序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影梅蘭芳范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

［關鍵詞］ 《梅蘭芳》；舞臺藝術；美術；視覺效果

 隨著中國逐步走向市場經濟，電影呈現出百家爭鳴、百花齊放的景象。為分得一杯羹，許多商業題材、大制作、大明星、大導演加盟的片子充斥市場，但是無論是從票房還是內容，如果要想在觀眾的眼中看到驚喜，心中讀出分量，腦中留下印象，則是乏善可陳。現在衡量一部影片的優劣，需要多方面進行考量，這其中既要有演員賣力的演出，也要有導演的總策劃、總指揮，還要有技術、設計等方面的支持。在2008年底，陳凱歌帶著自己的新片《梅蘭芳》走向大眾的視野。該片上映首日便拿下了1 500的票房收入，首個周末票房更是達到了4 218萬元人民幣，成為眾多賀歲片中周末票房最高的影片，一時間人們爭相進入影院，想要一睹影片風采。一般來說，觀眾在商業化的影片中，關注的多是大投資、大制作、名導演、名演員、大宣傳、多緋聞的純商業片。而作為以人物傳記為主，類似于紀錄片的《梅蘭芳》，能取得如此驕人的“戰績”，實在是不多見，也給紛繁多樣的影視片場帶來一股新的空氣和生命。其成功的業績不僅為電影市場提供了可供借鑒的多元化經驗，也為陳凱歌導演的藝術生涯添加上了絢麗濃重的一筆。

影片《梅蘭芳》講述的是著名京劇表演藝術家梅蘭芳的故事。梅蘭芳人生中的第一個對手竟然是和梅家有著三代情緣的老藝人“十三燕”。在雙方的“較量”中，梅蘭芳先是敗北，在眾人的反對聲中，又大獲成功，取得勝利。步入中年的梅蘭芳事業如日中天，也遇到了很多困難和阻撓。但是他因為日本對中國的侵略，拒絕日本軍隊的邀請，不再登臺演出。沒有緊鑼密鼓的鉤心斗角，沒有灰飛煙滅的武斗場面，如果單從情節上看，可以說影片并不被大眾所看好。然而《梅蘭芳》成功了，贏得了大眾的口碑，也贏得了廣泛的贊譽。我們從中看到了文藝片的復興，看到了戲劇的弘揚和傳承，看到了既叫好又叫座的好影片，看到了大眾對于影片的渴望。在豐富多彩、源遠流長的影視文化中，舞臺的美術視覺一直是影片的重中之重。要想達到美輪美奐的效果，達到讓觀眾眼前一亮的目的，需要全體的制作班底向觀眾傳達美的意蘊和詩一樣的魅力。《梅蘭芳》的成功，其舞臺美術所帶來的視覺效益，起到了推波助瀾、錦上添花的功效。

一、舞臺藝術所帶來的視覺沖擊

舞臺藝術具有獨特的生命力，它能通過無聲的語言，向觀眾傳達無限的精彩。當前的商業片盛行，舞臺藝術也不僅僅局限在舞臺視覺和材質的美感上，而更多地側重于如何展現導演的風格和影片所要傳遞的文化內涵。因此一方面舞臺的色彩設計要與劇作相適應，凸顯情境，起到承前啟后的布局特點，一方面還要顯示出劇作的特點和性格，讓觀者在細節方面找到流行與傳統相對接的地方，以使作品富有生命力，具備鮮明的色彩和強烈的感染力，為觀眾帶來強烈的視覺沖擊。

電影《梅蘭芳》不是一部嚴格追求史實的紀錄片，其中有很多人物，是雜糅了當年一些真實人物的各種面貌綜合而成。作為百里挑一的雀屏中選者，黎明在試裝后得到了一致認可，為了塑造好這一角色，他刻苦訓練，學習京劇藝術。而為了更好地再現梅蘭芳時代的恢弘場面，制作方更是將影片的背景選擇了上海，涉及上海的外景鏡頭都在上海實地拍攝，還從梅家借來了兩掛梅蘭芳珍藏的守舊，堪稱京劇界的珍品。懷柔外景地則復制了民國時期北京的一些古舊建筑和人文景觀，特意為孟小冬建立了一座漂亮的四合院，并仿照原樣建造了高42米的前門，包括同仁堂藥店、瑞蚨祥布店、張曉泉剪子等建筑，投資過億。這些布景的設置，為影片帶來了極好的鋪墊。而為了達到良好的舞臺效果，演員們也都嚴格要求自己。例如影片中涉及的一部著名劇目《三堂會審》，里面的蘇三帶著枷鎖，需要演員跪著唱完全部內容。影片中專門設計了這一出戲，來體現梅蘭芳對藝術細節的執著。在影片中梅蘭芳為了讓自己跪得直挺，不惜用釘子固定在自己跪的位置，常常是唱完一折戲下來，膝蓋都往下淌血。演員們在表演時，舞臺上都使用真的釘子，用鏡頭來展示這一震撼效果，讓觀眾在內心糾結的時候，也對梅蘭芳的嚴于律己、追求完美而心生敬佩。正是這些細節的塑造和嚴格的要求，使得影片獲得了極佳的贊譽和成功，也由此獲得了第16屆北京大學生電影節最佳影片獎等一系列重要獎項，并陸續參加國內國際電影節，將中國的藝術傳遞到世界。

二、舞臺顏色向觀眾傳遞的感覺

篇(2)

更可貴的是，它突破了賀歲片的喜劇類型、國產大片特效大場面類型等，為賀歲片的新突破走出了一條新路。《梅蘭芳》既不惡搞、逗貧、逢迎觀眾，也不靠“視覺奇觀”遮掩蒼白的情節與人物，而是在關乎最本質的，人的靈魂的掙扎，堅守與突圍上濃墨重彩的精細刻畫，可謂是今年最具藝術魅力與人文情懷的電影。筆者認為，一切優秀的電影，歸根結底是對人性的深度探討與呈現，仔細品味這部由陳凱歌導演，眾多明星加盟的電影《梅蘭芳》，我們會發現，電影給人最震撼的不是大場面，大氣魄，而是眾多鮮活的，能夠活在觀眾心目中的經典人物形象。

一、梅蘭芳：“紙枷鎖”下的孤獨與超越

電影《梅蘭芳》是三段式結構，講述梅蘭芳人生的三個階段，每段都是完整的故事，每個故事都有一個。官方所謂死別、生離、聚散，其實分別展示了梅蘭芳對神圣藝術、純潔愛情、民族大義三個方面的態度。但值得重視的是，電影在一開始，就設置了一個“紙枷鎖”的道具：梅蘭芳的大伯，一個優伶，因為沒有穿紅而被太后帶上一個紙枷鎖，飽受戲子的屈辱和艱辛。更重要的是，電影中的這個道具，籠罩了整個電影情節的發展。紙枷鎖也成為片中重要隱喻多次出現――“這紙枷鎖，輕輕一弄就會破，但你卻沒有辦法”。

