序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民間繪畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、建立在臨摹基礎上的藝術研究

敦煌壁畫數量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發現其中最有代表性的作品，并以之為基礎來分析各個時代的藝術特色，這是作為藝術研究的首要工作。段先生在長期的現場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結出了各時期的藝術風格特征。如對早期藝術風格由外來樣式到中原風格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風格與西域風格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術發展趨向。而對于唐代以來的藝術，他以第220窟壁畫來分析唐前期經變畫的宏偉構圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經驗，使他在美術研究中能夠發現各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風格的領悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術在美術史上的重要成就。

當然，并不是說研究美術必須要有臨摹的基礎，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術作品本身作深入的調查和認識，從而把握并領悟作品的特征，從這一點出發來認識每個時代藝術的特征，并聯系歷史文化的背景來了解一個時代的美術風格。

二、歷史的眼光

如何從美術史的角度對敦煌藝術進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術的研究是具有開拓性的。

敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續性，從十六國、北朝，經隋、唐、五代，直到宋元，延續1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風格。段文杰先生從歷史發展的宏觀上把握敦煌藝術發展的脈絡，把敦煌藝術放在特定的社會歷史環境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環境對石窟藝術發展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發展、演變，揭示其藝術發展的內在規律，寫出了《早期的莫高窟藝術》、《唐代前期的莫高窟藝術》、《唐代后期的莫高窟藝術》、《晚期的莫高窟藝術》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術作了探討，發表了《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現了一些《中國美術史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎上作出的美術史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術史上的重要內容，于是一些新的美術史著作開始增加了對這一類美術作品的述評和介紹，而這一龐大的內容僅僅是添加到了美術史中，如何使之成為中國美術史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術研究的成熟。敦煌石窟藝術的研究正適應了這一需要，對中國美術史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術的總結與綜合研究成果已被不少大型的美術史著作所借鑒和采用。盡管很多美術史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習慣，但是只要看他談到敦煌藝術這些章節的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術的總結是經典性的。

三、中國傳統藝術思想的觀念

過去，中國美術研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術這樣的古代藝術遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統美術的全部。因此，面對敦煌石窟藝術，如何用中國傳統藝術理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術的本質，他認為敦煌藝術1000年的發展，體現著中國藝術在吸取并融化了外來藝術風格，逐步形成中國式的佛教藝術。外來藝術的吸收和交融，豐富了中國傳統藝術，并使傳統藝術充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術發展的興盛階段，敦煌藝術的大量遺存，為中國美術史的研究提供了大量珍貴的資料。

中國傳統繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經營位置，其中氣韻生動是中國傳統繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現來體現人物的精神風貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現，揭示了敦煌壁畫在創作方面體現出的中國傳統審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統美學的精神所在，通過研究敦煌藝術之美，認為敦煌藝術是華夏各民族共同創造的，是在具有深厚漢晉文化傳統，又大量吸收外來藝術營養的沃土中成長起來的中國式佛教藝術。

段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術規律的把握，指出了敦煌壁畫藝術通過表現人物的面部表情及人物之間的相互關系來達到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現至關重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細部刻畫的出神入化。畫家們之所以達到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎，他們突破了佛教造像的清規戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現實人物為藍本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術家總是按那個時代的審美習慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。

篇(2)

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

篇(3)

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發展史,在唐代已達高峰,各體俱備,異彩紛呈,其后每況愈下,逐漸走入低谷。明清到近代,雖然優秀的工筆畫家不斷出現,但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來,在中西繪畫技法上打下堅實基礎的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學習,對中國畫壇產生了深遠影響。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮,從傳統中吸收智慧,從現實生活中搜取素材,從國外繪畫的精髓中汲取養分,為中國工筆人物畫的繁榮發展提供了不可磨滅的新的道路。進入二十世紀八十年代以來,工筆人物畫進入繁榮時期,人物畫創作風格面貌表現為題材和形式風格的多樣化,一定社會條件下形成的藝術家自覺的藝術活動,更會促使某種創作風格的產生和發展;而不同群體對藝術創作方法的不同偏好導致藝術創作風格方法的多元。

