序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國夢詩歌范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

各位領(lǐng)導(dǎo)、老師們、同學(xué)們：

“浩然正氣沖天地，赤膽忠心照古今。”伴著夏日熱情的陽光，在老師和同學(xué)們慷慨激昂的朗誦聲里，我校“中國夢、我的夢”經(jīng)典詩歌朗誦會即將落下帷幕。這是一場精彩的詩歌朗誦比賽，是對我校學(xué)生良好精神風(fēng)貌和朗誦水平的集中檢閱。在此我代表學(xué)校，對參與此次活動的組織教師和所有參賽學(xué)生表示衷心的感謝！

經(jīng)典詩文是我國民族文化的精髓，是人類文明最寶貴的精神財(cái)富，是我們中華民族的魂與根。我們經(jīng)典誦讀的宗旨就是開啟傳統(tǒng)文化基因，奠基高尚精神底色。引導(dǎo)廣大同學(xué)培養(yǎng)自己講仁愛、崇正義、尚和合的文化品格。剛才的朗誦會上，優(yōu)美的詩歌再加上同學(xué)們充滿激情的朗誦，使這里每一位傾聽者都得到了一次精神上的洗禮和思想上的升華。

下面對本次活動簡作總結(jié)：

一是同學(xué)們對古詩文“家國天下”的思想境界了解比較透徹，在朗誦過程中感情充沛，把朗誦的感情和詩的意境、思想能融為一體，有很強(qiáng)的感染力。尤其是數(shù)百人一起朗誦《正氣歌》，整個(gè)會場充滿了令人震撼的力量。

二是同學(xué)們的語調(diào)抑揚(yáng)頓挫，有時(shí)像雷霆萬鈞、有時(shí)像涓涓細(xì)流，生動地詮釋了古代經(jīng)典詩文在朗誦上的韻律和景象美，同時(shí)也展示我校師生追求美、欣賞美、展示美、歌頌美的情操。

三是學(xué)校組織的這次活動全體師生參與的積極性比較高，師生同臺朗誦，搭建起師生交流、共同學(xué)習(xí)、共同促進(jìn)的平臺。政教處、級部和團(tuán)支部都能密切配合，把本次活動組織的很嚴(yán)謹(jǐn)、很成功，達(dá)到了預(yù)期的目的、收到了預(yù)期的效果。

四是我校開展了經(jīng)典誦讀活動和詩香校園建設(shè)的目的，就是要引導(dǎo)大家喜讀書、多讀書、讀好書，尤其要加強(qiáng)經(jīng)典詩文的誦讀。本次組織的古經(jīng)典詩文讀誦活動，不僅能讓我們重溫了歷史、追溯了文化，激發(fā)我們對中華民族產(chǎn)生自豪之情，對中華文化產(chǎn)生景仰之情，而且也是一堂形式生動、內(nèi)涵豐富的愛國主義課程，是詩香校園建設(shè)的重要形式。

五是通過這次活動，希望大家逐漸養(yǎng)成長期誦讀積累的習(xí)慣。用經(jīng)典熏陶氣質(zhì)、培養(yǎng)品德、濡養(yǎng)正氣。特別是同學(xué)們正是讀書的最好時(shí)期，記憶力最佳時(shí)期，一定要在老師們的精心指導(dǎo)下，大量閱讀、大量背誦。下一學(xué)期我們準(zhǔn)備開展詩香班級評選，從而推進(jìn)詩香校園建設(shè)。

篇(2)

你把越來越短的時(shí)間 給我

你把越來越多的相思 給我

同時(shí)

你給了我越來越多的過錯(cuò)

我總是閉著眼睛

聽，“往日如夢”

我總是對著天空

誦一首兩個(gè)人的詩歌

我和你之間

隔著一把古琴或古情

你把越來越多的你 給我

《那個(gè)人走了》

――悼念韓作榮老師

那個(gè)人走了

帶著桃花的顏色

那個(gè)人走了

濕潤的花瓣

打著語言的漩渦

寂靜鋪滿

憂傷慢慢滑入水里

一直蝴蝶

飛越紙張的愛情

那個(gè)人的思想漫過根莖

像海豚柔柔的劃過

又好像是紅蜻蜓冷落了

藍(lán)蜻蜓

那個(gè)人走了

影子涂滿了春色

那個(gè)人輕輕地走了

帶上簡約的笑容

和風(fēng)干的詩歌

《和你在一起》（組詩）

1

與你同行

用，彼此溫柔的目光

對視

萬水千山 一同造園

用花樹 用草

用一首詩

營造離開的意境

2

讓漂泊的小船，靜止

用一潭清澈的水

在心臟中淺釋

相約黃昏 摹寫炊煙

用平仄的情感，澆灌

讓愛，溫暖如熙

3

執(zhí)手相行

踏著昨日的夢境

噠噠歸來

坐享夜的恬逸 那份家的暖燈

任風(fēng)的影子 花的影子

你我的影子

在文字的楫槳中

蕩漾進(jìn)純真的詩行

4

在這里

偕你。 坐看云起

采擷一縷風(fēng)

在時(shí)光的甬道

與你聆聽。散落在

江湖的氣息

《夢》

很期待與你入夢

就像蝴蝶

走到了玫瑰的夢中

我不渴望

有一雙白色的翅膀

可我仍將把你

從我的夢中帶走

被風(fēng)吹散的笑聲

不會讓它輕易滑落

你那夢里的紅

掩不住蜜蜂的清淚漣漣

來吧 我用我舞動的心

涂去你的悲傷

帶走你的溫柔

帶著你夢幻般的純情

一起走到

篇(3)

尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)、各位老師、各位詩友：

大家上午好！

首先感謝各位領(lǐng)導(dǎo)、老師和詩友們百忙中蒞臨，本次活動由省圖與燕趙青春詩社聯(lián)合舉辦，活動名稱為“長歌燕趙情，詩話中國夢——燕趙青春詩社詩歌作品展”，事先已在河北青年報(bào)、石家莊日報(bào)報(bào)道，燕趙都市報(bào)、燕趙晚報(bào)領(lǐng)導(dǎo)也表示要在節(jié)后給予報(bào)道。本次詩歌作品展共有48名青年詩人創(chuàng)作的120多首詩歌作品參展，參展作品以“贊美青春、歌詠春天、熱愛燕趙大地、積極建設(shè)河北、努力爭取早日實(shí)現(xiàn)中國夢”為主題，目的是弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量，倡導(dǎo)積極健康的詩歌文化。參展詩人均是燕趙青春詩社詩友，年齡以70、80、90后為主。

本次活動，時(shí)間囊括五一長假、青年節(jié)，有助于大力弘揚(yáng)詩歌文化，讓廣大讀者與詩歌愛好者可以更直觀面對燕趙青春詩社。

篇(4)

