序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇東方電影論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

東方電影論文:東方文化與西方電影的悖論

[摘要]電影文化是由電影藝術建構而成的一種文化形態，由電影作品、電影形態、電影理念、電影技術、電影現象、電影影響力、電影創作者與電影受眾等要素構成，通過電影傳播所產生的精神價值和物質價值的總和，具有綜合性、科技性與跨文化性。東方文化與西方電影對話問題的提出在全球化、大眾化與娛樂化大潮中，有助于人們更為廣闊的了解世界文化的差異性與交融性，逐漸意識到強勢文化侵襲以及本土文化的危機問題。

[關鍵詞]東方文化；西方電影；后殖民主義；對話

電影文化主要研究電影的大眾文化形態、電影的意識形態、電影的消費與審美、電影文化的懷舊思潮、電影與性別、電影的宗教與哲學訴求、電影與科技、電影的后殖民文化、電影的民族性與多元性等內涵。電影藝術的全球化擴散深刻地影響和改變了文化大同與文化多元的方向與速度。

一、西方電影中的東方文化

西方電影在東方成功的原因在于迎合了東方觀眾的本土文化理念，換句話說，西方電影中的東方文化是西方化了的東方文化，是替換了西方本質的東方文化外衣，這也是美國好萊塢電影工業能在原有自然生成的體系下輕松挪移文化元素，再加以組織性的運作的根基。眾所周知，《花木蘭》《2012》與《功夫熊貓》除了本身所具有的魅力之外，在中國造成巨大轟動效應的重要原因是電影中融入的中國元素，正是這些經過“西化”的中國元素吸引并打動著無數中國觀眾。再如《功夫熊貓》這樣一部以中國功夫為主題的美國動作喜劇電影，以中國古代為背景，其布景、音樂、服裝以至食物均充滿了中國文化元素，帶有濃郁的中國風，把中國功夫打斗場面表現得淋漓盡致。更讓中國人大惑不解的是美國好萊塢電影工業再度信手拈來中國文化元素，這帶著洋味的中國文化居然比“中國更中國”。

好萊塢如何才能全方位地把握與表現這種跨文化主題？好萊塢的解決之道是采取文化融合的方式即刪繁就簡與東西兼顧，在保留故事線索的同時大量植入西方文化的內核。首先，熊貓阿寶的原型是中國的國寶大熊貓，電影刪除了特有的東方民俗文化甚至道德倫理上差異較大的細節，代之以西方觀眾容易理解與接受的故事內容與細節表現，植入西方道德價值與文化內核。其次，從西方的審美觀出發重新設置人物并構建故事全局，充分尊重西方觀眾的審美喜好，變細膩抒情為曲折動人，充分發揮好萊塢的歌舞與喜劇等特長。最后，特別關注東西方不同的哲學觀、審美觀與價值觀，力求表現西方文化的普適性，進而如教徒布道一樣傳播西方文化精神。值得特別關注的是，熊貓的父親鴨子的形象部分起暗示作用，部分影射文化“雜交”現象——唐老鴨表征著西方是東方“文化之父”。

二、東方文化在西方電影中的地位與功能

東方文化在西方電影中的文化殖民狀態與邊緣地位，最根本的問題在于西方對東方的偏見。西方人首先設定自己是世界的中心，其他的一切成為被邊緣化的“他者”，殖民主義文學與后殖民主義電影之間的密切關聯在野蠻與文明中相遇。其實，殖民主義文化批判主要是在非洲大陸進行的，西方電影表現的東方文化元素是與“東方主義”相關聯的。在薩義德看來，“東方”向來只被看作歐洲的“他者”，對于理性、民主、平等、人道、文明的歐洲而言，反常、專制、落后、愚昧、低級的東方只是其文化的對立面。

1984年，英國導演大衛·里恩根據福斯特的小說拍成了《印度之旅》，昭示了三組文化矛盾即女性與男性、東方與西方、自然與人類的對立。電影的主人公東方男性亞薛思的形象被殖民者賦予了種種劣根性，他是西方人眼里傳統的東方人集合體的代表：感性、熱情、無理性。他主動帶領兩個傳統的英國貴族女子即摩爾太太與桂斯特參觀神秘的馬拉巴古洞事件后，當西方女子在關鍵時刻不惜犧牲自己的利益救了亞薛思時，表明的是西方理性保護或者挽救了東方感性，同時西方女性也超越了東方男性，隱含著西方女性主義訴求的成功與優越。電影通過摩爾太太死于回國的船上，又暗示了東西方文化之間并未也不可能達成溝通。

另外，美國導演弗朗西斯·福特·科波拉根據康拉德小說《黑暗的心》拍成電影《現代啟示錄》，用優美的電影語言渲染的卻是非洲史前的蠻荒，“因為美是一種令人喜愛的東西（我們不知道此外還有什么別的美），這種人類經驗并不是某種獨立存在的東西，而是一種隨著不同的種族、時代和文化而變化的機能”[1]。

東方文化在西方電影中的點綴、襯托與對比作用。無論西方拍的影片以哪些文化元素為基本，西方電影志在表現的仍然是西方文明，這表明那些改裝后的東方文化元素與裹著“糖衣炮彈”的西方電影的目的不單單是為了吸引東方觀眾以增加票房收入，這也是文化侵略趨動的結果。西方觀眾理所當然地將他者文化當成邊緣、襯托與補充，具有諷刺意味的是“東方曾經有——現在仍然有——許多不同的文化和民族，他們的生活、歷史和習俗比西方任何可說的東西都更為悠久”[2]。

西方電影中的東方文化元素的運用也在表明西方有能力掌控東方及其文化，電影的創作者不是為了找到東西方文化之間的平衡點與交匯點，而是完全倒向西方，以西方人的眼光觀察東方，在野蠻、原始與神秘的東方與西方形成的對比中，扭曲或模糊東方形象，忠實于自己高東方人一等的西方文化身份，彰顯西方人比東方人更明智、更文明、更團結并且更有力量。例如《2012》中的俄羅斯元素與中國元素，當中國版圖被當作拯救世界的歸宿時，影院里的中國觀眾的哄堂笑聲足以表明審美主體對于這種商業的目的是理解與明了的，“笑是電影院里的觀眾的第一個防御反應。觀眾利用笑來對抗干擾其習慣的詩意，銀幕將詩意使勁地扔到他們臉上，以至于他們不可能不對其加以重視，又因受到打擊而起來反抗”[3]。至于那些難免有些洋洋得意的中國觀眾不過是自欺欺人罷了。

三、東方文化促成了西方電影的文化目標

西方各國在經濟上的強勢地位導致了其價值觀念在傳播能力上的強勢地位，以電影、電視、流行音樂及因特網為代表的文化借助商業機制和高科技手段，大舉對東方各國進行滲透，其價值觀隨電影滲透而影響東方人民，其中西方電影在傳遞著西方文化，宣傳著其文化的“先進與文明”。以美國電影為例，影片以高超的技術、純熟的技巧與渲染的幻覺，讓影片傳遞的美式生活及意識形態經潛移默化，灌輸入觀眾的腦袋與血管，進而轉化為思想與行為，同時為了源源不斷地向東方輸入其意識形態，西方電影擅長采用續集系列策略。

西方電影中的種族主義滲透。第三世界與后殖民主義電影批評是一個把第三世界國家的電影置于其文化和政治及其后殖民身份等背景中的批評方法。后殖民主義則認為西方的思想文化模式及其文學價值與傳統始終貫穿著一種強烈的民族優越感，因而西方的思想文化總是居于主導地位，而非西方的第三世界或東方的文化傳統則被排擠到了邊緣地帶，僅僅扮演一種“他者”角色，“可是，永遠存在著抵抗，盡管這種抵抗有時是那么無效”[4]。抵抗西方影片無限地表現英雄主義和個人主義傳統，抵抗西方經濟與文化的霸權地位。

西方電影恣意地扭曲、丑化其“眼中釘”國家的形象，對第三世界國家橫加歪曲，刻意將東方人民詭秘化與妖魔化，聘用東方人出演丑化自己民族的角色。另一方面，第三世界電影批評的奠基之作是弗爾南多·索倫納斯與奧克泰維爾·杰體諾的《走向第三種世界》（1969），論文譴責了使拉丁美洲從屬狀態合理化的文化殖民主義，以“第三種世界”的宣言提出了一種另類的、獨立的、反帝國主義的革命電影，更強調戰斗性而不是作者的自我表達和消費者的滿足，這不僅將第三世界主義的新電影和好萊塢對立起來，也將他們自己國家的商業傳統看作是“資產階級的異化”與“殖民化”的工具。

西方電影呈現“西式”種族主義批判。西方電影融入了西方人的文化視野，蘊涵著西方深層的文化價值立場，傳播著西方的文化價值觀，影響著全世界電影愛好者文化價值觀的形成，而且西方的高科技助長了電影征服全球的競爭力。西方電影以各種視覺造型與高科技手段打造了西方的獨特文化，不僅僅是一種西方文化，更大程度上的要求是普適的，體現了西方電影無限的文化反思能力、創造力與話語霸權。如英國克里斯·門杰斯導演的《分離的世界》就是抨擊黑白種族隔離政策的影片，劇情透過白人新聞記者戴娜的女兒莫莉的眼光，揭示了當時南非社會非人道的特殊狀況，以文化差異引發的感情場面烘托出種族歧視的嚴肅主題。

西方文化價值傳播與認同策略。西方電影是西方文化在銀幕上的重要表達方式之一，西方具有全球視野的電影文化觀念與形態決定了西方電影能在世界范圍內取得更為優越的地位，表現出多元性與包容性的文化形態。西方電影之代表為美國電影，美國電影基本主題都是愛、民主、平等、正義、家庭與親情等，而這些既是西方所樂于標榜的完美價值觀，“表面上看來，好萊塢電影似乎表達了人類普適的價值觀念，受眾在其中總是可以找到某種與自身文化的關聯與相似之處。也正是因為這個原因，一味追求完美樣式的好萊塢影片和影星才可以風行世界，在電影、電腦或電視信號所達之處就必然能夠找到其追隨者。”[5]《阿凡達》的導演卡梅隆在充分展示美國超凡的科幻想象力和卓越的機械創造力的同時，還在人與自然的沖突中巧妙地將“潘多拉”森林的命運與納威人的命運融合為一體，觀眾在導演的引導下憑借直覺獲得生態危機的集體認同，影片透露出的“圈地運動”“殖民擴張”“越戰”與“破壞生態平衡”等很多人類社會現實問題的殘酷影子，使得本片贏得了全球觀眾的價值認同，似乎喚醒的不是一個民族的記憶而是全人類的文化根基。

由此，電影文化是一種多元的文化，表現為具有極大的包容性的文化形態，致使電影作品最終成為最易跨越文化邊界的文化商品。電影文化不僅快速吸納、反映文化全球化的追求，而且也將本國、本地區與本民族的文化迅速傳播至全世界。問題的關鍵卻是求同存異及尋求融合之后達成相互了解、信任與尊重，不要以西方視角看待東方問題，要以東方人能接受的觀念講述東方文化故事，“全球性”使電影傳播的風格、技巧不僅要滿足本地區的需要，也要適合全球潮流與國際化趨勢，促進了人類文化間的對話與交流。

東方電影論文:葉錦添“新東方主義”電影美術意象構成

[摘 要] “新東方主義”美學觀念的提出源于中國藝術主體性的崛起，最先在電影藝術中得以體現。在當代中國電影美術的發展進程中，葉錦添的“新東方主義”美學觀念無疑是獨樹一幟的，在他擔任美術指導的影視作品中都滲透著“新東方主義”的審美意象，體現了新時期電影美術的東方文化獨立與交融的特征，在國內外產生了廣泛的聲譽，甚至正逐漸影響到其他藝術創作形式。本文將從“東方意蘊”“包容胸懷”“情感回歸”三個主題闡述葉錦添“新東方主義”電影美術的意象構成及美學內涵。

[關鍵詞] 葉錦添；“新東方主義”；電影美術；意象構成

電影美術追求的意象構成不僅滿足了電影本身的敘事要求，更是在流動的影像中給觀者留下瞬間的記憶，凝聚成既融合又獨立、既封閉又開放的文化特征。從中國電影新時期的發展歷程上來看，造型、色彩等藝術元素所構成的意象形態，在電影本體語言的闡釋過程中起著決定性的作用，這一點從葉錦添所參與創作的影片中可窺一斑，《橘子紅了》《誘僧》《臥虎藏龍》《無極》《夜宴》《赤壁》，等等，一部部享譽海內外的影視作品，無不體現著濃郁的東方意蘊，不僅為影視藝術注入了“新東方主義”的美學觀念，甚至逐漸在影響著其他的藝術創作形式。在中國藝術主體性崛起的當代，葉錦添所倡導的“新東方主義”無疑是未來中國藝術發展的有效途徑。葉錦添在電影美術、服裝設計、環境藝術、視覺藝術等領域創作出許多震撼人心的作品，從他的創作中我們感受到東方文化博大的精神內核和包容力量，無論是《夜宴》的華麗，還是《臥虎藏龍》的儒雅，抑或是《赤壁》的壯美，源自東方文化積淀下的意象成為詮釋電影主題最震撼人心的和弦。葉錦添的藝術創作源于民族文化，通過賞析他的影視作品可以看出其藝術風格具有他自己獨特的詮釋，葉大師對藝術創作的感悟和對民族文化的感情以及商業責任感建構了藝術良知與商業智慧兼容的藝術文本世界，取得了商業和藝術雙豐收的業績。他提出的“新東方主義”這個藝術觀點就是最好詮釋民族文化對我們未來藝術文化發展的啟示，也為世界了解中國民族文化開啟了新路程，同時也讓中國影視作品能夠在世界藝術殿堂獨具藝術魅力。