當代工筆人物畫處在一個多元文化的背景下,寬松的藝術范圍使工筆人物畫創作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態吸取古今中外的精華,無論在油畫、壁畫、版畫、連環畫、裝飾畫,只要有益于表現創作風格的就加以吸收和借鑒,這使得現在的工筆人物畫創作風格具有豐富的表現力,呈現出各種可能性,甚至有些工筆畫的創作風格已經超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹細的筆法來描繪物象的,是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式,追求繪畫手段的裝飾性意味,造型手法上強調寫意性的旨趣、概括、提煉,并主張以神韻、神態的思維為先導來把握物象的本質形態,這說明當代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態,要想準確的將這些語言歸類是很難做到的。wwW.133229.CoM

一、工筆人物畫的創作風格多元取向

1.追求傳統的寫實特點,就是風格上呈現工整、細謹,鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素,并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧,重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念,走出了一條寫實的傳統路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言,強化工筆人物畫的寫意性,即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統的工整謹細中走出,進行潑彩、潑墨試驗,強化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態中,不但豐富了工筆人物畫的表現形式,也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合,如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等,都在當代實現了大融合。引入民間美術的表現形式,注重裝飾性的造型觀念,吸收西方構圖造型理念,逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強烈,造型古樸夸張,顯示出獨特的風格風貌。

3.繪畫材料的研究,借鑒油畫、版畫及壁畫的表現手法,智力于色彩的塑造能力和材質美感的表現,并進行多種創作手法方法的嘗試。近年來,由材料而表現已經成為繪畫交流的總體趨勢,在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用,極大地豐富了工筆畫的語言表現,從而使工筆人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現領域和更搶眼的視覺效果。

二、當代工筆人物畫創作風格多元化的原因

1.地域及文化選擇的不同

當代文化語境的獨特性必將產生與之相適應的符合當代人們審美需求的藝術表現形式,這是時代的需求。在當代多元文化語境中,藝術家的文化價值取向、審美理想不再有單一的標準,中國工筆人物畫創作己經突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限,幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統工筆人物畫的模式,不同風格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明,當代中國工筆人物畫創作格局已經進入了一個多元并置的時代,尋求突破成為必然。

2.不同藝術家的藝術個性,促成當代工筆人物畫藝術風格

改革開放迎來了強調藝術個性化創作的現代藝術潮流,在東西文化的交融中,當代中國畫壇正步入表現形式多樣化的進程,面臨如何向現代轉型的問題。當代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個性價值,努力順應自己思維模式,積極構建拓展其獨特的個性化藝術表現形勢,探索藝術的發展方向而向現代蛻變。

三、當代工筆人物畫的多元化趨勢

當代工筆人物畫已經走向了多元的趨勢,形成多種角度、多層面的發展格局,無論從題材內容、形式語言、創作理念、藝術式樣、審美趣味與藝術本體的追求等諸多方面都發生了相當深刻的變化呈現出勇于探索創新的新局面,顯示出多姿多彩的勃勃生機。現階段對其進行研究總結是對今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現形式下,在繼承當前所有的新的語言形式的基礎上,在跟隨著時代的步伐,與時俱進的同時,我們要深入挖掘工筆畫人物畫創作風格的表現深度,并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面,在新的知識視野與新的時代背景下創作出無愧于這個時代的藝術精品。

參考文獻:

[1]唐勇力.中國人物畫創作之思考[j].新美術,1994,(01).

[2]李澤厚.美的歷程[m].天津社會科學院出版社,2001.

[3]周積寅.中國畫論輯要[m].江蘇美術出版社,2005,(07).

篇(4)

初中海，字抱道，號一道、道公、予虹文、齋號弘堂，1955年生于山東，一道北京畫館館長、現為黃賓虹藝術研究會常務副會長、中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、中國人民大學特聘教授、中國人民大學初中海山水書法工作室導師、全國名人書畫藝術界聯合會藝委會副主任委員、北京中國藝術家協會副會長。

理論著作出版：

《一道論畫》、《一道論焦墨》、《一道論焦墨要旨論略》、《大道.大雅.黃賓虹-賓虹之黑與新安之辣》、《一道論道初中海教學論稿》、《國之焦墨》、《海上虹影-黃賓虹上海三十年藝術活動之雪泥鴻爪》。