關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素

作品原文：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

作者簡介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學(xué)評論家、翻譯家，曾用筆名季陵。抗戰(zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻(xiàn)。《斷章》是他不朽的代表作。對莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現(xiàn)代詩壇上做出了重要貢獻(xiàn)。被公認(rèn)為中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。

作品賞析：

初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構(gòu)成了一個(gè)立體的詩意世界。

詩人通過視角方向的轉(zhuǎn)化和落點(diǎn)的改變，使詩歌取得了交錯(cuò)重疊的視覺效果，詩歌的形式變得豐富起來。“你站在橋上看風(fēng)景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點(diǎn)，視覺落點(diǎn)在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺落點(diǎn)本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩歌的視覺落點(diǎn)卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發(fā)點(diǎn)是無生命的“明月”，視覺落點(diǎn)是靜止的“窗子”。“你裝飾了別人的夢”又是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點(diǎn)，視覺落點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的“別人的夢”。“明月”和“窗子”之間、“你”和“別人的夢”之間的視覺對象發(fā)生了很大的變化，同時(shí)形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺畫面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個(gè)畫面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時(shí)間跨度，更增添了詩歌的內(nèi)在意韻。

“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重意境”，中國古代詩人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對主體對客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國詩強(qiáng)化了物象的演出，使其共存于萬象、涌現(xiàn)自萬象的存在和活動來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。

在《斷章》中，詩人設(shè)置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉(zhuǎn)換與組合，通過時(shí)間的流動與時(shí)空的相對距離，詩歌便造就了令人遐思無限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗(yàn)、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個(gè)畫面可以組合成一幅完整的中國畫：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。”“你”是畫面的主體人物畫的中心視點(diǎn)，通過“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個(gè)多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個(gè)框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱的風(fēng)物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進(jìn)行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩里，就在同一時(shí)間里，景物依舊，空間卻進(jìn)一步延伸而逐漸發(fā)生改變。“看風(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你。“你”只留戀于自然界的“風(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因?yàn)椋?dāng)主體和客體之間完全沒有距離時(shí)，美感也就無從體現(xiàn)。

篇(5)

關(guān)鍵詞：從容;禪韻;禪境;詩境

中圖分類號：I207.25

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

16721101（2014）03005405

收稿日期：2014-04-04

作者簡介：羅小鳳（1980-），女，湖南武岡人，文學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，主攻方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

The converging of Zen state and poetic state

――a study of the Zen flavour of Cong Rong’s poetry

LUO Xiao-feng

（School of Arts， Guangxi Teachers Education University， Nanning 530001，China）

Abstract： Cong Rong， the inaugurator of “modern female mind buddhist poetry” is good at converging the Zen’s connotations and consideration of life. Lingering about disengaged and engaged thoughts， and mixing the Zen with modern feelings and modern poetry skills， she produces Zen poetry with modernistic flavor， which presents particular atmosphere， thoughts and interest of Zen.

Key words： Cong Rong; Zen flavour; Zen state; poetic state

從容素被冠以“現(xiàn)代女性心靈禪詩”開創(chuàng)者的稱號，但其詩中盎然的禪韻、禪味卻一直并未得到充分的闡釋與開掘。從容認(rèn)為：“只有將禪境與詩境修煉到合二為一之時(shí)，才真正有穿透力的詩歌出現(xiàn)”^[1]，她自己則正在修煉禪境與詩境合一的詩歌狀態(tài)，或許這便是從容詩歌的穿透力所在。

在中國古代詩學(xué)中，禪與詩的關(guān)系淵源甚深，南宋詞人元好問曾有詩句闡述詩與禪的關(guān)系：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”（元好問：《贈嵩山雋侍者學(xué)詩》），僧人普荷云亦曾談及二者關(guān)系：“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然。”（普荷云：《滇詩拾遺》卷五）而在現(xiàn)代詩學(xué)中，最先開創(chuàng)現(xiàn)代禪詩的是詩人廢名，黃伯思曾指出：“我所有興趣的還是廢名在中國新詩上的功績，他開辟了一條新路”，而廢名所開辟的“一條新路”、“中國新詩這一路”即指“中國新詩近于禪的一路。”^[2]此后，卞之琳、周夢蝶、洛夫、孔孚、車前子、大仙、歐陽江河、臧棣、舒婷等詩人繼續(xù)現(xiàn)代禪詩的探索，從容成為這一陣容中的重要一員。

雖然開創(chuàng)并以詩踐行著“現(xiàn)代女性心靈禪詩”，但從容并非絕塵而去地沉溺于禪境與佛界，而正如她自己所言，她所倡導(dǎo)的現(xiàn)代女性心靈禪詩是具有宗教意味的，但它不是完全意義上的形而上學(xué)和烏托邦玄想，并非是不及物的。從容的詩善于將禪宗內(nèi)蘊(yùn)與人生思考匯而為一，徘徊于出世與入世之間，以禪與現(xiàn)代情緒、現(xiàn)代詩歌技巧糅合，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代氣息的“禪詩”，她以心象營構(gòu)了幻境，在虛實(shí)、現(xiàn)在與過去未來、真與幻之間自由穿越;她以禪宗式的思維抵達(dá)頓悟，獲得拈花微笑的機(jī)鋒;她明心見性，懷抱終極關(guān)懷，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的禪氣、禪思與禪趣。

一、心象組構(gòu)的幻境

所謂心象，是指當(dāng)對象不在面前時(shí)人們頭腦中浮現(xiàn)出的形象――知覺形象或組織樣式，是“在創(chuàng)造性的自由聯(lián)想中生成的一個(gè)個(gè)擬想性的情境”，包括兩個(gè)維度即“心”和“象”：“‘心’的維度強(qiáng)調(diào)的是營造的意象和情境大都具有意念、聯(lián)想、幻想、觀念的傾向，強(qiáng)調(diào)的是情境營造過程中的意念性、聯(lián)想性與觀念性”^[3]。從容善于在詩中構(gòu)造“心象”，其筆下的意象與情境都附著著詩人的意念、聯(lián)想、幻想與觀念，如“蓮花”、“舍利”、“經(jīng)書”、“海水”、“寺廟”等意象，既指具體的意象，更指詩人內(nèi)心的心象，正如霍俊明曾敏銳感知的：“從容的一些詩中反復(fù)出現(xiàn)寺廟、教堂、塔、天堂、門、通道、前世、今生、天使等這些想象性的場景，而這些場景指向的是一個(gè)詩人并非與紅塵無涉的內(nèi)心”[4]76。從容將自己的意念、聯(lián)想、幻想與觀念附著于具體的意象，而這些意象都富含佛禪意蘊(yùn)，因而生成了一個(gè)個(gè)禪意盎然的幻境。

