序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇影視劇論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

筆者始終十分關(guān)注中國(guó)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因?yàn)橹袊?guó)女性社會(huì)與文化地位的提升，中國(guó)女性自我意識(shí)的不斷清醒與自覺(jué)，應(yīng)該成為中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分。

對(duì)近年來(lái)影視劇中母親形象的關(guān)注及其母女關(guān)系的審視，是本文的聚焦點(diǎn)。近年來(lái)，一些重要女性導(dǎo)演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關(guān)注和表現(xiàn)的“母女”關(guān)系的視角，塑造了頗具個(gè)性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關(guān)系作為主線架構(gòu)全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關(guān)系作為全劇最主要的人物關(guān)系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒(méi)感覺(jué)》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對(duì)母女關(guān)系；而她的《美麗上海》中母親和四個(gè)子女的關(guān)系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關(guān)系。這些作品中的母女關(guān)系成了導(dǎo)演感同身受具有深切體驗(yàn)的一次集中的銀幕表達(dá)。它為女性書(shū)寫(xiě)拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對(duì)女性生命中最親密和重要的同性關(guān)系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因?yàn)闂顚?dǎo)素以表現(xiàn)女性題材著稱(chēng)，他的“女性平民劇”家喻戶(hù)曉，膾炙人口，該劇當(dāng)年收視率創(chuàng)全國(guó)第三；更因?yàn)樗甑囊幌盗须娨晞?chuàng)作，無(wú)論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關(guān)系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個(gè)母親和九個(gè)女兒之間多姿多彩的關(guān)系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無(wú)助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運(yùn)最為關(guān)鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺(jué)的女性意識(shí)，不僅可通過(guò)異性關(guān)系進(jìn)行反觀和彰顯，更可在同性關(guān)系特別是母女關(guān)系的表達(dá)與揭示中，得以感悟和反省。美國(guó)婦女問(wèn)題研究專(zhuān)家南希·弗萊迪說(shuō)得好：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠(chéng)實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來(lái)巨大的好處。”對(duì)母女關(guān)系的審視和再認(rèn)識(shí)，應(yīng)該成為女性意識(shí)及以此為關(guān)照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關(guān)系

母親及其母愛(ài)對(duì)于我們的性格與人格的生成極其重要。記得拿破侖在談及自己的經(jīng)歷時(shí)曾說(shuō)過(guò)：孩子的命運(yùn)常常是由其母親造就的。特別是在我們出生后的最初幾年里，母親的愛(ài)，我們和母親的親密關(guān)系是我們今后自尊心形成的基礎(chǔ)，有了它，我們今后可以受益一輩子。誠(chéng)如美國(guó)婦女問(wèn)題專(zhuān)家南希·佛萊特指出：“和母親身體的親密接觸對(duì)于剛剛離開(kāi)母親子宮的嬰兒尤其重要。生物學(xué)把這種親密關(guān)系稱(chēng)為‘共生’（現(xiàn)象）”。“共生”即一種對(duì)親密者的依賴(lài)。南希進(jìn)一步分析，因?yàn)椤澳泻⒑茉缇徒邮塥?dú)立自主的訓(xùn)練，而女孩則通過(guò)自己和別人的關(guān)系來(lái)看待自身價(jià)值。于是追求共生關(guān)系成了女人的生存目標(biāo)。”這是社會(huì)關(guān)系中的一個(gè)特指的、具有獨(dú)特深度的人性和文化的課題。女人無(wú)論是對(duì)母親、對(duì)丈夫還是對(duì)子女，一輩子都想抓住一個(gè)可以依賴(lài)的人。這在一些看似有獨(dú)立自主意識(shí)的現(xiàn)代女性身上，也常常并不例外。

彭小蓮在《假裝沒(méi)感覺(jué)》中塑造的中年母親（呂麗萍飾），是一個(gè)自尊自愛(ài)的現(xiàn)代職業(yè)女性，她敢于一次又一次勇敢地結(jié)束無(wú)愛(ài)的婚姻，但“娜拉”走后卻只能一次又一次地回到母親身邊。或許是出于居無(wú)定所的無(wú)奈，卻又不無(wú)潛意識(shí)的支使。因?yàn)槟赣H和娘家永遠(yuǎn)是女兒最可靠的后方。然而她對(duì)母親的過(guò)于依賴(lài)卻使之終于未能真正完成一個(gè)現(xiàn)代女性精神上的獨(dú)立與成熟。最終，還是在16歲女兒的堅(jiān)持下，才終于建立了屬于她們自己的家。

無(wú)獨(dú)有偶。《美麗上海》中的大女兒靜雯也是和丈夫離異后，帶著女兒長(zhǎng)期寄住在母親的家里，和母親相依為命。盡管彭小蓮著意渲染了靜雯在經(jīng)濟(jì)上的自強(qiáng)自立，然而在精神和人格層面，靜雯則同樣缺乏獨(dú)立意志，她對(duì)母親敬畏有加、惟命是從，甚至對(duì)自己大學(xué)生女兒的管束，也只能最終請(qǐng)出老母親。靜雯基本上也依然處于和母親的“共生”關(guān)系之中。

而李少紅的《大明宮祠》則是名副其實(shí)地大書(shū)特書(shū)母女關(guān)系的。太平公主幼年時(shí)因不愿離開(kāi)母親，曾玩假“自殺”來(lái)騙回母親。長(zhǎng)大后的太平，倒是繼承了母親我行我素、獨(dú)立自強(qiáng)的品性。她女扮男裝私自出宮，朝廷之上公然抗婚，自由戀愛(ài)私定終身，儼然一個(gè)皇室叛逆。然而，她卻一輩子都始終未能逃脫母親武則天無(wú)處不在的巨掌。母親對(duì)她異乎尋常的“愛(ài)”，包裹成“共生”的羅網(wǎng)，最終毀滅了女兒一生的幸福。和平民女子無(wú)異，守寡后的公主也最終還是回到了母親的身邊，回到束縛和殘害了她一生的“娘家”大明宮。

母親確實(shí)給了我們無(wú)盡的愛(ài)，然而母親卻始終不肯放手她的愛(ài)。女兒長(zhǎng)大了，甚至像風(fēng)箏般要高飛了，然而母親手中卻始終緊緊地拽著風(fēng)箏的線頭。《桔子紅了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母親留給她的“風(fēng)箏”在冥冥之中決定的。而《家有九鳳》中的母親也曾發(fā)狠說(shuō)過(guò)這樣的話：“你們現(xiàn)在一個(gè)個(gè)像風(fēng)箏一樣想飛了，我看你們飛，等哪天翅膀折了，還是要回到這個(gè)家”。果不其然，女兒們最終一個(gè)個(gè)都回到了母親身邊。母愛(ài)，既是女兒永遠(yuǎn)的依賴(lài)和庇蔭，也成了一個(gè)女人精神上真正“斷奶”最難以逾越的一道溝坎。女性的這種依賴(lài)性其實(shí)在我們還很幼小時(shí)就扎下了根，在我們的意識(shí)深處始終藏匿著一個(gè)脆弱的小女孩。這個(gè)小女孩早就在生命之初就和母親達(dá)成了一項(xiàng)默契：絕對(duì)不能對(duì)母女之間的親密關(guān)系提出任何的懷疑，因?yàn)槲覀儚男【秃ε率ツ赣H的愛(ài)。誠(chéng)如南希·弗萊迪一針見(jiàn)血所指出的“女人的這種依賴(lài)性就是這樣代代相傳。它嚴(yán)重地影響和損害了女人生活中所有的親密關(guān)系。……所有的思潮和運(yùn)動(dòng)——婦女運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、女性就業(yè)、新經(jīng)濟(jì)——都無(wú)法使我們改變那根深蒂固的依賴(lài)性。只要我們繼續(xù)保持從幼年時(shí)期開(kāi)始就和母親形成的依賴(lài)關(guān)系，我們就不可能將自己打造成獨(dú)立自主的女人。我們最缺乏的不是外部世界的變革，而是內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變。”女性獨(dú)立自主意識(shí)能否最終生成，除了必須面對(duì)主宰社會(huì)的父權(quán)意識(shí)，還必須單槍匹馬地坦誠(chéng)地去面對(duì)我們與母親之間剪不斷理還亂的“共生”關(guān)系。

艱難的“分離”

無(wú)論是無(wú)意識(shí)在文本“縫隙”間的流露，還是女性意識(shí)的一次自覺(jué)反思和書(shū)寫(xiě)，我們都從這些影視作品中讀到了母女之間的這種“共生”關(guān)系及其“女兒”對(duì)這種關(guān)系的力圖突圍與“分離”。盡管這種嘗試十分艱難甚至并不自覺(jué)，但我們還是看到了女性試圖在與異性之外的同性的親密關(guān)系中建立起自我主體意識(shí)的努力。

這種努力在《大明宮詞》中的太平公主身上顯露無(wú)遺。母后武則天視太平如掌上明珠，對(duì)這個(gè)她唯一存活的女兒，她有著一種難以言表的補(bǔ)償心理。武氏清楚地知道自己作為一個(gè)女人失去的是什么，于是她把太平作為自己的一個(gè)“鏡像”，作為一個(gè)完整女人的生命延續(xù)來(lái)深深地愛(ài)著。誠(chéng)如李少紅所言，武氏是在太平公主身上“塑造著另一個(gè)自己（純粹的女人）”她對(duì)女兒寵愛(ài)有加、百依百順，為她做了任何一個(gè)母親都做不到的事情，就是沒(méi)有把她當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。太平自然是要逃離母親的“自戀”而活出自我來(lái)，她是一個(gè)敢于和“君臨天下”的母親抗?fàn)幉⒘D與之分離并不斷追求獨(dú)立自主的女性。正因?yàn)槿绱耍罱K沒(méi)有成為另一個(gè)“武則天”，然而她也最終沒(méi)有成為她自己。母親的強(qiáng)大使她一生的逃離最終落網(wǎng)。

《桔子紅了》中的秀禾（周迅飾）則在精神上被囚禁更深。除了要面對(duì)以“老爺”為標(biāo)志的男權(quán)社會(huì)，同時(shí)又面對(duì)著與兩個(gè)“母親”的“共生”關(guān)系。生母雖已故，但她的“聲音”和意志卻時(shí)時(shí)借著風(fēng)箏、蘭花、靈牌左右著秀禾，生母雖死猶生；而大媽?zhuān)w亞蕾飾）對(duì)秀禾則形同生母。她也把秀禾當(dāng)作“自戀”的對(duì)象。秀禾為了報(bào)答大媽的救命之恩，寧愿犧牲自己的愛(ài)情也要成全大媽利用她替老爺生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的決意和大媽“分離”，并不像太平般表現(xiàn)在劍拔弩張的分庭抗禮上，而是義無(wú)返顧地以生命為代價(jià)與大媽達(dá)成契約：一旦生下孩子，她便要離開(kāi)容家。這不僅意味著和父權(quán)的“離婚”，也意味著和母親的“分離”。為此，她犧牲了年輕的生命。李少紅系列劇中的女兒形象凄婉而悲壯，而母親竟是她們悲劇命運(yùn)的主要制造者之一。

如果說(shuō)太平和秀禾都是過(guò)往時(shí)代的女性的話，我們?cè)賮?lái)分析一下這些文本中的現(xiàn)代女性。《家有九鳳》中的九個(gè)女兒，最具個(gè)性和光彩的，有過(guò)和母親“分離”史的，只有七鳳、八鳳和九鳳。離家八年去邊疆插隊(duì)的七鳳，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她墜胎，七鳳身無(wú)分文離家出走。雖然保住了愛(ài)情的結(jié)晶，卻終因生計(jì)無(wú)著而在姐姐們安排下和一屠夫勉強(qiáng)湊合，生活在母親的屋檐下。八鳳則曾逃離過(guò)母女“共生”關(guān)系而卻又最終心甘情愿地回到這種關(guān)系中。八鳳從小便是一個(gè)膽大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早遠(yuǎn)走高飛，在商海中沉浮。在外面的世界里，八鳳感情上當(dāng)受傷，生意受騙破產(chǎn)，并因涉及一宗商業(yè)欺詐案而被通緝。走投無(wú)路的她隱姓埋名地獨(dú)自打拼多年而終于還清了所有債款后，八鳳想要回家了。她故意從高樓跳下摔成了殘疾，坐著輪椅回到了母親身邊。刑事追究雖被撤消，但八鳳卻再也不能行走、說(shuō)話甚至哭和笑。看著這個(gè)曾經(jīng)的“女強(qiáng)人”依偎在母親懷里聽(tīng)故事，玩弄著幼年時(shí)都不碰的布娃娃，我們的心為“女兒”的宿命而哭泣。九鳳則是家中的一個(gè)“異類(lèi)”，這個(gè)“奶末頭”女兒，十來(lái)歲了還站在母親胸前吮奶，母親對(duì)她百般寵愛(ài)、惟命是從。九鳳聰慧而有個(gè)性，活在自我的世界里。她考取了外省的美術(shù)學(xué)院，成為家里第一個(gè)大學(xué)生。九鳳應(yīng)該天高任鳥(niǎo)飛，成為一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代女性了。可在一個(gè)大雪紛飛的冬日，九鳳也悄無(wú)聲息地孤身一人回了家，而電視里正在討論由她引起的女大學(xué)生是否可以同居和未婚先孕。母親接納了她，她也留在了母親身邊。