繪畫專集出版：

《一道焦墨山水》、《大道至簡-一道山水》、《大道有形――一道焦墨山水》等等若干冊。

書法專集出版：

《初中海書法》、《初中海草書千字文》等若干冊。

繪畫與書法作品和理論文章先后在《美術》《美術觀察》《中國畫觀察》《國畫家》《收藏》《中國收藏》《中國書畫報》《美術報》《書法導報》《書法報》《人民日報》《中國藝術報》《中國改革報》《中國信息報》《中國鐵道報》《濰坊日報》《黃山日報》《秦皇島日報晚報》等幾十家專業媒體和主流雜志作專題發表，中央電視臺、中央教育電視臺、北京電視臺、山東電視臺等眾多欄目多次予以專題采訪報道。被中國畫壇名家網、山東廣播電視報及中國收藏家俱樂部聯合評為二十一世紀最具收藏價值的中國百名杰出畫家。

繪畫作品：

《太行秋韻》《霧鎖太行》入選中國美協第二十次全國新人新作展，《萬壑有聲》獲中國美協2007年全國中國畫作品展最高獎，《池上無風有落暉》獲中美協2008年全國中國畫作品展最高獎，2009年創作的巨幅山水畫《華夏風骨圖》為人民大會堂收藏，同年獲中國國家畫院主辦的盛世丹青展三等獎.

書法作品：

入選中國書法家協會主辦的第四界全國新人新作展及中國首屆大字書法藝術展等。

展覽情況：

2005年在秦皇島舉辦個人書法展，2011年元月在北京789紅石廣場舉辦個人山水作品展、2013年元月在全國政協禮堂舉辦個人山水作品展覽，并在金色大廳舉行研討會。2013在山東濰坊會展中心舉辦個人山水書法作品展覽、2013年在山東濟南舜耕會展中心舉辦個人山水作品展覽。2014年在中國人民大學數碼大廳舉辦初中海山水書法工作室師生作品展覽。2015年在北京藝倉空間美術館舉辦個人焦墨山水展覽、2015年在北京丹鳳朝陽美術館舉辦個人書法展覽、2015年在北京收藏天下美術館舉辦個人焦墨山水展覽、2016年在798感嘆號美術館舉辦個人焦墨山水小品展覽。

>>>名家點評

初中海以鮮明的當代意識深研傳統，在綜合學養方面下功夫并使之融通。最終專注于焦墨藝術研究，嚴格說來，他不只是運用焦墨，而是焦筆、焦線，把焦渴的筆墨語素單純化，強化了焦墨語言的表現力。他的焦墨山水在帶來一種新的美學意識的同時還帶來新的視覺觀念。提純的焦墨語言和焦墨的結構方式出現了一種新穎的筆墨結構，這種結構和老傳統以及現代傳統都不同，通過他隨心率性的筆墨運行，通過焦墨的組織肌理特別是干渴質地，形成了圓渾通融的面貌。

――范迪安

初中海熱愛中華文化，將自己的繪畫藝術深深地植根于五千年的傳統文脈之中，喜歡讀書，學養豐富，對中國傳統的書法與繪畫有較深的理論研究，立論著述，構建了自己比較系統的書畫審美理論體系。放眼當代畫壇，初中海稱得上是一位具有特殊意義的畫家，他是一個入古而出新的智者，一個有膽有識有創新力的畫家。

――劉大為

初中海的藝術，發端于不易被西學改造的中國書法，他的繪畫尤得書法思維之助，由法而理，由技進道，終于成為時代主流話語的透網之鱗。具體說來，他是傳統出新的，是始而入古，扎扎實實地研究傳統，精究前賢化古為我的經驗與智慧，繼而從傳統中尋找立足點和生長點，借古法加以發展變化而出己之意。

――薛永年

初中海的焦墨山水具有很濃的書卷氣，他是一個可以沉下心來讀書、寫字、畫畫、研究學問的人，他的畫通過一種獨特的筆墨表達出了他自己所賦予山水的那種獨特感受，在一種難見人煙，遠離喧囂的畫面之中所蘊涵著簡遠、清謐、幽淡、天真的意境，呈現出一種既古典又現代、既傳承又創新、既出世又入世、既虛無縹緲又仿佛觸手可及的渾然一體的文化心理結構。另外，初中海有著一個明確的藝術方向并堅定地向前走，就好比當年寂寞的黃賓虹。

