生定期舉行讀書會，交流讀書心得。開設書目時，要有針對性開一些文藝美學乃至哲學書目，如宗白華的《美學散步》、李澤厚的《美的歷程》、馮友蘭的《中國哲學簡史》，培養學生的理論興趣。在引導學生閱讀作品時，不能停留在對概念的梳理，而要讓學生明白某一文學流派得以出現的歷史原因。當代具有鮮明的當代性，這一特性使得當代文學貼近生活現實，具有古代文學、現代文學不可比擾的生動性。在教學中，要充分發揮當代文學的優勢。如在閱讀“新寫實主義”小說時，不能簡單地以“零度寫作”評價這個文學流派的審美特征。“新寫實主義”小說家不動聲色的敘述，把生活事實和盤托出的態度，反映了大多數中國人在八九十年代的日常生活和生存狀態。只有從生存、生命的角度還原當代作家思考的問題，才能讓學生明白文學的真正魅力。

二、改變教師單向授課模式

采用討論課的形式。古人云：授之以魚不如授之以漁。滿堂灌的上課方式是一種填鴨式的教學方式，教師將人類已獲得的知識成果在課堂上向學生灌輸，而不注重調動學生的思維和學習自覺性。采取滿堂灌的教學方法，學生只能被動、機械地接受知識、不利于學生融會貫通地掌握知識，提高發現問題、分析問題和解決問題的能力。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”要達到這樣的教學效果，必須采用討論課的形式。只有通過討論，教師才能準確把握學生對原有知識的掌握情況以及獲取新知識的思維障礙，在學生通過自身的努力發現問題并即將解決問題時，經老師開導，學生便豁然開朗，從而讓學生在討論中感受到思維的樂趣，由被動學習轉為主動學習。通過討論課的進行，既鍛煉了學生組織語言、駕馭材料、表達觀點的能力，又能培養學生自主學習、主動思考的習慣。

三、采取靈活多樣的教學方法

增加課堂趣味性。除了傳統的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過播放電影加強學生對作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學作品融會貫通，增強學習的形象性、直觀性、興趣性。當代文學有很多作品被改編為電影，這對于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動物兇猛》、《妻妾成群》、《紅高梁》等都拍成了電影，老師在講授這些篇目時，可以播放相應片段，加深學生對作品的理解。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》，能增進學生對當代小說后現代性的了解。當代小說的后現代性主要體現在對“主體”和“歷史”的解構，如果教師僅僅從小說出發，向學生講解王朔如何采取游戲人生的態度，消解一切偉大和崇高，會顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：一群小伙子在《國際歌》的伴奏下，將對手打得頭破血流；一群學生在課堂上捉弄老師；主人公質疑記憶的旁白等，我們很容易理解，在當代小說中理想主義已偃旗息鼓，小說不是對現實的客觀反映，而是在捏造謊言，調侃權威。電影將文字描述的場景轉化為影像，更能豐富和加深我們對小說的想象力。與此同時，我們輔之以第二課堂，如開展有意義的課外活動、組織學生撰寫影評、支持學生社團改編、表演文學作品等，從而激發學生對文學的熱情。

四、變革考核模式側重綜合能力的評價

篇(7)

    1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。

    在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”[4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。

    美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”[5]

    此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。

    文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”[7]段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發著智性,充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]