可見(jiàn)，真正獨(dú)立自主的女性意識(shí)的建立，除了要面對(duì)外部世界，還必須同時(shí)面對(duì)和審視我們生命中最重要和最親密的母女關(guān)系。母親養(yǎng)育和塑造了我們，母親也始終影響和制約著我們。如何正視和揭示母女“共生”關(guān)系對(duì)女性精神獨(dú)立所帶來(lái)的負(fù)面影響，已然成為女性創(chuàng)作的一個(gè)新課題與新趨勢(shì)。《美麗上海》中的小女兒（王祖賢飾），早年去國(guó)離鄉(xiāng)赴美留學(xué)，應(yīng)該是一個(gè)經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨洗禮的真正的現(xiàn)代女性。回國(guó)探母，也更多的是出于一種責(zé)任。然而她最終同樣被母親的精神氣勢(shì)所俘虜，被母親居高臨下的原宥所懾服。母親臨終前，給每個(gè)子女饋贈(zèng)一件“紀(jì)念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留給小女兒的竟是她早年對(duì)父親的一紙“變節(jié)”書(shū)：中上小學(xué)的小妹曾被迫在一頁(yè)練習(xí)紙上寫(xiě)下過(guò)幾行和資本家父親劃清界線的文字。母親也許并無(wú)惡意，但這頁(yè)被保存了幾十年留下女兒稚拙筆跡的輕薄的紙片，卻徹底摧毀了女兒的精神防線，已經(jīng)獨(dú)立的女兒的精神羽翼就這么被輕易地折斷了。她流著淚向母親懺悔自己曾經(jīng)對(duì)于父親的“不忠”。母親當(dāng)然是寬容仁厚的，但女兒對(duì)父母的愧疚和靈魂的不安恐怕將伴隨著這頁(yè)小紙片而折磨她一輩子。母親最終死了，但母親卻永遠(yuǎn)地“活”在她的心中，支配著她的精神生活。建國(guó)以來(lái)，我們?cè)斡懻撨^(guò)“女人回家”的話題，但那均是聚焦與女性的社會(huì)與家庭的雙重角色負(fù)擔(dān)。而本文討論的，則是女人在經(jīng)歷了社會(huì)的和家庭的抑或個(gè)人情感的挫折后，都自覺(jué)不自覺(jué)地回到“娘家”，渴求母親的同情、原諒和支撐，我們幼年時(shí)心中的那個(gè)“小女孩”又復(fù)活了。

我們生命中最重要最親密的同性關(guān)系——母女關(guān)系，就是這樣千絲萬(wàn)縷、絲絲入扣地影響和制約著我們的精神軌跡。

十分有意思的是，這些作品中的母親形象均十分的強(qiáng)勢(shì)。歸亞蕾的“母親”，無(wú)論是皇宮龍庭上的武則天，還是舊時(shí)深宅大院里的大太太，均居高臨下、剛愎自用、一意孤行、強(qiáng)加于人，將“母愛(ài)”引向極端和異化；而鄭辛遙的“母親”，則不論在老式石庫(kù)門(mén)，還是在西式花園洋房，都同樣是家規(guī)嚴(yán)厲、深藏不露、言必行行必果，對(duì)女兒的包容仁愛(ài)中灌注著一種不容置疑的精神威懾力；而李明啟則在《家有九鳳》中演活了一個(gè)嚴(yán)厲而慈祥、專(zhuān)橫又可愛(ài)、無(wú)知無(wú)識(shí)又深明大義的平民母親，她同樣是一個(gè)大智若愚、剛?cè)岵?jì)的強(qiáng)勢(shì)的母親形象。她們從以往影視劇單調(diào)的“慈母”、“苦母”的窠臼中脫穎而出，成為母親形象中的“鐵娘子”和“女強(qiáng)人”。而她們筆下的“女兒”們，盡管性格、經(jīng)歷與命運(yùn)異彩紛呈，但最終均沒(méi)有能真正地創(chuàng)建出一片屬于自己的精神領(lǐng)域。女人，在毫不猶豫地離開(kāi)男人之后，甚至已經(jīng)艱難地實(shí)現(xiàn)了和母親的“分離”之后，最終卻都宿命般的重新投入母親的懷抱。母親在給了她們庇護(hù)的同時(shí)，也制約了她們精神的自由飛翔。“只有女人的聲音，才會(huì)在女人身上產(chǎn)生這樣的效果”。掙脫與母親之間的精神“共生”，實(shí)現(xiàn)女性個(gè)體的真正獨(dú)立，是我們建立起更加健康與健全的女性意識(shí)所要面臨的又一新的重要課題。

為父權(quán)所建構(gòu)的“母親”

“女性如果要向前邁進(jìn)，將焦點(diǎn)放在‘母性’上非常重要”。為什么母親及其母親的標(biāo)志——母性，會(huì)成為女性前進(jìn)道路上的一聚焦點(diǎn)呢？

我們知道，社會(huì)性別是被建構(gòu)的。波伏娃的《第二性》開(kāi)篇即言：“人不是生為男人和女人而是長(zhǎng)為男人和女人的。”在一切社會(huì)制度中，性別制度實(shí)則是更為基本的制度，是政治、經(jīng)濟(jì)和文化制度的基礎(chǔ)。在崇尚生育力的人類(lèi)早期，母親是至高無(wú)上的，那是女性輝煌的母系社會(huì)。但那以后，人類(lèi)進(jìn)入了崇尚力氣或曰權(quán)利的時(shí)代，社會(huì)也由群居而演變成一個(gè)個(gè)小家庭。生存和養(yǎng)家成了更有力氣的男人的事，社會(huì)性別開(kāi)始青睞男性，那就是男權(quán)時(shí)代的到來(lái)。而在以后的任何社會(huì)形態(tài)中，母親就再也不是天然的和純粹的了。

《美麗上海》中的老母親，集慈母嚴(yán)父的形象于一身。丈夫去世后，她成為家庭的支撐與核心，建立起說(shuō)一不二的權(quán)威。然而影片饒有深意地多次將鏡頭轉(zhuǎn)向并仰拍了這個(gè)家庭真正的“家長(zhǎng)”——母親背后墻上高懸著的父親的遺像。痛說(shuō)家史、饋贈(zèng)遺物、語(yǔ)重心長(zhǎng)的談話、教訓(xùn)觸犯?jìng)鹘y(tǒng)道德觀的外孫女，都發(fā)生在遺像的雙目炯炯之下。無(wú)獨(dú)有偶，《家有九鳳》中也自始至終展現(xiàn)父親的靈位，每當(dāng)家里發(fā)生悲歡離合的重大事件時(shí)，母親都要向“父親”匯報(bào)和祈禱。而母親晚年經(jīng)常念叨和懺悔的，也是年輕時(shí)和自己的父親斗氣而多年沒(méi)和他說(shuō)話。她的遺愿是死后要和父親葬在一起，下輩子好好服侍他。父親們?cè)缇筒辉谑懒耍[形的“父親”卻始終活著并始終“在場(chǎng)”，母親作為他的代言人，秉承著他的意志，發(fā)出他的聲音。父親依然是一家之主，而真實(shí)的母親的形象和聲音則被遮蔽和消解了。母親成全了父親理想化的形象，而自己的真實(shí)形象則消失和犧牲了。母親的保守與傳統(tǒng)，母親的忍讓與犧牲，母親的三從四德，母親對(duì)子女獨(dú)立精神的制約和羈絆等等，幾千年潛移默化的積淀，終于成就了今天那個(gè)被父權(quán)文化所建構(gòu)的具有一定男權(quán)意識(shí)的母親形象。

讓母親發(fā)出自己的聲音

每一個(gè)女性，都應(yīng)該正視我們和母親的關(guān)系。一方面，要意識(shí)到我們對(duì)母親根深蒂固的依賴(lài)給我們獨(dú)立人格的建立所帶來(lái)的束縛和制約、以及我們企圖脫離它在心理與情感上的艱難；同時(shí)我們還要清醒地認(rèn)識(shí)母親和父權(quán)體制的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，被建構(gòu)的“母親”形象及其思想方式、精神氣質(zhì)是怎樣影響女性意識(shí)的生成以及規(guī)定其內(nèi)涵與外延的。而另一方面，我們?cè)谥匦抡J(rèn)識(shí)母親并努力走出母親精神“共生”的同時(shí)，更應(yīng)該“能夠以揭發(fā)母親一直被建構(gòu)的方式為目標(biāo)，并試圖恢復(fù)她長(zhǎng)久以來(lái)被否定的聲音。”

女性的生命中有著眾多的層面，母性只是其中重要的一個(gè)層面，“母親”這個(gè)角色的聲音也只是女性眾多聲音中的一種聲音，不能因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)“母姓”而壓抑了女性的其他層面和其他聲音從而影響甚至歪曲了真實(shí)的女性形象的塑造。

因此，讓母親發(fā)出自己的聲音，塑造具有個(gè)體意識(shí)的“母親”形象，應(yīng)該成為影視創(chuàng)作者的自覺(jué)追求。然而遺憾的是，大多數(shù)影視劇文本塑造的不是那個(gè)在男人背后的被壓抑和被犧牲的“偉大”的弱者，就是在家中填補(bǔ)父親缺席位置的“在場(chǎng)者”，一個(gè)父親的輔助者和代言者。而這都是被父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的形象。所幸的是，一些影視劇的創(chuàng)作者開(kāi)始有意或無(wú)意的表現(xiàn)了“母親”作為女性的更真實(shí)和多元的層面。比如《家有九鳳》中的母親，因其平民的真實(shí)性和親和力而被觀眾廣泛認(rèn)同和喜愛(ài)，劇中的一個(gè)情節(jié)點(diǎn)饒有趣味和意義：母親最為寵愛(ài)和庇護(hù)的“老九”，竟然并不是母親和父親的“遺腹女”，而是母親的“私生女”，是丈夫死后母親因郁悶而喝“醉”了酒的結(jié)果。而九鳳的生父，則是母親年輕時(shí)的一個(gè)忠實(shí)追求者，丈夫的好友。為了母親，他終身未娶。丈夫死后，母親借酒回報(bào)了他一輩子的感情，也宣泄了自己一輩子的情感壓抑，九鳳是干凈的愛(ài)情的結(jié)晶。母親將總是不相容的道德準(zhǔn)則和兒女私情的關(guān)系處理得如此合乎人性人情，實(shí)為一種平民女性的智慧。母親的“秘密”被大鳳戳穿后，觀眾對(duì)母親的尊重和喜愛(ài)，并沒(méi)有因?yàn)樗?jīng)“出軌”而有所減弱，反覺(jué)得這個(gè)“母親”更母性化更女性化也更人性化。

篇(2)

第一，以城市獨(dú)特的自然人文景觀作為意象符號(hào)，為影視劇鋪排空間背景。符號(hào)是信息的載體，是信息傳播中不可缺少的一種基本要素。影視劇以其獨(dú)具魅力的聲、光、色、影以及畫(huà)面的轉(zhuǎn)換、鏡頭的組接等元素來(lái)傳播信息。一座城市富有特色的自然人文景觀作為客觀存在的事物，可以直接作為意象符號(hào)來(lái)傳遞信息，因此影視劇中頻頻出現(xiàn)的景觀可以使觀眾勾勒出對(duì)城市外貌的大體印象，極易成為城市的標(biāo)識(shí)。成排高掛的紅燈籠、古樸厚重的灰磚墻、層層疊疊的斗拱飛檐、深邃幽長(zhǎng)的甬道巷落，這就是著名的祁縣喬家大院。《晉昌源票號(hào)》《喬家大院》讓觀眾了解的不僅是山西各大票號(hào)的沉浮、晉商“匯通天下”的人生宏愿，更記住了喬家大院這座氣勢(shì)宏偉、威嚴(yán)高大的宅院，這一“中國(guó)北方民居建筑史上的一顆罕見(jiàn)明珠”，無(wú)疑使得山西以大量傳統(tǒng)民居建筑藝術(shù)而令世人矚目。《駝道》《龍票》《白銀谷》等劇雖然不刻意宣傳城市，城市形象卻無(wú)形中以影視劇的成功而生動(dòng)。一代代家族的跌宕歷史，一個(gè)個(gè)晉商的傳奇故事，在經(jīng)歷了幾世繁華幾世落寞之后，“晉商”再次走入公眾的視野。第二，以多元文化主題凸顯城市形象。一座真正有魅力、具有發(fā)展?jié)摿Φ某鞘斜厝皇且蛔艹休d得起多種文化、包容萬(wàn)象的城市。山西省在樹(shù)立“文化強(qiáng)省”目標(biāo)時(shí)就很好地做到了這一點(diǎn)，從挖煤到“挖文化”，通過(guò)影視劇中的多元文化主題來(lái)打造“文化山西”。山西太行山區(qū)、呂梁山區(qū)曾經(jīng)是時(shí)期華北地區(qū)抗日的戰(zhàn)略支點(diǎn)，曾出過(guò)、左權(quán)等抗日名將和許多無(wú)名的抗日英雄，于是就有了《呂梁英雄傳》《上黨戰(zhàn)役》《八路軍》等表現(xiàn)山西人民英勇殺敵、保家衛(wèi)國(guó)的紅色題材影視劇，山西革命老區(qū)的形象深入人心。山西又是華夏文明的搖籃，史書(shū)上的“堯都平陽(yáng)，舜都蒲坂，禹都安邑”，傳說(shuō)中的女?huà)z氏煉石補(bǔ)天、神農(nóng)氏嘗百草、黃帝戰(zhàn)蚩尤、愚公移山、精衛(wèi)填海、舜耕歷山，五千年文化傳承在這里生生不息，從未間斷！于是就有了《晉文公傳奇》《楊家將》等表現(xiàn)前仆后繼、忠心報(bào)國(guó)偉大精神的歷史影視劇，厚重的滄桑感盡現(xiàn)人間。獨(dú)一無(wú)二的晉商文化作為區(qū)域性的商業(yè)文化，更是悠久的三晉歷史文化中最輝煌的篇章，一部部?jī)?yōu)秀晉商題材劇把人們對(duì)晉商的關(guān)注推向了新的。山西大學(xué)教授、山西晉商學(xué)研究所所長(zhǎng)劉建生認(rèn)為，當(dāng)年一部《大紅燈籠高高掛》讓山西的大院走上銀幕，《喬家大院》《走西口》則令大院里的晉商名揚(yáng)四海。《喬家大院》中“貨通天下”“匯通天下”的創(chuàng)新理念，“誠(chéng)信為本”“以義制利”的經(jīng)商之道，以商濟(jì)世、以商救國(guó)的恢弘氣度；《走西口》中從家族振興到民族昌盛，從家園興衰到國(guó)家興亡，蒼涼豪邁的片頭無(wú)字吼聲中，透過(guò)西口那扇古老而深邃的窗口，掀開(kāi)了一段血淚詠唱而就的歲月章回和厚重歷史。《駝道》《龍票《》白銀帝國(guó)《》殺虎口》等在描繪出義薄云天、天有多大心就有多大的精神風(fēng)貌，使更多人認(rèn)識(shí)山西、了解山西、仰慕晉商精神的同時(shí)，愈發(fā)提升了山西人的自豪感和文化歸屬感。