在塑造“心象”、創(chuàng)設(shè)幻境時(shí)，“夢”是從容筆下呈現(xiàn)心象的重要路徑。依照心理學(xué)理論，夢是一種溝通外部世界與內(nèi)在心靈的獨(dú)特機(jī)制，由于其無序性、朦朧性、片斷性、自由性等特點(diǎn)，能將內(nèi)在心理真實(shí)與外在的客觀真實(shí)鏈接縫合起來。人在夢境中常能忘卻自我或?qū)⒆晕遗c自然之物融為一體。從容便常以“夢”生發(fā)“心象”，在幻境中展開詩思，從而更能凝然寂慮，虛一而足，心無掛礙，努力排除世俗而達(dá)到清凈境界，如《七月三十日是他的生日》中的“夢”：“灰色無人的大街 / 牦牛在大火里瞪著眼 / 年長的女人引我前行 / 說左轉(zhuǎn)就到了 // 推開兩扇鏤空的鐵門 / 有人說 他來了 / 一位披黃色袈裟的比丘從滑動的木板上起身 / 向我走來 / 我想叫他師父 / 他低垂雙目從身旁輕輕走過 // 他的淚滴在牛的身上 / 人們排著隊(duì)用茶盅去接 / 我指著牛對他們說了很多話 // 我把夢告訴夢里的女人 / 她說那是地藏王菩薩 // 藏著大愿 / 一個(gè)月后，我在深圳見到了他”，詩人的“夢”幻化出一個(gè)“我”入佛門見師父的情境，富含禪意。而《貓兒（一）》里詩人亦通過“夢”呈現(xiàn)內(nèi)心的“心象”與“幻境”：“一位老奶奶 / 總在我的夢里 / 無聲地坐著搖晃 哼著 / 無人知曉的曲調(diào) / / 你就在那一世 / 把我弄丟了”。 現(xiàn)代禪詩的“祖師爺”廢名曾指出：

“人生如夢”，不是說人生如夢一樣是假的，是說人生如夢一樣是真的，正如深山回響同你親口說話的聲音一樣是物理學(xué)的真實(shí)^[5]。

“夢”是現(xiàn)實(shí)的另一種存在形態(tài)，它超越于世俗的現(xiàn)實(shí)之上，如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花”般玲瓏透徹，因而廢名“感不到人生如夢的真實(shí)，但感到夢的真實(shí)與美。”^[6]從容對于“夢”的意識或許與廢名同戚戚，“夢”既是其“心象”，又是其通往現(xiàn)實(shí)世界的通道。

或許正是詩人以一組組心象組構(gòu)出一個(gè)個(gè)幻境，才讓詩人獲得的有關(guān)“空”的佛學(xué)體悟得以呈現(xiàn)，對此她曾說過：“感情上的脆弱和無助以及對神圣的愛情的渴望，曾使我用自我陶醉的方式獲得憂傷的經(jīng)歷體驗(yàn)，這更加深了我對佛學(xué)的領(lǐng)悟：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。還有：五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄……色即是空，空即是色，受想行識，亦復(fù)如是。”[7]71而這些“佛學(xué)的領(lǐng)悟”分別出自《金剛經(jīng)》和《般若波羅蜜多心經(jīng)》，核心意蘊(yùn)即為“空”，來自佛家的“色空觀”。“色空觀”最初源于佛教般若學(xué)尊奉的《般若波羅蜜多心經(jīng)》：

舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復(fù)如是。

舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減，是故空中無色無受想行識。

“色”是指世間諸相，即萬事萬物，“空”是指無自性之空，“色即是空，空即是色”是指要對任何事物都不執(zhí)著、貪戀，要“心無掛礙”，要心如明鏡止水，涵容萬物，而要做到這些就必須意識到“受、想、行、識”皆空，一切皆空并做到“空”視一切。以“心性論”為核心的禪宗更主張“色即是空，空即是色”，禪宗大師慧能有偈云：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”可見禪宗對色空觀的體悟更為深刻。根據(jù)佛理與禪理，一切皆空，因而萬象是由心所生，尤其在詩歌中，世間萬物都是詩人的“心象”，人世紅塵都是幻境。書寫現(xiàn)代禪詩的從容顯然對于佛禪的“色空觀”諳熟于心，并將之糅入創(chuàng)作中，如《無中生有》一詩中詩人敘寫 “1米54，30公斤姥姥的肉身/被工作人員用一個(gè)塑料袋子拎著”，顯然是意識到生命到最后不過是空，只有意識到這一點(diǎn)，才能看透生死，心無掛礙，不執(zhí)著、貪戀。其他詩句如“當(dāng)我用力的時(shí)候/就把你吹得/特別大特別透明/你就爆炸/成為空空/空空的/我”（《空》）、“借來心無掛礙和你”（《第一朗讀者》）、“讓酥油燈閃爍著微笑/為我們某一世的無明/拜懺”（《告別》）等，顯然都意識到一切皆空的禪理。

二、拈花微笑的機(jī)鋒

佛禪境界講究“悟”，注重感性思維的“直覺頓悟”，而排除概念思維、分析綜合、邏輯推理，強(qiáng)調(diào)“只可意會不可言傳”，具有非邏輯性、非理性、跳躍性，常常抽掉思維過程中過渡的中間環(huán)節(jié)，打斷語言的自然流程，隱去物象與心象之間的連接路徑，而直接從一個(gè)意象跳脫到另一個(gè)意象，從一個(gè)聯(lián)想轉(zhuǎn)換為另一個(gè)聯(lián)想，從一種感覺挪移到另一種感覺，這是一種典型的禪宗式思維。從容詩中常用這種禪宗式思維，拋棄語言、概念、物象、推理等理性邏輯思維，注重非理性的直覺體驗(yàn)、突如其來的瞬間頓悟與玄妙的話語表達(dá)，因而其詩中流溢著禪學(xué)機(jī)鋒。但從容并非如佛家禪師般為了說禪而寫禪詩，而是善于以禪的觀看、思維方式體驗(yàn)人生、經(jīng)歷人事、思索生命、求得解脫，善于將人生思考置放于禪宗視閾下過濾，傳達(dá)個(gè)體生命對無限空間與時(shí)間的體悟與超脫，使其詩歌呈現(xiàn)出禪趣而又不陷入禪詩的局限，依然是指向現(xiàn)實(shí)指向新詩現(xiàn)代性訴求的現(xiàn)代詩。