就是這個先輩的“紙枷鎖”，成了梅蘭芳一生揮之不去的印記，奠定了這個人物貫穿一生的悲劇色彩：因為要帶上一個伶人之王的光環，梅蘭芳氣死了十三燕；因為要藝術和道德，梅蘭芳放棄了孟小冬；因為要出名，梅蘭芳選擇了赴美，因為要背負提高優伶地位的重托，梅蘭芳選擇了一條不歸路。電影中的梅蘭芳，在名人光環的照耀下。其實一直是個無比孤獨的人。幼年父母雙亡的他時常在一個人的時候讀著大伯生前留給他的信，因為現實之中沒有一個人能夠像大伯一樣知曉他內心的疾苦。片中的那把孟小冬的雨傘，正是象征著梅蘭芳心中想要緊緊抓住幸福的渴望。但在電影中，一句“梅蘭芳不是你的，也不是我的，而是坐兒的”，就將梅蘭芳的真實處境表現了出來。

正是在這樣的內心沖突與掙扎中，電影豐富細膩地表現了梅蘭芳一生越來越內斂大氣的成長。影片最后一段集中表現日軍侵華以后，梅蘭芳誓不為侵略者唱戲，即便被關進鐵窗，也將生死置之度外，向日軍統領冷冷說出“有人愿看一個弄臟了的梅蘭芳嗎?”最終他寧肯自我折磨、托病抗演、蓄須明志，也不屈服于倭賊。其別富深意、別具個性的沉默抗爭，仍會讓觀眾為之深深震動、肅然起敬。也正因此，電影具備了深沉大氣的心靈境界，也使得這部大氣磅礴的《梅蘭芳》，在精、氣、神上，都具有某種厚重的感覺。

二、邱如白：雪花舞中的瘋狂與孤獨

電影中的邱如自，是陪伴梅蘭芳，貫穿全劇的另一個中心人物。他早年在外留學，心高氣傲，從開始不愿和十三燕打招呼，到講演會上駁論，都顯示了他性格強勢的一面。但梅蘭芳的出現，給了他一個目標。梅蘭芳對戲的純凈，觸發了邱如白的決心，當他看到梅蘭芳在和十三燕唱臺的時候，他被梅蘭芳所打動，于是有了棄官護駕之路：“我就是捧梅蘭芳的場怎么樣了。”而電影中一個鏡頭：“他邊走邊把公文扔在了地上”，其義無反顧。性格果斷瘋狂的一面初露端倪。

他要對梅蘭芳負責，要塑造梅蘭芳，要將梅蘭芳護到那個最頂端的位置。所以，他支持梅蘭芳和十三燕的爭斗，以及全面接手梅蘭芳的所有宣傳和規劃。從最初辭去政府職務，不顧家族反對而進入梅家幫忙，到勸走孟小冬，甚至不惜雇殺手，并直言“誰毀了梅蘭芳這份孤單，誰就毀了梅蘭芳”。梅蘭芳在美國演出時，邱如白站在雪花飛舞的街道上孑然獨立，給觀眾強烈的視覺沖擊。最后，被習本人所游說而勸告梅蘭芳復出，認為“無論戰爭誰勝誰敗，梅蘭芳都應該不朽”。 在邱如白的世界里，他總是贏家，他性格中瘋狂的一面已經暴露無遺。

但他沒有想過失敗這樣的狀態，他只想去做，一直到梅蘭芳對日蓄須明志，暈倒在地，他才發覺，他根本不曾理解梅蘭芳。他為梅蘭芳可以棄官舍家不擇手段，他想把梅蘭芳塑造成神，超越國家民族，但梅蘭芳最終還是選擇了做人。他為梅蘭芳鋪的路，為梅蘭芳設的局，都不是梅蘭芳要的，這種挫敗，錐心噬骨。而在最后一幕里，他蒼老的背影，如此孤單。令臺下觀眾唏噓感嘆，悵然若失。

邱如自在電影里的出色演繹，將人性的復雜面展現在了觀眾的面前。是他首先發現了梅蘭芳的價值，是他引導鼓勵梅蘭芳超越了世俗，是他為梅蘭芳時代打開了大門，他的敏銳感覺，出眾才華，都讓觀眾由衷贊嘆。但又是他阻止了梅蘭芳的愛情，控制了梅蘭芳的生活，甚至最后差點陷梅蘭芳于不義，這又讓觀眾感嘆甚至痛恨。而他最后的孤單蒼涼，又讓觀眾頓生同情之心。

三、十三燕：戲臺上的孤傲與悲涼

電影《梅蘭芳》公映后，幾乎所有人都認為前半場的“斗戲”堪稱驚艷。而在這場驚艷的大戲中，王學圻所扮演的“十三燕”，更是引人注目，令人叫絕。這里除了有演員的精彩表演外，電影人物十三燕所具有的人格魅力，復雜情感及其代表的文化內涵，是最主要的原因。

“十三燕”是梅蘭芳出名之前的戲劇界大師，統治了戲臺幾十年。他一面對自己出神入化的戲劇本領極其自負，另一面又深深感受到了自己從事職業的卑微。他曾親口對青年梅蘭芳訴苦：“誰叫我們是下九流呢”。他既守舊頑固，在民國還守著滿清政府賞賜的黃馬褂留著小辮，又渴望改變，他不僅不全盤否定梅蘭芳改戲，還在臨死前不忘叮囑梅蘭芳：“記得提高提高咱們唱戲的地位。”

這樣的一個“十三燕”，自然是守舊與創新的矛盾體。他曾經是一個時代的巔峰，那個時代有他所有的榮譽和驕傲，他愛那個時代勝過他的生命。但他貴就貴在當清晰的感覺到了另一個嶄新時代前進腳步的時候，他沒有選擇退卻或是回避，而是有勇氣和魄力來與新時代親自交鋒，他說：“輸不可怕，怕才可怕。”這句簡單、細致而有力的臺詞為影片大大加分。正是這樣的骨氣，十三燕這樣一個前呼后擁的大腕，在臺下沒有一個觀眾的情況下，完整地演完了自己的《定軍山》。

十三燕雖然地位低賤，但活出了自己的尊嚴。臨死前，他對和自己打擂臺的梅蘭芳說：“我拜托你件事，抬升下咱們藝人的地位。”多么心酸的一句話，這樣的一句話，幾乎成了整部戲的，也奠定了整部戲的主線。其寬廣的胸襟，真誠的情懷，悲涼的結局，讓人為之而動容。觀眾隨這個角色的囂張而囂張，傲慢而傲慢，也隨他的逝去而悲傷。這樣一個百味雜陳的角色，張力十足、神采飛揚，堪稱是導演陳凱歌，編劇嚴歌琴以及演員王學圻的杰出創造。

篇(3)

正在上映的電影《梅蘭芳》主創者試圖呈現出一個怎樣的梅蘭芳?其意圖在影片中實現了多少?帶著這些問題，《望東方周刊》于影片公映前夕電話專訪了身在臺灣的《梅蘭芳》編劇嚴歌苓。

作家身份的嚴歌苓，以小說《扶桑》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等屢獲國內外大獎，也曾擔任電影編劇，其編劇的《少女小漁》獲得“亞太地區國際電視節最佳影片獎”，《天浴》則包攬了臺灣第35屆金馬獎七項大獎。

此前，陳凱歌曾打算拍攝嚴歌苓的小說《白蛇》，但劇本送審后沒被通過。后來陳凱歌請嚴歌苓給自己的新片《梅蘭芳》劇本提意見，那版劇本出自臺灣編劇陳國富之手，陳凱歌對嚴歌苓說：“你給我出出主意，我想要宏大敘事的那種。”

那是在2006年，再后來陳凱歌看到的小說《第九個寡婦》，正是通過個人經歷寫大歷史變遷的作品，他對嚴歌苓說：“干脆你來給我編劇吧。”