一、美輪美奐的東方意蘊

國學大師王國維在《人間詞話》中曾言：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”也就是說，主客體不僅僅是視覺可感知的客觀存在，更體現著物我之間的關系，這種理論也蘊涵在葉錦添的“新東方主義”美學觀念中，他曾給“新東方主義”下過非常具有禪意的定義：“我最喜歡找到一些沒有話好說的理論句子，就是什么都說不了、什么說了都不是我想說的，這就是新東方主義。”①富于哲理的藝術見解，這是一個偉大藝術家的藝術境界，這不僅是對中國傳統美學精神的傳承，更是他電影美術創作中意象構成的準則，明麗繁復、黑白交融、變幻多樣，都顯示了他對電影主題的掌控力，仿佛讓我們穿越了時空的界定，感受著歷史的積淀和文化所釋放出的張力，成就了葉錦添在電影美術創作上獨特的新東方主義意象。憑借著美輪美奐的東方意蘊，葉錦添的作品榮獲了美國電影學院獎之“最佳藝術指導獎”、英國電影學院獎之“最佳服裝設計獎”及多項國際大獎的提名。

葉錦添的“新東方主義”意象為電影敘事平添了許多神秘的色彩，這些體現在電影的服裝、場景、道具、化妝等諸多方面，正如他定義的新東方主義概念，因為所有都不是他想說的，于是在意象形態的營造上才會有多種多樣的，具有典型東方意蘊的藝術風格，在“簡與繁”的轉換中，東方文化的含蓄撼動著觀者的視覺，使人不知不覺中走進電影故事，與角色形成了心靈上的交匯。葉錦添崇尚意象的“簡”，“簡”到只有“黑與白”，好像是一幅水墨畫，在墨的“黑”與宣紙的“白”之間體現著影片濃郁的文人氣質。比如李安導演執導、葉錦添擔任藝術指導和服裝設計的《臥虎藏龍》，“墨分五色”的美學追求體現在電影的服裝與場景設計中，為表現影片主角的儒雅之風，李慕白的服裝被設計成沒有任何其他色彩摻雜的“白色”，這種極“簡”的表現反而凸顯了人物的性格和豐富的情感。而“繁”則是葉錦添“新東方主義”意象的另一個典型特征，“繁”并不是元素無度的堆砌，而是呈現細節的一種秩序，從中體現著角色的人物特征和心理狀態。電影《夜宴》中的皇后有一套服飾，整體紅艷至極，局部以金色的掛飾及銀色的花紋點綴，與場景共同呈現出內斂的色彩對比，在交相輝映中對整個劇情起到了烘托的作用，在繁復的色彩中體現著女主角復雜的心理變化。葉錦添在色彩意象構成的處理上，將色彩與場景、服裝、材質、燈光的關系處理得恰到好處，釋放出一種具有張力的能量。葉錦添的成名作《誘僧》則呈現出極具東方色彩的“魅惑”，小說中有這樣的一個描寫，“她已改穿輕薄透明紗，外批水紅披風，袒了領子，里面不穿內衣，裝束十分隨意，似是浴后光景。一個墮馬髻，還有幾綹游離的發絲散亂著。”②女主角紅萼服裝的色彩便呈現出了“魅惑”之感，葉錦添在服裝色彩上做了大膽的嘗試，紅萼服裝的色彩以一身誘惑般的紅色出現，這樣的紅色具有喜慶與性的隱喻特征和象征意義，完美表達了紅萼內心對愛的憧憬與渴望。

二、融貫中西的包容胸懷

“海納百川、有容乃大”，文化的發展不僅要守住傳統的精華，更要以開放的胸懷，接納外來文化的參與和影響，葉錦添是最早倡導“新東方主義”美學觀念的藝術家，他在東西方文化的精髓中游走，尋求著“新東方主義”藝術觀念的突破口，“新東方主義”不是表現文化的沖突與矛盾，而是在包容與吸納的過程中對本土文化不斷創新，他所營造出的意象形態，不論是造型還是色彩，都是以東方文化精神為主線，再融入西方的、現代的形式感，正像盧鏗先生所言：“集傳統意識與現念，匯東方哲學與西方藝術觀為一體的新東方主義藝術觀，將可能成為中國人在世界上說話并感動世界的一種重要‘武器’。”“新東方主義”所釋放出的意象審美引導著人們去感悟中國電影獨特的美學內涵。

從葉錦添“融貫中西”的電影美術創作來看，所有的藝術形態都不是在一個孤立的空間內營造的，而是將不同風格特征的藝術形態構建在一個新的視覺空間中，這種融合力與特定空間內的歷史有著密切的關系。電影《胭脂扣》以時空交錯的視覺語言講述了一段哀怨纏綿的故事，在20世紀80年代與20世紀30年代之間的情感穿越中，將現在與過去、回憶與聯想、幻覺和現實巧妙融合在一個凄美的愛情故事中。葉錦添在處理這部電影時，通過對電影人物、服飾、場景、道具等的美學塑造，形成了兼具中西韻味的視覺形象。如“如花”和“十二少”兩個人在床上吸食鴉片的場景，從整個視覺來看，整個房間的色彩處理具有東方古典韻味，而在家具的色彩搭配上面又有西方的“摩登”，由于電影主要表現的是20世紀30年生的故事，當時的上海是接納西方文化最直接、最廣泛的中國城市，東西方文化在這個特定時期和區域形成了特有的文化形態。葉錦添將東方與西方特有的色彩符號進行重構，形成了具有包容性和可識別性的東方藝術氣質。《胭脂扣》中這種通過東西方文化交融，實現不同時空的視覺與精神的匯合，同樣在電影《夜宴》中被再次升華，濃烈與清雅的色彩轉換，將東方的柔美與西方的迷幻隱喻在故事的敘事中，喚醒著人們視覺注意和情感共鳴。“婉后”與“青女”的服飾色彩具有明確的隱喻特征，在宮廷與民間、欲望與本能、嫉妒與愛慕的情感交織中，兼具東西方色彩意象的紅與黑，凝練出厚重的時空感和超現實感。

三、至真至性的情感回歸

臺灣導演吳興國曾經說過：“看葉錦添的戲服，如同讀一本書，攤開的是一種文化經歷。一種視野，一場心靈的對話和精神探索。一件衣裳，代表一個人物的背景、處境、階級、年齡、性格和心理狀態。”③葉錦添的作品中無不透露著一種情感的釋放與傳遞，表達著葉錦添對角色的真情體驗和角色情感的把握。在他任美術指導和服裝設計的電影《阿嬰》中，其意象構成被傾注了濃濃的情感，特別是主人公阿嬰的服裝色彩，與故事情節、人物特征在情感上形成互動與解釋。他借助服裝傳達的是一種悲劇式人物的悲傷情感。在阿嬰父母遭到殺害時，全身的素白表現了她內心的孤苦無望，影片結尾時的黑色服裝，帶有強烈壓抑感甚至是絕望的顏色，讓觀眾感受到阿嬰的孤寂與恐懼。正如葉錦添所說，黑色永遠以“遠”的方式存在，黑色可以留在記憶中思考。④這樣的色彩讓人們在欣賞這部作品時，將自身的情感趨向與阿嬰的悲慘命運無形連在一起，情感在此刻不是對電影本身的審美終結，而是無限的延伸與豐富。周迅主演的《橘子紅了》在初播時，便有這樣的評價，電視劇的服裝設計太美了，有一種厚重的油畫感，甚至拿它與陳逸飛的油畫《夜宴》所形成的藝術風格相媲美。在周迅出演的影視作品中，葉錦添是帶著對周迅本人的那種情感的挖掘，使得周迅無論是在電影還是電視劇中都有著自己獨特的魅力。在此后的諸多作品中，如電影《風聲》中顧曉夢的驕縱、可愛和才氣，葉錦添在設計顧曉夢穿的旗袍時雖然以黑色為主體，但是這種顏色卻展現了女性的深邃與嫵媚，旗袍上的點點小花，俏皮又有女性的柔美，周迅在這個角色上獨特的女人韻味盡顯出來。葉錦添自己說，他在創作作品時總帶有一種激情，是因為興趣愛好才進行的。在創作之始，對角色的性格特征做總體性的評價與研究，并將其演員本身的性格特征進行梳理，情感的深度挖掘需要有至真至性的情感回歸才可以實現，帶有濃郁“新東方主義”的審美意象在“情”的驅動下散發著迷人的魅力。

四、結 語

葉錦添所倡導的“新東方主義”藝術觀念，既有東方的韻味又有西方的靈氣，并且對中國傳統美學進行了豐富的詮釋，這源于葉錦添對傳統美學獨有的情感和理解。對每一個角色準確、獨特的把握，才會有多姿多彩的意象形態，與電影主題有效地整合在一起，為觀眾奉獻了極具文化性的視覺盛宴。總之，葉錦添的“新東方主義”美學觀念是建立在兼容東西方文化的基礎上進行的，在意象構成中，為觀眾提供了一種新的審美體驗。東西方對美學不同的理解，使得葉錦添的電影美術創作在不斷碰撞、借鑒和融合的過程中，形成具有時代特征的“新東方主義”視覺體驗。

東方電影論文:從北京國際電影節看如何打造“東方影視之都”

摘要：在北京市第十一次黨代會閉幕后，北京市廣播電影電視局提出要將北京打造成“東方影視之都”。 因此，在北京出品的影片屢獲國際大獎時，北京審時度勢,打出“國際電影節”這張文化品牌。北京就是要通過舉辦國際電影節,搭建國際化交流平臺,將文化資源轉變為文化競爭力和文化影響力,在互動交流中提升北京的國際影響力，實現打造“東方影視之都”的愿景。“北京國際電影節”成立的初衷就是想從電影節出發將北京打造成“東方影視之都”。而通過中西文化的碰撞，藝術與生活的交融，地域情結與國際視野的結合,必定會打造出一個中國特色、北京風格、世界品位、非同凡響的北京國際電影節。通過高質量的舉辦北京國際電影節，北京定能打造成像好萊塢那樣首屈一指的影視圣地。

關鍵詞：北京國際電影節 東方影視之都 好萊塢 北京

一、對北京打造“東方影視之都”的可能性分析

（一）“影視之都”應具備的優勢

好萊塢是全世界最著名的影視圣地，北京要想打造成像好萊塢那樣的影視之都，我們首先需要學習一下好萊塢在影視業方面的優勢。下面從投入和回報兩個方面來分析。

1、電影產業投入方面

充足的電影資源

直至今天，隨著電視的普及，好萊塢始終是世界影視業的中心，聚集著美國六百多家影視公司，環球電影公司、華納公司、環球哥倫比亞、迪斯尼公司等世界有名的電影業公司在這里都設有攝影棚,美國的90％的影片和電視片都在這里拍攝和制作，常被用作美國影視業的代稱“旅游地”。好萊塢環球影視城是世界上最大的電影工業中心。

一個地區的銀幕數量，很大程度上影響著該地區的電影普及和電影消費。截至２００９年初，美國大約有4萬個電影屏幕，其中有10%可以支持3D影片的播放。目前全球2K/4K數字電影（D-Cinema）銀幕數已達8310塊，美國擁有5242塊，高居世界第一。

完整的產業鏈

從生產方式上來說，好萊塢電影是工業化的制作，流水線式的生產，從事電影業的有24萬工人，其中電影工會的演員有25000人。制片廠的人員主要實行合同聘用制，合同期在三年以上，有的長達15年，故人力資源在相當長的時間內是相對穩定的。好萊塢電影公司還十分重視影片的宣傳和推廣。到目前，一般電影的營銷成本更是制作成本的20倍。對于電影的發行，美國的電影實行非常嚴格的分級制度，能有效處理好電影“娛樂”和“教育”兩項功能的關系，對青少年的身心發展和社會風氣起到一定的保障作用。

有獨特的影視文化

好萊塢電影無論是謳歌真摯永恒的愛情、展現錚錚鐵骨的英雄、烘托恢宏場景的科幻電影都以自由民主思想為根基。好萊塢的主打影片，一是警匪片，二是科幻片，都在像全世界展示美國的高科技，宣揚信息技術和生物技術。在美國的全球戰略中，電影一直都是舉足輕重的棋子，它承載著美國人的生活方式和價值觀念。

有世界頂級的電影盛事

學院獎（Academy Awards），通稱奧斯卡金像獎，是每年由美國電影藝術與科學學院頒發，旨在鼓勵優秀電影的創作與發展的獎項。半個多世紀來一直享有盛譽，不僅是美國電影業界年度最重要的活動，也倍受世界矚目。電影藝人們把獲得奧斯卡獎作為莫大的榮譽，是從同行那里獲得的最高贊美，是他們事業的終極目標。正如索菲亞?羅蘭曾說：“不管是好是壞，獲奧斯卡獎已經成為選擇電影題材的一項重要動力，標準就是那些電影具有‘奧斯卡潛質’。”

政府的大力支持

由于電影是美國創意產業的主要形式，所以美國政府采取了一系列措施來保護美國電影業在國際上的優勢地位。其中，最重要的就是從從立法的角度來保護版權。美國政府也為制片商的電影制片項目提供了各種激勵政策，例如，稅收抵免證券資助、稅收現金償付資助、補助金資助等。美國加州為挽留好萊塢制片商還制定了龐大的減稅計劃。根據這項減稅計劃，好萊塢制片商們可以在計劃實施的頭3年內總共節省稅收支出2.3億美元，其中第一年節省5000萬，第二年8000萬，第三年1億美元。此外，那些參加低預算影視片拍攝工作的工人，其工資收入中的2.5萬美元可享受減免稅收15％的優惠。

2、電影產業回報方面

票房和衍生品收入

毋庸置疑，好萊塢的票房號召力是十分巨大的。美國的電影產量只占世界電影產量的6%-7%，但好萊塢電影卻占據了世界電影市場份額的90%以上。2010年，美國每部影片平均票房收入為0.6億美元。美國每人每年平均看４部左右電影。

在美國，一部影片的收入來自影院的只有20%-30%，更多的是來自電影版權的轉讓和形象產品的開發。例如：美國電影《星球大戰》三部曲全部票房收入為18億美元，其衍生品入賬卻超過45億美元。迪斯尼動畫電影《獅子王》前期投資僅4500萬美元，卻收獲了7.8億美元票房，衍生品收入更高達20億美元。

GDP創新

在好萊塢，電影從業人員每年給洛杉磯經濟帶來354億美元的收入。洛杉磯其他工業也依賴好萊塢電影業。比如，旅游業是南加州最大的產業，每年前來參觀的游客有1300萬人，給南加州帶來240億美元的旅游收入，而這些人來洛杉磯旅游的主要目的就是看好萊塢。此外，好萊塢的娛樂業推動了洛杉磯的服裝業。這里每年舉行全球金像獎和奧斯卡獎頒獎典禮，全球觀眾關注女演員們穿的時裝。盡管有些時裝不是在洛杉磯設計的，但人們認為洛杉磯是時裝之都。時裝每年為洛杉磯帶來10.6萬人的就業機會和329億美元的收入。電影業給洛杉磯的經濟直接或間接帶來的好處加起來有960億美元。