二、晉商影視劇對(duì)城市形象傳播的作用

晉商影視劇對(duì)山西本土經(jīng)濟(jì)、教育、文化等多方面共同發(fā)展的促進(jìn)作用，已經(jīng)證明影視傳播的社會(huì)功能不容小覷。首先，提升城市形象知名度，增強(qiáng)城市文化內(nèi)涵。作為現(xiàn)代科技和多種藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，一部影視劇的創(chuàng)作，不僅執(zhí)行著闡釋主題、講述故事的功能，它的拍攝、剪輯、合成，特別是景物選取和場(chǎng)景再現(xiàn)都體現(xiàn)著制作者的情感愿望和美學(xué)追求。一組組鏡頭下美輪美奐的自然景觀、神秘奇特的人文景觀、風(fēng)格迥異的特色建筑，種種略去了城市喧囂和瑕疵的閑適大院生活，極大地美化了城市形象，增強(qiáng)了城市文化內(nèi)涵。喬家大院宏偉的里五外三穿心樓院，喬致庸興修的懸山頂露明柱結(jié)構(gòu)的主樓，讓觀眾們對(duì)這些宏偉壯觀的名門(mén)宅院充滿了向往。聞名于世的晉商宅院不僅有規(guī)模宏大的房屋建筑群，更主要的是因?yàn)槠浣ㄖ拇u雕、木刻、彩繪的精湛技藝以及所體現(xiàn)的深刻寓意。這些通過(guò)影視作品給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)盛宴，令觀眾恨不得身臨其境，感受大自然的鬼斧神工。《白銀帝國(guó)》的工藝極為考究，拍攝時(shí)為了更好地還原歷史真實(shí)，影片中所用道具大多從平遙當(dāng)?shù)厥詹丶沂种小敖琛庇枚鴣?lái)，可謂貨真價(jià)實(shí)。《走西口》中與狼群搏斗的特效做了一年零八個(gè)月，再次提高了觀眾對(duì)于CG技術(shù)和拍攝用光等方面的審視水平及要求。今天人們對(duì)山西氣宇軒昂、排場(chǎng)緊固的喬家大院、曹家大院、常家大院的津津樂(lè)道，不得不歸功于《大紅燈籠高高掛》《白銀谷》《走西口》中“大院文化”及“大院意象群”的展示。其次，打造城市文化軟實(shí)力，增強(qiáng)城市核心競(jìng)爭(zhēng)力。文化軟實(shí)力這一概念是黨的十七大報(bào)告提出并上升到了國(guó)家戰(zhàn)略的高度。城市文化軟實(shí)力是城市的核心和靈魂，一座缺少歷史底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵的城市是沒(méi)有感召力和競(jìng)爭(zhēng)力的。當(dāng)今，文化軟實(shí)力日益成為衡量城市核心競(jìng)爭(zhēng)力的一個(gè)重要指標(biāo)。傳媒本身就是文化軟實(shí)力的一個(gè)組成部分，自然也肩負(fù)著傳播優(yōu)勢(shì)文化，提升文化軟實(shí)力的重任。而文化軟實(shí)力的提升關(guān)鍵就在于以文“化”人、以文“化”城，要挖掘地域文化特色，打造“人無(wú)我有”“人有我優(yōu)”“人優(yōu)我特”的文化品牌。晉商文化蘊(yùn)晉商之美、凝民族之魂，作為山西的特色文化所傳揚(yáng)的艱苦奮斗的創(chuàng)業(yè)精神、集群發(fā)展的團(tuán)體意識(shí)、以德治企的管理策略、義利誠(chéng)信的經(jīng)營(yíng)理念、勇于開(kāi)拓的創(chuàng)新精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了地域性，化入了每個(gè)炎黃子孫的骨髓，吹入了每個(gè)中國(guó)人的心田，激起了社會(huì)的強(qiáng)烈共鳴。山西大打“晉商劇”之牌，以培育地方文化軟實(shí)力、昭顯城市發(fā)展硬道理，不僅搶占了城市發(fā)展制高點(diǎn)，而且使得“晉商文化”漂洋過(guò)海，譽(yù)滿全球。《白銀帝國(guó)》中的康三爺時(shí)刻把百姓福祉放在心上，用九窖的銀子惠及萬(wàn)民，履行著“大義參天，至誠(chéng)至信”的票規(guī)。《喬家大院》里喬致庸傾家蕩產(chǎn)，為十萬(wàn)饑民開(kāi)設(shè)粥場(chǎng)。朝廷出兵北伐，借銀助軍。1900年八國(guó)聯(lián)軍攻占京城，喬致庸更是不顧眾人反對(duì)，為朝廷捐銀逃難。當(dāng)利益與責(zé)任發(fā)生沖突時(shí)，康三爺與喬致庸“先義后利”的選擇在維護(hù)五百余年的晉商王國(guó)的尊嚴(yán)、引導(dǎo)我們樹(shù)立正確的人生觀和價(jià)值觀的同時(shí)，也引爆了全國(guó)“晉商文化”的火熱。再次，開(kāi)發(fā)當(dāng)?shù)芈糜钨Y源，帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。晉商劇的熱播直接引爆了喬家大院乃至整個(gè)晉商大院的旅游市場(chǎng)，獨(dú)具地域特色的祁縣喬家大院、榆次常家莊園、靈石王家大院等紛紛成為全國(guó)旅游的重點(diǎn)。從此山西這一老牌的旅游地也緊跟時(shí)代步伐，“大院旅游”搭上了影視旅游的快車(chē)。祁縣喬家大院僅2006年3月份接待游客3.8萬(wàn)人次，門(mén)票收入同期增長(zhǎng)了近三倍！“五一”黃金周更是人群攢動(dòng)，迎來(lái)了該地歷史上的旅游高峰。（3）喬家大院地處祁縣喬家堡村正中，與祁縣著名的中華周易宮、延壽寺、明清街巷、渠家大院、九溝風(fēng)景區(qū)等景點(diǎn)形成了一日游格局。大院之火也拉動(dòng)了周邊景區(qū)諸如平遙古城、綿山等地的旅游發(fā)展，甚至整個(gè)晉中市都從中受益匪淺。旅游景點(diǎn)為影視劇增添了亮點(diǎn)，影視劇也為旅游景點(diǎn)提高了知名度，帶來(lái)了直接的經(jīng)濟(jì)收益，實(shí)現(xiàn)了雙贏。影視業(yè)還拉動(dòng)了餐飲業(yè)的迅速發(fā)展：刀削面、拉面、河撈面、抿豆面、揪片兒、剔尖兒、撥魚(yú)兒、貓耳朵、莜面拷栳栳等各式面食吸引著五湖四海的游客。人們體驗(yàn)著《走西口》里山西人吸面大似雷聲、吃面從不咬斷的豪放吃法，感受到吃到嘴里的不僅僅是美味，更是沉淀已久的民俗文化、飲食文化。最后，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，形成文化產(chǎn)業(yè)鏈。晉商劇首先激活了人們對(duì)晉商文化的崇尚與緬懷，“仁義”“誠(chéng)信”的晉商精神再度從人們心中喚起。挖掘晉商文化的同時(shí)，山西的大院文化得以被更多的人所了解與熟知。無(wú)論是祁縣喬家、祁縣渠家、靈石王家、太谷曹家還是榆次常家莊園，這些正偏結(jié)構(gòu)、上高下低的深宅大院，繼承弘揚(yáng)著尊卑有序的傳統(tǒng)以及儒商的博愛(ài)仁義、中庸之道，體現(xiàn)著中國(guó)固有的道德和禮俗文化。與影視劇相關(guān)的報(bào)刊書(shū)籍、CD、影視插曲、文化宣傳活動(dòng)更是數(shù)不勝數(shù)。近年來(lái)，一系列在國(guó)內(nèi)外頗有影響的文化活動(dòng)更是把山西推上了世界大舞臺(tái)：平遙國(guó)際攝影大展、“華夏文明看山西”活動(dòng)、“云岡國(guó)際旅游節(jié)”、“關(guān)公國(guó)際文化節(jié)”、“太原國(guó)際面食節(jié)”、“呂梁紅棗節(jié)”、“晉商社火節(jié)”等有聲有色、如火如荼，進(jìn)一步夯實(shí)了山西文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。（4）社會(huì)因有文化更加和諧，經(jīng)濟(jì)因有文化更具活力，城市因有文化更富魅力。山西正展開(kāi)轉(zhuǎn)型跨越的騰飛翅膀，以晉商影視劇發(fā)展為載體，以晉商精神走向世界文化大市場(chǎng)為目標(biāo)，不斷輸出優(yōu)秀文化產(chǎn)品，全面實(shí)現(xiàn)“從兩手挖煤——一手挖煤一手挖文化”的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變。

三、關(guān)于影視劇傳播城市形象的幾點(diǎn)思考

城市形象的傳播是一項(xiàng)龐大而系統(tǒng)的工程。影視作為最生動(dòng)立體的大眾傳播媒介之一，將多種富含審美意蘊(yùn)的傳播符號(hào)完美融合在對(duì)城市形象的傳播中，于無(wú)聲處勝有聲、于無(wú)形處勝有形，發(fā)揮了強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)效應(yīng)，全面而深刻地踐行著大眾傳播的社會(huì)功能，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)、教育觀眾、傳承文化、提供娛樂(lè)。那么，影視劇如何進(jìn)一步挖掘城市形象精神內(nèi)涵、充分地發(fā)揮其傳播功效呢？

1.要積極主動(dòng)地調(diào)動(dòng)大眾傳媒宣傳與城市形象相契合的影視劇。《白銀帝國(guó)》作為我國(guó)第一部反映晉商文化的電影巨制，是晉商文化從電視劇走向電影的開(kāi)山之作，剛剛完成制作就在第12屆上海國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，可見(jiàn)晉商題材值得肯定。該片除了依靠劇組輾轉(zhuǎn)全國(guó)四省13縣市的46個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝、奔波九個(gè)國(guó)家和地區(qū)的后期制作以及由郭富城、張鐵林這樣的巨星擔(dān)綱主演來(lái)吸引票房之外，對(duì)于山西人來(lái)說(shuō)，影片的“山西緣”更是讓人覺(jué)得親近。首先影片是晉商題材；其次，該片改編自小說(shuō)《白銀谷》，其作者成一是山西籍作家；再次，影片的導(dǎo)演姚樹(shù)華和投資方郭臺(tái)銘的祖籍都是山西。這種“自己人”的接近性，使得《白銀帝國(guó)》成了山西人必看的影片。這部晉商題材電影尤其得到了整個(gè)山西省的高度重視：《白銀帝國(guó)》于9月1日作為“2009中國(guó)•太原晉商文化藝術(shù)周”的開(kāi)幕獻(xiàn)禮，隆重上映。就在活動(dòng)開(kāi)幕的前一天下午，太原影都還安排了《白銀帝國(guó)》的觀摩會(huì)，之后針對(duì)影片的上映，舉辦了一場(chǎng)與導(dǎo)演姚樹(shù)華及主創(chuàng)人員的對(duì)話專(zhuān)題活動(dòng)。如此大力的宣傳之下，《白銀帝國(guó)》在山西省內(nèi)各大影城都取得了不俗的票房成績(jī)，拉動(dòng)了山西影視業(yè)的發(fā)展。電視劇《走西口》尚未上映前，山西省委宣傳部借鑒《喬家大院》熱播帶來(lái)的一系列成功，意識(shí)到把影視劇轉(zhuǎn)化為巨大社會(huì)經(jīng)濟(jì)效益的重要性，由山西衛(wèi)視聯(lián)合央視開(kāi)展了大力度的宣傳活動(dòng)，開(kāi)辦相關(guān)論壇、博客、網(wǎng)站，策劃一些專(zhuān)題訪問(wèn)；再結(jié)合傳統(tǒng)的報(bào)紙、雜志，調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的宣傳手段進(jìn)行集中式宣傳，取得了很好的宣傳效果，為《走西口》的熱播預(yù)熱造勢(shì)。