“不能說我們客觀地還原了一個梅蘭芳，他就是我和凱歌創作出來的梅蘭芳。”嚴歌苓對本刊記者說，“我只能說我想塑造的是一個非英雄式的英雄。”

“梅蘭芳的性格特點是雙刃劍”

由于篇幅有限，沒辦法把當時達官貴人與藝人相結合的這種特殊現象寫得更充分，很多東西(素材)不得不被我犧牲掉

十年前，丁蔭楠就曾想拍攝梅蘭芳題材，找過嚴歌苓邀其撰寫劇本。那時嚴歌苓從丁蔭楠那里看到一本青年出版社出版的《梅蘭芳全傳》，這構成了她對梅蘭芳最早的了解。

再往前，聽到“梅蘭芳”這三個字最多的是在外婆口中，所有事情都可以拿“梅蘭芳”來說事。比如，“我現在往前彎腰都彎不下去了，梅蘭芳到了60多歲還能往后彎腰呢。”在嚴歌苓的感覺里，這個在自己出生前便已去世的大人物是外婆那一輩的神話人物。

直到接手陳凱歌版《梅蘭芳》的編劇工作，在美國住所附近的伯克萊大學圖書館查閱各種資料，看了梅蘭芳生前的演出影像，嚴歌苓才深深認識了這個時代偶像，“他真是為京劇而生的人”。

《望東方周刊》：談談你所理解的梅蘭芳吧。

嚴歌苓：我認為他身上有很多中國古老的美德，比如隱忍、仗義、獨善其身、潔身自好，這都是中國道德標準里非常令人欽佩的優點。但有時這些性格也像雙刃劍，在另一面成為他的缺點，比如軟弱。

我在他的自述《舞臺生活四十年》里面得到很多對他的了解，他是一個非常有平常心的人，說的話都很具體、平實，待人也很體貼，不像我們想象中一個人紅到那個份兒上就會怎樣怎樣。記得有個細節是，他去日本出訪，衣服上的紐扣是翡翠制的，有個隨行的日本人就說自己的夫人很喜歡那個式樣。結果梅蘭芳回國多年以后，還想著讓人買了紐扣寄去。

《望東方周刊》：梅蘭芳一生經歷豐富，在取舍素材時，你以什么為選擇標準?你認為哪些是影片必須呈現的，哪些是可以淡化或者不必涉及的?

嚴歌苓：梅蘭芳跟梅黨(當年在北京梅宅里以沙龍性質緊密圍繞在梅蘭芳周圍的戲劇群體。參與者大多是舊文人、戲劇評論家和業界精英。他們是梅蘭芳的幕僚團體，從編劇、舞美、唱腔、演出和宣傳無一不參與和策劃，其間的代表人物是齊如山、馮耿光、黃秋岳和許姬傳等――編者注)的關系一定要寫。因為沒有梅黨就沒有梅蘭芳，他們之間的關系是非常微妙的。

比如電影劇本里的邱如白是以齊如山為主要原型，再雜糅以其他幾個梅黨的形象塑造出來的，他與梅蘭芳之間的感情就非常復雜。但由于篇幅有限，沒辦法把當時達官貴人與藝人相結合的這種特殊現象寫得更充分，很多東西(素材)不得不被我犧牲掉。

至于可以淡化素材的，比如梅蘭芳與孟小冬的愛戀。其實他們之間恩恩怨怨的時間很長，其中孟小冬又有幾次反復，出走啊，家人介入啊，等等。這些放在一般戲劇上都挺出戲的，都是觀眾愛看的段落，但放在這部電影的主要軀干上說，孟小冬并不是最重要的，她只是梅蘭芳人生階段中碰到的一個人。

《望東方周刊》：你期望通過你的劇本塑造出一個怎樣的梅蘭芳形象?

嚴歌苓：影片最終呈現出什么形象要由你們來說，我只要塑造出一個我認為的梅蘭芳就可以了。有一種可以稱之為“歷史幻想主義”的文學式樣，我覺得我的劇本就是這樣。畢竟這是一個離我們的年代這么遙遠的公眾人物，我們只是根據歷史資料，提煉出什么就是什么。“我覺得梅蘭芳最輝煌的生活都是在

1945年之前”

我覺得影片長度的限制成了最大的難題，如果我們能有電影《莫扎特》、《末代皇帝》導演剪輯版的長度，才足以展示一個人的一生

影片里塑造的梅蘭芳溫和、認真，有“精神潔癖”，外表看似優柔寡斷，內心卻十分堅強。少年梅蘭芳尤具神韻，銳意創新，且敢于向傳統挑戰。而成年后的梅蘭芳則集中表現其作為普通人的感情方面，因此有觀眾認為其赴美演出成功和抗戰時期蓄須明志的段落處理得不夠激動人心。

更有人整理出影片中的梅蘭芳與歷史中真人的不同，并指出梅蘭芳養鴿子練眼神、抗戰時期向齊白石學畫等重要情節沒有得到表現，是影片較為遺憾的地方。

《望東方周刊》：影片中少年梅蘭芳與十三燕打對臺的段落激動人心，這一段的構思是怎樣的?

嚴歌苓：十三燕的主要原型是譚鑫培，也有一些其他的老輩京劇人物。梅蘭芳老年時曾經回憶起打對臺這一段，覺得自己有些冒失。但這在當時也是難免的，梅蘭芳身邊都是新派的人物，都希望他能變革京劇，而傳統的老人肯定不買賬。這其實促成了梅蘭芳新派京劇的誕生。

《望東方周刊》：影片中梅蘭芳之妻福芝芳的形象似乎有些單薄，你怎么理解這個人物?

嚴歌苓：在以前阿嬌(飾演青年福芝芳)的戲份沒刪掉的時候，福芝芳的戲多一些。但現在我覺得也不算單薄，(電影)里面也體現出她的大度，與梅蘭芳相濡以沫的感情等等。我覺得她是個了不起的女人，很有擔待，梨園里出來的女人都有俠骨。

《望東方周刊》：影片對少年梅蘭芳對京劇的改革有所交代，但成年之后似乎沒有在其京劇創新方面予以表現。為什么?

嚴歌苓：梅蘭芳成年之后的創新原劇本里也是有的，寫他怎么排《天女散花》，怎么把歌舞放進去。但現在影片已經很長了，難以放下那么多內容。包括梅蘭芳蓄須之后，一段時間向齊白石學畫，在家靠賣畫為生，原劇本中也有體現。我覺得影片長度的限制成了最大的難題，如果我們能有電影《莫扎特》、《末代皇帝》導演剪輯版的長度，才足以展示一個人的一生。要是讓我寫長篇小說去寫這個人就過癮了。

《望東方周刊》：為什么把故事結束選擇在1945年?

嚴歌苓：我覺得梅蘭芳最輝煌的生活都是在1945年之前，無論是舞臺上的輝煌還是個人生活上的。

《望東方周刊》：現在回頭再看，你覺得劇本有哪些地方存在不足?