（二）北京成為“東方影視之都”的優勢

1、政府的大力支持

“東方影視之都”一詞是北京市廣播電影電視局在北京市第十一次黨代會閉幕后，召開局領導班子會時提出的，既契合了中國電影國際化的夢想，充滿“中國風”和“北京味兒”，又彰顯了世界城市的胸懷。因此，北京打造“東方影視之都”這一目標從上臺之日起，就得到了政府的大力支持。

東方電影論文:東方主義視角下西方電影的顯與隱透視

面對西方對東方各種文化形態的偏見和誤解、詆毀和污蔑，以美籍巴勒斯坦人愛德華?賽義德（Edward Said）為代表的西方學者對西方的后殖民主義行為進行了抵制和批判。1978年出版的《東方主義》（Orientalism）成為后殖民批評的經典著作。在該著作中賽義德用“東方主義”概括了西方世界與東方世界之間的后殖民關系，該概念所關涉的是“西方”表述“東方”的理論和實踐，敵視與異域西方將東方對立化的兩大表現形式，以美國為首的西方影片中或隱或顯的東方主義敘事模式正是西方表述東方的一個媒介。

一、 “東方主義”概述

“東方主義”一詞，原指西方對東方社會語言、文化及人文的研究，也可以用來指對方文化的同情欣賞。20世紀以來，“東方主義”卻如一個彌漫在西方世界的幽靈，成為西方對東方文化帶有偏見的理解。通過對福柯的“權力話語”以及葛蘭西的“文化霸權”概念的綜合研究，賽義德“揭示出東方主義，是文化霸權主義，是一種霸權話語，它的目的是謀求西方對東方在精神文化上的控制”。[1]作為一種企圖主宰東方的政治性話語，“東方主義”無一例外地對東方進行對象化、刻板化以及本質化的處理，是一種西方對于東方的宰割、重建和話語壟斷。

賽義德認為，“東方主義”是西方世界在不了解東方的前提下對東方元素的武斷挪用，是一種西方藐視東方文化，并任意虛構“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認識體系。[2]以美國為首的西方，通過超劑量的影視作品輸出以及作品中或隱或顯地表現出來的東方主義，正是其在后殖民主義語境下實施文化霸權的手段，是其話語表達的一種有效途徑。

二、 西方電影中的“東方主義”解讀

“‘東方主義’不僅存在于西方的文學、音樂、建筑、戲劇里，而且廣泛存在于文化產業的衍生物――影視作品中。”[3]作為一種適合在全球廣泛傳播的媒體，西方的電影作品承載著太多的東方文化假想的色彩，試圖以其擁有的話語權，用西方的個體文化，推行其東方主義的思維模式，它常以顯性和隱形兩大特征表現出現。

（一）顯性的“東方主義”：敵視和異域

前文所述，敵視和異域是西方國家實施東方主義的兩大表現形式，而影片中顯性的東方主義就是通過妖魔化東方、丑化“他者”來敵視東方國家，或者通過展示東方國家的異域一面從而為西方進行文化殖民尋找合理的借口。正如薩達爾（Ziauddin Sarder）曾經一針見血地指出：“構成東方主義的是那些西方所希望之事，而非其能知道之事。”[4]

19世紀末20世紀初，“黃禍論”（The Yellow Peril）曾在西方社會喧囂一時，時至今日依然大行其道。這種宣揚黃種人對白種人是威脅的極端民族主義理論，在西方早期的電影中已經尋得其生存的空間。1916年由奧布雷?肯尼迪（Aubrey M. Kennedy）執導的美國電影《黃禍》（The Yellow Menace）就是“黃禍論”早期的一部代表作，它是西方世界強加給黃種人的丑陋與侵略的意象。19世紀30年代英國小說作家薩克斯?羅默（Sax Rohmer）創作的“傅滿州博士”（Dr. Fu Manchu）的系列小說被搬上熒幕。傅滿洲，一個被刻畫成清裝打扮、陰險狡詐的中國人，善用各種野蠻的謀殺手法，成為西方世界對東方存在的偏見。

二戰以后，西方的電影喜歡用“冷戰”的思維在電影中折射錯綜復雜的國際政治關系，反共是這一時期西方電影的主題之一。1962年約翰?弗蘭肯海默（John Frankenheimer）導演的《諜影迷魂》（The Manchurian Candidate）這部電影把個人的命運有趣地結合到了當時冷戰的背景之中，它講述了一個西方人被“魔鬼”俘虜并加以洗腦的故事。這里的“魔鬼”就是朝鮮士兵，這部影片充斥著西方冷戰話語和“東方主義”的敘事模式。

隨著冷戰的結束，西方電影中有了更多的東方元素。1985年，米高梅公司拍攝的《龍年》（Year of the Dragon），講述了新上任的華人黑幫頭目喬伊?泰 （Joey Tai）野心勃勃要成為贏家，而越戰老兵斯坦利?懷特（Stanley White）新任警察之后，誓要將黑幫連根拔起，試圖以一己之力改變唐人街的積弊。《龍年》選取紐約唐人街為拍攝現場，以東方主義的敘事模式，拿華人當靶子來重建美國神話，其惡毒用心昭然若揭。

獲得第85屆奧斯卡最佳影片的《逃離德黑蘭》（Argo）通過鏡頭為我們展示的是一個古老淪落的伊朗，呈現出一種異域世界的神秘感，對充斥著殺戮與混亂的伊朗社會的塑造，其實質就是為了反襯西方社會的安定與和諧，并為其對東方的伊朗進行后殖民尋得合理托辭。

在西方影片的任何階段中，這種東方主義的書寫都有著嫻熟的表達方式和豐富的文本。《末代皇帝》（The Last Emperor）中，呈現的是中國封建社會煩冗腐朽的惡習、連《紐約時刻》（New York Minute）這樣一部喜劇片，也是以中國人制作盜版音像制品為情節主線的；《赤色黎明》（Red Dawn）中，入侵美國小鎮的是朝鮮人民軍，幾個美國青年憑一己之力擊“敵人”；《真實的謊言》（True Lies）中，禍害人間的是瘋狂的阿拉伯首領、《重見天日》（Rescue Dawn）中，俘虜美國大兵并將其關在老撾的一個戰俘集中營進行百般折磨的是越南士兵；《貧民窟的百萬富翁》（Slumdog Millionaire）中，讓人觸目驚心的貧民窟和殘酷的宗教沖突的是印度；《木乃伊》（Momia， La）系列電影中，來自西方文明世界的歐康納夫婦等人是與一個邪惡的東方大魔頭在斗智斗勇。

此類影片常以東方主義的敘事手法將東西方作明顯的對比，影片中充斥著大量的東方元素，通過對東方形象的直接丑化與歪曲，將東方的“他者”塑造成具有威脅性和可憎性的暴君、原教旨主義、恐怖主義，或者通過東方神秘世界異域風情的展示，關注東方他者的另一面，試圖讓東方產生“自認劣等意識”，從而達到其“文化霸權”的目的。

（二）隱性的“東方主義”：暗藏著意識心態的腹語術

為最大程度上占領龐大的東方電影市場，從而更加便利地推行“東方主義”，西方的影片越來越注意策略的改變。這種改變，一種是貌似完全和東方無關，只是在影片中將西方人塑造成無所不能的強者，地球的拯救者，世界秩序的重建者等等；另一種是影片中雖有東方的元素，但不再將之直接丑化或歪曲。相反，還呈現了刻意向東方文化示好的一面，但是這種有意隱藏自己的政治偏見電影幕后，是一種暗藏著意識心態腹語術的新東方主義，更像是一種對東方賭氣式的書寫方式。2016年取得巨大成功的好萊塢動畫片《瘋狂動物城》（Zootopia）中兔子的“逆襲”與綿羊的“反轉”，就是以美國為代表的西方文化產業兜售價值觀隱晦手法，“靠‘看不見的手’搞‘看不見的宣傳’，淡化了背景、掩飾了立場。”[5]

1.塑造完美自我形象進行文化入侵

西方尤其是美國在影片中的個人英雄主義以及自由民主平等的普世價值觀傳到東方，影響著這些國家的民族認同和民族想象，這種更加隱蔽的東方主義使得世界各民族文化出現“同質化”趨勢。從而達到西方對東方文化殖民的目的。

從20世紀20年代的《鐵騎》（The Iron Trail，1924）（一部西部鐵路開發史）、30年代的《壯志千秋》（Cimarron，1931）（贊揚了主人公的正義感和獻身品德，褒揚了西部開發精神）開始，到1939年的《關山飛度》（Stagecoach）（主人公突破印第安人的圍攻并以一敵多擊斃了仇人），再到由60年代的《007》（James Bond）系列（邦德總能在最危難時化險為夷，也總能邂逅一段浪漫的愛情）、70年代由羅伯特?懷斯（Robert Wise）執導《星際旅行：無限太空》（Star Trek： The Motion Picture，1979）（對抗外星人對地球的大規模攻擊的故事）、80年代的《蝙蝠俠》（Batman）系列（令罪犯聞風喪膽的黑暗騎士）、90年代尼古拉斯?凱奇（Nicolas Cage）主演的《勇闖奪命島》（The Rock，1996）（又一部個人英雄主義的大片）、以及2005年的《世界大戰》（War of the worlds）（又是對抗外星人的入侵）、2008年的《全民超人》（Hancock）（超級英雄的故事）以及近年來為大家所熟知的《蜘蛛俠》（Spider-Man，2012）（蜘蛛俠守衛紐約的故事）等等，這些影片，無一不體現對個人英雄形象的塑造和對西方神話的續寫，它實際上已經成為能夠反映西方基本意識形態的文化現象。

這種對個人英雄主義的完美塑造常常讓東方的影迷認同和接受影片的意識形態和價值觀念，卻忽視了后殖民語境下影片中的“東方主義”。實際上，過度的個人英雄主義是對世界歷史是整個人類創造的一種否定，是突出自我價值而否定“他者”在歷史中的創造作用，是一種遮蔽性的東方主義以及隱藏在其背后的文化入侵。

2.向東方文化示好背后的東方主義偏見

隨著時間的推移和交流的深入，當西方再也無法忽視東方龐大的電影市場，西方的電影制片商一改最初具有明顯迎合西方意識形態的東方主義色彩，在電影中盡量加入更多的東方元素：如在東方取景、選取東方的演員、植入東方的產品廣告、減少丑化東方反面角色，發掘東方博大精深的傳統文化等等，這些向東方文化示好的元素的背后，實際上是更為隱性的“東方主義”的成型。

2009年由羅蘭?艾默里奇（Roland Emmerich）執導好萊塢災難大片《2012》（Farewell Atlantis），為了更好地打入中國市場，制片方在影片中大力打造“中國牌”，空前正面表現諸多的“中國元素”，甚至連拯救人類的方舟計劃也在中國進行。這種向東方文化示好的做法有些牛頭不對馬嘴，為了票房收入刻意穿插中國元素的做法其實缺乏文化上真正的感召力。所以，當《2012》中出現了“這樣的（造諾亞方舟）任務只有交給中國才能完成”的“表揚”語時，中國的觀眾也被逗樂了。其實，這更像是對東方文化的一種不尊重和反諷，依然是一種隱性的東方主義思維在作怪。

好萊塢1999年攝制的《安娜與國王》（Anna and the King）是一部泰國題材電影，影片中講述了講述19世紀中葉泰國國王與英籍女教師安娜之間的跨國戀情。然而，在這一唯美浪漫的異國戀情背后，東方主義的思維并未剔除。在文化沖突的交鋒之中，最終是來自西方的文化傳統教育方式完成了對東方國王的啟蒙和教化，這其實就暗含了西方文化對東方文化的俯視。

好萊塢銀幕上的東方形象在不同的歷史時期以不同的形式呈現出不同的風貌，它們跟國與國之間的政治局勢有著密切的聯系。透過好萊塢電影對東方形象的塑造，我們可以清楚地了解到西方的主流意識形態多年來在影片中根深蒂固的東方主義偏見。

在21世紀的今天，舊有的東方主義表現方式已經有所松動，至少在赤裸裸的敵視或偏見方面有所削弱。然而，西方電影，尤其是美國的好萊塢電影，從根本上來說，乃是西方主流意識形態的最重要媒介。

結語

在后殖民主義語境下，賽義德的“東方主義”，已經不是單純的西方對于東方的學術性話語，而是西方描述、殖民與統治東方的一種控制與重建方式。西方憑借其強大的政治、經濟和軍事實力，在學術著作和在文藝作品里，向全世界推行自己的文化和價值觀念。電影，作為極為形象逼真的影像傳播方式，更容易收到觀眾的喜愛，也自然成為西方妖魔化、丑化和固化東方的一個便利載體。

在論述賽義德“東方主義”的基礎上，本文對西方影片中存在的東方主義進行了解讀，指出無論是直接丑化、弱化東方還是通過表現西方的理性光輝和完美的道德世界來反襯東方野蠻落后，都難逃文化霸權之譏。東方要積極辨認西方電影宣揚的價值觀和種種神話，通過對引進影片的合理翻譯、制作優秀的民族電影以及清理內部“自我東方化”等種種策略，解構西方電影中東方主義的敘事方式，積極主動地在影片中重塑東方的真正形象。

東方電影論文:中國電影市場成海外公司的東方“金礦”

2014年中國電影以令世界震驚的速度高速增長，全年創造票房296億，觀影人次達8.3億，中國電影拉動了全球電影的增長，各種資本和互聯網以不同形式涌入，為中國電影帶來源源不斷資金。

今年初，藝恩咨詢正式《2014年中國電影市場影響力研究報告》稱，2014年由電影所帶動的整體產業規模超過687億元，間接提供不少于50萬個就業崗位，隨著中國電影的快速發展，其對國民經濟的貢獻將會愈加重要。