――龍瑞

初中海先生作品的儒雅和簡靜顯然來自于他深厚的畫學修養，在當代山水畫界，像初中海這樣做過這么多繪畫史學和畫論研究的畫家并不是太多，我比較仔細的品讀了他的文章，我覺得他用的詞匯都是古語詞匯，雖然有些現代語言的結構，但是他的詞匯基本是用的古語詞匯，說明他是完全沉浸在對于古代書畫的研究的氛圍中。所以我想我們實際上不僅僅談到是對畫學修養的問題，從畫學修養背后實際是提升他的學養和在畫面中能夠呈現出來的這種格調，我覺得他的這種儒雅簡靜的格調是非常高的，這種高正來自于這種畫學修養。

――尚輝

今天我們看初中海的焦墨山水，是從中國傳統筆墨過來的，不像張仃。張仃是接受廣泛的教育和各方面的支持，他畫過連環畫，也畫過年畫，不僅對民間藝術也有所研究，對西方的現代藝術包括畢加索的藝術都很關注，所以他的焦墨山水就不完全是純粹的中國傳統的焦墨山水過來的，也不是完全從書法過來的。初中海的焦墨山水在筆法上、章法上是繼承傳統，更注重平面性，在平面里沒有任何的透視，張仃先生畫房子，有空間，透視的一些觀點用在上面。在初中海這里沒有。初中海是很隨意從書法入筆，很平面的味道，平面里面強調境界，強調制造一個畫境，這是他一個很大的特點。無論是在筆法上、章法上都有這個特點。

――邵大箴

篇(5)

中國文化源遠流長，傳統元素種類繁多，內容廣泛，更是不勝枚舉，隨著創意產業國際化進程的加速，民族化元素成為文化創新的捷徑與代表符號，其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新，作為中國的傳統文化，中國畫也需要不斷創新，在原本文化傳統基礎上，加入新元素，加入畫家思維和感受，回到現代生活，使它既不失民族風格，又必需適應和滿足21世紀的現代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解，在概念的創新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同，現在的確是多元并存的格局，各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值，把文化植入中國畫中，讓中國畫完美體現中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊含于大量存在的遠古藝術，民間藝術等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統精神，就不可能在文化自覺的前提下去創作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統的人文精神，其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然，人與社會，情于理，心與物，超越與內在的和諧統一，因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”，講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”，是“道德”，是“心性”。所以崇尚“和諧”，“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則，提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗，感悟宇宙大道，以高尚的人品，精深的學養，超逐的才情，杰出的技巧去進行藝術創作。

二、人品修養對中國畫的影響

西方的繪畫學習重科學訓練，尚自然物理屬性，強調直觀視覺效應，中國繪畫則重意隨筆運，尚內心世界的挖掘，重文化內涵與自身主體修養，自身修養和品德會直接體現在繪畫作品中，由畫品進一步涉及到人品問題，畫家作畫之前要注重自身人品，清代《東莊畫論》云：“學畫者先貴立品，立品之人筆墨為自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然，”可見一個畫家必須具有高尚的人品，才能有極高的畫品，人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士；依仁游藝，操賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫》云：“書畫清高、首重人品、品節既優，不但從重其筆墨，更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過：”畫家要注重品格，作品要體現出優雅，品格實際上是畫家親近生活，體驗，感受，感悟生活的精神所得的外在表現；也是人品氣質，道德修養。精神世界的綜合體現，同時可以理解為是心境，是狀態，其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關系，但與筆墨風格、筆墨質量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯系，這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位，高格調筆墨質量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強調，正是中國藝術傳統的本質特點之一。所以，在繪畫中應追求平和恬靜，悠遠綿長，隨意成象，隨形達意，順其自然，甚至是超然物外的情趣。

三、創新在中國畫中的重要性

篇(6)

內容摘要：民間美術作品承載了許多傳統文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，而且對當今的藝術創作也具有指導性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創作形式和不拘小節的整體意識，對不同動物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當代設計中很好的范例。

關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。

二、泥泥狗的造型特點分析

淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。

穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。

方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。

直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。

“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”

中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。

淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。

淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。

泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。

民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。

參考文獻:

[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．

篇(7)

西沐(以下簡稱西)：如果認真考察，我們會發現，中國繪畫史上的大家都是學者型畫家。例如，明清以后至現代，大寫意畫派的宗師徐渭曾經是大詩人、文學家、劇作家；近代的黃賓虹、潘天壽、傅抱石等都在理論方面有所建樹，齊白石的畫論深入淺出，其實也是一位非常善于理論思考的實踐家。您被稱為學者型畫家，您怎樣認為?