篇(4)

如果說電影《梅蘭芳》是從死別(斗戲)、生離(棄情)、聚散(秉義)三個方面講述一代名伶從成長到成熟的軌跡的話，那么陳凱歌則用他的景深鏡頭渲染著人生如何在舉輕若重之間徘徊并找到最終的皈依。

輕死而重生的皈依一：“你的時代到了。”

與十三燕的斗戲，是全劇最吸引人的一場。貌似兩個梨園行里的老生與青衣的擂臺，實際上卻隱隱透出一個時代的更迭推進。初出茅廬的梅蘭芳受五四新思想的影響，淺嘗輒止地推行京劇改良。其所謂的改良一言以蔽之――復歸人性。傳統觀念認為，京劇必有一套特有的、規范的唱念做打的技術，他的一顰一笑、一舉一動要符合傳統美學色彩即不能喜形于色。而梅蘭芳把京劇看做一種“古典歌舞劇”，“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。一切動作和歌唱，都要配合場面上的節奏而形成它自己的一種規律。前輩老藝人創造這許多優美的舞蹈，都是根據現實生活中的動作，把它進行提煉、夸張才構成的歌舞藝術。所以古典歌舞劇的演員負著兩重任務，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優美的舞蹈加以體現的重要責任”。此舉無非就是將舞臺上的戲中人與生活中的人中戲二者結合。這也正暗會了五四時期講究的“人的文學”。應該說，梅蘭芳是順應了時代大潮的趨勢，將傳統的藝術品質中注入新的時代元素，使人性的復蘇在京劇舞臺上呈現出來。但是任何新生事物的成長總不會一帆風順，梅蘭芳在當時所受到的阻力在師徒二人斗戲中可見一斑。這是新對舊的挑戰，舊對新的顛覆。正因為有這兩種暗流在洶涌渦旋，才顯得斗戲一場別樣的異彩紛呈。

十三燕與梅蘭芳既是梨園行里的對手，又是現世場里的親人。這錯綜的情感紐帶串聯在一起，使得我們看到剛中有柔的十三燕對后輩的關愛呵護以及柔中有剛的梅蘭芳對“爺爺”的敬慕順從。順從不等于茍同，時代已將人推到了浪頭，在新與舊的抗衡中，我們看到了新生事物勃勃的生機，也看到割裂臍帶時隱隱的傷痛。熙熙攘攘的戲園子，尋樂子的觀眾哪料到，這場師徒大戰貌似腥風血雨，實則凄清繾綣。當十三燕在人去園空的舞臺上把最后一段唱腔完美收音后，也結束了他一生的梨園癡夢。他癡在守了一輩子皇上御賜，卻沒能換得一個面子，他癡在演了一輩子黃忠，到了落得個“尚能飯否”的殘局。十三燕臨走前對梅蘭芳的那句話，“小心弄臟了你戲里的人”，可見一個老伶人對“座兒”、對“玩意兒”的尊重。

生與死之間的糾葛，不僅僅是梅蘭芳與十三燕之間的情感糾葛，也是傳統京劇與現代京劇之間的糾葛。當變革已迫在眉睫的時候，我們看到了一個蒼老的時代最華美的轉身，十三燕的去世并不會給人悲憫之感，而是另一種驚艷――他用生命扶起了年輕的梅蘭芳，讓世人看到一個老伶人最精彩的謝幕。即便無人喝彩，但必將馨香沁人。

輕情而重義的皈依二：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的。”

梅蘭芳與孟小冬的戀情，使我們看到現世的虞姬與霸王的傾城之戀。當年這兩位京劇界泰山北斗驚天動地美妙而悲愴的婚姻，留給后人無限演說的可能。不管是出于何種緣由，最終還是曲終人散，勞燕分飛。也許福芝芳那句話給這個結局作了最好的注釋：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的。”

歷史永遠是今天的歷史，當我們試圖回到那個精神的原鄉，在這段傾城之戀中我們讀到什么是“此情可待成追憶。只是當時已惘然”。始終在猶疑是什么讓孟小冬走離這段刻骨銘心的戀情，讓梅蘭芳一生在心海里苦吟著小冬的名字?恐怕真是那句話，梅蘭芳是孤獨的。誰打擾了梅蘭芳的寂寞，誰就會毀了那孤高任性的林黛玉和那令六宮粉黛盡失顏的楊貴妃。如果梅蘭芳迷戀在孟小冬的身旁，就如同程蝶衣殉葬在段小樓的旁側，那么中國京劇界里恐怕會多了―對苦命鴛鴦，而少了那些凄美的怨婦、思婦形象。梅蘭芳在舞臺上把他對小冬的萬千難言之語，幻化成眼眸里的拳拳深意，那驚鴻一瞥曾打動過多少癡男怨女。

也許只有懂得這些，才會明白為什么電影里有那么多從鏡子里折射出來的人影。十三燕的辭世和孟小冬的離去，都是在鏡子里反照出來的，這是否就預示著在梅蘭芳的心目里，他們一個個走出了梅蘭芳的心幕，卻永遠走不出他的心海。在孟小冬的戀情中，梅蘭芳懂得了為藝術要犧牲什么。如果說十三燕將梅蘭芳推向了“伶界大王”的舞臺核心，那么孟小冬最終成就了這個“伶界大王”，只是我們在繁鬧的落幕聲中，依稀聽到“流水落花春去也”的唏噓無奈之音。

輕肉而重靈的皈依三：“有人要看一個弄臟了的梅蘭芳嗎?”

陳凱歌把梅蘭芳的人生形容為“被綁架的人生”。如果這句話用來詮釋電影的前兩段人生是貼合的，但是在抗戰的轟鳴聲中，我們看到了一個把紙枷鎖內化成人生定力的新伶人。梅蘭芳一生有無數的“梅黨”簇擁，這些人既成就了他，也拖累了他。他們將梅蘭芳推到了京劇舞臺的中央，卻丟給他一個太眩暈的光影，使我們看不到他明眸善睞里凡人的心痕。終于，在戰火的洗禮里，梅蘭芳留須明志之舉將一代伶人的身影幻化成一個大寫的“人”字。自古以來，伶人的稱謂里，讀到的太多“伶”的美麗與凄清，但缺失了對“人”的認同。梅蘭芳以男人演女人，也無非是在傳統觀念上解釋“伶”的意義，男人演女人，比女人更像女人。可是女人就是一個被約束、被禁錮的所在。自古以來，伶人僅僅是一個嘩眾取寵的玩偶，在曲終人散處，玩偶便被踩在腳底，玩弄于股掌之間。

只有到了抗戰，梅蘭芳以他的留須讓人們看到一個生活中的虞姬，寧愿自刎也不能任人踐踏；葬花中的黛玉，“質本潔來還潔去，強于污濁陷渠溝”。這便是真正的由眾人簇擁的孤身獨行的梅蘭芳，重靈而輕肉的梅蘭芳。電影里，孟小冬最終送給梅蘭芳一把傘，對他說：“畹華別怕，我走了。”讓我們讀到了那個凄美的情愛回響：臺上做個不離不棄的女人，臺下做個敢作敢當的男人。梅蘭芳的重靈輕肉，沒有玷污梅蘭的高潔，更深化為竹菊的桀驁不馴。

篇(5)

《梅蘭芳》的片頭字幕顯現的那一刻，落寞的鑼鼓聲在字后鳴響，一代京劇藝術大師的藝術人生就以藝術的方式徐徐展開，霎時間令人感覺昨日重現。

劇情截取了梅蘭芳生活中三個主要的橫截面，比較典型而豐富，這是電影《梅蘭芳》選材的優勝之處。三個情節核心分別是：京劇藝術上的改革和創新、個人感情生活、蓄須明志對日拒演。三個情節既互相獨立又互相聯系，從不同側面塑造了一位立體的豐滿的有血有肉有情有義的梅蘭芳。