印度電影為中國量身定制

對一直關注中國電影市場的海外制片商而言，印度導演拉庫馬.希拉尼執導的《我的個神啊》可能是他們期待已久的一個轉折點。

據印度《經濟時報》網站近日報道，這部由阿米爾?汗主演的電影在中國票房市場吸金10億盧比（約合9000萬人民幣），這再次堅定了他們對中國電影市場潛力的信心。

中國為全球電影提供了巨大機遇。印度“叢林居民”電影公司總裁普里蒂?沙哈尼表示：“中國影院的平均票價為8美元，任何一部在中國市場受歡迎的印度電影都會獲得全球票房收入的顯著增長。”該公司將拍攝下一部在中國公映的印度電影。

印度福克斯―星空電影制片公司執行總裁維賈伊?辛格說，《我的個神啊》取得的成績表明，寶萊塢好的故事片在中國有市場。辛格說：“隨著時間的推移，中國市場將向更多印度電影開放，這會重新定義寶萊塢的經濟學。”

一個重要因素是印度根據中國觀眾的口味，量身訂制內容。《我的個神啊》的預告片被重新剪輯，希拉尼制作了一個更加吸引中國觀眾的新版本。

俄羅斯電影寄望“東山再起”

自蘇聯解體以后，俄羅斯電影在國際上就一直難有立足之地，不過現在，俄羅斯電影也計劃打入了中國這個世界第二大電影票房市場。

據俄羅斯《莫斯科時報》網站報道，2013年，大制作戰爭電影《斯大林格勒》成為首部在中國大規模上映的俄羅斯影片，上映頭4天票房收入就達830萬美元。這部影片也成為俄羅斯歷史上票房最高的電影，在俄羅斯本土的票房收入約為5100萬美元。

自那之后俄羅斯電影開始重整旗鼓，在5月的戛納電影節上，中國共購買了11部俄羅斯電影，比其他國家都多。報道稱，中國還擁有龐大的電影院網絡，全國的銀幕總數超過2萬塊，而俄羅斯只有3780塊。

《莫斯科時報》的報道稱，去年中俄加強了政治和商貿關系，因為烏克蘭危機導致俄羅斯與美國和歐盟出現政治僵局，俄羅斯正努力加強其在國際上的地位。

隨著中俄外交關系的加強，兩國電影公司也在嘗試合作，這對俄羅斯電影業來說是一個重要的投資來源。

根據俄羅斯電影基金會的數據，目前正在進行的合作影片包括科幻冒險題材的《中國游記3D》和《冰雪女王3》以及動畫喜劇片《嘎嘎叫的假期 3D》。

負責俄羅斯電影海外推廣的俄羅斯電影公司負責人亞歷山德拉.莫杰斯托娃說，將于明年在中國上映的《嘎嘎叫的假期3D》是首部獲得大筆中國投資的俄羅斯電影。

這筆投資對俄羅斯電影業來說是“史無前例”的，莫杰斯托娃說。

報道稱，現如今，俄羅斯的電影制作人和政府都把目光投向了東邊的這座“金礦”。

好萊塢開始向東方傾斜

誠然，包括加拿大在內的北美電影市場全球規模仍然最大，但是這個市場正在萎縮。一家電影行業網站估計，2014年北美市場售出的電影票的數量為12.4億張，為1995年以后的最低水平，當年的數字為12.2億張。

澳大利亞《悉尼先驅晨報》的報道稱，這一數據的高點是在2002年，當年賣出的電影票達到15.8億張。此后，電影票的銷量逐年減少，表明電影行業在這個曾經的核心市場遭遇了麻煩。

對于電影制作公司來說，好消息是它們現在更多地依賴海外市場的收入，而海外市場正在飛速發展。

報道稱，說得更清楚一點：中國已經是全球第二大電影市場，而且很快會成為全球第一。中國單是在2014年就新增了5000多塊銀幕，全年總票房接近50億美元。美國本土市場的規模約為100億美元，不過以前還沒有哪個市場接近過美國的一半。而且中國的票房還在以每年近1/3的速度增長。

據日本外交學者網站報道，影片《速度與激情7》今年4月在中國上映首日就進賬3.91億元人民幣，幾乎是之前紀錄保持者《變形金剛4：絕跡重生》的兩倍。中國市場成為與北美市場同等重要的市場，《速度與激情7》和《變形金剛4》在中國的受歡迎程度甚至比在美國還高。

好萊塢電影中更具代表性的是產品植入。而這些植入并不打算讓非中國觀眾理解。比如，在《變形金剛4》中，出現了用中國建設銀行的銀行卡取錢的場景，中國觀眾能夠立即注意到這點。但這個畫面如此迅速地掠過，以至于不是中國觀眾也許不會注意到卡上有中文。

好萊塢還利用中國希望學習“商業”的愿望，因此許多伙伴關系為美國電影提供了其非常需要的先融資方式，以及幫助確保在中國國內上映。

此外，美國影視制作公司已經開始提交劇本內容讓中國當局審批。2014年，《變形金剛4：絕跡重生》在中國收獲了約3億美元的票房，刷新了外國大片在中國的票房紀錄。《好萊塢報道》稱：“派拉蒙影片公司為確保在中國取得成功作出了很多努力，在北京、香港等地取景，邀請了包括李冰冰在內的眾多中國演員。”所以，事實上，中國正開始從遠方影響好萊塢影片的內容。

東方電影論文:從電影《紅高粱》的二度創作評析被“東方化”的中國

摘 要：莫言的《紅高粱家族》是一部具有濃厚中國傳統文化的現實主義作品，導演張藝謀將小說改編成電影后，更是升華了該小說的東方主義特性，因而備受西方媒體的關注。《紅高粱》在搬上銀幕的過程中，無論是影片表達出的西方對于東方的想象，抑或在聲光影領域所進行的實驗與開拓，都體現出現代中國參與了自身的“東方化”。

關鍵詞：東方主義 西方 《紅高粱》 張藝謀

電影《紅高粱》在國際影壇上取得了顯著成就;作為電影藝術家，導演張藝謀的作品在國際上也受到廣泛關注――這種現象是對將小說改編成電影的肯定，而張藝謀熱衷于將小說進行創造性的改編已是不爭的事實。眾所周知，在把小說改編成電影的復雜過程中，編劇會對小說進行符合電影創作規律的二度審美和重新把握，也就是所謂的“再創造”過程 。電影《紅高粱》之所以廣受好評，除了故事情節本身引人入勝外，也跟張藝謀在對小說進行二度創作時，強化了電影中的“東方主義特性”存在著密不可分的關系。電影《紅高粱》完美詮釋并演繹了神秘的中國民族文化，面對西方世界的好奇與窺探，大方鋪開了溝通展示的橋梁。

一、電影中所創造的東方世界

東西方的地域文化差異，使得西方對東方有一種本初的欲望和想象;而這種強烈的欲望在東方沒落及西方興起的背景下便愈發膨脹起來，這種強大的征服欲促使西方文明不斷地了解和接觸東方。那么，西方人眼中的東方究竟是怎樣的呢？薩義德在《東方學》中寫道：“有些特殊的物體是由大腦創造出來的，這些物體，盡管表面上是客觀存在的，實際上卻出自于虛構。一群生活在某一特定區域的人會為自己設立許多邊界，將其劃分為自己生活的土地和與自己生活的土地緊密相鄰的土地以及更遙遠的土地――他們稱其為‘野蠻人的土地’。換言之，將自己熟悉的土地――稱為‘我們的’、將‘我們的’地方之外不熟悉的地方稱為‘他們的’，這一具有普遍性的做法所進行的地域區分可能完全是任意的。”[1]“東方主義”便是在這樣一種充滿無知想象與偏見的認知下，被創造了出來。

電影《紅高粱》講述了一個發生在東北高密的傳奇故事：在黃土飛揚的高密大地上，作為杠子頭的“我爺爺”喜歡上“我奶奶”，血氣方剛的他干脆利落地了結了“奶奶”的準丈夫，并與“奶奶”在高粱地里野合。雖高粱地里的野合場景讓《紅高粱》一度成為禁片，然而這既包含著編劇對于原始生命欲望的大膽想象，也滿足了西方世界對東方性本能的猜測。漫天的黃沙、簡陋的窯洞，以及夜空中那輪如詩如畫的明月，這些對小說原景的夸張敘述雖使人略感陌生，卻迎合滿足了西方觀眾的猜測與臆想。

初看《紅高粱》，就連中國人自己都不免詫異――不僅因為整部電影的荒誕離奇，更是由于我們所熟悉的中國被導演披上了一件帶有濃烈西方色彩的外衣;與其說這是該片刻意營造出的一種蠻荒的神秘感，倒不如認為是導演為觀影者量身打造出的一個未經開發的中國。“東方主義”是西方世界“以自我為中心”創造出的東方，他們心中的“東方”并非是客觀的東方，而是帶有明顯主觀色彩的想象。電影《紅高粱》所創造出的東方可謂是西方人眼中的東方;在西方文明看來，“自古以來東方就是不同于他們的‘他者’，是處于邊緣地位的客體，東方代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶和非凡的經歷。作為客體的東方應該是落后的、野蠻的、愚昧的、非理性的，等等”。[2]

那么，為什么說“電影《紅高粱》所創造出的東方可謂是西方人眼中的東方”呢？首先，從時間上看，倘若不是影片最后出現的抗日情節，很難想象故事發生的背景是在20世紀30年代。這個在真實歷史上劇烈變革的轉折時期，在影片中卻并未做過多描繪，僅僅是一筆帶過。影片對當時的社會歷史背景采取刻意淡化的處理方式，并不做詳盡的正面描述，使西方觀眾看到更充滿異域風味的中國。該片的鏡頭初始就呈現出由大片的紅色和黃色交織構成的畫面。其中，塵土飛揚的十八里坡深刻展現了當地的貧瘠荒涼，烘托出生存環境的艱難，營造出一種遠離現實生活的歷史滄桑感;而影片中如止水般寂靜的夜空與黃土地的組合又顯得那么難以捉摸，就像是神秘東方的縮影――影片對時空背景刻意淡化的處理，使我們立馬就能感受到其豐富的想象力和創造性，因此一開始就不可能將電影中故事背景與真實的中國社會環境畫等號。

其次，電影中所塑造的人物形象都是單一平面的。無論是人物的語言抑或著裝都被簡化到極致，影片的主人公“我爺爺”被刻畫成一個“一根筋”的角色;而在表現“我奶奶”以及十八里坡伙計的性格特點時，也多以行為替代語言的方式進行詮釋。如簡陋且略顯破舊的衣著（酒坊的伙計大多赤裸著上身，小豆g的出場只穿著一件肚兜）、孔武有力的臂膀、在高粱地里盡享歡愉的“我爺爺和奶奶”都體現出簡單粗暴的原始生命力，而這些恰恰符合西方人對東方“未經完全開化”的理解和想象。“我奶奶”身著紅襖、紅褲、紅鞋和紅蓋頭，加上那紅頭繩、紅耳墜、紅臉龐，將旺盛的生命力與原始沖動緊密結合在一起;這些紅色基調的畫面再同影片最后血肉模糊、疊股枕臂的場景聯系起來，使得整部影片都沉浸在一股亢奮沖動的氛圍中，這時繼而響起豆g那稚嫩嘹亮的呼喚：“娘，娘，你上西南，長長的大路，寬寬的寶船……”觀眾的情緒被瞬間調動起來，好似某種原始的內在生命沖動與壓抑至深的痛苦在那一刻幾近噴涌而出，使觀眾猝不及防地陷入一種純粹的情節體驗中去。張藝謀在改編小說進行二次創造的過程中，將人物形象、語言特征及時代背景都簡化到了極致，使西方觀眾看到一個被“提純化”、甚至是“符號化”的中國。在經過提純后，故事的寓意雖單純，然卻使西方觀眾了解到一個神秘而豐富的東方世界，這恰巧印證了他們對于東方文明的最初設想：即原始、沖動且混合著野性特征。

二、《紅高粱》自身對于“東方化”的參與

“東方主義”就其本質而言，可謂是西方對東方的歪曲想象。但與此同時，薩義德也指出：“現代東方，參與了其自身的東方化。”[3]面對西方世界對東方的豐富想象，處于逐漸“被邊緣化”地位的東方人自己又是如何看待這個問題的呢？事實上，大部分東方人逐漸認同并接受了西方對于東方世界的想象;就某種意義而言，甚至是在自覺或不自覺地迎合西方世界的審美胃口。

近年來，中國影壇熱衷于拍攝類似《神話》《無極》《黃金甲》之類充滿“東方元素”的大成本制作電影，目的在于沖出亞洲、走向國際。電影里無不充斥著動作機械劃一的士兵、面目模糊的人群以及落后且甘受壓迫的愚民……實際上這些影視元素，都是為迎合西方對中國“愚昧專制落后”的固有思維而特設的場景。相對于東方文明而言，西方世界認為自己是具有獨立“自我”的主體，是進步、文明、科學和理性的代名詞。中國對于西方潛在優越感的默認，實質上也是東方自身對于“他者”從屬地位自我接受的一種表現。除此之外，中國對西方人眼中東方文化形象的接受，還集中表現在對西方審美觀念和價值標準（即意識形態）的接受上;如張藝謀早期導演的電影《紅高粱》《一個都不能少》等，國內觀眾看到這些電影都被片中所展現出的貧窮和夸張化的落后所震撼，以至關于“張藝謀就是喜歡把貧窮落后中國拍給外國人看”的議論聲不絕于耳。與其說《紅高粱》之類的電影因揭露出中國的封建文化而備受西方媒體的好評，倒不如說是因其迎合了西方長期以來認為中國封建落后的固執偏見，這種迎合就是接受西方審美觀念所造成的嚴重后果。這種對西方審美誤區的接受以及對西方優越感的默認，就是東方世界自身參與“東方化”的一個顯著表現。

隨著張藝謀導演的《紅高粱》在西方影壇一炮走紅，近年來具有東方色彩的國產電影更如同雨后春筍般破土而出，爭相踏入國際殿堂。然而，之后的東方電影在國際影壇上并沒有延續《紅高粱》的火熱，國內觀眾也不予好評，觀影后紛紛表示“不知所云”。《紅高粱》的成功，既源于其滿足了西方世界對神秘中國的想象，也在于對原著故事情節的還原，在純化人物及故事背景同時卻并未放棄“民族傳統”的文化核心。所以一部優秀的民族電影絕不僅僅是單純的“東方色彩”的鏡頭組合，最重要的仍舊是故事本身的內涵與靈魂。