2.影視劇應(yīng)盡量以生活化、平民化的視角展現(xiàn)城市精神風(fēng)貌，構(gòu)建城市形象。影視劇的鏡頭不應(yīng)僅僅聚焦在高樓林立、華美絢麗的大都市，而應(yīng)該把鏡頭伸向當(dāng)?shù)匦∈忻竦娜粘Ｉ钪腥ィ⒅刭N近生活、貼近實(shí)際、貼近群眾，尤其是以小人物生活中的喜怒哀樂(lè)來(lái)展示一座城市的風(fēng)貌，只有這樣才能使觀眾真正地感受到一座城市的氣息，過(guò)于修飾和美化，只會(huì)適得其反。《喬家大院》的導(dǎo)演胡玫在成功駕馭了《雍正王朝》《漢武大帝》等帝王戲后，一向以大制作見(jiàn)長(zhǎng)的她卻表示《喬家大院》力求在精神理念上做大，但在真正拍攝時(shí)又要盡力將“喬家”做小、做細(xì)，通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)生動(dòng)再現(xiàn)晉商的傳奇故事，在秉承以往創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)又“治大國(guó)若烹小鮮”，力求有所突破、創(chuàng)新，打造山西版《大宅門(mén)》。

篇(3)

[關(guān)鍵詞]古裝劇；語(yǔ)言特色；翻譯

一、引言

中國(guó)古裝劇近些年來(lái)異軍突起，在國(guó)內(nèi)大放異彩的同時(shí)，于海外也是名聲大震。古裝影視劇濃縮了中華傳統(tǒng)文化，是國(guó)外了解中國(guó)歷史文化的一大途徑。但是，中國(guó)古裝劇的相關(guān)論文研究卻較少。雖然據(jù)筆者對(duì)中國(guó)知網(wǎng)相關(guān)論文的統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)自1952年至今，有關(guān)影視劇翻譯研究的論文共750余篇，但針對(duì)中國(guó)古裝影視劇的論文研究只有55篇；在發(fā)表于核心期刊上的253篇相關(guān)論文中，只有18篇研究中國(guó)古裝影視劇的字幕翻譯。由此可見(jiàn)，古裝影視劇字幕研究所占比例偏低。然而，縱觀公開(kāi)放映的古裝影視劇英文字幕，無(wú)論從語(yǔ)言層面還是文化層面都存在大量問(wèn)題和錯(cuò)誤。因此，如何正確且合理地翻譯古裝影視劇，既要讓觀眾跨越文化障礙，毫無(wú)障礙地接受劇情發(fā)展，又要使其對(duì)中國(guó)文化有充分了解，急需業(yè)內(nèi)倍加關(guān)注。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)古裝劇語(yǔ)言特色的分析，指出當(dāng)前古裝劇字幕漢譯英中存在的主要問(wèn)題，進(jìn)而闡釋字幕翻譯中相關(guān)策略的應(yīng)用。

二、中國(guó)古裝影視劇字幕的語(yǔ)言特色

大部分古裝影視劇的服裝、場(chǎng)景等極具古代特色，其語(yǔ)言也不例外。除了具備一般影視語(yǔ)言所含有的“聆聽(tīng)性、綜合性、瞬間性、通俗性和無(wú)注性”[1]之外，古裝影視的字幕還有其自身的特點(diǎn)。限于篇幅，本文只對(duì)漢譯英中的三大難點(diǎn)進(jìn)行分析，分別是古代稱(chēng)謂多，四字短語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)多，歷史背景復(fù)雜。

1、古代稱(chēng)謂多

古裝劇中的稱(chēng)謂極具特色，許多古裝劇都涉及到皇帝、臣子、嬪妃等中國(guó)獨(dú)有的文化現(xiàn)象。劉彤等學(xué)者在其論文中也曾提到，“尊卑等級(jí)等文化成分在古代題材的影片中尤為常見(jiàn)”[2]。就第一人稱(chēng)“我”而言，就有多種表達(dá)。如，皇帝通常自稱(chēng)為“朕”，以顯示其萬(wàn)人之上的地位，或者謙稱(chēng)為“寡人”、“孤”等；臣子在朝見(jiàn)皇帝時(shí)，自稱(chēng)“微臣”，而嬪妃則自稱(chēng)為“臣妾”等。此外，古代官稱(chēng)或頭銜繁多，如兵部尚書(shū)、兵部侍郎，戶(hù)部主事、御史、按察使等。

2、四字短語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)等使用較多

古裝影視劇的臺(tái)詞中，常穿插習(xí)語(yǔ)或四字短語(yǔ)等，以達(dá)到簡(jiǎn)明達(dá)意，朗朗上口的效果。例如，在《赤壁》中，當(dāng)提到荊州降將蔡瑁、張?jiān)蕰r(shí)，有這樣的對(duì)白：“這兩個(gè)人是墻頭草，風(fēng)吹兩邊倒，所以還是提防著點(diǎn)吧。”又如《紅樓夢(mèng)》中的“禮賢下士，扶貧濟(jì)危”等。對(duì)于這類(lèi)習(xí)語(yǔ)、四字短語(yǔ)等，翻譯時(shí)須根據(jù)上下語(yǔ)境，靈活處理。

3、歷史背景相對(duì)復(fù)雜

不同于現(xiàn)代劇的是，不少古裝影視劇有一定的歷史背景或涉及到一些典故。因此，翻譯時(shí)需將其中富含的歷史文化背景展現(xiàn)出來(lái)。譬如，《赤壁》中，三國(guó)鼎立，孫權(quán)占據(jù)東吳。在當(dāng)時(shí)特定的背景下，“東吳”不僅僅只是一個(gè)地名。又如，劉波在其論文中，提到了電視劇《紅樓夢(mèng)》中的一個(gè)例子：第21集“榮國(guó)府元宵開(kāi)夜宴”中提到襲人時(shí)說(shuō)，“她媽前天沒(méi)了，因?yàn)橛袩嵝ⅲ槐闱皝?lái)。”在這句話中，“熱孝”一詞具有一定的文化內(nèi)涵[3]。據(jù)百度百科定義，“熱孝”的含義有二：舊時(shí)對(duì)新近發(fā)生的父母喪事，通常指百日之內(nèi)，做孝子的要披麻戴孝，不剃發(fā)，不外出；也可指父母、或丈夫剛死不久時(shí)穿的孝服。

三、古裝劇字幕翻譯問(wèn)題及分析

1、特有文化內(nèi)涵缺失

古裝劇中，人物的稱(chēng)謂、語(yǔ)言風(fēng)格等可以反映一個(gè)人的社會(huì)地位、尊卑等級(jí)。然而，由于對(duì)這種特有的文化內(nèi)涵不夠了解，不少譯者在翻譯過(guò)程中僅進(jìn)行簡(jiǎn)單的直譯。

例如，在電視劇《還珠格格》第一部第一集中，清乾隆皇帝出宮巡視時(shí)，百姓說(shuō)：“皇上萬(wàn)歲萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲”，英文字幕為“Huang Shang， live on ten thousand years”，將“皇上”音譯為“Huang Shang”，而在Charles O. Hucker所著的A Dictionary of Official Titles in Imperial China（《中國(guó)古代官名辭典》）一書(shū)中，“皇上”同樣譯名為“Huang Shang”。[4]筆者認(rèn)為此譯法不可取，因?yàn)閷?duì)中國(guó)文化了解甚少的外觀眾難免會(huì)誤以為“Huang Shang”是人名。“皇上”這一稱(chēng)謂象征著中國(guó)古代最高的統(tǒng)治者，音譯“Huang Shang”何以體現(xiàn)此內(nèi)涵？因而，筆者認(rèn)為，在中國(guó)古裝劇走出去初期，對(duì)諸如“皇上”、“格格”、“郡王”、“親王”等的稱(chēng)謂或官稱(chēng)，第一次出現(xiàn)時(shí)可仿效國(guó)外進(jìn)口片，酌情在稱(chēng)謂之后或在屏幕上方給出相應(yīng)的英文注釋。

2、語(yǔ)義表達(dá)欠妥貼

（1）欠額表達(dá)

此種問(wèn)題在四言詞組的翻譯中較為常見(jiàn)。比如，《赤壁》中，有句臺(tái)詞是“違令者斬！”，譯文是“It’s an order！”。源語(yǔ)含有兩層意思，一方面，該命令每個(gè)人都必須遵守，另一層意思是如果不遵守命令，就會(huì)被殺頭。譯文顯然只包含前者，和源語(yǔ)相比，沒(méi)有威懾效果。又如，《赤壁》中，曹操對(duì)關(guān)羽說(shuō)，“你又何必愚忠于劉備呢？”譯文是“Why do you continue to serve Liu Bei？”譯文中雖然用了“continue”（繼續(xù)）一詞，但“愚”的意思并沒(méi)有得到體現(xiàn)。

（2）偷換概念

不少表達(dá)，在不同時(shí)期、不同語(yǔ)境下含義也不一樣。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，一些詞匯的含義得到不斷地?cái)U(kuò)充或因生活方式、觀念等的變換衍生出新的意義，因而，在翻譯的過(guò)程中，這些變化也應(yīng)得到體現(xiàn)。古裝劇有一定的歷史文化背景，有些表述需根據(jù)當(dāng)時(shí)特定的背景來(lái)翻譯。在電影《赤壁》中，“江南”被多次提及。據(jù)百度百科定義，江南如今有廣義和狹義兩方面的含義，廣義上的江南涵蓋長(zhǎng)江中下游流域以南，南嶺、武夷山脈以北，即今湘贛浙滬全境與鄂皖蘇長(zhǎng)江以南地區(qū)，而狹義上的江南是指長(zhǎng)江中下游平原南岸、瀕臨長(zhǎng)江沿線組成的江南地區(qū)。然而，在三國(guó)時(shí)期，隋朝之前，江南往往指湖南、湖北一帶。筆者認(rèn)為，影片中將“江南”簡(jiǎn)單譯為“the southland”則太過(guò)籠統(tǒng)。同樣，在《赤壁》中，周瑜對(duì)孫權(quán)說(shuō)道：“我們軍民一心”，這句話被譯為“our troops have high morale”。源語(yǔ)的本意為軍官和百姓萬(wàn)眾一心，強(qiáng)調(diào)“同心”，而譯文的字面意思是“我們的軍隊(duì)士氣高昂”。這種偷換概念的表述，無(wú)法原汁原味地傳達(dá)出源語(yǔ)中的文化意象及其內(nèi)涵。

四、中國(guó)古裝影視劇字幕翻譯策略的選擇和應(yīng)用

怎樣選擇合適的翻譯策略是影視翻譯中永恒的辯題，歸化、異化曾是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。但筆者認(rèn)為在影視翻譯中并沒(méi)有一項(xiàng)放之四海而皆準(zhǔn)的翻譯方法，古裝影視劇字幕的翻譯策略和翻譯方法更應(yīng)該根據(jù)其特殊性并結(jié)合權(quán)威的翻譯理論進(jìn)行選擇，切忌掉書(shū)袋式或天馬行空式翻譯。

1.異化與歸化的選擇

在現(xiàn)有的古裝影視劇的翻譯中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)譯者仍然是偏向于采用歸化的策略，盡量減少觀眾的文化障礙感。這樣的例子非常多，如在電影《十二生肖》中成龍所說(shuō)：“一顆豆豆兩顆米，那個(gè)出口就是你。”就被翻譯成了“eeny， meeny，miny，moe， I’m coming your way.”這種翻譯方式很容易被觀眾接受，但是卻無(wú)法體現(xiàn)其中中文童謠的韻律。而下一句“封建迷信管用嗎？”被翻譯成了“It’s no time for nursery rhymes！”，則更加偏離了原文的意義。如果此句照直譯來(lái)，又與前面翻譯的語(yǔ)境無(wú)法銜接。這樣的翻譯雖然易于讓觀眾理解，但并沒(méi)有真實(shí)反映角色的臺(tái)詞。又如《十面埋伏》中：“救人救到底，送佛送到西，我索性連人帶刀一塊救出。”譯文：“I’ve rescued you， and your daggers as well.”雖然基本達(dá)意，但直接將句中的中文習(xí)語(yǔ)省略掉了，令角色原來(lái)風(fēng)流倜儻的形象大打折扣。