梅蘭芳之所以為梅蘭芳，首先是他藝術上的不俗追求和成就。他的成就不在于它能將京劇承繼，而是他的大膽創新和變革，從而使得他自成一格，出神入化，美輪美奐，創立梅派，從而成為四大名旦之一。劇情伊始，就再現了他和京劇大腕十三燕――他的“爺爺”(一個文戲武戲都能演，造詣頗深的梅蘭芳的長輩)之間新舊觀念之間的沖突與較量。首先在邱如白的點化下，梅蘭芳決意在舞臺動作表演上改動一些細節。因為傳統的京劇有些拘謹、僵化、不自然，有很多表演細節已成定勢，不足以表現人物的真性情。但藝術上尚不成熟的青年梅蘭芳要改革，首先最大的阻力就是當紅名角十三燕，梅雖開誠布公，與之切磋溝通，終遭拒絕。最后迫不得已，毅然決定與十三燕唱對臺戲，打擂臺以定輸贏。最具創新眼光的邱如白向梅蘭芳預言“你的時代到來了”。就這樣，青年梅蘭芳戰勝內心的掙扎與矛盾，頂住可能慘遭失敗的巨大壓力，一老一少，一舊一新，展開殘酷的競爭。這一過程，再現了梅蘭芳對待藝術的真誠果敢和創新追求，柔中帶剛，雖無咄咄逼人之氣卻也銳不可當。當然，以前是合作者，現在要登臺打擂，事關個人名氣毀譽事業成敗，兩人內心的矛盾和掙扎，表演得淋漓盡致。最終，代表傳統的十三燕在新銳前敗北，劇場空無一人，但這位久經世事滄桑，對京劇對藝術愛恨交加的老藝術家，依然固執而忘我地帶隊表演，直至曲終。此場戲尤為顯得蒼涼悲壯，其雖敗猶榮，震撼人心，讓觀眾既為之惋惜又不得不嘆服欽佩。此時的梅蘭芳雖取得大滿貫，但未卸裝就跑過去探望十三燕，一老一少，終于前嫌盡釋，進行了感人至深推心置腹的交流，凸現了青年梅蘭芳柔美善良的人性光輝。

黎明扮演的梅蘭芳，氣質儒雅風流倜儻柔中帶剛，其扮相舉止，所演繹的京戲人物的喜怒哀樂，都顯得不溫不火恰到好處，既不呆板僵化沉悶，又不扭捏過火裝腔作勢，自然舒服，頗具梅蘭芳的神韻，應該說是比較神似的。

在藝術上的追求造詣和貢獻，雖是梅先生一生的主要亮點，但劇情僅止于此，便不足以表現豐滿的有血性真性情的梅蘭芳。劇情的第二節，表現的是梅先生的感情生活。

首先，是他聽父母之命媒妁之言娶了妻子福芝芳。但福與眾不同，結婚時就聲明“我是管你來了”，果不其然，他成了梅先生的賢內助，操持家務，打理演藝事業上的瑣事，處理人情往來，通情達理，賢惠能干，又深明大義。在梅蘭芳是否去美國演出這件事上，雖也有猶豫，但能以梅事業發展為重，不惜拿房子作抵押，很有長遠眼光和非凡氣度。對待梅的紅顏知己，雖也有普通女人的無奈傷懷，但卻能以理性戰勝情感和妒忌，到孟小冬寓所開誠布公，坦陳利害，她懇求孟離開梅蘭芳時，一番說辭尤為感人：　“梅蘭芳不是我的，也不是你的，他是座兒的。”見解獨到非凡，超越了個人感情的恩怨得失，在她心目中，梅蘭芳甚至不僅僅屬于她，而是屬于京劇藝術，屬于熱愛他的大眾，為了梅蘭芳，為了他的清譽，為了他的清靜和孤單(邱如白在這一點上，見解更為深邃深刻)，她懇請情敵離開梅蘭芳，凸現她的無私和博大。夫妻感情有過波折，但最終復歸于平靜，尤其日寇入侵，生活動蕩不安時，夫妻二人的感情更顯篤定。點點滴滴的溫馨幸福，融會在生活的細水長流中。

但不可回避的是，梅蘭芳曾與孟小冬的精神戀愛。梅孟一見如故，正如邱如白對孟所言：“梅蘭芳在這之前，一直是孤單的，直到遇見你。”一個是旦角之王，一個是坤角之后，臺上游龍戲鳳，臺下你情我意，志趣相投，是典型的知己之交。一個熱情奔放，敢愛敢恨，一個文雅含蓄，一往情深。雖相愛已深，但也僅限于一些不能公開的交往：雨中孟為梅撐傘，梅借還傘想多接觸對方，梅送紙飛機給孟為禮物，兩人各自許愿，梅的愿望也只是想和孟小冬看一場電影。劇本截取這些溫婉多情而不做作的生活細節，溫婉地再現了兩人的激情難抑卻含蓄節制的愛情，讓人又憐又惜，也只能生發無限感慨和無奈了。最終，孟小冬在福芝芳和邱如白一再的勸說下，忍痛離開了梅蘭芳。這一節快結束時，梅在自己家中，惆悵無語地喝著福芝芳每天為他熬制的保護嗓子的潤喉湯，一勺一勺地喝著，眼淚就大顆大顆地落下來。福芝芳在一旁不忍看下去，過來溫語相勸，　“你別哭呀”，結果，勸人的人自己就不能自己地嘩嘩眼淚沖瀉而出，這一幕情景，演員演得真切到位，觀眾也看得眼淚滂沱。孟小冬與梅蘭芳的婚外情，愈發彰顯了一個有血有肉至情真性的梅蘭芳。因為，人畢竟是感情的動物。而藝術家尤其是感情的動物，自古以來，概莫能外。這一筆，增強了電影的觀賞性，也豐富了梅的藝術形象，尤為真實感人，給觀眾留下深刻的余味。

最后一節，表現的是梅蘭芳的民族氣節。1937年，日軍侵入中國。在北平的梅避住上海租界，并立志不再登臺演出。但日軍想借梅蘭芳的聲望造勢，　“欲征服支那人，首先得征服梅蘭芳”，逼迫他登臺演出，結果遭到嚴詞拒絕。后來又誤導民眾，在報上假說梅蘭芳的復出和日軍的日期有某種聯系，偽造事實，結果輿論一片嘩然，梅蘭芳一時百口莫辯。日方逼迫梅參加日方主辦的記者招待會。為了消極抵抗，梅請醫生為他注射了傷寒針，寧愿讓自己發燒甚至可能冒著生命危險，也不能讓日本人的陰謀得逞。他滿面憔悴出席招待會，并現場含蓄表明自己的立場。蓄須明志成為梅先生愛國的標志，這一幕，再現了梅性格中深明民族大義堅貞不屈的民族氣節。一代京劇名旦，終因戰亂謝幕多年，告別心愛的舞臺，是何等的無奈、何等的壓抑，但為了民族氣節，富貴不，威武不屈，貧賤不移，又是何等的仁義剛烈，何等的錚錚鐵骨。戲臺上的文弱和性格中的剛烈形成鮮明對比，將一個愛國的梅蘭芳呈現出來。劇情至此，才完成了對梅蘭芳這位藝術大師的完整形象和性格的塑造。