東方電影論文:論電影《巴黎圣母院》的東方審美色彩

[摘要]電影《巴黎圣母院》改編自法國文學巨匠雨果的同名文學作品，影片圍繞一個吉卜賽姑娘的生活遭遇而展開了敘述，除卻引人入勝的故事情節外，影片還通過刻畫獨特東方審美性的色彩畫面來凸顯出人物命運的多舛，進一步揭露14世紀法國封建統治和天主教會的昏暗，對底層人民給予了人文關懷。本文通過對電影《巴黎圣母院》的故事情節進行分析，并分別從色彩濃烈的畫面、幽暗色彩意境的營造以及“彩蝶”式的悲劇審美三個方面來剖析影片對色彩的構建與東方審美色彩具有一致性。

[關鍵詞]電影《巴黎圣母院》；審美色彩；彩蝶；幽暗色彩

色彩在電影創作中的運用主要依附于場景空間，并為人物形象的塑造、情節的漸入、主題的凸顯起到濃墨重彩的一筆。電影通過植入多種色彩共同講述故事情節，且與影片人物、背景等融為一體。甚至有時候電影色彩的強烈凸顯的作用要比直白的電影臺詞更能觸動觀眾的心底世界。電影《巴黎圣母院》把經典名著搬上銀幕舞臺，影片通過營造濃烈的色彩對比來凸顯厚重的歷史感，且跟隨色彩畫面的轉變讓觀眾更加深刻感受到愛情的偉大與人性的丑陋。這部影片在色彩的構建過程中符合東方的審美特性，透過色彩畫面營造的悠遠意境，我們可以看到影片中的審美色彩與中國傳統文化推崇的“中庸”思想相一致。

一、電影《巴黎圣母院》

維克多?雨果是法國杰出的文學作家，他幾乎把自己的一生都奉獻給文學創作，他在戲劇、小說等文學領域大放異彩，通過沉穩的筆觸展現出令人驚嘆的文學才華。1831年，雨果發表了大型小說《巴黎圣母院》，小說匯集了他一生中的思想精髓和文藝價值，是浪漫主義典型代表作。正因為《巴黎圣母院》具有極高的藝術成就，所以它曾多次被改編為電影藝術，通過影像化的表達直觀地呈現在觀眾面前。同名改編電影《巴黎圣母院》的背景設置在由路易十一執政的巴黎社會，并圍繞故事發生的地點巴黎圣母院而展開敘述。克洛德?費羅洛是巴黎圣母院的祭司，他不斷地向社會宣揚性欲是不可饒恕的，會吞噬人的心靈，一旦觸碰了它就會受到法律的制裁。但當他第一次看到了美麗女孩埃斯米拉達后就克制不住地想要占有她，被壓抑許久的欲望頓時爆發，狂熱追求這個女孩，甚至不顧使用卑劣的手段也要一心搶占美貌的她，于是在性欲的侵襲下，他從對愛的瘋狂追逐轉化為迫害，甚至親手毀滅了埃斯米拉達。故事中的卡西莫多也對埃斯米拉達懷有真摯的情感，他的外貌丑陋不堪，但他的愛是純潔且無私的，甚至寧愿奉獻出自己的性命，這與費羅洛的私心占有是截然不同的。費羅洛的靈魂是黑暗的，當他開始意識到自己得不到埃斯米拉達的愛情時，他殘酷地把自己的罪惡行徑嫁禍給他人，把埃斯米拉達推入了萬劫不復的絞架。卡西莫多難以忍受主人的殘暴行為，于是他為了拯救愛人，不惜把費羅洛從高處推下去。

電影《巴黎圣母院》映入觀眾眼中的第一個畫面就展現了肅穆的圣母院，在整個鏡頭畫面中只能從幾只白鴿看到一絲的生命力，隨之就出現了幾個希臘字母，通過“倒敘”的方式展開了愛恨交雜的故事，且在開篇之處就給觀眾設置了一個懸念，使觀眾的心底埋藏了深深的好奇感，很想去挖掘其背后的故事，于是故事內容就緩緩地呈現出來了。電影中刻畫的巴黎社會的景象，我們可以感受到濃郁的歷史氣息，原著中對法國封建君主制度的泯滅人性和教會的表里不一進行了沉痛的闡述，影片也著重描寫了生活在巴黎底層社會的窮苦人民，他們只能默默地承受上層社會賦予的殘酷和暴行，同時影片也深刻展現了波旁王朝擊毀巴黎圣母院的暴力，從這些赤裸裸的畫面中使觀眾如同身臨其境一般體驗了法國混亂時期的沉重感和歷史感，耳邊不斷地響起反對封建專制、抵抗天主教會的呼喊。雖然影片展現的是法國的歷史題材，并融入了人性的反思，但這種歷史的厚重感和深刻思想的展現主要借助細膩的色彩彰顯出來，無論是色彩濃烈的畫面，還是昏暗意境的構建，都富有東方獨特的審美特性，凸顯出色彩的“抒情寫意”功能。

二、電影《巴黎圣母院》的東方審美色彩

（一）色彩濃烈的畫面

電影《巴黎圣母院》在開篇之處就刻畫了幾組鮮明的色彩畫面，影片聚焦于巴黎圣母院，且當時《圣母的審判》正值演出，畫面中充斥著街頭乞丐在祈求饋贈的聲音，在街頭的另一處有許多群眾在欣賞吉卜賽女郎的優美舞姿，還有巴黎人民在狂歡，大肆慶祝的濃烈色彩畫面。一眼望去，仿佛讓人真實地看到了15世紀巴黎社會的真實景象，色彩的強烈對比和濃墨重彩，仿佛歷史畫面的再現。同時，影片正是通過這幾組簡單的畫面，獨具匠心地把故事的主人公紛紛展現出來，熱舞的姑娘埃斯米拉達、負責敲鐘的卡西莫多以及副院主費羅洛。其中女主人公埃斯米拉達是一個美貌的姑娘，具有開朗的性格和善良的心靈，她對周圍的人們具有同情心，在影片中進一步刻畫了她的美善，為了能拯救詩人走向絞死的命運，她當眾宣布做他的“妻子”，解救了他的生命卻不計較往日的丑惡；憐憫被鞭韃的卡西莫多，親手把水遞送到他的嘴邊，為他送來生命之泉；她甚至把自己辛勞賺來的錢分給周圍的孩子們。但正是這樣一個心靈高尚、令人憐惜的姑娘卻因為費羅洛覬覦她的美貌而遭到了陷害。在她身心痛苦的過程中，卡西莫多為了解救她的生命而把帶到了教堂，雖然教堂具有不可侵犯的權利，但因為教會和宮廷之間的利益勾結，最終還是無法保住埃斯米拉達的生命。這一事件激發了廣大群眾對她的同情，讓市民真正認清了費羅洛的偽善和封建制度的殘酷不堪。電影創作者在進行故事敘述和畫面呈現的時候主要運用了夸張手法，在東方的影像審美中，反映埃斯米拉達的壯烈和費羅洛的丑陋心靈往往會借助濃烈的色彩對比來凸顯出人物心中的強烈情感，且進一步把人物的矛盾和階級的沖突擴大化，從而通過一幅幅鮮明色彩的畫面來深化影片的主題思想，揭露特殊時代背景下統治制度的腐朽和群眾的憤怒情緒。

（二）幽暗色彩意境的營造

電影《巴黎圣母院》的審美色彩還反映在幽暗色彩意境的營造方面，借助燈光的映襯下，似乎看到了中國古典藝術中的意境，例如，影片在刻畫埃斯米拉達被卡西莫多藏在鐘樓的那一處情節中，當時的埃斯米拉達獨自一人承受著內心中的惶恐和孤獨，她只能憑借悲傷的曲調來惦念心中的愛人，即衛隊隊長。影片的背景是幕墻，在幕墻的左上方有一塊石頭的漏洞，所以創作者就借助這塊視覺空間的漏洞采用閃現了許多星星的黑色幕布，僅僅是色彩背景的一點變化就使畫面中的空間產生了鮮明的變化，就好像是在魔術雙手的作用下由室外的景象轉化為室內。同時，為了凸顯出埃斯米拉達當時內心孤助無緣的心情，畫面中呈現的幽暗色彩并沒有其他布景的點綴，只有一束光投射到埃斯米拉達的身上，把她的影子映射到幕墻上。在這個緊張、昏暗的畫面中，觀眾的情緒也被帶到埃斯米拉達身處的這間小屋，且屋外是一片黑暗，她能看到的僅僅是那一角透露的星光和若隱若現的燭光。隨著埃斯米拉達充滿憂郁的歌聲的響起，觀眾仿佛深刻體驗到了她此時的心情，一同與女主人公一起感受著命運的難以捉摸和絕望的生活，雖然鏡頭畫面對這處情節并沒有做過多的停留，但僅僅幾個色彩畫面就把埃斯米拉達身處的幽暗環境生動刻畫出來了，同時把她內心中的恐懼、害怕心理淋漓盡致地通過色彩的構建展現出來了。

（三）“彩蝶”式的悲劇審美

電影《巴黎圣母院》的結局籠罩上了一層頗具東方審美性的悲劇色彩。影片最后講述了在故事結束后的兩年里，人們來到了墓穴尋找奧利維埃?勒丹的尸體，他是在兩天前被絞死的，他的安葬也是得到查理八世的恩典。在這些恐怖的骸骨堆中有兩具非常怪異，且一具纏繞著另一具，其中一具的尸骨很顯然是女的，因為上面還殘留一些白色裙子的碎布，且掛著項鏈，而另一具纏繞在這個女子身上的是男子的尸骨，可以簡單判斷出男子并不是絞死的，很有可能是自己在臨死之前跑上來抱著這個女子的，當人們試圖把這兩具尸骨分開的時候，男子的尸骨突然就化成了塵埃。影片的結局給觀眾留下了無限的想象空間，這種結尾的安排飽含了創作者對人物遭遇的同情和人文關懷。這種悲劇性的結局與往常西方的死亡結局并不相同，西方的創作觀念中往往把最后的死亡設置為悲壯的，無論是哈姆雷特的身亡還是安娜的自殺，都讓觀眾感受到決絕的悲涼。但在中國的古典藝術中推崇的是“中和”的審美思想，電影《巴黎圣母院》的化塵式的悲劇結尾很容易讓人聯想到中國古代文學作品《梁祝》，因為《梁祝》中的主人公在人世間不能圓滿結合在一起，因此作者描寫了他們為愛殉情，并且化作了一雙彩蝶，自由自在飛翔。于是電影《巴黎圣母院》的結局與中國古代思想中的“天人合一”相一致，是靈魂世界的最高審美。飛舞的蝴蝶代表了新的生命，也是中國人審美思想中的最高意境，在雨果筆下描寫的“化塵”，與我國的審美思想不謀而合，都對有情人寄予了美好的希望。從中無疑可以看出，電影《巴黎圣母院》的結局與西方式的悲壯、慘烈的死亡結局并不相同，且彰顯出如同中國古代文學中的“彩蝶”的審美色彩。

三、結語

綜上所述，《巴黎圣母院》可以稱之為一幅濃烈色彩的浪漫主義油畫，在色彩的映襯下，電影故事匯集了荒誕的情節、壯美的場景畫面、生動形象的人物。整部影片采用了對比的手法來映射現實，展現由封建統治下的巴黎社會充斥著暴力和陰暗、天主教會的偽善和泯滅人性的暴行激發了廣大市民的憤怒。電影創作者采用了細膩的色彩勾勒來凸顯出大的時代背景，鮮明的色彩對比讓觀眾感覺到刺目，濃烈的色彩與昏暗的社會現狀無疑形成了具有諷刺意義的對比，影片整體情調較為壓抑沉悶，好像所有人的命運都被圣母院的鐘樓在無形之中掌控著。除卻沉重的色彩畫面描寫，影片中也有一些浪漫的色彩畫面，例如女主人公埃斯米拉達與甘果瓦一起玩耍的時候，這些短暫的情節畫面在整片沉重的情感氛圍中得到凸顯，同時也是巨大災難來臨前的寧靜。

東方電影論文:“東方影都”對我國電影事業及產業的影響

摘 要：東方影都的投資和建設使我國電影的產業鏈進一步成熟、完善，其強大的資源整合能力也將為我國電影事業的拍攝、制作、發行、營銷等各環節帶來巨大的轉型契機，凝聚更強的實力，開拓廣闊的國際視野。此外，青島東方影都還將經由對我國電影產業的影響來輻射山東省及附近區域，進而可能對全國的產業結構優化升級提供助力。東方影都的建立所帶來的影響雖以正面為主，但也存在一些負面影響，值得我們關注。

關鍵詞：東方影都；電影；整合資源；產業結構

2013年9月22日，青島東方影都影視產業園區正式開工。青島東方影都是以影視產業為核心，涵蓋旅游、商業等多種功能的大型綜合性文化產業項目。萬達預計總投資超過500億人民幣，文化旅游投資超過300億，預計占地376萬平方米，總建筑面積540萬平方米，包括影視產業園、電影博物館、影視名人蠟像館、文化旅游城、度假酒店群、游艇俱樂部等項目，將打造影視拍攝、影視制作、影視會展、影視旅游綜合功能的全產業鏈。

筆者認為東方影都的投資和建設將對我國的電影事業造成巨大的影響，引發我國電影事業的革命性轉型，使我國的電影事業迎來新的發展契機和黃金時代，并進而對我國產業結構造成巨大影響。東方影都的建立所帶來的影響以正面為主，同時也存在一些負面影響，值得我們關注和研究。

一、整合國內外資源，促進國際合作

目前中國電影的世界地位逐年提高，但與歐美國家相比仍存在較大差距。這與我國電影事業起步晚、市場化程度較低有關，同時也是由于沒有一個明確的領軍團隊，影視資源缺乏整合有關。因此，我們總是很難將已擁有的資源發揮利用到極致，更難將沒有的資源通過合作等方式來共享和合理利用。東方影都的建立可以在一定程度上整合國內電影市場的資源，并吸引國際電影制作團隊前來合作，利用傳統與現代、國內和國際資源，整合多方優勢出大片。此外，依托萬達集團的資金實力、人才優勢，成片的銷售渠道將更為成熟和多樣，產業鏈的打造也將更為完備，因而可以更有效地實現國際傳播和銷售，并以音像制品、紀念品授權制作、文化旅游等完備的產業鏈形式來為制作方獲取更高的利潤率，并將影視資源利用到極致。關于整合資源主要可分以下三點：