張士增(以下簡稱張)：當一個真正的學者型畫家，是我的追求。

中國畫藝術從根本上講，不是一個技法問題，而是一門學問。所以，對一個畫家的要求，從根本上也不是看他是否技法高超，而是看他本人是否有學問上的高度和深度，看他的作品是否有學問上的講究。因此，一些退休的老人，自娛自樂，學幾筆字畫，掌握了一些中國畫技法，他們不能算是畫家；一些以書畫為生的自由職業者，掌握了一些中國畫的技法，甚至有的還很熟練，批量制造作品，拿到市場上去賣，還以此發家致富，這也算不上畫家。中國畫藝術的繼承和發展靠不得這些人，靠的還是那些把中國畫藝術當作一門學問來學習、當作一個藝術課題來研究、當作一種藝術形式來創造的真正的畫家們，這種畫家就是學者型畫家。

就我個人體會，畫家的藝術歷程都有一個規律。開始是學習、掌握技法，后來是做學問，越到后來越覺得學問重要，到了你忽略或忘卻了技法問題的時候，你才有可能成為一個真正意義上的畫家。古代畫論上講的“無法之法”大概就是這個意思。可惜的是，大多數畫家一輩子還停留在講求技法的階段，他們就吃虧在學問方面跟不上。所以，他們只能做小畫家、平常的畫家、一般意義上的畫家，而做不了大畫家，做不了對中國畫發展史有貢獻的畫家。這一道理古今中外概莫能外。

學者型畫家對于當前的中國畫界還有另外一層意義。近半個世紀的中國畫壇，從來沒有像現在這樣商業化過。藝術創作和藝術品一經商業化，就附加了許多商業和市場的成分。一方面，真正高水平的藝術家和藝術品能夠得到商業和市場的認可；而另一方面，虛假的、低水平的畫家和作品通過商業和市場的人為運作，也可以欺人耳目，盛行一時。但藝術創作和藝術品市場從總體上來講是合理的，從歷史上來講是公平的。學者型畫家們應該以自己認真的創作和真實的藝術價值介入市場，撥亂反正，以正視聽。學者型畫家應該具有對藝術、對市場真誠的品質。

學者型畫家有責任向社會提供嚴肅的、有學術意義的、高水平的創作作品。這些作品有助于提高收藏家和欣賞者的鑒賞水平，從而建立起創作和收藏互相促進的良性循環的關系，并且確定高水平藝術品市場的合理價值。考察古今的學術產物，真正有收藏價值的，肯定是那些有高學術含量和藝術水平的作品，只有這樣的作品，才有持續升值的可能，才能經得起歷史和時間的考驗。

西：您集畫家和理論家于一身，請談談您的特別體會吧!

張：我1980年在中國美協《美術》雜志當編輯的時候，以美術理論家成名。但在這之前，我已經是一個比較成熟的畫家了。我做理論家的優勢是我懂畫，我完全能夠理解畫家的創作實踐。我的理論文章往往能把理論和實踐結合起來，提出的問題有現實意義和可操作性，所以，畫家們讀起來感到親切。我決不會想當然地對畫家們指手畫腳，或講些空洞無物、莫名其妙的外行話。例如，我曾經詳細地研究了中國花鳥畫的歷史，還具體研究過近現代任伯年、吳昌碩、齊白石、崔子范等幾位花鳥畫大師的藝術道路，寫過不少這方面的文章。所以，我對近現代中國花鳥畫發展的一些重要問題，都有比較詳細和深入的認知。這給我今天創立重彩寫意觀念和創作自己風格的花鳥畫，作了理論上和思想上的準備。我做美術理論家不但沒有脫離美術實踐，反而有了更理性的思考和更開闊的視野，為我自己今后的美術實踐奠定了堅實的基礎。