與對日不合作拒演形成巨大反差的是電影的結尾，1945年，日本戰敗，沉寂多年的梅蘭芳復出，劇場人山人海，梅被觀眾擁戴追捧。但此時的梅蘭芳并不過度興奮，有一種歷經藝海沉浮滄桑巨變的淡定平和，好像他早預料到會有這么一天，好像他為觀眾演出是天經地義再自然不過的事，他神態莊嚴態度優雅和婉、氣定神閑地對圍堵的記者和觀眾說：“你們別跟著我了，我這就要扮戲了。”淡淡的一句話一出，又回蕩起悠揚高亢的京劇唱腔，整部劇情戛然而止，留給觀眾無限的回味無盡的感慨――梅蘭芳。是為藝術而生的，是屬于祖國和觀眾的，而惟有藝術才能使梅蘭芳煥發生命的真正活力。

除了主要人物梅蘭芳之外，給我留下深刻印象的還有：演員王學圻扮演的十三燕，孫紅雷扮演的邱如白，陳紅扮演的福芝芳。這三位人物被塑造得個性鮮明、跳脫生動、血肉豐滿。

《梅蘭芳》拍的是一個藝術家的大半生，也再現了那個風云亂世里小人物的悲歡離合，無論從劇情的編排，還是演員的表演，都可稱得上是一部充滿了藝術靈感的創作，整部電影端莊典雅、厚重感人，意蘊綿長。

篇(6)

影片通過“斗戲－棄情－秉義”三個清晰的段落，將梅蘭芳的一生分為與之對應的“藝術一生活一時代”三個主題，其中貫穿了梅蘭芳一生所經歷的幾個關鍵性事件。梅先生端莊、平易、柔和、純真的性格通過黎明，在銀幕上得以適度的實現。而影片中梅蘭芳的生存意境，被一種稱為“紙枷鎖”的刑法形象化，并通過對梅蘭芳與邱如白兩人的糾結、矛盾、分裂等戲劇沖突的展現，強化和豐富了“紙枷鎖”的意涵。

正如黑格爾認為理念需要通過自然一樣，作為審美對象的影片人物則需要通過人――演員――才能成為實在。因此，對演員的質疑是對人物形象的根本質疑，甚至無法補救。然而，　《梅蘭芳》在其孕育期即遭遇這類棘手問題：大眾并不認同陳凱歌挑選的“梅蘭芳”――黎明。一方面這源于人們對這個偶像歌手和偶爾的電影演員的陌生(只有表層的辨識)。另則，觀眾的質疑卻出于對梅蘭芳的誤解。

歷史上的梅蘭芳是一個不折不扣的藝術家，于是人們開始理所當然地預想他身上的精靈氣質。然而事實并非如此。自小梅蘭芳便被形容為“言不出眾，貌不驚人”，他的成功不是靠聰明，而是從苦練中得來。…與梅蘭芳合作過12年的琴師姜鳳山直言不諱地說“梅先生很笨，我給他說《穆桂英掛帥》，他緩不過氣，學得很慢，我得告訴他在哪偷氣能緩過來，他要唱很多遍才能學會，所以也學得瓷實”。他所開創的“梅派”藝術便是他個人氣質的印證：他的嗓音既非“天賦嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同煉丹一般練就的特色嗓音。其唱腔婉轉自如，內剛外柔，不出任何棱角，不加任何裝飾音。乍聽平易無奇，細品則韻味無窮。梅蘭芳性格不慍不火，在生活中并沒有天才式的敏感。一只擺放在梅蘭芳家里的紹興酒壇子最能說明問題：梅蘭芳吊嗓時對著它，壇子口收去了聲音便不會打擾他人。

另外，許多人預想專工青衣的梅蘭芳身上理應有一層濃厚的女性氣質。這也是一個歷史的誤解。因為在中國傳統的戲曲表演中，演員是通過角色的扮飾來飾演劇中人的，所以“在演員和劇中人之間，多了一道角色的關卡……在‘演員一角色一劇中人’這樣的扮演流程里，演員性別未必等同于人物性別。”乾旦演員一心想的，只是如何精準扎實地學習旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演員都有女性化氣質。但是，正如電影中的一句臺詞“只有心里最干凈的人，才能把演得這么美”所示，沒有純凈的心靈，便不可能成就梅蘭芳那樣的藝術，所以梅蘭芳的心底具有不同于常人的純真。這純真卻是渾濁的男子所少有的，據此，用“雌雄同體”謂之也不為過。

然而，如此端莊純真的京劇名伶卻不得不面對他所處的那個復雜、骯臟、逼仄的社會環境。作為“戲子”。他不安于傳統文化定義的卑微地位，作為。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同時，那個時代又是一個新舊勢力激烈碰撞，知識分子試圖尋找新的價值體系的時代。他處處謹慎小心，以“無可無不可”的柔和方式順從或抵抗這演藝生活中的重重壓力，而恰恰是這種性格成就了梅蘭芳的人生和藝術境界。

至此總結出梅蘭芳的三個性格特質：平易、純凈、柔和。這時我們便發現已經沒有必要將《霸王別姬》里的程蝶衣拿來為梅蘭芳配色了。有趣的是，當黎明點起一支煙，堅定地說“我就是梅蘭芳”時，陳凱歌洞見了他與彼時將要扮演程蝶衣的張國榮的差別：與黎明不同，　“他拿著煙的手輕輕地顫動，顯露出神經質和敏感”。梅蘭芳并不是神經質的藝術家，如果張國榮還在，他恐怕也要經過一番琢磨才能做出最后的選擇。據說，梅葆玖初見黎明的評價是兩個字：大方。而在魯豫的訪談節目上，黎明因一句玩笑話縮下肩膀輕輕一笑的表情動作似乎能夠化解一切質疑。也許是因為黎明在一年里已化入人物，他的笑的確與梅蘭芳(在一段舊時的錄像中梅蘭芳與瑪麗?壁克馥交談時，不時露出只有純真女人才會有的笑容)神似：天真爛漫。這身勢語消弭了曾經一再被注目著的他與梅蘭芳的差距，他的害羞、含蓄以及略帶嫵媚的特質為陳凱歌所發現，透過鏡頭與梅蘭芳角色神遇的陳凱歌說道：這個人，也可以叫做雌雄同體了吧!　“我就是梅蘭芳”這不合邏輯的句子在黎明身上堅定地存在著，他自信能夠領悟梅蘭芳：不是舞臺上的唱著京戲的梅蘭芳，而是像他一樣在演藝圈中辛苦打拼的梅蘭芳。

陳凱歌找到兩個演員扮演梅蘭芳，大概不僅出于年齡跨度的要求：黎明的面孔并沒有太過衰老，余少群也不是個少年。影片在塑造梅蘭芳形象時分作臺上、臺下兩方面側重，才當是兩人分飾一角的原因。青少年時代的梅蘭芳由余少群扮演，這個愿作紅樓夢中人(賈寶玉)的青年文武小生同梅蘭芳一樣擁有著戲曲表演的成就及好學進取的態度，這使他能夠將自身的氣息自如地帶入人物。但是他沒有經歷與梅蘭芳類似的迷惑和困境，因此他的戲碼都圍繞著舞臺。影片通過余少群真實地再現了梅蘭芳的藝術風采，將“在臺上比女人還女人”用真實的舞臺再現詮釋出來，并通過幾出關鍵性的劇目(昆曲《牡丹亭?游園》，改良傳統京劇《汾河灣》、創編新劇《黛玉葬花》)表現出梅蘭芳在戲曲傳承和改革上的進取和成就。余少群的表現有目共睹，眾人喝彩：干凈、純美。在屬于余少群的50分鐘里(“斗戲”)，在老北京氣氛的烘托下，他的舉手投足儼然是當年那個梨園紅伶，是舞臺上美的化身。