1.整合我國傳統文化資源。我國是四大文明古國中唯一一個歷史從未中斷的國家，擁有其他國家難以望其項背的悠久歷史和輝煌文化。歷史的積淀是豐厚的資源寶庫，給予我國電影人以豐富的題材和資源，也讓“生于斯長于斯”的電影人擁有與生俱來并日益加深的獨有的文化氣質。然而以目前電影市場的影片來看，我國電影人并未充分利用好這些獨有而又珍貴的資源。清華大學新聞與傳播學院尹鴻教授曾分析中國電影的三個時期。其中在第二個時期，張藝謀等導演挖掘了許多具有鄉土氣息的資源，拍攝了許多本土影片，比如《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》等。這些影片曾在許多國際影展上多次獲獎。然而，正如尹鴻教授所分析的，這些影片在一定程度上都具有審丑的色彩，披露的大多是落后、封閉、負面的信息，借以引起國外評委、受眾的好奇心理，會對我國形象造成損害。與此相對，李安等導演也拍攝過一系列關于中國傳統文化（如飲食、太極等）的影片，比如《喜宴》《推手》《臥虎藏龍》等。其構思和拍攝手段都巧妙地融中華傳統文化元素于影片之中。但是，這類優質影片的數量還是較少的，而且沒有充分利用、整合我國傳統文化資源，更沒有全面、立體、多樣地展現我國的傳統文化資源。而東方影都可以作為一個優勢集結點，將我國的悠久歷史和輝煌文化轉化為“生產力”，在新的時揮、重塑其不朽的生命力。

2.整合我國現代文化資源。目前，展現我國當代社會、生活的影片雖然很多，但真正能夠準確體現我國當代文化、主流價值觀、時尚潮流的影片卻少之又少。大多影片僅僅是浮于表面，僅僅展現形式上的都市、鄉村生活、人們的現實生活和心理狀況等等，卻沒有深入挖掘，在思想性和藝術審美方面都有所欠缺。因而，這些影片沒有充分發揮傳播我國當代氣象、時代風貌的作用，也不具備在國際上傳播我國價值理念、塑造良好國家形象的作用。東方影都的建立，可以有效扭轉現有的狀況，將我國現代文化資源充分整合，凝聚最有傳播力和傳播價值的資源，加以制作和傳播。

3.整合國內外拍攝制作、發行資源，優勢互補。目前我國電影事業在技術方面與國際高水平制作團隊的差距正日漸縮小。筆者認為，相比技術，人才資源是更具競爭力的資源，也是我國實現反超的重要路徑。目前，我國擁有一批水平較高、國際影響力較大的導演、編劇、演員、制片人、發行公司，但在總體上仍然是零散的，沒有形成合力。究其原因，筆者認為主要在于缺乏一個強有力的“鐵腕人物”來加以整合，而東方影都則堪當此任。此外，東方影都還可以借助其擁有的國際資源和與國際高水平制作團隊的聯系實現跨國制作和聯合拍攝。我國電影在傳統文化資源、勞動力資源等方面存在明顯的優勢，而在拍攝、制作技術和營銷傳播方面則存在較大的不足。我國的優劣勢與以好萊塢為代表的高水平電影制作方存在明顯的互補，而互補則蘊含著合作的契機和高效率。實現跨國制作、傳播，不僅有助于吸收先進理念、技術，降低投資成本，還可以有效降低投資風險、獲得海外發行的優勢渠道，為投資帶來更多票房保障。有了海外發行等保障，吸引各類風險投資者投資也會變得越加容易。可以說，東方影都將為我國電影事業帶來新的發展契機和轉機。中國電影將擁有一流的拍攝團隊、強大的制作及發行、營銷團隊，可以更好地把握世界電影的潮流，進而影響世界電影的發展方向。此外，東方影都還將實現對以往拍攝、制作、營銷方式的革新。僅就營銷方式而言，目前我國電影的營銷傳播正努力與世界接軌，然而在一定程度上仍趨于簡單化、傳統化，沒有充分將電影產品進行包裝、營銷，市場開拓的力度也不夠大。雖然目前電影市場已經引進了整合營銷傳播的理念，但大多還是停留在理念的層面，真正落實在行動上的很少，更少有成功案例。簡要對比國際高水平大片的成功營銷和我國少數電影的成功經驗可以發現一些端倪。2012年由漫威電影工作室制作、華特?迪士尼電影工作室發行的《復仇者聯盟》是漫威電影宇宙系列的第六部影片。經之前幾部電影《雷神》《美國隊長》《綠巨人》的成功鋪墊，以兩億兩千萬美元的制片成本取得了超過十五億的票房收入。而我國的電影，比如《杜拉拉升職記》《失戀33天》等小成本電影，也是進行了較為成功的營銷，取得了過億票房的好成績，卻明顯與漫威存在較大的差距。從中我們可以發現，我國電影具有成功營銷的潛力，也已經具備了相應的條件和一定的經驗，只是缺乏形成“套路”的模式化運作。可以說，東方影都將為我國與世界電影之間搭建起交流的平臺和橋梁，有助于增加我國電影的對外開放性，促使我國電影更多、更好地走出國門。馬克思曾有一段著名的論述：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各個方面的互相來往和各方面的相互依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，有許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”東方影都在一定程度上為我國電影事業進入“世界交往”提供了道路和方向。

二、電影產業對區域和產業結構的影響

筆者認為，東方影都的建立將會在我國的電影產業中引發革命性的革新，同時，還將經由電影產業對青島、山東省及附近區域產生巨大影響，并進而對全國的產業結構造成影響。而在短期內，這一影響將主要波及青島、膠東半島及山東省周邊區域，對我國整體產業結構的影響不會非常明顯。但從長遠來看，我國整體產業結構極有可能會受到較大的積極影響，東方影都將為我國產業結構的優化升級提供助力。

長久以來，青島在經濟發展方面主要依靠其石化等重工業和海爾、海信等輕工業企業，其產業結構也主要以工業為主，第三產業、服務業的比重不高，這一比重在全國二線城市之中排名較為靠后。與此同時，伴隨這樣的產業結構而來的是相應的以石油、電力為主的能源結構和以體力勞動和技術工種為主的勞動力結構。這在一定程度上不利于現代化城市的未來發展，對自然環境和城市環境的負面影響也是比較大的。而其勞動力結構也不符合現代化城市的要求。

目前，在全球范圍內都在倡導低碳、減排和“綠色GDP”等理念。隨著東方影都的發展，并輔以其他方面的科技進步和第三產業其他部門的促動，區域的產業結構一定會日趨合理，環境的質量也會得到改善。而電影產業是朝陽產業，經由東方影都的整合，將通過院線收入、音像制品、產品授權制作、拍攝地旅游等產業鏈上的眾多環節為青島和整個國家帶來巨大的經濟收益和外匯收入。

馬克思曾敏銳地預測未來社會的特點，陳力丹教授在《馬克思主義新聞觀教程》一書中概括為以下四點：生產結構發生變化，信息產業居主導地位；勞動力結構發生變化，勞動中智力的支出將超過體力的支出；資源結構發生變化，知識生產力成為社會財富增長的極其重要的資源；科學的組織和決策機構處于社會的中心地位。我認為，東方影都的建立對上述四方面均有影響，而對勞動力結構和資源結構的促動作用尤為巨大。與此同時，勞動力結構的變化和知識生產力的增長也將為青島、為膠東半島、為山東省吸引更多、更優秀的人才資源，大大提升其吸引人才、留住人才的能力。

三、可能帶來的負面影響

東方影都的建立所帶來的影響以正面為主，同時也存在一些堪憂的負面影響，是值得我們警惕和加以關注的。

首先，過于注重出“大片”，可能會壓縮小制作、文藝片等小眾影片的市場和發展空間。其次，實現規模經濟和范圍經濟，形成的壟斷現象可能會壓制青年導演、編劇、演員的發展，進而可能限制中國電影未來向更廣的方向發展。第三，跨國、跨地區進行的聯合生產，可能會流于形式，變得尾大不掉，失去合作的意義，亦可能在拼湊和流水生產中失去藝術的美麗，迷失了文化的本意，泯滅掉人文的氣質。此外，關于影視基地涉嫌圈地的擔憂也始終存在。此前長影集團的“環球100”電影主題公園、浙江華策影視的“海寧中國武俠（影視）文化產業基地”等影視基地的啟動和投資也都受到了涉嫌圈地的批評和指責。一些業界專家認為，萬達的做法，更像是以文化為由頭開發房地產，是文化搭臺、地產唱戲的做法。

電影在今天已經不僅僅是純然的藝術作品了。在更大的程度上，它是文化產品，是精神消費市場的商品，是文化產業的重要組成部分，是拉動經濟的一大引擎。同時，也是意識形態、價值觀和文化傳統的載體和傳播者。基于電影在大眾傳播媒介中的重要地位，也基于東方影都的規模和規格，我們有理由相信，東方影都的投資建設將為我國電影產業、整個產業結構都造成較大的積極影響。同時，由此可能引發的壟斷、涉嫌圈地等問題也值得我們繼續觀察和探討。

東方電影論文:好萊塢電影中東方女性形象的解讀

摘要：本文研究了好萊塢電影中的東方女性形象，認為這些女性形象是好萊塢電影制作者眼中的形象，是他們的主觀鏡像，是被“建構”和“想象”出來的，它們是西方話語權力運作的結果。

關鍵詞：好萊塢電影 女性主義電影理論 形象學

一

從比較電影學的角度看，好萊塢電影在中國的歷史也就是好萊塢電影影響中國電影的歷史。鑒于好萊塢電影在世界電影格局里的重要地位，一部好萊塢電影史或者一部中國電影史，也可以被看作是一部好萊塢電影影響中國電影的歷史。眾所周知，美國文化中有消滅和吞并他人的歷史，這是一個很重要的文化事實。美國是電影王國，電影一直是美國推行文化霸權極為重視的一個文化領域。好萊塢電影尤以其強烈而形象的視聽語言，引人入勝的敘事方法，眾多耀眼明星的加盟，影片的高投入、大制作吸引著大量觀眾。

美國學者約翰.耶馬在《世界的美國化》一文中指出：“美國的真正‘武器’是好萊塢的電影業、麥迪遜大街的形象設計和馬特爾公司、可口可樂公司的生產線。美國制作和美國風格的影片、服裝和‘侮辱性的廣告’成了從布瓊布拉一直到弗拉迪沃斯托克的全球標準，這是使這個世界比以往任何時候都更加美國化的重要因素。”[1]文化產品是美國最大的出口產品，每年的出口額達600多億美元，超過了航天航空和電子產品的出口額。其中好萊塢電影占據了較大份額，僅《泰坦尼克號》一部電影自1977年公映以來就創造了18億美元的利潤。好萊塢電影在美國已成為投資密集型、技術密集型的支柱產業之一。美國的電影業處于世界霸主地位早已是不爭的事實。20世紀20年代，好萊塢電影已經在全球4/5電影院上映。20世紀90年代后期，全世界電影市場的總票房大約每年155億美元，美國就占據了這個市場的2/3，即105億美元，美國好萊塢影片的票房收入有一多半是從國外的電影市場上獲得的。好萊塢電影現已占世界總放映時間的一半以上。到1998年，美國電影業近百億元的收入竟有超過50%來自海外。1998年全世界最受歡迎的39部影片來自美國。2001年票房前十名仍都是好萊塢作品。2002年到2003年初的情況也是一樣，29部國際票房最佳電影都是美國片。2006年，美國國內電影票房達94.9億美元，基本和2004年的歷史最高點95.4億美元持平。在制片和發行領域，美國全年電影產量繼續保持連年來的高增長態勢，2006年再創歷史新高，投入發行的影片共607不，打破了2005年的記錄，增加11%。美國2007年全球電影票房收入達267億美元，其中海外票房171億美元。

好萊塢電影所形成的這種極具沖擊力的文化攻勢，就連一些西方國家也感到焦灼不安。歐共體一些著名人士大聲疾呼：“美國電影就像恐龍一般，正把它的利爪伸向‘世界公園’，要是歐洲國家再不聯合行動，歐洲文化就瀕臨滅絕。”[2]好萊塢電影不僅具有巨大的商業利益，它所蘊含的社會政治理念、價值理念、意識形態和生活方式通過觀眾的耳濡目染，其影響力是無法估計的。它不僅是經濟武器，更是文化武器。好萊塢出身的里根總統都把好萊塢稱作美國“在全球范圍內的宣傳基地”，好萊塢是一個你不能從地理上定義的地方，我們并不真的知道它在哪兒。好萊塢電影，已經成為一種世界性的語言，進入人們的潛意識。

放眼世界影壇，一方面，美國好萊塢依然雄踞霸主地位，侵占著世界60%以上的市場，電影已然成為美國排名第四的經濟支柱產業；另一方面在美國全球化的趨勢中，各國名族電影試圖在逆境中生存、發展，像伊朗、中國、韓國、日本、巴西等國力求找到新穎的視角和獨特的表達方式與好萊塢抗衡，這些國家的電影作品也在世界各大電影節上紛紛獲獎。于是，東方與西方各種話語與價值體系相互沖撞與對話，呈現出多元共存、語言雜多、眾聲喧嘩的局面。這一時期也是中國變化最大的時期，選擇好萊塢電影中的東方女性，關注西方導演是否注意到了中國的變化，這種變化是否反映在他們的電影中。

二

巴柔認為對異國形象或描述的研究即是形象學。文學形象就是在文學化、同時也是社會化的運作過程中對異國看法的總和。好萊塢電影中的東方女性形象，具有形象的個性與豐富性，又具有原型的普遍性與一致性，其意義并不表現在指涉現象之外的現實世界，而在自身結構通過觀念與形式的關系而創造的意義。好萊塢電影中的形象不是西方文化關于東方女性的想象與表現，而是好萊塢想象與表現“東方女性”的方式與角度。

女性主義電影理論與批評的思潮死在20世紀六七十年代以來后結構主義興起的歷史背景下展開的。它對發達的好萊塢電影工業及制作方式采取了批判的、解構式的立場和態度，其目的在于瓦解電影業中對女性的壓制和剝奪。它通過對西方主流電影視聽語言的剖析，揭露其意識形態深層的反女性本質。