國(guó)產(chǎn)影視字幕的翻譯質(zhì)量低下相比，進(jìn)口的歐美影視劇字幕翻譯，翻譯上多采用了異化翻譯策略。這種差異主要還是源于我們對(duì)中華文化的輸出意識(shí)不夠強(qiáng)烈，中華文化影響力不夠強(qiáng)烈所致。由于歷史和經(jīng)濟(jì)發(fā)展原因，在全球化的今天，中華文化和歐美文化在“軟實(shí)力”方面還存在著相當(dāng)大差的差距。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，綜合國(guó)力的增強(qiáng)，世界正在越來(lái)越矚目于中華民族燦爛而歷史悠久的文化，而影視劇翻譯作文外國(guó)觀眾了解中國(guó)文化的一大窗口，譯者在翻譯時(shí)應(yīng)當(dāng)盡量使觀眾了解和發(fā)現(xiàn)其中的文化內(nèi)涵。作為譯者，翻譯時(shí)往往會(huì)被所謂的“文化鴻溝”所牽絆，生怕直譯或異譯會(huì)讓觀眾無(wú)法接受，其實(shí)是大大低估的觀眾的理解能力。在全球化的今天，信息傳播之迅速，資料共享之便捷，中西方文化的交流速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了過(guò)去。譬如中國(guó)很多直譯的短語(yǔ)、成語(yǔ)或表達(dá)方式已越來(lái)越被西方讀者所接受。例如：People mountain， people sea. Long time no see. One country， two systems.更有最新騰訊組圖，傳出關(guān)于“tuhao（土豪）dama（大媽?zhuān)┑戎形臒嵩~有望錄入《牛津英語(yǔ)詞典》。由此不難發(fā)現(xiàn)，隨著外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)更加深入的了解，他們對(duì)兩種文化的不同認(rèn)識(shí)也更加深刻，對(duì)陌生文化信息的接受力正在不斷提高。因此，即便考慮到一些觀眾接受異化式翻譯會(huì)比歸化式翻譯更加困難，我們?cè)诠叛b影視劇的字幕翻譯中也應(yīng)該盡可能的采用異化翻譯策略。

2.異化策略的應(yīng)用

（1）仿擬翻譯

仿擬是英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)分支修辭學(xué)的重要修辭手法。百度百科對(duì)其給出的定義是：這是一種巧妙、機(jī)智、而有趣的修辭格。它有意仿照人們熟知的現(xiàn)成的語(yǔ)言材料，根據(jù)表達(dá)的需要臨時(shí)創(chuàng)造出新的語(yǔ)、句、篇來(lái)，以使語(yǔ)言生動(dòng)活潑，或諷刺嘲弄，或幽默詼諧，妙趣盎然。在運(yùn)用時(shí)所仿擬的一般是人們所熟知的語(yǔ)言材料，如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、名言、警句。而仿擬翻譯手法正是借用這一修辭方法，將漢語(yǔ)中的意思轉(zhuǎn)化為英文而又不失去原有意思。例如：《甄嬛傳》第35集中，甄嬛對(duì)富察貴人說(shuō)：“情誼生了，誤會(huì)嫌隙也就沒(méi)有了”，這句話可以通過(guò)對(duì)英文諺語(yǔ)“All is well that ends well”進(jìn)行句式上的仿擬，可譯為“Friendship is well that enmity ends as well.”仿譯是一種形式上看似歸化，內(nèi)容上卻是異化的翻譯方式。這種翻譯方式的巧妙之處在于，既讓觀眾能從與目的語(yǔ)相似的表達(dá)中快速的接受，同時(shí)準(zhǔn)確的理解，又能保持源與文化中的原汁原味不被破壞。有一舉兩得之效。

（2）直譯

對(duì)于那些結(jié)合影視播放容易被理解的，在西方觀眾中被廣泛接受的中國(guó)文化俗語(yǔ)應(yīng)在翻譯中加以保留，大膽采取直譯的方式。例如在電影《無(wú)極》中：無(wú)歡：“行啊，只要你做我的奴隸，饅頭就是你的。”譯文是“I will give you the bread if you promise to be my slave.”“饅頭”作為一種傳統(tǒng)的中國(guó)食品，在這里被翻譯成了“bread”，其實(shí)不太恰當(dāng)。首先，外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)的飲食文化了解相對(duì)比其他文化要多，他們應(yīng)該會(huì)知道饅頭和面包是不一樣的；若翻譯成“steamed bun”，再結(jié)合電影畫(huà)面中人物手中拿著的饅頭，一點(diǎn)都不難理解。而且這樣能保留中國(guó)元素，不至于使國(guó)外觀眾認(rèn)為中國(guó)古代人也是吃面包的。

（3）釋譯

在大多數(shù)情況下，影視劇中的臺(tái)詞很難用仿譯的手法，直譯又容易造成觀眾的誤解，因此釋譯就成了既保留文化元素，同時(shí)又保證觀眾能夠流暢自如觀看的重要手段。而在影視劇翻譯中，為了能跟上影視劇的節(jié)奏，就要求所加的解釋必須簡(jiǎn)短達(dá)意。如在《功夫》的翻譯中，斧頭幫手下的臺(tái)詞：“送終？”譯文為“What is this， a funeral bell？ ”很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)了送終的含義。

釋譯法對(duì)古代稱(chēng)謂和官稱(chēng)更為適合。請(qǐng)看在電影《滿城盡帶黃金甲》中的字幕翻譯：

蔣太醫(yī)： 拜見(jiàn)太子殿下，殿下這是賤內(nèi)。快， 快拜見(jiàn)太子殿下。

譯文： Your servant kneels before the Crown Prince. Your Highness， may I present my wife？ Quick！ Welcome to Crown Prince！

譯文中的“your servant”是蔣太醫(yī)的自稱(chēng)“微臣”，且“賤內(nèi)”，譯作“my wife”。 如果將這兩個(gè)表示謙稱(chēng)的詞直譯，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生歧義和誤解。[5]

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)古裝影視劇翻譯的分析和翻譯策略的探討，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的古裝中國(guó)影視劇漢譯英還存在著很多問(wèn)題，由于兩種文化的差異，要讓外國(guó)觀眾短時(shí)間完全了解中國(guó)文化還任重而道遠(yuǎn)，但通過(guò)一些翻譯技巧的探討和翻譯理論的實(shí)踐，加之在全球化的影響下，東西方文化交流方興未艾，我們應(yīng)當(dāng)在翻譯中大膽多采用異化翻譯手法，才能加快加強(qiáng)中國(guó)文化的對(duì)外傳播。本文旨在拋磚引玉，期望更多的研究者關(guān)注并參與古裝影視劇字幕翻譯的研究，以便更好地將中國(guó)古裝影視劇推向海外。

參考文獻(xiàn)

[1]錢(qián)紹昌.影視翻譯──翻譯園地中愈來(lái)愈重要的領(lǐng)域[J].中國(guó)翻譯.2000（01）：61-65.

[2]劉彤.古代歷史劇字幕翻譯的得失辯證解讀 [J].電影文學(xué)，2012， （23）：155.

[3]劉波.《紅樓夢(mèng)》電視劇英文字幕中儒家思想詞匯的翻譯策略評(píng)析[J].譯林，2011， （8）：132.

[4]Charles O.Hucker.A Dictionary of Official Titles in Imperial China.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[5]王嬋.《滿城盡帶黃金甲》英文字幕中文化詞語(yǔ)的翻譯研究[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲 學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 2010，（4）：135

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【關(guān)鍵詞】字幕翻譯 個(gè)性 方法

一、概述

網(wǎng)絡(luò)迅速發(fā)展，我國(guó)的影視行業(yè)趁著這股東風(fēng)在破浪前進(jìn)，其勢(shì)頭可謂是前所未有。影視劇演員層出不窮，影視劇產(chǎn)量與日俱增，影視劇質(zhì)量推陳出新。不僅國(guó)內(nèi)的影視業(yè)表現(xiàn)出生機(jī)勃勃的勢(shì)頭，大量的海外影視劇也涌入中國(guó)的市場(chǎng)，紅鼻子藍(lán)眼睛的洋大人行走在中國(guó)的銀幕之上。但是，海外影視劇如果想要向中國(guó)觀眾充分地傳達(dá)作品的內(nèi)涵，就必須突破語(yǔ)言的局限，字幕的匹配這時(shí)成為無(wú)二的選擇。字幕是通過(guò)文本來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的溝通，讓不同語(yǔ)種的觀眾在短時(shí)間內(nèi)品味到海外的文化精粹，是影視愛(ài)好者的陣地，是語(yǔ)言學(xué)習(xí)者的平臺(tái)。

在我國(guó)，外國(guó)文學(xué)作品的翻譯具有悠久的歷史，影視劇的翻譯卻相對(duì)短促。雖然已經(jīng)以字幕或者配音的形式翻譯了大量海外影視劇，但影視翻譯仍是一個(gè)新興的行業(yè)，并未引起專(zhuān)家和學(xué)者的重視，研究人員和論文數(shù)量都屈指可數(shù)。曾有人指出，在我國(guó)，影視作品受眾的數(shù)量與翻譯界的重視程度不相匹配。究其原因，影視作品翻譯的個(gè)性對(duì)影視翻譯的研究形成了重大的影響。

二、影視翻譯的個(gè)性

1.多重文本。電影是通過(guò)畫(huà)面和聲音兩種媒介來(lái)刺激觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，從而傳遞自身信息，畫(huà)面和聲音互相依助，互為補(bǔ)充，組成影視作品的二維效應(yīng)。所以，翻譯者所面對(duì)的并不是孤立的文字文本，而是配合了色彩和聲音的多重文本；研究者不只要比對(duì)源語(yǔ)和譯語(yǔ)，還要綜合考慮多種因素。

2.長(zhǎng)度限制。文學(xué)作品的譯語(yǔ)是印在書(shū)紙上的，觀眾可以反復(fù)地閱讀甚至吹毛求疵。影視作品的字幕翻譯卻具有時(shí)空的瞬間性，觀眾只能一掃而過(guò)。觀眾視野的有限性對(duì)字幕長(zhǎng)度提出了高要求，字幕長(zhǎng)度應(yīng)該在11―15個(gè)詞為宜，以與講話人的聲音同步。這要求翻譯必須簡(jiǎn)潔、概括、少修飾和晦澀之詞。

3.大眾化。影視作品的商業(yè)性決定了它是一種大眾的藝術(shù)，必須盡可能地?cái)U(kuò)大觀眾范圍。所以，它的內(nèi)容必須符合最低文化水平的標(biāo)準(zhǔn)，字幕翻譯也是如此，必須做到口語(yǔ)化，直接、通俗、真實(shí)，甚至可以包括俗語(yǔ)和市井語(yǔ)言。如果像文學(xué)作品的翻譯一樣精雕細(xì)琢、華美悠長(zhǎng)，就會(huì)失去商業(yè)價(jià)值。

4.演員動(dòng)作的限制。演員的形體動(dòng)作也是影視作品的一種語(yǔ)言，是非口頭語(yǔ)言，對(duì)口頭語(yǔ)言起著補(bǔ)充和輔助的作用。然而，非口頭語(yǔ)言在與口頭相成的同時(shí)，也對(duì)口頭語(yǔ)言起限制作用。在做字幕翻譯時(shí)，譯者必須注意非口頭語(yǔ)言與口頭語(yǔ)言的一致性，使得翻譯自然而妥帖，不能忘記非口頭語(yǔ)言所表達(dá)的言外之意。

5.注釋的有限性。同文學(xué)作品的翻譯有相通之處，影視字幕的翻譯也具有文化的阻力，它必須既能夠準(zhǔn)確傳達(dá)源語(yǔ)的信息，又要考慮到譯語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。然而，它卻沒(méi)有文學(xué)翻譯的注釋的空間。文學(xué)翻譯可以在頁(yè)腳或章節(jié)分裂處加注釋說(shuō)明難解之處。字幕翻譯卻不然，觀眾的難解之處無(wú)法做注，字幕和旁白都是影片原有的內(nèi)容。這對(duì)字幕翻譯形成了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，譯者必須能夠巧妙地處理這些問(wèn)題。

三、影視翻譯的方法

1.譯文必須簡(jiǎn)單明快、易讀易解。因?yàn)橛^眾是在觀看畫(huà)面的同時(shí)瀏覽字幕，且影視畫(huà)面具有瞬時(shí)性，所以，字幕應(yīng)在11―15個(gè)詞之間，且簡(jiǎn)潔明了、通俗易懂。這就要求譯者在保持源語(yǔ)意義的基礎(chǔ)上，盡可能提取核心信息，裁撤冗余信息，使對(duì)白高度濃縮。具體表現(xiàn)為：（1）詞匯省略。多余的應(yīng)答詞不作翻譯，對(duì)多余的修飾詞進(jìn)行簡(jiǎn)化。源語(yǔ)中會(huì)存在一些套話或者是無(wú)關(guān)痛癢的應(yīng)答詞。（2）分解句子。英語(yǔ)中有很多長(zhǎng)句子，尤其是從句。漢語(yǔ)則是以短句為主。譯者需把英語(yǔ)中的長(zhǎng)句分解為短句，以符合中國(guó)觀眾的接受習(xí)慣。既符合了中國(guó)人的表達(dá)習(xí)慣，又運(yùn)用了修飾，簡(jiǎn)潔易懂。

2.譯文需口語(yǔ)化。影視作品的大眾性要求譯者選用直白的口語(yǔ)，切忌繁雜的辭藻。好的字幕翻譯讓觀眾極為省力，幾乎沒(méi)有在看字幕的意識(shí)。比如，把“this is my disguise”譯為“這是我的掩護(hù)”，觀眾就會(huì)覺(jué)得別扭、不自然，因?yàn)檫@句翻譯是英文式的漢語(yǔ)，且書(shū)面色彩濃厚；如果把這句話譯為“這樣可以掩飾我的身份”，觀眾就會(huì)坦然接受，這種翻譯不僅有豐富的生活氣息，還顯得主人公詼諧、幽默，與人物的設(shè)定相吻合。