其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，許多意思是無法言傳而只能意會的，正如廢名曾指出的：“我們總是求把自己的意思說出來，即是求‘不隔’，平常生活里的意思卻未必是說得出來的”，因此他崇尚“不言而中”的“德行”^[8]，這種“不言而中”的“德行”與“拈花微笑”的“機(jī)鋒”、禪宗的頓悟思維方式是同質(zhì)同構(gòu)的。從容便常將禪宗的頓悟思維方式運(yùn)用于其詩歌創(chuàng)作中，達(dá)到“不言而中”、“一擊而悟”的境界，使其詩常不落言筌、不涉理路、不著痕跡地流淌著禪思、禪意、禪韻。如《隱秘的蓮花》的結(jié)尾：“在另一個(gè)沒有汗水沒有淚水的世界/我會乘愿追隨/在億萬朵未開的蓮花中 你輕輕//喚醒我”仿佛禪語般，一句“輕輕喚醒我”將詩的禪意、機(jī)鋒展露無遺。其他許多詩都展現(xiàn)了這種禪宗的頓悟式思維方式與語言方式，如《放生》中“他說/我一生都難以放下你/我說/‘把手放下’”、《五蘊(yùn)》中“愛你的人使你放下 / 你愛的人讓你輪回 // 選擇平靜的一生 不如 / 直接進(jìn)尼姑庵 // 吃素 閉關(guān) / 像烏龜慢慢呼吸”、《爸爸》中“爸爸你老了 / 就是我的孩子”、《七月三十日是他的生日》中“我把夢告訴夢里的女人 / 她說那是地藏王菩薩 // 藏著大愿 / 一個(gè)月后，我在深圳見到了他” 、《焚香》中的“用經(jīng)書填滿夜 / 直到它的長度上升 / 連接黎明 / 把自己蜷縮進(jìn)經(jīng)書里 / 渴望被展開 / 被圣潔的目光閱讀 / 點(diǎn)燃身體成為一炷香 // 燒成一顆象牙色的 / 舍利”等詩句都在出其不意中給人當(dāng)頭棒喝，如拈花微笑般暗藏機(jī)鋒，“一擊而悟”。

或許正是因?yàn)檫@種禪宗的頓悟思維方式，從容在其詩中能夠思接千載，視通萬里，縱橫馳騁，穿越上下古今、天上人間，她能在虛與實(shí)、現(xiàn)在與過去或未來、真與幻之間自由穿越。從容在詩中不是遵循客觀世界的時(shí)空秩序，而是以內(nèi)在心靈世界的時(shí)空意識牽引詩思，打破時(shí)空囿限，神游萬里思接千載地縱橫馳騁想象。她常捕捉住瞬間感悟，在瞬間意念的閃動中心生萬象，幻化出各種形象，在自由聯(lián)想中生成一個(gè)個(gè)擬想性情境，將整個(gè)外在宇宙世界納于自己心中，并由此幻化出一個(gè)個(gè)幻象世界。如《倒車》一詩中詩人捕捉住她在潿洲島聽到妹妹于二十年前錄的那條廣告“倒車，請注意”和入住一間與妹妹生日號碼相同的房間時(shí)的瞬間感受，擬想出兩個(gè)情境，一是妹妹“提前來潿洲島等我”，一是“在老街那條窄得只能摩肩抱乳的摩乳巷/我與年輕時(shí)的姥姥相遇/她現(xiàn)在不姓陳了，她請我吃了一碗活著時(shí)最愛的銀耳羹/還與我在菩提樹下合影留念”，詩緒在過去、現(xiàn)在與未來的情境里穿越、跳脫，營構(gòu)了一個(gè)滿蘊(yùn)神秘、巫氣的詩歌空間，讓人讀來不寒而栗，正如安琪所感受的：“詩人在詩中所述的從潿洲島回到北海后，在摩乳巷遇到姥姥，姥姥請她吃銀耳羹，如果屬實(shí)，這事確實(shí)很靈異，如果不屬實(shí)，則詩人描摹幻覺經(jīng)歷的能力真的已達(dá)極致，我本能地傾向后者，即，我認(rèn)為它只是來自親人之愛、親人之思帶來的超常鏡像被詩人信以為真地虛構(gòu)出來，并且虛構(gòu)得如此確鑿，這真是詩人心靈被愛與痛雙重折磨導(dǎo)致的瞬間出神。”^[9]從容在其他詩中亦是如此，如《中央大街》《淚的喀納斯》《催眠師讓我看到了往昔》《前世的秘密》等詩中都在有“前世”、“今生”、“一百年前”、“一千年前”、“現(xiàn)在”、“夢”、“現(xiàn)實(shí)”、真與假、實(shí)與幻等擬想性情境，都是詩人在瞬間的觸動下將內(nèi)心的情感與客觀應(yīng)激相融合，想象與幻想自由馳騁與躍升，創(chuàng)設(shè)出包羅萬象的幻境。

三、明心見性的終極關(guān)懷

“直指人心，見性成佛”是禪宗的內(nèi)在要義之一，意指教人體悟潛自內(nèi)心的純真本性，尋找真我心態(tài)，尋找超越時(shí)間與空間的永恒，這是一種“終極關(guān)懷”。所謂終極關(guān)懷是觸目菩提、物我兩忘、圓融無礙，而禪宗詩歌的終極關(guān)懷是“明心見性”^[10]，從容一直在尋找這種明心見性的終極關(guān)懷：“當(dāng)有一天，我發(fā)現(xiàn)了一種普世的智慧，讓我在神性中找到了終極關(guān)懷，我只有改變自己，才能改變?nèi)诵灾胁煌昝赖牡胤健Ｔ谌诵灾形铱吹搅松裥裕谏裥灾形铱吹轿疑膬r(jià)值和尊嚴(yán)。”而在她看來，“詩歌是一顆宗教般的愛心才能抵達(dá)的靈感、智慧，想象的力量和穿透的力量。”[7]71因此，她通過詩歌來修煉這種“明心見性”，抵達(dá)“終極關(guān)懷”。

具體而言，從容在詩歌中修煉明心見性的終極關(guān)懷首先體現(xiàn)在她對“本來面目”的體證。“本來面目”是探討禪境的邏輯起點(diǎn)，指澄明、覺悟、圓滿、超越的本心。在塵世中，人們往往逐物迷己，而讓澄澈無染的“本來面目”蒙受世間塵垢而被遮蔽蔭障。從容在神性的啟示與感悟下，試圖追回“本我”、“真我”，而路徑之一是重新向童年出發(fā)，從容自己曾坦言：“人到中年，唯有再一次向童年出發(fā)，體悟像嬰孩般純凈的心靈，體悟身體、語言、思想三者一致的至善，才是最美的境界，我會為此努力到生命的最后一天”^[11]。或許這便是我們在從容詩歌中常發(fā)現(xiàn)她童話般的語言、想像與感覺的源頭所在，她以嬰孩般純凈的心靈體悟世界、人生、生命，如《姥姥，姥爺抱》以年幼時(shí)將英文童謠中一句“row row row your boat”聽成“姥姥，姥爺抱”而展開書寫，追憶年幼時(shí)與姥姥、姥爺之間發(fā)生的趣事，“我一直在尋找一塊 提拉米蘇/呼出吸出的每一口氣 含有蓮花的莖”、“我要做一個(gè)粉紅色的廚娘/白色頭發(fā)被你的掌心收留/一生 叫我乳名”、“每一次獨(dú)自吞下就會/夢見/你是我的姥爺 站在門口/我們用童年的小被 裹著提拉米蘇/唱著‘row row row your boat’”，在詩人豐富恣肆的想像中，一些充滿童趣、純潔的場景呈現(xiàn)于詩中，充分呈露了詩人“體悟像嬰孩般純凈的心靈”、“向童年出發(fā)”的“小女兒性”。《妹妹》《我寫詩是為了紀(jì)錄一個(gè)寓言》《前世的秘密》等詩亦體現(xiàn)了詩人的這種努力。對于這種特點(diǎn)，霍俊明曾指出：“在從容的身上，我發(fā)現(xiàn)她祛除了當(dāng)今時(shí)代眾多詩人的‘火氣’和‘癖性’。她更為自然性的詩歌寫作在最為可能的程度上祛除了雜質(zhì)，還原了一個(gè)人間‘小女兒’的最為本真的一面。基于此，我相信從容的詩歌寫作回歸了一種本源――不是為詩歌而寫作，而是為了自身在寫作。通過這種更為自足的寫作方式，從容在詩歌中尋找到了黑暗通道的縫隙投下的些許星光，她得以在萬事萬物身上尋找到前世的恩怨情仇和來生的般若鏡像。”霍俊明還指出：“難得的是近30年的詩歌寫作，從容一直褒有著一顆‘素心’、‘愛心’、‘赤心’和‘癡心’。”[4]74確實(shí)，從容對“本來面目”的探尋與堅(jiān)持，在當(dāng)代詩壇尤其是女性詩歌場域中具有重要意義，而這，正是她明心見性的終極關(guān)懷。