我以我自己曾經成功地做過理論家而感到幸運和驕傲，否則，我不會有今天這樣作為畫家的成就。但是，理論家的邏輯思維和畫家的形象思維又有很大的不同之處，他們思考的重點和面臨的任務也有很大區別。理論家偏重理論層面的推演和對美術實踐抽象的總結；而畫家則更多地考慮理論對實踐的具體作用和理論思考的可操作性。所以，理論家和畫家也是一對矛盾。我必須懂得和學會理論家和畫家兩種思維方式，并在我的繪畫實踐中將它們統一起來，使之對我的創作實踐起到更大的促進和推動作用。我的確嘗到了這個甜頭。在自己創作的不同時間和階段，我輪換和側重使用理論家和畫家不同的思維方式。例如，在創作的實踐階段，我主要采用畫家的思維方式，畫一個階段后再換成理論家的思維方式對前一階段的實踐進行思考和總結。當思想上明確了許多問題后，再投入創作實踐。這種換位思考，使我少走了不少彎路，而且往往能取得更大進展。

西：您稱自己的畫為重彩寫意，請您談談重彩寫意的主要內涵。

張：我認為寫意的原則是中國傳統繪畫藝術的本質特點。在中國美術史上，任何寫實的觀念其實都是通過寫意的形式來實現的。中國藝術對于寫實，從來都是更加注重畫家的主觀表現，更加發揮繪畫本身藝術語言的獨立審美價值，從而使中國畫達到更高層次的審美境界。同時，也建立了中國繪畫獨特的審美體系。寫意的觀念的確可以說是中國繪畫的精髓和靈魂。

一般來說，我們認為宋人繪畫，尤其是院派花鳥畫是非常寫實的，這也就是后來所謂工筆畫的發端。其實，宋人畫無論多么工細，其審美精神也還是寫意的，其所追求的是一種具象而又單純、現實而又浪漫、細微而又生動的審美意境。從這個意義上講，所謂的工筆畫，追求的并不是寫實，而是寫意。明末清初的陳老蓮，他的藝術風格、作品意境以及繪畫觀念是非常寫意的，但他卻采用的是特別工細的技法；宋人小品的作者們其實是以較為工細的畫法在畫寫意畫。由此看來，中國畫無論是豪放風格的還是工細風格的，關鍵是要“寫”出“意”來。所謂工筆畫，如果只求工細而無意境，又所謂寫意畫只講粗放荒率而空洞無物，那都是一種誤區。我們現在重新來研究中國畫所謂的寫意畫和工筆畫的問題，目的就是要重新審視中國畫的寫意精神，創造新時代的新型中國畫，為中國畫的歷史傳承和發展做出我們現代人的貢獻。中國畫無論怎樣改革和演變，都不能丟掉寫意的精神本質。我自己的畫，無論是豪放風格的或是工細風格的，總要追求中國畫的本質審美意境，也就是寫意的精神。

“重彩”是我在創作中追求的另一個要點。

我認為，中國畫其實一直是重視色彩的。當然，中國畫有其自己的色彩觀念，但絕不是只重黑白即“水墨為上”。水墨為上，不過是文人畫興起后的一種主張。歷史變遷，時代更新，封建社會成為過去時，皇帝沒了，舉人秀才們沒了，高樓大廈建起來了，飛機大炮造出來了，長袍馬褂脫掉了，西裝革履穿起來 了……難道中國畫還要水墨為上、黑白為主嗎?所以，我要發揚中國畫中講究色彩的傳統，加上新時代和西方藝術的色彩觀念，反映現代人的色彩感覺，創造出中國畫的一種新色彩觀，使中國畫在色彩上呈現出一種新的、現代的面貌。這就是我的中國畫“重彩”主張。

重彩寫意畫概括來講，就是在延續中國畫傳統色彩觀的基礎上，以更豐富多彩的現代色彩觀念，繼承和發揚中國畫的寫意精神，創造出一種新樣式的中國畫。這種畫在總體面貌上是新穎的、現代的，但在骨子里卻透露出中國畫的傳統精神。

西：有論者認為，您的花鳥畫延續了青藤、以及任伯年、吳昌碩、齊白石等一派的傳統精神，而又凸顯出新時代的精神面貌。您如何評價這些前輩大師，他們其中的哪一位對您的影響最大?