3.譯文與人物特征相匹配。口語(yǔ)化是要求字幕翻譯的自然，與人物特征相匹配則是要求字幕翻譯的生動(dòng)。字幕翻譯匹配人物特征是說(shuō)字幕翻譯仍然能夠像源語(yǔ)一樣表現(xiàn)人物鮮明的性格。不能讓儒雅的紳士操著一口大粗話，也不能讓一個(gè)粗人滿口之乎者也。比如在翻譯“you son of a bitch，gone back on your word！”時(shí)，譯者覺(jué)得此話粗俗，直接譯成了“你這個(gè)說(shuō)話不算數(shù)的”壞蛋。文雅倒是文雅了，女主人公生氣的力度和其火爆的性格特征就都沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。如果將其譯為“你這個(gè)背信棄義的畜生”，就能鮮活地體現(xiàn)其性格和抓狂的狀態(tài)。

4.必要時(shí)進(jìn)行補(bǔ)充。字幕翻譯力求簡(jiǎn)單，但當(dāng)有文化交流的障礙時(shí)，則需要消解文化隔膜，把必要的信息補(bǔ)充出來(lái)。

字幕翻譯不僅要堅(jiān)持與劇中人物的聲音、表情一致，更要恰如其分地表現(xiàn)原片的思想，這需要字幕翻譯人員應(yīng)用恰當(dāng)?shù)姆g策略，不斷地實(shí)踐，不斷地改進(jìn)，字幕翻譯工作任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

篇(5)

關(guān)鍵詞：影視翻譯；文化折扣；文化輸出

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2016）02-0019-01

在中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷發(fā)展的今天，中國(guó)“文化軟實(shí)力”卻一直被國(guó)際詬病。美國(guó)大片和英劇廣泛輸入中國(guó)國(guó)內(nèi)，而中國(guó)影視劇輸出國(guó)際市場(chǎng)卻一直處于窘境。中國(guó)的電影、影視劇鮮少被國(guó)外引入，即使有走出國(guó)門(mén)的影視劇，改編播出后也收到了諸多的批評(píng)和貶低。這不得不令人深究中國(guó)影視文化輸出道路中出現(xiàn)的問(wèn)題。僅僅把中國(guó)影視劇質(zhì)量不高作為主因顯然有以偏概全的嫌疑，中國(guó)影視劇的輸出由于語(yǔ)言翻譯，出現(xiàn)了內(nèi)容偏差以及文化內(nèi)容大打折扣的情況。其中，臺(tái)詞由中到英的譯制存在將漢語(yǔ)“負(fù)遷移”的現(xiàn)象是中國(guó)影視劇的輸出道路上的巨大攔路石。這使歐美對(duì)中國(guó)的文化接受度處于較低的水準(zhǔn)，也無(wú)疑是亟待解決的問(wèn)題。文化折扣阻礙影視文化輸出逐漸引起了國(guó)際關(guān)注。國(guó)內(nèi)外學(xué)者開(kāi)始關(guān)注并研究文化折扣以及文化輸出的相關(guān)問(wèn)題，并著以相關(guān)論文和書(shū)籍。霍斯金斯（ColinHoskins）和米盧斯（R.Mirus）在1988年發(fā)表的論文《美國(guó)主導(dǎo)電視節(jié)目國(guó)際市場(chǎng)的原因》（ReasonsfortheU.S.DominanceoftheInternationalTradeinTelevisionProgrammes）中，就首次提出“文化折扣”這一概念。他們認(rèn)為，文化折扣是指因文化背景差異，國(guó)際市場(chǎng)中的文化產(chǎn)品不被其他地區(qū)的受眾認(rèn)同或理解，從而導(dǎo)致其價(jià)值的減低。我們從李道順（2006）、鄭雪梅（2010）以及邱燕妮（2012）等的研究中可以看出，翻譯導(dǎo)致的文化折扣的確是存在的，并且是被廣泛關(guān)注的，它確實(shí)阻礙著中國(guó)影視劇的輸出。影視輸出的重要橋梁就是語(yǔ)言的翻譯，兩個(gè)國(guó)家語(yǔ)言的切換主導(dǎo)著目的國(guó)觀眾對(duì)于影視輸出國(guó)劇作的理解。同時(shí)，通過(guò)對(duì)十幾位在華留學(xué)生進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)，字幕的翻譯質(zhì)量直接影響到西方人士對(duì)中國(guó)文化的了解與吸收。下面我們就美版《甄嬛傳》的“歐美之旅”來(lái)闡釋影視劇的翻譯質(zhì)量在對(duì)外輸出中產(chǎn)生的影響。眾所周知，《甄嬛傳》在中國(guó)國(guó)內(nèi)十分受歡迎。為了更加適應(yīng)美國(guó)市場(chǎng)，輸出方將76集的長(zhǎng)篇巨制剪輯為90分鐘一集共6集的電視電影，還特地補(bǔ)拍了許多鏡頭，以做更完美的準(zhǔn)備。但作為首部在美國(guó)主流電視臺(tái)播出的中國(guó)電視劇，《甄嬛傳》的收視卻不盡如人意，五星滿分只有不到兩星的均分評(píng)價(jià)。首先我們不能否認(rèn)，過(guò)度的刪減使其劇情的連貫性受到了影響，但《甄嬛傳》的臺(tái)詞翻譯也是一直為眾人所詬病的。字幕的翻譯并未給這部劇起到加分作用，卻直接影響了美國(guó)觀眾對(duì)劇情以及中國(guó)文化的充分理解。我們截取以下臺(tái)詞的翻譯為例進(jìn)行分析。

例1：碎玉軒（SuiyuPavilion），冷宮（ColdPalace）等一些宮名的翻譯處理。在美版《甄嬛傳》中，妃子的住所名稱(chēng)大多以音譯，存在諸多令人困惑之處。例如，甄嬛寢宮“碎玉軒”的“碎玉”二字，原指細(xì)小的玉片，也指落花，蘊(yùn)涵著消極之意。而僅僅以音譯，不能夠完全傳達(dá)出這種蘊(yùn)涵之意。“冷宮”也并不是指氣溫較低、寒冷的宮殿，而是特指失寵的妃子所居住的地方，這些特定的含義在劇中并未有些許注釋以使觀眾更為明了。單純地以音譯翻譯一些名詞并不可取，我們也可以以近期大熱的電影《老炮兒》《尋龍?jiān)E》的片名翻譯為例。“老炮兒”被譯為“Mr.Six”，以與片中的“六爺”相符。但單純地看到“Mr.Six”，大多數(shù)外國(guó)友人應(yīng)該還是會(huì)困惑滿滿。“尋龍?jiān)E”被翻譯為“Mojin-TheLostLefend”，對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，以“Mojin”音譯摸金，理解上的困難也是顯而易見(jiàn)的。因此，在一些名稱(chēng)的字幕翻譯上，我們應(yīng)該做出更多的研究，一味地音譯會(huì)增加理解困難，并不能傳達(dá)出其蘊(yùn)涵的真正含義。例2：皇后（Empress），熹貴妃（NobelConsortXi），華妃（ConsortHua），富察貴人（LadyFucha），夏常在（AttendantXia），余答應(yīng)（SecondAttendantYu）等妃子等級(jí)封號(hào)的翻譯。以上為后宮妃子按等級(jí)高低排列的封號(hào)的翻譯，這樣的翻譯并不能使人確切地感受到等級(jí)的差別。“妃”一字翻譯為“consort”，有配偶之意，貴妃則加上“Nobel”一詞以示尊貴，而“常在”翻譯為“attendant”，有侍者、隨從之意，“答應(yīng)”低于常在，即為“SecondAttendant”，這倒是較為符合封號(hào)的翻譯。但是在片中，低于答應(yīng)的“官女子”一位就直接以“herebydemoted”一筆帶過(guò)。《甄嬛傳》中妃子等級(jí)眾多，翻譯并未形成完整的體系，尤其是等級(jí)的遞進(jìn)性也不明顯，這也是有待于改進(jìn)的地方。同時(shí)，在劇中，很多諸如“奴婢”的謙卑詞匯都被省略掉了。這不能體現(xiàn)出階級(jí)意識(shí)很強(qiáng)的中國(guó)宮廷的特點(diǎn)，也未能很好地傳達(dá)中國(guó)故事的文化。例3：甩臉子給誰(shuí)看呢？Whocanbearit？這句話的翻譯改變了主語(yǔ)。雖然在翻譯中，我們應(yīng)適時(shí)改變主語(yǔ)來(lái)更好地傳達(dá)意思，但在這里，改變了主語(yǔ)會(huì)使語(yǔ)氣發(fā)生很大的改變。“甩臉子給誰(shuí)看”更能表現(xiàn)華妃囂張跋扈的性格特征與語(yǔ)言特點(diǎn)，“whocanbearit”則太過(guò)平和，人物性格表現(xiàn)不明顯。例4：她是因?yàn)闅庋孓D(zhuǎn)導(dǎo)致難產(chǎn)。She’shavingadifficultlaborduetoanimbalanceofthechiandtheblood.作為中文觀眾，我們當(dāng)然能夠很容易地知道“氣血”二字的意思，但外國(guó)觀眾并非如此。這里只簡(jiǎn)單地將“氣”音譯為“chi”，帶來(lái)了很大的理解上的難度。還有其他一些名詞的翻譯也存在可修改之處，如驚鴻舞翻譯為“FlyingWildGoose”，一丈紅翻譯為“ScarletRed”等。當(dāng)然，我們不可以忽略譯者在翻譯《甄嬛傳》時(shí)作出的努力，這在很多詞匯的選擇上都可以看出。在美版《甄嬛傳》中，有許多很好的詩(shī)句翻譯。例如，“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”翻譯為“Lightandshadeuponherbed-screen’speaks，herhairdriftscloud-likeacrossrosycheeks”，用意思的理解來(lái)翻譯詩(shī)句（畢竟完全的對(duì)仗翻譯也是不大可能的）。

許多中國(guó)文化里的詞匯在西方文化中并沒(méi)有文化對(duì)應(yīng)，這也是導(dǎo)致文化折扣存在的原因。中國(guó)文化與西方文化的起源、發(fā)展都有著巨大的差異，一時(shí)要在翻譯方面跨越這樣的文化鴻溝并不實(shí)際，但是我們還是可以在翻譯中作出一些改進(jìn)。首先，我們可以從成功輸入中國(guó)的美劇、英劇中尋找改進(jìn)方案。以美劇《生活大爆炸》（BigBang）為例。《生活大爆炸》講述的是四個(gè)宅男物理科學(xué)家和一個(gè)美女鄰居發(fā)生的截然不同的搞笑生活故事。在一些專(zhuān)業(yè)詞匯、特殊文化或晦澀的笑點(diǎn)及美式語(yǔ)言上，譯者都在字幕后方或是畫(huà)面上方給出了一些解釋?zhuān)允褂^眾能夠更好地理解本片的精華之處。例如，主人公Leonard幫助醫(yī)生填字謎游戲時(shí)說(shuō)的“nabokow”，譯者就在譯文“納巴科夫”后直接以括號(hào)加上“俄籍美國(guó)小說(shuō)家”，幫助觀眾理解（第一季第1集）；主人公Sheldon在唱一首童謠時(shí)，譯者就在貼近字幕備注了“改編自英語(yǔ)兒童歌曲GINGO”（第八季第21集）；當(dāng)提到“thisisaswirlingvortexofentropy”，譯者在翻譯完“這是一堆亂熵”后，緊跟其后解釋了物理名詞“熵”——熵越大，系統(tǒng)越無(wú)序等。就像美劇《生活大爆炸》對(duì)一些美式笑點(diǎn)及生僻名詞在屏幕上方加以注釋一樣，我們?cè)谶M(jìn)行影視劇的翻譯時(shí)，也可以參考這樣的方法。例如，在翻譯“冷宮”時(shí)就在其上方備注“palaceforthoseconcubinesfallingintodisfavor”等，這是我們可以借鑒的地方。此外，我們應(yīng)加大對(duì)帶有中國(guó)特色文化的詞匯的研究。對(duì)古代中國(guó)詞匯的整理形成“中國(guó)特色詞匯翻譯庫(kù)”，以最佳的翻譯將這些詞匯予以統(tǒng)一，注意保留其中的文化韻味與特色。本文旨在由翻譯入手，側(cè)重研究由翻譯不當(dāng)或翻譯缺失引起的文化折扣問(wèn)題，并提出改進(jìn)措施，希望能夠引起翻譯工作者的重視。文章存在諸多不足之處，如所選影片與譯例較少，分析也存在較多不夠透徹的地方。但所提出的問(wèn)題應(yīng)該被重視并加以改進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

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篇(6)

關(guān)鍵詞：影視旅游，營(yíng)銷(xiāo)，投資，制度，生態(tài)

 

1.影視旅游的內(nèi)涵

影視旅游，在西方被稱(chēng)為“電影引致旅游”(Movie induced Tourism)，體現(xiàn)了影視與旅游的密切關(guān)系。影視旅游是影視創(chuàng)作與特色旅游的結(jié)合，它是一種新興的旅游文化概念。我們可以把影視旅游定義為：以影視拍攝、制作的全過(guò)程及與影視相關(guān)的事物為吸引物的旅游活動(dòng)。其中有兩方面的含義：一是影視作品的拍攝過(guò)程是旅游資源，這個(gè)過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，易逝的。二是拍攝影視作品的外景地，其面對(duì)的客體對(duì)象可以是人造景觀，也可以是自然景觀，人文古跡等與影視相關(guān)的旅游資源。