在明心見性的終極關(guān)懷中，“死亡”亦是詩人所觸及的重要命題。禪宗所謂“明心見性，即心即佛”，意指人看到自己純真的本心即能悟道成佛，即能超越生死輪回，進(jìn)入永生境界。在禪宗教義中，眾生皆有佛性，蕓蕓眾生只要引導(dǎo)得好便都能見性成佛，超越生死。從容筆下有大量書寫死亡體驗(yàn)的詩，呈露了她對生與死問題的思考。生與死是關(guān)涉人類存在的終極指向的永恒話題，只有領(lǐng)悟了生與死是人生常態(tài)，人才算真正明心見性，頓悟人生奧義。廢名曾認(rèn)為：“詩人本來都是厭世的，‘死’才是真正詩人的故鄉(xiāng)，他們以為那里才有美麗。”^[12]對于頓悟禪理的詩人而言，“死”是真正的故鄉(xiāng)，是另一種生的方式，是生之煩惱的解脫，是世間塵俗的超脫。從容在其詩中仿佛已參透生死真諦，超脫生死界限，或書寫死亡現(xiàn)實(shí)，或展開死亡想像。如《無中生有》里敘寫姥姥死亡后的情景：“目送一貧如洗的姥姥被推進(jìn)熔爐/一小時(shí)后，1米54，30公斤姥姥的肉身被工作人員用一個(gè)塑料袋子拎著，走出來”;《倒車》《妹妹》等詩中都透露出妹妹的死亡。而《老了，去那里》是對死亡的想像，詩人想像死亡降臨后“我”與“你”將要發(fā)生的情節(jié);《我寫詩是為了紀(jì)錄一個(gè)寓言》《我們葬在同一個(gè)墓地 》等詩都是擬想自己死后的場景，顯然呈現(xiàn)出她已經(jīng)參透生死，參透人生命的意義所在，從而超越了生死，這是詩人對生命本身價(jià)值的思考，亦是詩人對生命本質(zhì)與終極意義的“明心見性”。

馮健男曾認(rèn)為廢名的現(xiàn)代禪詩是“禪家的靜觀、心象、頓悟、機(jī)鋒，與李商隱詩溫庭筠詞的感覺、幻想、色彩、意象的現(xiàn)代化的融合。”^[13]這是馮健男對廢名詩歌的總體認(rèn)知。從容對佛禪之理的體悟雖然不及廢名，其詩中的禪意、禪思與禪趣亦難與廢名之詩媲美，但從容作為一個(gè)女性詩人，正在將禪家的靜觀、心象、頓悟、機(jī)鋒與現(xiàn)代派詩歌的感覺、幻想、色彩、意象等質(zhì)素進(jìn)行現(xiàn)代化的融合，這正是從容建構(gòu)其詩歌世界的獨(dú)特路徑，正是其詩歌的獨(dú)特魅力，亦是其未來詩歌創(chuàng)作需要繼續(xù)精進(jìn)的突破口。

需要注意的是，從容雖然倡導(dǎo)并踐行現(xiàn)代女性心靈禪詩，但她并非遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而是一直在入世與出世之間徘徊、矛盾著，她的詩正表達(dá)了這種矛盾。而事實(shí)上，大乘佛教主張慈悲普度、濟(jì)生利世，意味著大乘佛教不可能遠(yuǎn)離人世。同樣，禪宗并不要求人遠(yuǎn)離塵世，而是主張頓悟之后重新正視人間俗世，重新面對現(xiàn)實(shí)世界。從容以佛理禪理引導(dǎo)自己，追求一種現(xiàn)世自我解脫的人生哲學(xué)，形成一種達(dá)觀、從容、超然的心態(tài)，或許，這才是真正地領(lǐng)悟佛禪真髓，真正的“明心見性”。亦只有這樣，從容的詩才能真正抵達(dá)禪境與詩境合一的理想境界。

參考文獻(xiàn)：

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[11] 從容.從容劇作選?后記[M].北京：中國戲劇出版社，2008：312.

篇(6)

關(guān)鍵詞： 闡釋學(xué) 譯者主體性 林黛玉詩歌 《題帕三絕句》 英譯本對比

譯者是翻譯過程中最活躍的因素，然而傳統(tǒng)的翻譯理論研究卻忽視了譯者這翻譯活動中最積極的因素，其作用并未得到應(yīng)有的肯定。兩千多年來，譯者被冠以多種稱號，如“媒婆”、“隱形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻譯機(jī)器”、“文化搬運(yùn)工”、“二主一仆”中的仆人、“戴著鐐銬的舞者”等，這體現(xiàn)了對翻譯，特別是譯者價(jià)值的否定。作為主體的譯者不但沒有引起廣泛的關(guān)注，相反譯者在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上一直處于邊緣地位。二十世紀(jì)七十年代以來，西方譯論的“文化轉(zhuǎn)向”為我們開辟了譯學(xué)研究的新視角。關(guān)于翻譯主體性的研究受到西方理論界的廣泛關(guān)注，Susan Bassinet的《文化，構(gòu)建，翻譯》是這股潮流的代表，自此翻譯研究開始從單純的語言學(xué)角度進(jìn)入到文化歷史的宏觀大環(huán)境中。隨著對翻譯理論中闡釋學(xué)研究的深入，人們逐漸加深了對翻譯活動本質(zhì)的認(rèn)識和對譯者主體性的肯定。