繼而黎明上場，初始即在日常生活中。黎明的梅蘭芳面對著更多的瑣事，他的任務可以簡化為表現“在臺下是堂堂的男子漢”的主旨。至此，我們可以看到影片所要展現的不僅是梅蘭芳舞臺上的成就，它要更為深刻地挖掘人的整體性，即梅蘭芳的偉大之處――生存的意境。梅蘭芳的生存意境在影片中被形象化為對“紙枷鎖”的溫柔抵抗。

影片開頭就透過梅大伯的一封信說明此母題。“紙枷鎖”是清朝宮廷的刑罰，如若犯人不小心撕破了戴著的紙質枷鎖就會被處死。在陳凱歌看來，　“這是高度象征的工具。中國京劇的老角兒，就像古羅馬角斗場上的角斗士：一方面，他勝了，會擁有最高的榮譽。另一方面，如果失敗，就是死。基本上生活在朝不保夕的情況下。”影片用“紙枷鎖”比喻梅蘭芳的“被綁架的人生”：“這個人生來就肩負著極重的擔子。出身世家，祖父梅巧齡，名列同光十三絕，伯父梅雨田。他生在李鐵拐胡同，在韓家潭陪過酒，這個本身就是矛盾的。他是梅家惟一長子，注定要兼祧兩房，為兩邊各生一個孩子。”伶人的卑微地位使他伸不開腿腳，影片中當他欲改良《汾河灣》時，老一輩十三燕卻說：　“外人本來就瞧不起咱梨園行，你在戲上一會兒一改，人家不更說咱們是朝三暮四的靠不住。”而在 歷史上，當梅蘭芳創編新劇時，代表新文化的魯迅卻不僅對戲，還對他本人進行無情的諷刺：　“我在先只讀過《紅樓夢*沒有看見‘黛玉葬花’的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現在才知道她有些福相，也像一個麻姑。”

傳統守舊的枷鎖和新文化的責問是直接的，然而影片對“紙枷鎖”意涵卻集中表現在一種更為微妙的關系中――梅蘭芳與梅黨。福柯說“知識就是權力”，“文人們壟斷了有關藝術的知識，并且通過一整套有關藝術的新知識體系的建構，確立了他們在藝術領域里與藝人的權力關系。”可以說，梅蘭芳身處與文人知識分子的關系中，既因之進步，也為此付出代價。他人生中很多重大的進取以及生活轉折都與梅黨相關。影片將梅蘭芳和邱如白兩人的交結作為一條主線，便是對梅蘭芳與文人集團關系的提取概括。邱如白出場便高高在上：他的以西洋觀念批判京劇的演講雖遭反駁，卻獲得梅蘭芳的敬慕：“邱先生，您講得挺有意思，有些道理很深。”“我怎么覺得都是最淺顯的道理?”就這樣，梅蘭芳與邱如白建立了藝人與文人的關系。邱如白許多關于藝術的言論堪稱精辟，然而他為阻攔孟小冬的介入的說辭卻牽強矯情，反而暴露了其對梅蘭芳自私的占有欲。孟小冬的形象與歷史原型是否相符并不重要，影片不在意梅蘭芳的愛情，卻著力于孟小冬對其的同情和理解。“孟小冬再三跟他說的就是‘不怕’，能看得懂他，她能讀懂在他的內心深處最隱秘的地方，他到底怕什么。”歷史事件與藝術凝縮一定不能是一一對應的關系，在歷史上，梅黨的確對梅的生活橫加干涉，先是出于向福芝芳奪取梅蘭芳而撮合了他和孟小冬，繼而也是梅黨替梅蘭芳放棄了需要“人服侍”的孟小冬。而對于出訪美國這一乍看起來風光無限的事件，影片處理得相當理性。梅蘭芳的一句“別逼我”以及演出前他在后臺的沉默對比知識分子的雀躍展現出歷史事件的復雜性。如果說傳記電影的《莫扎特》通過莫扎特與一位終生視其為死敵的音樂庸才的關系來展現“天才”，那么，《梅蘭芳》便是通過梅蘭芳與一位崇拜他的藝術又控制他生活的文人的關系來訴說梅蘭芳的生存意境。

但是，邱如白另有作用。

隨著“紙枷鎖”的束縛越發吃緊，影片的末一個小時便主要著力于“臺下的男人”，從而部分地省略了作為藝術家的梅蘭芳。邱如白卻彌補了這個缺失。通過他，影片得以對梅蘭芳進行藝術層面的關照。因為性格柔和，梅蘭芳的內在情緒不易被外化為戲劇性的沖突。因此，在對這個藝術家進行整體描摹的時候，恰恰最容易忽略他的藝術層面。為此，在情節上突出與梅蘭芳彼此交結的戲癡邱如白才成為這層表意的需要。邱如白就像一個梅蘭芳身邊掌管著藝術的精靈一樣，成為梅蘭芳的一部分，在他有絲毫懈怠的時候出現在梅蘭芳的日常生活中。另外，從某種意義上來說，邱如白代表了影片的“藝術”立場。戰亂中為大義放棄舞臺演出對梅蘭芳是極其殘酷的，但性格又讓他沉默。影片通過一次溫和的借酒消愁場景展現他的痛苦，卻仍達不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出來替他吶喊。邱如白對他說：“戰爭隔幾年就一次，你犧牲了你的藝術，一切又都重歸于好，煙消云散，這就是尋常世界，可你呢，你不光是為了一個尋常世界而生的。你應該知道怎么做才是對的，哪怕人家誤解你。”

篇(7)

學術研究呼喚一部全新的《梅蘭芳全集》

對梅蘭芳個人文獻進行大規模的搜集、整理與出版，集中在兩個時期：第一個時期是1950年代末到1960年代初，第二個時期是世紀之交的2000年。

在第一個時期，梅蘭芳及其秘書許姬傳開始有意識地編撰回憶錄，系統總結梅蘭芳的舞臺生涯和藝術道路，以梅蘭芳為主體的創作團隊相繼出版的文獻有：《舞臺生活四十年》（平明出版社1952第一集、1954年第二集，人民文學出版社1957年一、二集，中國戲劇出版社1961年一、二、三集），《東游記》（中國戲劇出版社，1957年版），《梅蘭芳戲劇散論》（中國戲劇出版社，1959年版），《我的電影生活》（中國電影出版社，1962年版）；1962年為紀念梅蘭芳逝世一周年，中國戲劇家協會編撰了《梅蘭芳文集》，由中國戲劇出版社出版，本文集選輯了散見于報刊、專冊的報告、論著、回憶、觀感和一部分手稿，這些著作不僅體現了梅蘭芳高尚的為人、精湛的演技，更展示了梅蘭芳博大精深的劇學思想，是迄今為止最主要的梅蘭芳研究成果。