到目前為止，國(guó)內(nèi)影視旅游研究的主要側(cè)重于兩個(gè)方面“主題公園和影視城的研究”。到目前為止，影視旅游研究的側(cè)重還只是“點(diǎn)”，而沒(méi)有形成系統(tǒng)的“面”。

2.影視旅游的營(yíng)銷(xiāo)模式

2.1開(kāi)發(fā)影視主題公園

這種影視旅游發(fā)展模式是以影視為主題開(kāi)發(fā)主題公園或娛樂(lè)設(shè)施。論文參考網(wǎng)。美國(guó)好萊塢影視城和迪士尼樂(lè)園就是這種模式的典范。尤其是迪士尼樂(lè)園以風(fēng)靡全球的動(dòng)畫(huà)片為原本，將動(dòng)畫(huà)片中的夢(mèng)幻般的場(chǎng)景和人物在樂(lè)園中再現(xiàn)，成為全世界旅游者向往的童話樂(lè)園。好萊塢環(huán)球影城是世界上規(guī)模最大的圍繞電影拍攝場(chǎng)景建立的主題娛樂(lè)公園，是一個(gè)能夠讓游客走入電影，親身體驗(yàn)電影拍攝的神奇世界。經(jīng)過(guò)不斷的完善和發(fā)展．好萊塢環(huán)球影城己經(jīng)成為游客游覽好萊塢必不可少的一個(gè)景點(diǎn)。在亞洲比較成功的是韓國(guó)大長(zhǎng)今主題公園，隨著《大長(zhǎng)今》在整個(gè)亞洲的熱播，該公園己成為新興的著名景點(diǎn)。我國(guó)采取這種模式的比較多，但成功的不多，很多影視主題公園常年處于虧損狀態(tài)，成為當(dāng)?shù)芈糜蔚囊粔K雞肋。比較成熟的是江蘇無(wú)錫影視基地和浙江橫店影視基地，兩個(gè)基地都已走上了良性循環(huán)的發(fā)展道路。

2.2策劃影視旅游節(jié)日活動(dòng)

這種形式是指影視節(jié)活動(dòng)帶動(dòng)旅游業(yè)和影視的雙發(fā)展，舉辦電影節(jié)就是一種很好的途徑。國(guó)際三大電彰節(jié)之一的戛納電影節(jié)已經(jīng)有六十多年的歷史了，原本戛納只是一個(gè)無(wú)名小鎮(zhèn)，憑借其獨(dú)特的自然風(fēng)光舉辦了電影節(jié)，發(fā)展至今電影節(jié)成功的促進(jìn)了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。據(jù)夏納電影節(jié)官方網(wǎng)站介紹，每年電影節(jié)舉辦前兩個(gè)月和舉辦后兩個(gè)月是戛納的旅游旺季，當(dāng)?shù)鼐频昊径汲时瑵M狀態(tài)。而另一個(gè)知名電影節(jié)——威尼斯國(guó)際電影節(jié)同樣存在著這種狀況．我國(guó)的上海國(guó)際電影節(jié)是采用這種模式的典范，每年在上海的舉辦給上海吸引來(lái)大量的游客，同時(shí)也提升了舉辦城市的知名度，樹(shù)立良好的形象。其帶來(lái)的旅游經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益不言而喻。但是這種模式并不能大規(guī)模推廣，一方面搞節(jié)事活動(dòng)存在很大風(fēng)險(xiǎn)，也不可能在短期內(nèi)建立一個(gè)國(guó)際知名影視節(jié)事活動(dòng)來(lái)拉動(dòng)旅游業(yè)的發(fā)展，另一方面不可能每個(gè)城市都舉辦一個(gè)電影節(jié)。

2.3推廣影視旅游目的地

最后這種模式是把影視作品作為一種有效的宣傳推廣手段。對(duì)旅游目的地來(lái)說(shuō)，好的影視作品不僅是一條極佳的廣告，也是一種有效的促銷(xiāo)手段。一部經(jīng)典的影視作品有著長(zhǎng)久不衰的魅力，這樣旅游目的地就會(huì)隨之在電影電視上進(jìn)行長(zhǎng)久的展現(xiàn)，進(jìn)而旅游目的地就有了長(zhǎng)久的吸引力，可以不斷促使人們前去體驗(yàn)主人公成長(zhǎng)及故事發(fā)生的環(huán)境，尋找身臨其境的感覺(jué)。這種模式成功的例子比較多，國(guó)外《指環(huán)王》推熱了新西蘭旅游。國(guó)內(nèi)《大紅燈籠高高掛》不僅票房上獲得巨大成功，而目在國(guó)外也多次獲獎(jiǎng)，使得山西喬家大院名聲大振。2006 年電視劇《喬家大院》的熱播進(jìn)一步提高了喬家人院的聲望，游客接待量大幅攀升，對(duì)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)乃至整個(gè)經(jīng)濟(jì)的促進(jìn)作用明顯。

3.影視旅游的發(fā)展策略

3.1合理規(guī)劃投資，降低風(fēng)險(xiǎn)

對(duì)景區(qū)而言，首先要分析劇本的質(zhì)量，高質(zhì)量的劇本會(huì)存在巨大的市場(chǎng)潛力。論文參考網(wǎng)。景區(qū)可以通過(guò)情節(jié)全局性地展現(xiàn)旅游資源所特有的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)旅游景區(qū)宣傳效果和旅游者獲取信息的雙贏。其次，要注重投資方的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和攝制組的整體實(shí)力。優(yōu)秀的導(dǎo)演及攝制團(tuán)隊(duì)可以通過(guò)影視劇充分展示本區(qū)域的風(fēng)土人情、文化習(xí)俗，展示了一種包括旅游者可能進(jìn)行消費(fèi)的全景圖，使旅游者在觀賞影視節(jié)目之中潛意識(shí)地把自己和影視故事中的人物進(jìn)行置換，通過(guò)隋節(jié)和人物所帶來(lái)的鮮活記憶深化旅游景區(qū)在旅游者腦海中的形象。從而穩(wěn)定了旅游者到該景區(qū)旅游的預(yù)期，降低了旅游景區(qū)所提供的旅游產(chǎn)品作為一種經(jīng)驗(yàn)品給旅游者所帶來(lái)的不確定性。

3.2加強(qiáng)生態(tài)管理，完善法律制度

影視劇的拍攝活動(dòng)必然會(huì)對(duì)景區(qū)生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生一定影響，因?yàn)橛耙暸臄z是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，具有時(shí)段性，拍攝場(chǎng)景也是既定的，外景地的旅游發(fā)展很容易產(chǎn)生時(shí)空集聚，表現(xiàn)為某一時(shí)段、某一地點(diǎn)游客蜂擁而至，帶來(lái)一系列社會(huì)和環(huán)境問(wèn)題。積極的生態(tài)管理是維護(hù)景區(qū)穩(wěn)定發(fā)展和有效保護(hù)資源的必然手段。一方面，要嚴(yán)格控制攝制組搭建場(chǎng)景的數(shù)量、規(guī)模與地點(diǎn)。另一方面，要加強(qiáng)劇組及各方人員的生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識(shí)并運(yùn)用生態(tài)學(xué)原理，根據(jù)劇組拍攝活動(dòng)生態(tài)影響特點(diǎn)和監(jiān)測(cè)所得的生態(tài)環(huán)境變化情況來(lái)制定科學(xué)生態(tài)管理方法，保證影視劇拍攝活動(dòng)影響控制在資源所能承受的合理程度上。在兼顧制片方和經(jīng)營(yíng)者的利益同時(shí)，維護(hù)好社會(huì)和公眾的利益；在追求旅游經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，不忽視其生態(tài)效益和社會(huì)效益。這是保護(hù)景區(qū)旅游資源使之得到可持續(xù)發(fā)展的必由之路。

3.3加強(qiáng)景區(qū)合作，重塑文化氛圍

針對(duì)景區(qū)及影視劇組之間的盲目性、景區(qū)文化內(nèi)涵不足沒(méi)有滿足游客的內(nèi)在需求、對(duì)旅游者吸引力不夠等問(wèn)題，景區(qū)應(yīng)更新管理和建設(shè)理念，加強(qiáng)與制片方合作，通過(guò)影視作品的啟示，恢復(fù)和營(yíng)造人文、歷史或有紀(jì)念意義的文化氛圍。例如，景區(qū)可以為進(jìn)一步加強(qiáng)游人的文化感受，設(shè)計(jì)各種精彩的藝術(shù)表演。可選擇具有代表性的景區(qū)；恢復(fù)當(dāng)時(shí)風(fēng)貌、建筑、設(shè)施以及人們的穿著打扮，并模仿當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景，營(yíng)造一種新鮮而有趣的生活氛圍，使旅游者隨處可見(jiàn)各種戲劇性的場(chǎng)面，并在不知不覺(jué)中成為其中一員，這種獨(dú)特的娛樂(lè)形式無(wú)疑是最具有吸引力的。也可以在景區(qū)內(nèi)拍攝影片所搭設(shè)的每一處場(chǎng)景都回放在此拍攝的影片，傳達(dá)出影視文化內(nèi)涵，使游客真正從欣賞影視作品到身臨其境、實(shí)地體驗(yàn)的游客的角色轉(zhuǎn)變。如橫店的旅游景區(qū)與影視拍攝基地相重合，可提供的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的旅游產(chǎn)品與影視密切相關(guān)。靜態(tài)的包括景區(qū)自然與人文景觀、拍攝場(chǎng)景的觀賞，動(dòng)態(tài)的包括觀看影視拍攝的過(guò)程、參與影視拍攝。拍攝劇組、云集的演藝明星也是重要的旅游產(chǎn)品。橫店也利用游客對(duì)熱播影視作品的喜愛(ài)，現(xiàn)場(chǎng)表演經(jīng)典的影視畫(huà)面，吸引游客。

4.結(jié)束語(yǔ)

近年來(lái)，由于影視傳播具有巨大的市場(chǎng)推介效應(yīng)，現(xiàn)在很多地方政府及自然景區(qū)為了增加人氣，大打影視旅游牌，迫切希望能夠與影視聯(lián)姻。論文參考網(wǎng)。但在發(fā)展過(guò)程中我們必須反思影視文化產(chǎn)品對(duì)環(huán)境的影響和環(huán)保責(zé)任，反思如何利用影視文化促進(jìn)旅游目的地的可持續(xù)發(fā)展。

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篇(7)

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；傳媒；熱點(diǎn)；異同；走向

[中圖分類(lèi)號(hào)]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-5918（2016）04-0181-03

中國(guó)傳媒大學(xué)、中國(guó)社科文獻(xiàn)出版社2015年11月15日在重慶的《全球傳媒發(fā)展報(bào)告（2015）》指出，2015年，中國(guó)成為全球第二大傳播市場(chǎng)，美國(guó)傳播業(yè)收入位居全球首位，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)已是數(shù)字廣告的主力。而移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)廣告已成為數(shù)字廣告市場(chǎng)的主要推動(dòng)力，報(bào)告預(yù)計(jì)2016年占比將過(guò)半，2018年將達(dá)66.2%。在如此繁榮的大眾傳媒中，文學(xué)也潛移默化地發(fā)生著變化，這種變化像任何新興事物一樣，總有其發(fā)展的益處和弊端，并始終對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)有所滲透。因此研究者開(kāi)始從傳媒與文學(xué)的角度分析其發(fā)展的未來(lái)和走向。論文因此從2011年至今在中國(guó)知網(wǎng)上關(guān)于文學(xué)與傳媒熱點(diǎn)問(wèn)題的分析中探討這五年間熱點(diǎn)的異同從而理清并分析出未來(lái)的發(fā)展走向。