一、闡釋學(xué)與譯者主體性

闡釋學(xué)（Hermeneutics）是二十世紀(jì)六十年代廣泛流傳于西方的一種哲學(xué)和文化思潮，它是關(guān)于探究意義的理解和解釋的理論，已成為當(dāng)代最具生命力的哲學(xué)思潮之一，其理論影響幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，甚至是自然科學(xué)，并以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表。伽達(dá)默爾秉承海德格爾的本體論轉(zhuǎn)變，把闡釋學(xué)進(jìn)一步發(fā)展為系統(tǒng)的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)，將其推向興盛。伽達(dá)默爾說：“一切翻譯已經(jīng)是闡釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程。”闡釋學(xué)起初的研究方向主要是針對藝術(shù)作品的理解和解釋，而翻譯的實(shí)質(zhì)是以不同的語言符號來表達(dá)同一思想，目標(biāo)是重現(xiàn)原文意義。因此，翻譯首先是譯者對原文思想內(nèi)容和表現(xiàn)方式的闡釋，而譯者把原文意義轉(zhuǎn)變?yōu)樽g文又是另外一個(gè)闡釋過程。而闡釋學(xué)就是解釋意義、探索意義的學(xué)科。因此現(xiàn)代闡釋學(xué)理論對翻譯研究很有借鑒意義。

譯者是翻譯活動的主體，是源語與譯語、源語文化與譯語文化的中介。而主體性則是主體的本質(zhì)特性。“具體地說，主體性是指主體在對象性活動中本質(zhì)力量的外化能動地改造客體，影響客體，控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性”。譯者主體性最重要的特征是譯者的主觀能動性，譯者作為翻譯主體，一方面在進(jìn)行翻譯之前，要充分調(diào)動自己的主觀能動性認(rèn)真理解原文，另一方面進(jìn)入翻譯階段后，又要把自己作為原文的闡釋者，充分發(fā)揮自己的文學(xué)審美力和分析能力，分析原文作品的思想內(nèi)涵，使譯文再現(xiàn)原作的風(fēng)格與內(nèi)涵。可以說譯者的主體性就是指譯者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，為了完成譯入語的文化要求和讀者要求而表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是譯者的自主性、能動性和創(chuàng)造性。譯者的主觀能動性應(yīng)貫穿于翻譯活動的始終，其主體性不僅應(yīng)體現(xiàn)在譯者對原作的選擇、理解和闡釋上，還應(yīng)體現(xiàn)在翻譯策略上。

二、譯者主體性的具體表現(xiàn)

譯者的主體性可以體現(xiàn)在很多方面，首先體現(xiàn)在譯者對文本理解和闡釋的過程。翻譯過程不僅僅是單純的語言之間的轉(zhuǎn)換，而是譯者在理解原文的基礎(chǔ)上再用譯入語加以闡釋的過程。譯者首先要作為讀者理解原作者的情感，這樣才能更好地向讀者傳達(dá)原文的信息。理解的過程也就是譯者與原作者達(dá)到視閾融合的過程。但是由于所處的時(shí)代、歷史、文化的不同，譯者的視閾不可能與原作者的視閾完全融合，不可能完全體會原作者的意圖。在伽達(dá)默爾看來，不同的時(shí)代有不同的理解文本的方式，所以文本的意義應(yīng)該由闡釋者所處的歷史環(huán)境決定。譯者不同的文化歷史背景使他們在理解文本的過程中產(chǎn)生差異，從而在很多地方的理解都會出現(xiàn)不同，甚至在整體風(fēng)格上也會各異，但是譯者有權(quán)根據(jù)自己的理解作出不同的闡釋。

其次，我們還可以從譯者對翻譯方法的選擇來看。譯者的審美情趣、語言風(fēng)格、翻譯目的、文化背景及自身的文化價(jià)值觀都會影響其對翻譯策略的選擇。一般來說，文學(xué)作品的翻譯特別是詩詞的翻譯更能體現(xiàn)譯者的主體性。因?yàn)樵娫~最能反映原作者獨(dú)特的個(gè)性、語言特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，而譯者的“視閾”想要與原詩達(dá)到融合，必然要充分發(fā)揮其主體性，使自己融入到原詩中去。本文擬從譯者的不同翻譯策略方面討論《紅樓夢》中林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩個(gè)英譯本譯者主體性的體現(xiàn)。

三、林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩英譯本對比

《紅樓夢》被稱為中華文化的百科全書。到目前為止，它已有九種英譯本，其中兩個(gè)最著名的譯本分別為楊憲益和其夫人戴乃迭所譯的A Dream of Red Mansions 和大衛(wèi)?霍克斯及其學(xué)生約翰?閔福德所譯的The Story of the Stone。這本不朽著作的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是它包含兩百多首詩歌。詩歌作為最精練的文學(xué)體裁，是《紅樓夢》中所有人物描寫的集中體現(xiàn)。在《紅樓夢》的所有詩歌中，女主人公林黛玉的詩歌是其精華，她的詩歌充分體現(xiàn)了其性格特征與人文情懷。她的詩歌用詞極其精練，藝術(shù)手法最為典型，因此研究林黛玉詩歌的英譯在整個(gè)《紅樓夢》詩歌翻譯研究領(lǐng)域具有典型意義。

《題帕三絕句》寫于寶玉被笞，黛玉前去慰問，回去后接到寶玉托晴雯送來用過的手帕，心中有感而書寫三絕句于帕上，寄寓林黛玉對寶玉的深深愛戀和思念，以及自己無可排遣的哀傷情緒，也是林黛玉發(fā)自內(nèi)心深處的愛情宣言。這三首詩通篇寫淚，借以體現(xiàn)絳珠仙子還淚說的本原，第一首是明寫，直抒胸臆，明自如話。第二和第三首則暗寫，諸句不寫淚而淚在。以下我們從兩譯者不同的翻譯策略討論他們各自主體性的發(fā)揮。

《題帕三絕句》（一）：

眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻問誰？

尺幅鮫綃勞解贈，叫人焉得不傷悲！

楊譯：Vain are all these idle tears，

Tears shed secretly――for whom？

Your kind gift of a foot of gauze

Only deepens my gloom.

霍譯：Seeing my idle tears，you ask me why

These foolish drops fall from my teeming eye；

Then know，your gift，being by the merfolk made，

In merman’s currency must be paid.

這首詩原是林黛玉自己內(nèi)心感受的抒發(fā)，楊譯文基本如實(shí)傳達(dá)了原詩的意思，采取直譯的翻譯策略，保持了原詩的含蓄之情，符合中國古代男女表達(dá)情感的內(nèi)斂含蓄。而霍克斯充分發(fā)揮了其作為譯者的主動性，譯文中出現(xiàn)了一個(gè)發(fā)問者“你”（you ask me why），把原詩中的淚譯為“foolish drops”，使得原詩的情意變得直接明快，這在一方面也顯示了西方人在表達(dá)情感的直接和熱情，但在另一方面卻在一定程度上影響了原詩的含蓄。這首詩楊譯較含蓄得當(dāng)，略勝霍譯。

《題帕三絕句》（二）：

拋珠滾玉只偷潸，鎮(zhèn)日無心鎮(zhèn)日閑。

枕上袖邊難拂拭，任他點(diǎn)點(diǎn)與斑斑。

楊譯：By stealth I shed pearly years，

Idle tears the livelong day；

Hard to wipe them from sleeve and pillow，

Then suffer the stains to stay.