在梳理好萊塢東方女性時，看到東方女性就在天使形象與妖魔形象之間搖擺，成為西方人想象中的香格里拉或食人墳場。本文嘗試在這些紛繁復雜的形象中加以整理歸類，揭示這些幻象的生成機制，把存在于好萊塢電影制作者神經系統中的潛意識抑或有意識挖掘出來，讓它見光.這是一塊銀幕中的銀幕，透過這塊銀幕，看穿好萊塢在想象東方女性時隱秘的心理動機與傳播期待，看清“想象性的東方”是如何被西方強加于東方，并納入西方中心的權力話語，從而成為文化語言上被殖民的過程。

好萊塢影史中約有以下15種東方女性形象：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龍女形象、娜拉形象、木蘭形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、女奴形象、小妾形象、蜘蛛女形象、公主形象、地母形象、家庭婦女形象。我在此文中將根據幾部有代表性影片來分析其形象。

（一）天使的向往

好萊塢電影《美夢成真》或譯作《飛越來生緣》，曾獲過奧斯卡最佳視覺效果獎。影片講述了這樣一個故事：克里斯與安妮年輕時相識，婚后育有兩個孩子，但兩個孩子在車禍中不幸喪生，而克里斯也在一次車禍中意外身亡。他的靈魂到了另一個世界，而安妮也因對生活絕望而自殺。克里斯置身于地獄，尋找妻兒……

在這部影片中，由華裔女星阮蘭絲飾演的仙女，她引導克里斯來到了一個仙境：這里鶯歌燕舞，鳥語花香，像是一個世外桃源，宛如《消失的地平線》中的香格里拉的影像版。克里斯和仙女所到的地方仍保持著天堂的純潔與愛：這里富饒豐腴、和平寧靜、魅力無窮，逶迤綿亙的精美的草坪與花園，溪水邊點綴著茶亭，民居村舍精致亮麗；生活在這里的人們溫文爾雅、落落大方、無憂無慮。這里充滿著東方式的自然靈性的美與神圣，宛如傳說中美麗的香格里拉。

這部電影中的一個細節更是發人深省。其實東方仙女正是克里斯的女兒瑪麗。在影片的第49分鐘處，仙女對克里斯說：“我本來不是長這樣的，我們有次坐新航的時候，我爸對空中小姐微笑，她就長這個樣子，戴著這個名牌‘李昂娜’。我爸說亞洲女人都很美麗而且優雅、聰明……我當時想，等我長大了，我要變成那樣。”東方天使說完這番話后，克里斯才意識到她就是自己已死去的女兒瑪麗。克里斯/影片編導的東方天使情結在此暴露無遺。“東方天使”和“香格里拉”的組合使得這部影片的“美夢”得以“成真”：克里斯在天堂見到了自己朝思暮想的女兒，她已變成一位天使，影片同時也滿足了西方人對東方“香格里拉”的向往。

“香格里拉”是一個美夢，夢鄉就在西方人想象中的中國。那些經常想“生活在別處”的西方人，在夢中做客總來到中國。香格里拉，與其說是中國的，不如說是西方人純粹幻想出來的。

（二）蝴蝶君的悲劇

而在1933年出品的電影《蝴蝶君》中，編導聰明地反用“蝴蝶夫人”的典故，塑造了一個利用洋人的“蝴蝶夫人情結”向西方復仇的東方形象。東方/中國在《蝴蝶君》里被寫成一個文化和性別的大騙局，而西方意欲征服他者卻玩笑般解構了自己，是“東方主義”的新產物。

影片中西方人的東方情結、“”中國、間諜疑云、蝴蝶夫人傳奇、男女奇戀、混血激情等元素相交織，講述了一段跨越種族性別界限的變色愛情，掀起了了本世紀最驚心動魄的情欲風暴。1964年的一天，法國外交官高仁尼在人民大會堂觀看歌劇《蝴蝶夫人》，對地方文化一直懷著好奇心和神秘感的高仁尼完全被散發著濃郁東方氣息的“女子”宋麗伶吸引住了，他主動找過宋多次，半年后被提升他仍舊來宋家并真誠地向宋求愛。他與從不在他面前寬衣的宋終于確定了情人關系。

其實，高仁尼的主要任務即是收集中國的有關情報給法國當局。殊不知，中方同樣為了獲取美國的情報，派了男扮女裝的戲子“宋麗伶”來接近高仁尼。開始后二人因多重原因分開。

1968年的一天，高仁尼在巴尼歌劇院又聽到《蝴蝶夫人》中的詠嘆調，這時他更懷念遠在他鄉的宋麗伶。讓他意外的是宋竟來到巴黎并找到他，二人舊情復燃。后來，高仁尼因泄露情報而被捕，沒想到站在法庭上指證他的卻是男子宋麗伶。高仁尼在囚車看到宋男兒身時才真正明白自己愛上了一個美麗的謊言。最后高仁尼在獄中自殺身亡。

《蝴蝶君》是一出悲劇，片中反復運用的《蝴蝶夫人》中的詠嘆調也強化了影片的抒情味和悲劇感。其中最大的悲劇集中體現在了法國人高仁尼身上。作為西方人，對東方文化的神秘感和捉摸不定感，使高仁尼在長期的接觸與自我理解中，構建出了一個屬于自己的東方想象。他遭遇的東方情調濃郁的“宋麗伶”恰好滿足了他的想象――是他心里早已澆鑄好的那個完美的東方女性“幻象”的對應物。影片的最后，恍然大悟的高仁尼與其說是痛苦不如說是絕望地選擇自殺。他自盡時臉上涂滿了油菜和胭脂，留著冷艷的紅指甲。這一形象行為藝術般地動搖了西方一貫持有的主體性，揭穿了西方內在的身份危機，也是“西方文化中心論”面臨自身崩潰的隱喻。

（三）“地母”的建構

在1937年1月在美國公映的好萊塢大片《大地》是好萊塢歷史上第一部用現實主義認真描寫中國的重要影片，也是中美文化交流的一次有益嘗試。影片成功地塑造了一位沉默、善良、隱忍、不屈不撓、忍辱負重、任勞任怨、無私奉獻、勤勞勇敢的“地母”形象――阿蘭。在影片中，阿蘭/大地作為一種意象，讓我們注意到敘述和意象表層之下的原型結構：阿蘭對應著中國地母形象“女媧”。

阿蘭是一個命運悲慘的女人，也是一個充滿悲愴感的女人。她自己從六歲起就被走投無路的父母賣給了大戶人家，受盡了羞辱與折磨。婚后接連的生產、孩子的不幸夭折還有逃難歲月給她帶來無盡的痛苦。后來即使在家庭逐漸富裕起來后，肉體的痛苦減輕了，她又陷入更深一層的精神痛苦。丈夫王龍成為地主之后便去，并將妓女娶回家當妾。可以說，王龍與荷花帶給她的傷害是致命的。但在這一切苦難面前，阿蘭都默默地承受下來。她沒有在荷花面前發泄自己的恨與嫉妒，只是堅決不踏進荷花的院子，不與她說話來表達自己對她的蔑視。她變得越來越憔悴越來越枯萎，尤其是發現二兒子和荷花有染時，她近乎崩潰，面對常人難以忍受的磨難，她把眼淚往心里流，忍辱負重，用虛弱的病體撐起這個家庭的體面。在兒子的婚禮之后，在悔過的丈夫身邊，四十多歲的阿蘭安詳地死去。阿蘭的這種隱忍、包容、圣母般的高潔與自我犧牲精神，使她擁有了一種宗教感，也使影片散發出史詩般的光輝。

東方電影論文:論陳英雄電影的東方藝術

[摘要]陳英雄把恬淡冷靜的東方文化理念同西方電影藝術，通過獨特的思維方式相結合。他的代表作中，既帶有故鄉情結也帶有歐洲式的東方情節中對越南文化的捕獵。他講求詩意的描述，運用電影語言，打動觀眾心靈，如詩一般。即使是面對飽含著苦難、淚水和絕望的土地，陳英雄依然葆有詩意。本文從陳英雄的電影文本出發，通過對陳英雄的文化背景的探究分析其電影文本和文化內涵，從而在更高更廣的領域里加深了對陳英雄導演風格的理解。

[關鍵詞]東方文化；越南電影；導演風格

越南，這個曾被稱為“印度支那”的中國近鄰，長達幾十年的戰爭，使它遠離了我們的視線，也使世人對它產生了誤解與好奇。90年代以后，越南又回到了我們的視線中。殖民地題材電影成為提供美麗幻象和慰藉現實的電影潮流。在《情人》《印度支那》等異國情調的影片引起西方電影界關注的同時，一部《青木瓜之味》讓我們看到了更接近真實的越南。而這部電影的導演陳英雄雖然是法國文化培養出的電影導演，但是他具有越南傳統文化中的靜謐、羞怯的氣質，從而形成其獨特的觀察、表現事物的電影思維以及表現手法，一種恬淡靜謐、文雅敦厚的東方藝術。

一、陳英雄的文化背景

陳英雄導演是當今國際影壇上一位頗為著名的亞裔法國導演。他出生在越南，14歲移民到法國。最初研讀哲學，而后偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片后，便決意改學電影。而這一決定開啟了他的電影人生。于是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他認為導演的場面調度能力應該從觀看影片中學習。就這樣與電影結下了不解之緣，而后開始了他的電影導演生涯。陳英雄在影視作品中逐漸形成了屬于他自己的獨特的影像表現手法。他在20年的時間里，僅拍攝了5部電影，但這卻毫不影響他成為亞洲電影界的著名導演，這得益于他的影片散發出的濃烈的個人風格。

電影在越南并不發達，以往越南電影也很少受到關注，提起有關越南的電影，不禁會想到美國經典電影《阿甘正傳》和杜拉斯鏡頭下的異國戀情――《情人》，然而這些影片的故事情節卻與越南無關，越南只是這些異國電影中的背景而已。不同于其他電影中那個硝煙彌漫、窮苦落后的越南，法籍越南裔導演陳英雄用他的鏡頭讓我們看到一個色彩斑斕，柔美恬靜的越南。樹隙中傾瀉下來的細碎陽光、中式庭院中枝繁葉茂的芭蕉樹、嬌媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了戰爭、除了貧窮，這里的越南以其獨有的詩意與讓人慨嘆的生活氣息，宛如一位身著奧黛的越南姑娘散發著東方女性的淡淡清香。

作為一位身在異鄉的越南人，陳英雄帶著對于家鄉懷有的一份鄉愁，在他的鏡頭下把越南拍攝得宛如其兒時夢境中一樣雋美。但是在其勾畫故鄉美好夢幻般的回憶的同時，依然不忘關注越南的社會現實，刻畫越南社會殘酷猙獰的現實，他把鏡頭對準泛著惡臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底層社會生存現狀，從而引發人們對于現實的思考。在陳英雄最為著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》中，始終執著地書寫著其對越南的情緒和情感，從恬靜日常生活的審美觀照、懷想期盼中如詩般的畫面語言、時而輕快時而沉郁的詩情隱喻中抒發著陳英雄電影中特有的東方文化氣息與東方哲學，形成其鮮明的個人風格。

二、陳英雄導演的影片風格

（一）人物：普通人和東方女性

恢宏的歷史題材和激昂的偉大情懷從來都不是陳英雄影片的主題，在其作品中沒有眾人仰視的英雄，只著眼于現實生活中的普通人，因為事實上這些卑微但堅韌的底層人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中臉上永遠是滿足的微笑的女傭梅，在一幕幕尖銳獰厲的境遇中依然溫性猶存的“三輪車夫”以及遭遇痛苦婚戀卻從容生活的三姐妹，這些人物都是生活中的普通人，他們最為真實的日常生活才是生活中簡約、樸實的溫情。陳英雄作品體現新現實主義電影的風采，他追求樸實堅韌的生活氛圍，他把鏡頭始終對準現實中的普通人的生活境遇，從小人物對待生活的態度中，詮釋著自己處事的東方哲學。《青木瓜之味》中靜靜地看著這個庭院里所發生的一切悲歡離合，臉上永遠是滿足的微笑的梅，《三輪車夫》里對暴力和死亡的默默凝視的三輪車夫，《夏天的滋味》里，將所有的家庭矛盾和秘密平靜地消解、超然掩蓋的三姐妹，他們都詮釋著陳英雄面對一切超然堅忍的生活哲學。

陳英雄不僅愿意瞄準普通人，在他的鏡頭中也贊美著著堅韌寬容、堅忍、平和、寧靜的東方女性形象。在其作品中，男性陰柔軟弱，而女性是生命的主人：堅定聰慧，鎮靜隱忍。其影片中畫面無時無刻不表露著對這種女性的依戀。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三輪車夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，無一例外是具有鮮明氣質的東方女性形象。這些影片中，陳英雄對女性的欣賞和贊美正是他對于兒時家鄉無限鄉愁的一種轉化，這些女性身上柔美、寬容、堅忍、沉靜、內斂的東方品格，體現了創作者心目中理想的東方女性形象。同時，他用這種崇敬和贊美無聲地抗議男權社會中男性的懦弱無能和不負責任。

（二）情節：溫馨與殘酷的交織

陳英雄這個離國多年的游子從西方世界的觀影期待出發，又與本民族的文化傳統和自我的文化自覺意識結合，沖破西方世界對越南主觀壟斷的揣測和想象，通過影像向世人展示了越南的傳統與現代、溫情與殘酷、堅硬與柔軟。這是陳英雄以自己的方式回想著祖國的過去，也凝視著現在，更是深切關注著明亮的未來。溫馨過往與殘酷現實的交織，其影片中所有濕熱、陰郁和狂躁不安讓陳英雄以詩意的沉郁，超脫的胸懷所平息。用沉靜來平息痛苦，讓溫馨與殘酷交織。

正如《青木瓜之味》中鏡頭從身著金黃色的高領長裙幸福地讀書的女主角梅身上向上搖，出現的是一尊安詳的佛像。在這里，陳英雄以自然與和諧、清凈與祥和描述了另一種觀念與理想。以絕對虛靜的心靈進入到精神的最高境界：絕對的自由，在時間與空間的雙重拘束瓦解后，邏輯、理性已成負累，沒有了對物質欲望、對功名的角逐，于是，最終感悟到了生存意義和精神上的愉悅。