2000年12月，梅紹武等編著的《梅蘭芳全集》由河北教育出版社出版，成槭蘭橢交梅蘭芳資料搜集、整理的新成果，本全集共八卷，工程浩大，不僅包含梅蘭芳的著述、文稿，也涵蓋了梅蘭芳的演出劇目、曲譜、唱腔等各個方面，無疑有助于人們全面認識梅蘭芳，有助于進一步深化梅蘭芳的研究。但如前所述，此全集還難以成為一部真正意義上的《梅蘭芳全集》。因此，出版一部全新的《梅蘭芳全集》，為梅蘭芳研究乃至整個京劇藝術研究提供扎實的文獻基礎，是必要的，也是必需的。

以工匠精神指導學術研究和編輯活動

2010年冬天，筆者時任中國戲劇出版社副社長，正著手申報“十二五”國家重點圖書出版規劃，社長樊國賓博士提醒我：明年是梅蘭芳先生逝世五十周年，我們是否該做點文章？當時我第一個念頭是編一部《梅蘭芳全集》，因為2000年河北教育出版社雖然也編過一部《梅蘭芳全集》，但都是以往梅蘭芳出版過的文獻單行本和演出曲譜劇本的匯編，其信函、詩詞、書畫等都沒有收入，而且就其演出劇本而言，多為“梅黨”合作編寫，很難說是梅先生個人之作。所以無論從哪方面說，河北教育版的《梅蘭芳全集》都很難稱得上是一部嚴格意義上的梅蘭芳先生個人全集。

要出版一部真正意義上的《梅蘭芳全集》，僅憑出版社一方之力，七拼八湊，這不符合我們的初衷。于是，筆者聯系了著名戲劇理論家、中國戲曲學院學術委員會主任傅謹教授。傅謹先生十幾年來在京劇學的創建與研究、戲曲文獻的搜集整理和中國戲劇史論等諸方面都卓有建樹，以其學術聲望和影響，理應能扛起此桿大旗，編纂出一部全新的《梅蘭芳全集》。果然，傅謹先生爽快答應擔任全集主編，開始對全集著手整理規劃。

2011年春，《梅蘭芳全集》入選中國戲劇出版社“十二五”國家重點圖書出版規劃。但由于經費短缺，文獻的搜集整理一直遲遲沒有推進。同時，傅謹先生對全集的編纂思路也在逐步調整中漸漸清晰起來，他認為，新編《梅蘭芳全集》的編撰體例與規模，將明顯不同于中國戲劇出版社1962年出版的《梅蘭芳文集》和2000年河北教育出版社出版的《梅蘭芳全集》。新全集內容主要收錄梅蘭芳的各類存世文獻，梅派劇本、劇目、曲譜、唱腔將另行收錄，擇機重新整理出版。2014年3月，中國戲曲學院申報的“梅蘭芳生前文獻搜集、整理與《梅蘭芳全集》編纂”正式入選北京市哲學社會科學規劃研究基地項目，并獲資金扶持。期間北京出版社又加盟出版團隊，隊伍壯大，實力增強，項目終于可以啟動了。

很快，主編傅謹教授成立了以馬健羚、李小紅和趙建新為主的資料搜集團隊，以李小紅、趙建新為主的編輯校注團隊，并邀請梅葆玖先生作此書的名譽主編。

但是，當工作團隊真正進入工作狀態時，卻發現這是一塊硬骨頭。雖然梅蘭芳著述很多，但卻存在諸如版本紛雜、文字差別不一的問題。更重要的是，他仍然有大量的文章訪談、演講發言、書信函電、詩詞題字等散佚于舊時的報刊雜志（尤其是1949年之前），有的甚至從未發表示人，至今仍在很多圖書館、紀念館或檔案室的角落中蒙受灰塵。要想在這些浩如煙海的館藏文獻中找出以梅蘭芳署名的文字，其難度之大可想而知。以傅謹先生為首的學術團隊，不但堅守學術研究的立場，在文獻輯佚的過程中爬梳整理，還原對比，做了大量科學研究的工作；而且，同時也要站在出版者的角度，秉持一種近乎嚴苛的工匠意識，在從事一項特殊的編輯活動，力圖在梅蘭芳和研究者們之間搭起一座橋梁。

這種工匠意識具體表現在三個字上――全、準、多。

所謂“全”，是指在團隊能力范圍內，編者把所能找到的梅蘭芳存世文獻幾乎搜羅殆盡。如第八卷中的梅蘭芳書信函電部分，編者共搜集到梅蘭芳的信函106件，內容駁雜，涉及演出、外交、醫藥、公安、稅務等眾多社會領域。這些信函來源復雜，有的來自國家圖書館、上海檔案館、梅蘭芳紀念館等館藏機構，有的來自不同時期的報刊、圖書等出版物，還有來自拍賣機構和私人收藏的。

梅蘭芳信函之“全”還表現在它收錄了最新發現的歷史文獻。如梅蘭芳在1935年12月17日發給蘇聯林德女士的信函，是廈門大學陳世雄教授在俄羅斯檔案館發現的。陳世雄教授在2015年第2期的《戲劇藝術》上發表了《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》一文，文中披露了此函件。此外，陳世雄教授還翻譯提供了他在俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基故居博物館發現的編號為8446的檔案。此檔案是1937年5月12日梅蘭芳發給斯坦尼斯拉夫斯基的，內容是向對方表達贈送《演員的自我修養》一書的謝意。

在編選全集的過程中，對文獻的搜集工作一直貫穿始終，直至出版社正式出版前，編者又陸續發現了《迎接戲曲工作會議》《在上海各界名流歡迎訪俄歸來茶會上的演說》《拍了

所謂“準”，就是在對同一文獻的不同版本做還原、對比和注釋時，以盡量少加注為原則，一旦加注，就要確保準確無誤。而τ始文獻中的錯訛之處，則一律加以改正，同時加注說明。

所謂“多”，即數據源多。為尋找文獻，編者閱讀了幾乎所有有關梅蘭芳的研究論文和論著，足跡遍及美國、日本及北京、上海、南京、濟南等，查閱過的圖書館、檔案館和紀念館20余家，翻閱過的報刊橫跨40余年達50多種，查詢過的數據庫有《大成老舊期刊全文數據庫》《全國報刊索引晚清、民國期刊全文數據庫》《翰堂近代報刊全文數據庫》等十余種。此外，編者還經常關注上海朵云軒、北華夏收藏網、孔夫子網等收藏舊書網站，以便能發現梅蘭芳散佚民間的詩詞或信函。

《梅蘭芳全集》前三卷收錄的是1919年3月至1961年8月梅蘭芳去世之前署名發表的目前我們所能見到的單篇文章253篇，其中也包括部分梅蘭芳逝世后發表的遺稿。

第四卷到第六卷，是最能代表梅蘭芳藝術思想的《舞臺生活四十年》。但與此前版本不同的是，我們對幾個不同版本的《舞臺生活四十年》進行了對比校釋，從而有了版本學的意義和價值。

第七卷為《東游記》和《我的電影生活》。除此之外，這一卷還收錄了梅蘭芳生前未完成的《梅蘭芳游俄記》，另外還附錄了梅蘭芳秘書李斐叔所記《梅蘭芳游美日記》的原始稿和整理稿。至此，梅蘭芳訪演外國的所有文字數據第一次完整地呈現在讀者面前。

第八卷收錄了梅蘭芳的詩詞、對聯、題詞和書信、函電等。最后，我們在王長發、劉華先生編撰的《梅蘭芳年譜》基礎上，壓縮編寫了一份簡單的梅蘭芳年譜，作為附錄，僅供參考。