霍譯：Jewelled drops by day in secret sorrow shed

Or，in the night-time，in my wakeful bed，

Lest sleeve or pillow they should spot or stain，

Shall on these gifts shower down their salty rain.

此詩為暗寫流淚，整首詩沒有出現(xiàn)“淚”字，但是楊譯出現(xiàn)了“pearly years”，“idle tears”，雖明白無誤表達(dá)了原意，但是缺乏整首詩含蓄的意境美。而霍譯用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分體現(xiàn)了原詩含蓄優(yōu)雅的特點(diǎn)，實(shí)屬佳譯。尤其是“secret sorrow shed”三個(gè)詞組成了頭韻，把林黛玉悲傷的形象描繪得入木三分。這說明霍克斯充分利用了譯入語優(yōu)勢，積極而富有成效地發(fā)揮了其譯者主體性，使譯文達(dá)到與原文一樣的美學(xué)效果，而楊譯略遜一籌。

《題帕三絕句》（三）：

彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。

窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？

楊譯：No silk thread can string these pearls；

Dim now the tear-stains of those bygone years；

A thousand bamboos grow before my window

Is each dappled and stained with tears？①

①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.

霍譯：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：

Each salty trace of them fast diappears.

Only the speckled bamboo stems that grow

Outside the window still her tear-marks show.

此詩中“湘江舊跡”是中國古代的傳說，古王舜去世后，其兩妃子娥皇和女英為其哀悼，淚水沾竹，留下黑色印跡，遂稱為斑竹。從翻譯策略上我們可以發(fā)現(xiàn)，楊譯千方百計(jì)使譯文保持原汁原味，旨在向西方讀者傳播中國文化，因此對原詩中“湘江舊跡”的典故采取異化的翻譯策略，并且加注，使得譯文讀者很好地理解此詩中典故的內(nèi)涵，從而使中國文化得到了有力的傳播。而霍譯充分發(fā)揮了譯者主體性，把原文譯為“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希臘神話中的水泉女神，霍克斯的翻譯目的是為了便于西方讀者理解，采取歸化的翻譯策略，直接用西方神話取代了東方神話，雖然西方讀者閱讀起來倍感親切流暢，但是他們永遠(yuǎn)不會知道“二妃哭舜”的中國神話了，這不利于中西方文化間的交流與傳播。本人傾向于楊譯，力圖傳播中國文化。

結(jié)語

闡釋學(xué)為翻譯研究提供了很好的研究視角，它凸顯了譯者在翻譯過程中的主體性地位，強(qiáng)調(diào)譯者是翻譯活動的中心。在原著面前，譯者必須發(fā)揮自身的藝術(shù)才能和主觀能動性，進(jìn)行堪與原著相媲美的再創(chuàng)作。同時(shí)還必須盡量忠實(shí)于原著，自覺用原著來約束自己。盡管楊憲益和霍克斯在翻譯林黛玉詩歌《題帕三絕句》時(shí)都著力于再現(xiàn)原著的意境與文化內(nèi)涵，但由于兩位譯者持有不同的翻譯目的、審美情趣和文化價(jià)值觀，因此對原文進(jìn)行了不同的闡釋，在翻譯過程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。但是他們都較全面地傳達(dá)了原詩的基本思想，做到了基本尊重原文與適當(dāng)發(fā)揮主體的辯證統(tǒng)一。闡釋學(xué)以其獨(dú)特的視角體現(xiàn)了譯者在翻譯活動中的主體性，推動了翻譯理論的發(fā)展。隨著譯者主體性日益得到重視和發(fā)揮，我國的譯論必將發(fā)展得更快更好。

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篇(7)

佛語曰：“一粒米蒸世界，半邊鍋煮乾坤。”那是佛國的最高境界。而紅唇上的那顆細(xì)如露珠般的水滴，是一顆充滿生機(jī)與生命的水滴，更是一顆充滿柔情與詩意的水滴;是一顆映照日月星空的水滴，也是一顆感懷故土、思念家園的水滴。這顆飄泊在“千里之外”的紅唇上的水滴，無論是回望家鄉(xiāng)的炊煙、田間的歌唱，抑或是寒夜的燈火、家人的牽掛，都是極致的美。這種美，蘊(yùn)含了李鼎榮胸中的濃烈情愫與詩歌創(chuàng)作的審美追求。通過這首詩，我一次次地走進(jìn)李鼎榮的精神世界，并從中獲得諸多滋養(yǎng)。

其實(shí)，李鼎榮不僅是永州文壇上的一位多產(chǎn)作家，永州文化界的一位忠實(shí)的守護(hù)人與開拓者，更是文藝潮流的引路人與鼓吹者。他扛著文藝評論的大刀，烹飪詩歌、散文的時(shí)鮮，享受書法藝術(shù)的大宴。

于藝術(shù)追求，李鼎榮有著山澗溪流一般的堅(jiān)韌頑強(qiáng)，大有“青山擋不住，畢竟東流去”的勇氣。他俯伏大地，仰望星空，胸懷天下。他崇尚小水珠的隨遇而安與澄澈無瑕，更心儀大江河的恩澤萬物和海與洋的有容乃大。水是身體的必需，也是一切生命的必需。自從有了水的滋養(yǎng)，土地才會濕潤，才會有生命的孕育和夢的飛翔。水是構(gòu)筑我們生命與思想的基石，因此，李鼎榮將他的詩集名之曰《水》，正體現(xiàn)了他對水的鐘愛和虔誠。

在詩集《水》里，匯集了李鼎榮近年來的大部分詩歌作品，分為“天地生人”“多情的土地”“水”“在永州”“湘江散曲”“春之歌”“東莞驚艷”“桃花集”“美神”等九卷，共計(jì)42個(gè)印張，刊印的詩作達(dá)一千多首。如此厚重的一部詩集，在永州是一個(gè)創(chuàng)舉，在湖南，乃至在全國也不曾多見。