一、2011年至今文學(xué)與傳媒熱點(diǎn)問(wèn)題研究的異同

從2011年到2015年，在中國(guó)知網(wǎng)上關(guān)于文學(xué)與傳媒熱點(diǎn)問(wèn)題的研究已經(jīng)成為研究者探索的重要角度之一。總結(jié)來(lái)說(shuō)，其研究現(xiàn)狀有同有異，而且歷年來(lái)關(guān)注的焦點(diǎn)都有所側(cè)重，使得文學(xué)與傳媒的關(guān)注點(diǎn)隨著社會(huì)形勢(shì)的變化或者當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變而發(fā)生著或隱或顯的轉(zhuǎn)變。論文首先從近五年分析出的熱點(diǎn)問(wèn)題中探討其大致相同或一致之處。第一，縱觀這五年文學(xué)與傳媒的熱點(diǎn)分析，可以分析出歷年來(lái)研究者都有在理論方面對(duì)文學(xué)和傳媒的關(guān)系有所闡釋?zhuān)瑥奈膶W(xué)主體性、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受或文學(xué)批評(píng)方面闡釋與傳媒之間的關(guān)系。例如：2011年主要從文學(xué)主體性和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域方面探討文學(xué)與傳媒間的關(guān)系，2012年、2013年和2014年主要從文學(xué)創(chuàng)作、接受和批評(píng)等方面對(duì)傳媒時(shí)代下的文學(xué)進(jìn)行探討等等，這些例證都說(shuō)明在傳媒時(shí)代下對(duì)文學(xué)理論問(wèn)題進(jìn)行研究，是目前較為普遍的話題和研究角度。這一相似的研究角度一方面說(shuō)明研究者對(duì)理論問(wèn)題研究始終保持著一定的關(guān)注度（盡管理論研究在當(dāng)下呈逐漸減少趨勢(shì)），另一方面也可以看到，在這些理論問(wèn)題的探究中，大多都是老生常談的問(wèn)題，始終沒(méi)有一個(gè)新的創(chuàng)新角度，這也就導(dǎo)致理論問(wèn)題研究的逐漸下降（下章將具體談及），這會(huì)導(dǎo)致思維模式的僵化，不利于文學(xué)或傳媒的未來(lái)發(fā)展。第二，在文學(xué)實(shí)踐方面，從2011年至今分析歷年研究者研究的熱點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)熱點(diǎn)多集中于文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮等方面，歷年熱點(diǎn)大都不盡相同，但從中還是可以發(fā)現(xiàn)相似的熱點(diǎn)趨向，其一便是影視改編的熱點(diǎn)問(wèn)題，近五年來(lái)，每年都會(huì)出現(xiàn)探討影視改編或文學(xué)作品的圖像化問(wèn)題，這一熱點(diǎn)是跟隨當(dāng)年熱門(mén)的文學(xué)現(xiàn)象而產(chǎn)生的，影視劇的磅礴發(fā)展促成研究者轉(zhuǎn)而研究文本與圖像之間的問(wèn)題，而這種問(wèn)題在目前看來(lái)經(jīng)久不衰。中國(guó)現(xiàn)在正進(jìn)入全民娛樂(lè)的時(shí)代，綜藝節(jié)目、影視劇或電影在中國(guó)娛樂(lè)化產(chǎn)業(yè)占據(jù)著越來(lái)越多的比重，不論前幾年紅遍一時(shí)的《甄執(zhí)》，還是今年熱播的《瑯琊榜》，都在證明著影視劇對(duì)于國(guó)人巨大的吸引力，因此研究影視劇改編也就自然而然成為當(dāng)下熱門(mén)的研究話題之一。舉例說(shuō)明：2011年曾發(fā)表的《“觸電”的背后：幾多歡喜幾多愁？――淺析經(jīng)典文學(xué)作品的影視劇改編潮流》闡釋了經(jīng)典文學(xué)的影視劇改編問(wèn)題；2013年曾發(fā)表的《文學(xué)與圖像――兼論圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)》闡釋了文學(xué)與圖像的關(guān)系問(wèn)題；2014年《論莫言小說(shuō)的電影改編》論述了諾貝爾文學(xué)家莫言的電影改編問(wèn)題，諸此等等，都說(shuō)明著影視劇改編正在成為當(dāng)下學(xué)者主要研究的熱點(diǎn)問(wèn)題。第三，在近五年研究總結(jié)中發(fā)現(xiàn)，一直在探討甚至失去創(chuàng)新能力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依舊是研究者喜歡的熱點(diǎn)之一，一方面是由于當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱度不減，另一方面也是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)催生了一大批高收入的網(wǎng)絡(luò)，尤其與影視劇改編相配合，使得研究者重新審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存語(yǔ)境和存在方式。

研究出近五年的熱點(diǎn)問(wèn)題的相同之處，我們有必要對(duì)其不同之處進(jìn)行分析研究，從而把握文學(xué)的風(fēng)向和走向。對(duì)于不同之處來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為有如下幾個(gè)方面。第一，理論化的探索雖然歷年都有，但正呈現(xiàn)逐漸減少化的趨勢(shì)，2011年研究傳媒時(shí)代下的文學(xué)理論的研究非常之多，比如，2011年發(fā)表的《電子傳媒時(shí)代文學(xué)接受的主體性研究》探討文學(xué)的主體性研究；《文學(xué)與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)欲望能指的“敘事狂歡”――20世紀(jì)90年代傳媒語(yǔ)境下的文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的新關(guān)系之一》研究傳媒語(yǔ)境下文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系等等方面，之后隨著時(shí)間的發(fā)展，研究理論的論著或期刊逐漸減少，這一部分很大程度上是學(xué)院派學(xué)者在進(jìn)行研究，對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行高屋建瓴的總結(jié)和探討，等到2015年至今，研究理論的論著已經(jīng)明顯減少，轉(zhuǎn)而對(duì)文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮進(jìn)行實(shí)證研究。第二，在文學(xué)實(shí)踐方面的論著或研究正在逐漸增多，在傳媒時(shí)代下，越來(lái)越多的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮被研究者大量征用，成為學(xué)者探討的主要話題，研究者被紛繁復(fù)雜的文學(xué)景觀所包裹，運(yùn)用各種方式闡釋與文學(xué)的關(guān)系。例如：2015年研究者大多聚焦于市場(chǎng)消費(fèi)文化下的文學(xué)與傳媒，從傳播機(jī)制，生產(chǎn)機(jī)制和消費(fèi)機(jī)制等等方面對(duì)文學(xué)與傳媒的關(guān)系進(jìn)行宏觀性的把握。《傳媒改制、出版主導(dǎo)與文學(xué)導(dǎo)購(gòu)――兼論20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立》論述了20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制；《新媒體時(shí)代的中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制研究》闡釋了新媒體時(shí)代下的中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制等等方面。學(xué)者越來(lái)越傾向于對(duì)當(dāng)前熱門(mén)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行解讀，一方面象征著學(xué)者與時(shí)代的關(guān)系更為緊密，不再高高在上，高不可攀，另一方面，也說(shuō)明了文學(xué)與市場(chǎng)之間的默契與融合，顯示出了更為可視的熱點(diǎn)和趨向。第三點(diǎn)變化，所謂“舊瓶裝新酒”，研究者更加注重創(chuàng)新型與創(chuàng)造性，在陳舊的話題熱點(diǎn)中窺探出新意。比如，2015年發(fā)表的《從網(wǎng)絡(luò)女性形象的建構(gòu)看網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作》論述了網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作的發(fā)展，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)來(lái)說(shuō)是一個(gè)創(chuàng)新之處；《論消費(fèi)語(yǔ)境下的郭敬明現(xiàn)象》從消費(fèi)語(yǔ)境下對(duì)郭敬明進(jìn)行研究探討；《近現(xiàn)代女性期刊性別敘事研究》論述了近現(xiàn)代女性期刊性別敘事研究，等等。研究者在一般概念下對(duì)文學(xué)進(jìn)行微觀把握，從一般概念的某一個(gè)角度重新對(duì)文學(xué)進(jìn)行界定，一方面細(xì)化了文學(xué)的分類(lèi)和研究，使得某一個(gè)話題研究更加細(xì)致，另一方面也說(shuō)明當(dāng)前文學(xué)研究的一種趨勢(shì)：陳舊的、老套的話題不再能成為研究者老生常談的問(wèn)題，相反，在這種老生常談之中，取其新意進(jìn)行重新整合和研究。這樣會(huì)使得文學(xué)與傳媒之間的話題與角度多了一絲新穎和別致，對(duì)于文學(xué)與傳媒領(lǐng)域的發(fā)展有著更為深遠(yuǎn)的影響。

二、2011年至今文學(xué)與傳媒熱點(diǎn)問(wèn)題研究的原因探析

縱觀近五年文學(xué)與傳媒熱點(diǎn)問(wèn)題的異同分析，我們可以大致梳理出文學(xué)與傳媒熱點(diǎn)的關(guān)注點(diǎn)和趨向，但我們必須要了解其背后深藏的原因，才能更好地把握文學(xué)與傳媒之間的關(guān)系。上述我們簡(jiǎn)要闡釋了部分原因，主要是為了更好的理解所要闡釋的觀點(diǎn)，因此對(duì)于原因分析，我們有必要對(duì)其進(jìn)行深入的，詳盡的分析，梳理出熱點(diǎn)背后的原因與哪些因素有必要的關(guān)聯(lián)。

對(duì)于文學(xué)與傳媒視域下歷年熱點(diǎn)問(wèn)題的相同之處，不難總結(jié)分析出有如下幾點(diǎn)原因。首先從我國(guó)國(guó)情出發(fā)，中國(guó)的大眾傳媒發(fā)展迅速，勢(shì)頭不可阻擋，而對(duì)文學(xué)也產(chǎn)生著巨大影響，在這個(gè)大傳媒時(shí)代下，文學(xué)的走向和未來(lái)似乎成為每個(gè)研究者的熱點(diǎn)話題，因此，在這個(gè)大背景下，在相對(duì)平穩(wěn)發(fā)展的中國(guó)背景下，研究文學(xué)與傳媒的共通問(wèn)題成為重要的話題之一。因此，研究文學(xué)理論，探討火熱的文學(xué)現(xiàn)象成為研究者喜歡探討的話題。第二，與文學(xué)自身的發(fā)展有關(guān)，文學(xué)發(fā)展至今，從五四文化開(kāi)始的精英文學(xué)，到如今的消費(fèi)文學(xué)、市場(chǎng)文學(xué)，文學(xué)如何在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中立足成為研究者經(jīng)常提及的話題。文學(xué)是否還能按照以前傳統(tǒng)的模式對(duì)一切市場(chǎng)的、現(xiàn)代的東西徹底摒棄？文學(xué)是否還能保持精英文學(xué)的高尚地位？這些話題曾經(jīng)無(wú)人談起，現(xiàn)在卻大肆宣揚(yáng)，歸根到底便是，文學(xué)卻是發(fā)生了某種新質(zhì)，不可否認(rèn)，文學(xué)與傳媒、市場(chǎng)等的關(guān)系日益緊密，文學(xué)在不知不覺(jué)中改變著自身的立場(chǎng)。因此，在當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境下，文學(xué)自身的發(fā)展變得尤為重要，一方面，時(shí)代改變著文學(xué)的地位，另一方面，文學(xué)自身發(fā)展的邏輯也使得文學(xué)與傳媒、市場(chǎng)合流，這樣文學(xué)才能不至于消亡。第三，與接受者有關(guān)，這種接受者既包括文本作品的接受，也包括影視電影的接受，隨著中國(guó)教育制度的完善，大眾都有了自己獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待，更多的人民群眾加入到文學(xué)史的建構(gòu)之中，尤其是影視化圖像化的傳播，使得曾經(jīng)遙不可及的文學(xué)走向大眾，往往圖像化的關(guān)注程度會(huì)引起文本的重新閱讀與審視，（尤其是青春系列電影的火爆熒屏?xí)杆賹⑦@股圖像化熱潮轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋镜臒岢保┮虼耍@股大眾的浪潮不僅波及普通民眾，也使得研究者迅速把握文學(xué)的走向，在市場(chǎng)、文學(xué)等功利和私利的驅(qū)使下，在批評(píng)界也形成一股浪潮，出現(xiàn)一大批研究同一現(xiàn)象或思潮的熱點(diǎn)話題。因此，往往相同的話題產(chǎn)生的原因既有歷史的，也有現(xiàn)代的，更有文學(xué)自身的發(fā)展邏輯，通過(guò)探究熱點(diǎn)問(wèn)題的“同”，才能得出文學(xué)的“同”，從而把握文學(xué)的發(fā)展方向。

對(duì)于文學(xué)與傳媒視域下熱點(diǎn)問(wèn)題的變化來(lái)說(shuō)，其實(shí)與上述原因是配合發(fā)展，相得益彰的。首先便是研究情勢(shì)的總體變化。陳舊的、腐朽的文學(xué)角度不再成為研究者的熱門(mén)話題，一方面，眾多類(lèi)似研究已經(jīng)出現(xiàn)，大體都有雷同的傾向，另一方面，也由于這樣的熱點(diǎn)缺乏創(chuàng)新，在市場(chǎng)和教育制度等的趨勢(shì)下，研究者不得不尋找新的創(chuàng)新點(diǎn)來(lái)發(fā)掘新的方向。因此，對(duì)于文學(xué)理論的研究和探討似乎不能滿足當(dāng)前社會(huì)情勢(shì)的期待，除非一些卓越的學(xué)問(wèn)家才能在理論方面重新有所建樹(shù)。而相對(duì)而言，對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象和當(dāng)前文流的研究似乎更能博得研究者的“青睞”。一方面，這些角度是時(shí)下最流行的角度，易于發(fā)表和闡釋?zhuān)硪环矫妫才c主流媒體或者主流大眾相契合，更容易引起大眾的共鳴，因此，在文學(xué)實(shí)踐方面的熱點(diǎn)不斷增多似乎變得順理成章。第三，在跨領(lǐng)域研究的背景和熱潮下，文學(xué)與傳媒關(guān)系的研究成為研究者青睞的話題，而文學(xué)的內(nèi)涵和外延在廣闊的文學(xué)史長(zhǎng)河中相對(duì)固定，而傳媒的內(nèi)涵和外延卻有著更為深遠(yuǎn)的涵義，互聯(lián)網(wǎng)屬于傳媒，影視、電影、媒體和各種新興現(xiàn)象也都與傳媒有關(guān)，由此文學(xué)與各種傳媒現(xiàn)象相交叉存在，研究的廣度和寬度超越了文學(xué)之外，已不再是簡(jiǎn)單的兩者相加，產(chǎn)生巨大的交合之力。因此，這種熱點(diǎn)的變化也能夠看出跨領(lǐng)域下文學(xué)與傳媒的發(fā)展有個(gè)更為廣闊的含義和影響。

三、傳媒時(shí)代下文學(xué)的走向和未來(lái)