張：徐渭、朱耷、任頤、吳俊卿、齊白石是四百多年來中國寫意花鳥畫的一條發展脈絡。其中，青藤、具有開創性的意義，所謂大寫意畫的觀念是由他們確立的，他們已經把傳統花鳥畫的寫意性發揮到了極致，以后再不可能有人超越他們了。以后畫家的任務就是如何發揚他們的精神，豐富他們的傳統，創造自己時代的新花鳥畫。到了清代晚期，中國的社會較此前已經有了很大的改變，中國畫受新時代觀念和西方藝術的影響，產生了實質性變化。這種變化最明顯地反映在任伯年和吳昌碩的花鳥畫藝術中。這也可以說是中國花鳥畫藝術由古典形態向現代形態轉型的開始。任伯年在造型和色彩兩個方面改造了中國花鳥畫。由于西方素描寫生觀念的影響，任伯年比以往任何時代的畫家都能把對象描繪得更具象、更生動。所以，他的花鳥畫在題材和形象上都大大超過了以往。他已經把西方水彩畫的技法和觀念用到了花鳥畫，前所未有地豐富了花鳥畫的色彩。吳昌碩繼承了任伯年的改革精神，但又把這種改革的形態向中國畫的傳統精神拉近了一步，那就是他融中國書法藝術入畫，在筆墨的精神上更貼近了傳統。他的畫強調了書寫性和主觀表現性，在藝術上把中國花鳥畫提高到了一個新的高度。齊白石在吳昌碩開創的基礎上，融入了民間藝術和平民意識，他追求在似與不似之間雅俗共賞，走出了近代中國花鳥畫的新途徑，暗合了社會的變革和人民的需求，創造了新時代花鳥畫的高峰。

就我自己而言，我追隨吳昌碩一脈。因為，我覺得我個人的氣質和性格以及文化背景更接近吳昌碩。我喜歡他畫中奔放灑脫的文人氣質，也喜歡他墨色交融的書寫意味，更喜歡他落落大方不拘小節的表現精神。但是，我在臨摹和研究了他的作品之后，還是決定不畫和他一樣的畫。因為，時代變了，文化背景變了，舊的文人精神和新的文人情懷有很大不同，舊的造型和色彩觀念與現代的造型和色彩觀念有很大的區別，舊的受眾與新的受眾更有天壤之別。這一切決定我要繼承吳昌碩藝術的精神，創造一種新時代的新花鳥畫，這就是重彩寫意畫。

西：您的花鳥畫非常富有書卷氣和傳統韻味，同時又具有鮮明的現代氣息，您是怎樣做到這一點的?

張：首先，我認為中國的花鳥畫有非常優秀的傳統，它在本質上代表了中國畫的寫意宗旨，而且最能體現中國畫筆墨的獨立審美價值，最能發揮畫家主體的表現精神。對這一切，我都有比較深入的研究。我考慮了自己的知識背景和繪畫功力，包括我在書法上的修養，覺得自己有能力在繼承傳統上作出努力。但同時我又認為，對于中國畫傳統的傳承使命，說到底其實還是畫家的創新任務。如果沒有創新，傳統便會停滯和消亡；而只有不斷地創新，傳統才能得以傳承和發揚。對于一個成熟的、有責任心的畫家，個性和創新是十分重要的。我對傳統花鳥畫藝術作了開放性的繼承和創新。例如，我借鑒了傳統中小寫意畫和工筆畫的藝術風格和表現技法，增強了重彩寫意畫中的具象和細微的美感；我又融匯了西洋畫的造型和色彩及審美特點，豐富了重彩寫意畫的色彩表現力，賦予它鮮明的時代感和現代性。這些努力使我的重彩寫意畫具有與傳統花鳥畫不同的內涵和品格。我學傳統并不以像傳統為榮，相反，我是以像它為恥，以在它的傳承基礎上創出新意為榮。