不過，真正大量讀到李鼎榮的詩作，則是近十年的事。尤其2010年前后，他將一組名曰《桃花集》的長詩發(fā)至我的郵箱，這組長詩共有300來節(jié)，1200余行。這是我第一次拜讀他的長詩，也是他專心描摹桃花的一部詩歌專集，或放情高歌，或輕聲吟嘆，或舉頭悵望，或冥思遐想，他為桃花的妖艷美麗而贊而歌而舞，同時(shí)也為桃花的凋謝敗落而泣而苦而悲。桃花在他的筆下，仿若就是一位暗香浮動的處子，吸魄，讓人愛戀不已。桃花的絢爛，不僅帶來了春天的生機(jī)，也帶來了一年的希望。“灼灼桃花/為春天化妝/春天的面容/粉紅 粉紅”，“云天之下/一株?duì)N爛的桃花/像一團(tuán)火/點(diǎn)燃了春天”。桃花在春天綻放，春天因桃花生機(jī)。因此，“春天張開水汪汪的眼睛/看著桃花”。在鼎榮的筆下，他認(rèn)為“桃花是楊貴妃的魂”，“桃花是當(dāng)紅女明星”，“桃花是春天的超短裙”，有了桃花，我們春天不再孤獨(dú)，有了桃花，我們的生活充滿詩意。誠然，桃花是嬌嫩的，更是傷感的。桃花“像林黛玉一樣美/也像林黛玉一樣憔悴/為了愛/桃花在春天吐盡了自己的血”，同時(shí)桃花“像薛寶釵一樣美/也像薛寶釵一樣華麗/為了愛/桃花在暮春時(shí)節(jié)輸?shù)靡粩⊥康亍薄＿@就是鼎榮先生筆下的桃花，他用細(xì)膩的筆觸與似水的柔情，細(xì)描慢摹，將桃花的迷人艷質(zhì)與華貴稟賦刻寫得淋漓盡致，入木三分，讓人不是為之拍案一嘆，就是鼓掌稱奇。

我讀到的李鼎榮的另一首長詩是《在永州》，這一首詩，是李鼎榮飽醮濃墨，盡情歌贊故土家鄉(xiāng)的抒情樂章。讀李鼎榮的《在永州》，有的章節(jié)仿若在讀郭小川的《青紗帳――甘蔗林》一般美不勝收，思緒飛翔;有的片斷若《詩經(jīng)》里的《關(guān)雎》一樣，純粹自然，沒有半點(diǎn)雕飾;有的詩句如禪謁，如箴言，如珍珠，如妙玉，給人以心靈的慰藉與智慧的啟迪。李鼎榮的長詩，與他的短章一樣，明白如天上的云彩，簡潔如窗前的輕風(fēng)，清淡如池中的井泉，沒有艱澀，更沒有古奧。“在永州，時(shí)間晃晃蕩蕩并不匆忙/時(shí)間像風(fēng)雨后的麥稈呈現(xiàn)倒?fàn)睢薄＿@是他對永州時(shí)間的感悟。“在永州，很多山像臥佛一樣睡著/它們安嫻 寧靜 悠遠(yuǎn)/它們與天默默晤談/那是一種禪的語言/我似懂非懂 身心迷戀/那禪的語言/像暮色一樣從天際線漫過地平線”。這是他對永州山水的洞察。“寧愿讓人/也不要讓山/寧愿讓愛情枯竭/也不要讓河流枯竭/寧愿讓臉蛋抹黑/也不要讓天空抹黑/寧愿讓哲學(xué)消亡/也不要讓鳥語絕唱/寧愿玷污黃金/也不要玷污良心/如果沒有正義與公平/寧愿做狗/也不要做人”，這是李鼎榮的生命追求，更是永州人對現(xiàn)代文明的質(zhì)疑和吶喊。許多地方，因?yàn)橐晃蹲非蠼?jīng)濟(jì)的騰飛，一味追求GDP數(shù)據(jù)的增長，一味渴求超大都市的生活，在美國中東部的一座百年老城――世界傳統(tǒng)汽車中心――底特律城因汽車工業(yè)不景氣而成為世界鬼城。這就是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)所催生的悲劇。其實(shí)，這樣因違背自然規(guī)律而給社會帶來深重災(zāi)難的發(fā)展惡例，在中國的大地上幾乎隨處可見。而物欲橫流的當(dāng)下，對自然的無度索取，必遭蒼天的報(bào)應(yīng)，于是乎，昔日的藍(lán)天不見，過去江河被污，沙塵暴、毒空氣日復(fù)一日地彌漫在我們的四周，侵蝕著我們的機(jī)體，這時(shí)才發(fā)現(xiàn)金山、銀山，根本換不回綠水青山。在一個(gè)望不見云天，看不見青山綠水的城市，就何來寄得住鄉(xiāng)愁？沒有鄉(xiāng)愁就會失去我們的文化之根。

當(dāng)然，對人性的關(guān)注，對人心的關(guān)懷，除了宗教，只有文學(xué)。李鼎榮以文學(xué)為己任，以藝術(shù)為媒介，以詩歌為載體，去抒發(fā)對社會的思考，對人類自身的關(guān)注。他的聲嘶力竭的吶喊，其意就是要引起行進(jìn)途中的蒼生不要落入現(xiàn)代文明的陷阱。

李鼎榮有一個(gè)信條，那就是“讓詩歌大白于天下”。因此，他寫的詩干練、利落、簡潔、鮮明。他從不繞著彎子，也從不隱晦其觀念。他的詩里雖然用的多是些生活中常見的詞語，選用的也多是人們熟悉不過的物象，但經(jīng)他排序與重組，卻時(shí)常給人一種意想不到的新奇。因此，李鼎榮的詩歌具有唐元結(jié)的曠世情懷與詩僧八指頭陀的悲憫情結(jié)，于是，讀李鼎榮的詩作，總有些讓人眼睛一亮的句子，于平淡處見精到，在平直中見精神。如“一瓢水”，原本再普通不過，而李鼎榮卻看出了他的不一樣。他在《一瓢水：寫給長大后的張意謙》中寫道：“功德/有時(shí)并不需要驚天動地/有時(shí)只是一瓢水。”一瓢水可以讓干涸的土地濕潤，可以使休眠的種子發(fā)芽，更可以解干渴于長途，救生民于倒懸。一瓢水，原本很平淡，但是，它卻不可或缺。

李鼎榮的詩歌，之所以寫得精妙，還在于他用詞的獨(dú)到與語意的高遠(yuǎn)，構(gòu)成了他詩句的獨(dú)特張力，形成了作品的獨(dú)有生機(jī)與巨大活力。如《致西川》：“把屈原的頭蓋骨/和我的頭蓋骨/合在一起/那是一副很好的磨子/我們磨出的/不是豆?jié){/不是米漿/而是三千里月光/而是長江波濤黃河浪”。又如《洛陽牡丹》：“洛陽牡丹/肯定吃了武則天的乳汁/否則/它不會那么嬌艷//洛陽牡丹/肯定喝了李白的酒水/否則/它不會那么醉人//沒有李白/唐朝就拉不到廣告/沒有武則天/唐朝就發(fā)不出工資/沒有牡丹/唐朝就談不上富貴”。讀這些精粹的詩句，深感李鼎榮的詩歌有誠齋詩的鮮活，有樂天詩的平易，更有海子詩歌的深沉和郭小川詩歌的流暢。