中國畫的花鳥畫有非常獨特的審美意趣，它與西方花卉寫生有很大的不同。它的目的不在于花卉的造型、色彩、光影組成的現實美感，它追求的是通過對花卉的描繪，能體現出作者的一種情感寄托，能表現出作者的人生態度和文化修養。其次，花鳥畫在筆墨形式美方面所體現出的獨立審美價值，也使花鳥畫有了更深的文化意義。中國花鳥畫的這種特性，也正是中國畫的傳統精神。我的重彩寫意花鳥畫非常注重對這種傳統精神的繼承，但在這個基礎上，我又著力創造花鳥畫的新時代精神。我追求一種不同于古人的明朗、生動、絢麗的審美情趣，在這種新精神中，已經包含了新的造型觀念，即現實和寫實的觀念，由此強調了寫生中具象的美。同時，在畫面的構成上，我也打破了傳統花鳥畫中的折枝花卉的程式，企圖創造一種有現實氛圍的生動的環境感。這樣，我的重彩寫意花鳥畫就在意境上不同于古人，并且具有了鮮明的現代感和生命力。

西：您對于今后在重彩寫意花鳥畫方面的發展有著怎樣的展望?

張：新的花鳥畫，不論是重彩寫意還是其他風格的創新，都是時代的需要和召喚，社會的迅速發展、變化也為藝術的發展提供了新的契機。所以，我認為，樹立創新的決心和鼓勵創新的勇氣是第一重要的。我們必須樹立在傳統的藝術理論中創新發展的觀念，在花鳥畫的意境和色彩兩方面作更多的嘗試。

加強花鳥畫的寫意性是至關重要的。近現代以來，在花鳥畫方面，由于前輩大師已經在樣式和技法方面留下了非常完備的經驗，使得后來的畫家在樣式和技法的傳習上尚且可能要窮盡其畢生的精力而為之，所以，他們往往也就不大著眼于研究前輩大師藝術精神的內涵，致使當代的一些花鳥畫作品精神匱乏、暮氣沉沉、陳陳相因、空洞無物。花鳥畫要想撥亂反正、有所進取，首先要重新提出和認識花鳥畫的寫意性即意境價值。一幅花鳥畫作品成功與否，不在于技法是否純熟，不在于寫意的筆墨是否老練，也不在于工筆的功夫細不細，而在于這幅作品所傳達出的寫意性亦即意境。所以，我有意在我的花鳥畫作品中弱化技法的因素。首先要打破所謂大寫意、小寫意和工筆的概念。有時，我在一幅畫中同時運用大寫意、小寫意或工筆的技法；更有時用寫意的技法表現工筆的意境，又用工筆的手法造成寫意的效果。總之，不拘一法，是以表達一種意境為最終目的的。從這個角度講，大寫意也罷，小寫意也罷，或者是工筆畫，皆不能只停留在單一技法的表現上，而應該通過這些技法表達出一種生動感人的意境，揭示出一種常人沒有發現或發現了卻無法表達的美，樹立技法為我所用、為達意境所用的觀念。一個花鳥畫家，如果同時掌握了所謂大寫意、小寫意、工筆畫或其他更多豐富的技法，其表現能力會更強。

我認為，意境的生動性還有賴于對寫生的注重。對于中國花鳥畫而言，寫生特別是現代意義的寫生是一個薄弱環節。我們在學習花鳥畫的過程中，古典主義的寫生由于受到傳統技法的制約有很大的局限性，特別是大寫意畫，往往由于太注重筆墨技法的傳承，又片面理解了“似與不似”的藝術觀念，所以大多失去了真實具體的美，很容易流于空洞筆墨技巧的展示。工筆畫的寫生由于傳統用線的局限性，再加上后期制作技法上的程式化，一幅作品完成時多半已經失去了應有的生動美和感人的意境。這些問題都是目前花鳥畫缺乏時代感和現代性的重要原因。

現代意義的寫生，其意義不僅限于畫家對現實物象的當場描摹，而更應強調畫家與寫生對象的互動關系――一種直接交流。視覺和情感間的互相碰撞所產生的火花要轉移到畫家的創作中。畫家創作的過程不是一種冷靜的技法展示過程，而是一種面對現實滿懷激情、不拘技法的寫生狀態。我認為，強調和研究一下寫生問題，對當前中國花鳥畫的創作也是至關重要的。