在影片《三輪車夫》的結尾，辭舊迎新的除夕，一夜之間，一切都已改變，生活恢復了往昔的平靜。鏡頭掠過外面的斷壁殘垣，轉向高墻之內的網球場游泳池和身處其中的人們，又再次回到外邊突然變得陽光燦爛的城市街道，人流之中，三輪車夫騎著滿載全家幸福的嶄新的三輪車向前滑行，然后鏡頭漸漸上升，還有那一群在教室里專注地學習彈琴的孩子們。貌似突兀的結尾讓人沉思，是什么東西讓這些命運多舛的人在面對苦難時如此安穩，是什么東西使得他們在輾轉流離的混亂中各歸其位？很顯然，這是一種沉默地生存狀態，不是通常的絕望的血淚交錯，而是屬于生命意義上返鄉之途中淡淡的憂傷，又是知其所來知其所終的安天知命。

《夏天的滋味》中三姐妹中最小的蓮與弟弟出門為給父親的周年祭祀而準備，正好呼應著影片開頭中的他倆為準備母親的周年祭祀而出門，就連接下來的悠遠的鐘聲都一樣，仿佛一切的愛欲糾纏都未曾發生過。導演沒有沉迷于對人生的痛苦、對社會的憤怒的宣泄，而是以一種浪漫主義的風格作為影片的結尾，這無疑是東方尤其是儒家思想的審美理想與思維意識的形象體現。愛與死，幸福與痛苦同時并存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽光之中，再陰暗再無望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛將它包容。

這其實就是陳英雄的人生之道。從佛像到鐘聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達觀的精神超越了現實的苦難，使陳英雄的影片沉郁而不凝重、壓抑而不絕望。

（三）畫面：畫意與詩情的結合

陳英雄的電影中充滿了詩情畫意，他更像一位詩人將心中的故事轉化為淡雅的文字一樣，把他電影畫面如詩般溫雅細致地表現了出來。東方詩畫色彩對陳英雄的影片視覺畫面的影響很深，并且陳英雄十分善于以表現唯美含蓄、意境深邃的畫面來替代人物的語言，以唯美的視覺畫面和富有詩意的場景氛圍傳達不必言說之美，在有限的畫面內傳遞著無限的神韻。例如，他的作品中刻意使用原生態描繪手法表現出鄉村生活自然詩意，用飽和度較高的色彩畫面和慢節奏的平搖鏡頭，來展示畫面中環境和人物的每個精致細節，從而使人物每一個簡單的動作都顯現出一種樸實自然的魅力，鏡頭中也就讓一種贊美和詩意始終洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落著寧靜而自然的詩情畫意的古樸的庭院等情境，如詩如畫地表現生活中的自然狀態，如隨風而動的翠綠樹葉、陽光下的木瓜樹、陳舊的石板等。

三、東方文化在陳英雄電影的展現

陳英雄把恬淡冷靜東方哲學同西方藝術電影的個性意識，以意象為主的思維形式，常采取象征、隱喻的手法，借以流暢的電影語言完美地相互融合并完美呈現，使影片中的對于現實的揭示與世事的說教潛隱在毫不張揚的詩意鏡語中，東方哲學自然的富含于作品之中，形成陳氏影片中獨有的風格。電影中把政治背景和教育意義隱秘在詩一般的鏡頭之中，東方傳統理念、佛家的因緣色彩、道家的無為思想自然的融會貫通，陳英雄以自己的東方哲學理念敘述著他的情感，同時也用他心目中的越南詮釋了自己的東方文化理想。例如，《三輪車夫》中本是對立的兩種生活狀態，面對苦難的陰郁和狂躁不安與無奈平息痛苦的從容沉靜，在陳英雄的電影世界中被優雅地融合在一起，東方人對于人生境界的至高追求，即以出世的超脫和平靜刻寫入世的情懷，世事云淡風輕，時刻保持一份平常恬淡的心境，泰然處之。陳英雄電影中最直接使用干凈、明亮、簡單的電影畫面來塑造電影觀感，以安靜、平和的意境，表現對自然與生命的感悟，賦予影像畫面獨特的人性關懷，這也正體現了陳英雄思想中以恬淡虛無為本的道學思想和以萬事皆空為本的佛學思想。

東方的文化背景與西方文化的熏染使得陳英雄在觀察越南時擁有獨特切入角度、觀察視點，同時對于文化的不同理解與本土情結的混雜性，也使其作品中的文化內涵和歷史積淀要遠遠多于單一民族性的表述和極端地域色彩的彰顯，從而獲得了一種具有更大的文化兼容性和世界性的文化自由的隱性空間，是其能夠以一種獨特的視角述說一個全新的越南，挖掘出越南不為人知的另一面，陳英雄使東方傳統藝術精神在電影這一最現代的藝術形式中得到張揚。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除被指責“陰暗面表現太多”，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，并且抓住了屬于自己的民族文化命脈。

總而言之，陳英雄的東方文化背景以及后來的西方文化教育，使他把東西方文化和看似毫不相關的事物有機地融為一體，并成為他電影中的閃亮之處。如阿巴斯之于伊朗電影、侯孝賢之于臺灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。雖然他的作品被少數人指責“陰暗面表現太多”，但是這并不能把陳英雄在電影藝術上特別是對東方藝術的完美詮釋給否決掉。他的電影在國際上頻頻獲獎說明了他的電影作品的藝術價值。陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了電影濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。陳英雄巧妙地將東西方文化相結合，其將世界電影藝術中的養分融合于東方傳統藝術精神，向世界展示了不一樣的越南，探索出富有現代意味的東方哲思電影的形式與風格。他的影片所表現出來的東方藝術之感，依舊在漫漫電影長河中熠熠生輝。

東方電影論文:從東方式的電影構思淺析日本社會與文化

日本電影《情書》獨特的唯美日式抒情及娓娓道來的清新之意，均可表現日本大和民族的民族心理及社會文化。巖井俊二說他自己只不過是在影片中加入了許多個人化的東西。所謂“個人化”，我認為既是他的個人藝術風格，也是日本民族心理、情感的表達，更是一種東方式的電影藝術構思。《情書》就像一首清新的小詩悄悄喚起了人們對青春、對愛情的憧憬與回憶，并且日久彌醇。

一、細密的蒙太奇結構，即日本人謹慎嚴密的思維邏輯

在世界各國的許多影片中，男女之間形形色色相互愛戀的故事早已司空見慣，有的直率坦誠，有的明爭暗斗，有的成人之美，有的奪人所愛，或悲或喜，不一而足。故事盡管千差萬別，各不相同，但其中的共同點是：鋪陳人物情感發展變化的歷程。然而，巖井俊二的《情書》卻獨辟蹊徑，在眾多愛情影片中脫穎而出。其實，嚴格地說，《情書》算不上是真正的愛情片，因為影片中男女主人公并沒有真正相愛過，所謂“情書”也不是男女主人公互訴衷腸的書信，而是兩個女孩之間喚起回憶的媒介。這正是巖井俊二東方式電影構思的秘密所在。

《情書》簡單的敘事文本若采用一般的結構模式，很可能衍化成一部毫無特色的愛情片。然而，巖井俊二的高明之處就在于他特意舍棄了三個主人公之間愛情的悲歡離合，而把重點集中在對往事的追尋和回憶上，從而形成了《情書》錯綜復雜的電影結構文本。兩個女主角都不善于表露自己的內心，并將真情深深地隱藏了起來，直到她們通過鏡像式的審視對方從而了解自己的內心后，才不得不面對悲傷的事實，這種鉤沉復雜的反射式心理描寫將日本人內心的保守、沉默、嚴謹盡顯無疑。

影片情節發展以博子探尋男友藤井樹的愛情真相作為推動力，引發了另一女主人公藤井樹的回憶；再以女藤井樹的回憶作為次動力，不斷推進博子的情感轉變，從而共同完成了兩個女孩子情感蛻變的過程。

該片在現實時空中的情節采用外視角的形式，按照編導者的理性思維和情緒變化，表現兩個女主人公在共同尋找“情書”之謎的過程中，由于某些外在因素的影響，致使兩者或貼近，或遠離，或若即若離的狀態。在回憶時空中的敘事則采用內視角形式，情節的進展完全遵循男女主人公的心理邏輯和行為規律。從片中我們不難發現在《情書》結構中的現實與回憶兩個層面里至少有四組不同時空的人物行動線，編導者使它們互為因果、互作經緯、交錯遞進，細針密線地編織起來，做到了天衣無縫，精妙之至。這正是巖井俊二細致入微的思維方式在電影結構中的體現。由此，我不禁聯想到中國戲劇家李漁所說的話：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工全在針線緊密。一節偶疏，全篇之破綻出矣。”可見，中國戲劇結構的美學原則與日本導演巖井俊二在電影蒙太奇結構中的美學實踐，實則是異曲同工，都是純粹東方式的審美意識。

二、細膩而哀婉的日式民族情感表達

影片《情書》讓我們深深感受到優美抒情中蘊涵的淡淡哀傷，這正是日本民族特有的情感表達。這種民族情感的形成有其深遠的歷史淵源。在世界各國中，日本無疑是種族構成純粹、文化同質性高的民族之一。它獨特的歷史和地理環境塑造了日本人敏感細膩的內傾型性格。環海的地緣，狹窄的國土，曲折的海岸線，形成了日本濕潤的氣候。因此，有學者稱日本文化為“濕氣文化”。該文化與內傾型性格相結合，使日本人更傾慕清凈、素雅，更崇尚“清明心”“心情道德”的執著和堅韌。這種民族情感在巖井俊二的《情書》中表現得格外濃郁綿長。影片最后博子面對皚皚無垠的茫茫雪原一遍又一遍哭喊著：“你好嗎？”以傾吐對男藤井樹的思戀和哀傷。此時，躺在病床上的女藤井樹也一遍又一遍自語似的回答：“我很好。你好嗎？”同一時間，不同地點，兩個女孩共同的心聲交相呼應。她們呼喚著男藤井樹，呼喚著彼此，也深切地呼喚著自我。至此，她們完成了漫長而艱辛的情感蛻變和升華，由“過去”的我過渡到“現在”的我，并預示了超越自己情感的“永恒”。巖井俊二如此地表現人物心靈的敏銳和情感的細膩，正是影片看似平淡如水實則動人心魄的魅力所在，也是日本人特有的情感表達方式，這在西方影片中是難以見到的。

博子不惜一切地探尋男藤井樹的愛情真相，女藤井樹對昔日暗戀情人的淡淡回憶，不正是追求感情的“純”與“真”嗎？不正是表現了向往理想中的美好事物的執著精神嗎？不正是日本民族格外崇尚的“清明心”“心情道德”的形象表達嗎？如果把追求真情的執著精神置于當今商品社會的大背景下，不難發現編導者努力尋找和贊揚的其實是一種超越物質利益誘惑、潛藏在人們內心深處的真摯感情。因此，可以說《情書》中細膩哀婉的情感是對今天金錢物欲的間接否定和批判。

三、日本特色的人生感悟

櫻花之所以成為日本的國花、民族之花，是因為細膩的日本人以敏銳的心靈觸角從櫻花“開得適時，謝得利落”中感悟到了人生的真諦：壯烈中相伴著傷感。日本茶道中“一期一會”的觀念，實際上就是人生“轉瞬即逝”的“無常”觀的體現。因此，日本人極為珍視有限的生命，珍視生活中的第一次機緣。這種把自己和對象同一化，與對象產生一種共鳴，或者說在對象中發現自己、觀照自己，是一種無常美感和無常哀感的調和。日本人正是從這種哀愁的藝術哲學中感悟世界、感悟人生，以達到“閑寂”或“寂”的人生境界的。

櫻花性格、茶道精神浸透在《情書》的整體藝術構思里，帶出了濃濃的日式情懷，表現出巖井俊二的東方式藝術風格。男藤井樹英年早逝，他帶著對女藤井樹的暗戀去了，帶著把博子當做女藤井樹的替身卻又無法對真愛表白的遺憾去了；女藤井樹把男藤井樹這段純真的愛戀情愫深深地留在了心底；博子在明白男藤井樹把自己當做女藤井樹的替身之后，雖然感到悵然若失，但與男藤井樹相處的那一段快樂時光，卻成了她一生最美的回憶……這不正如同櫻花一般開得燦爛，而又謝得令人哀傷嗎？這不正是他和她們年輕的生命里難得的“一期一會”嗎？他和她們的美好的情感經歷將成為女藤井樹和博子一生永久的懷念。生命的價值和意義，就體現在這一段又一段的情感歷程中。他們對純真的感情、理想的情操、美好的境界的追求，正是對生命、人生深切的感悟。

巖井俊二的《情書》表面上似乎沒有闡釋什么哲理，然而，那一段段淡淡的回憶，充滿了淡淡的哀傷，更值得人們珍惜和懷念，人生的況味正在于此。影片清新之中蘊涵著濃郁的日本民族特色，也值得我們深深揣度。那一封情書，寄到了我們每個人的心里……

東方電影論文:東方傳統美學內涵在電影中的嬗變

[摘要]百年中國電影發展史中，東方傳統美學內涵在電影中的營造和嬗變，對電影藝術在中國發展起到了極大的推動作用。在電影藝術形式引進中國的百年時間內，中國傳統美學因素在電影中不斷滲透，從追求東方意境之美、到追求含蓄典雅之美，追求壯美激越之美和追求簡潔象征之美，中國藝術電影實現了與時代的和諧共振。“民族的才是世界的”，中國電影的發展將從中國傳統文化中汲取營養，在固守傳統文化的根脈中實現不斷完善發展、吐故創新。

[關鍵詞]美學內涵；電影；意境；嬗變回首中國電影發展，藝術電影雖然在繁榮的影壇上不能占據主導地位，但是其對電影藝術在東方發展卻起到了推波助瀾作用。在電影藝術形式引進中國的百年時間內，中國傳統文化是中國電影發展過程中的思想源泉。中國傳統美學因素在電影中不斷滲透，并實現了與時代同步的融會貫通。在中國電影發展中從第一代導演的《女神》和《大陸》到第五代導演的《英雄》《我的父親母親》等影片，在東方美學內涵上有明顯相通之處，但也不斷地借鑒、移植和創新。

一、追求東方意境之美

意境理論是中國文學史上的一個重要課題，是一種對審美的追求。意境概念在中國文學史上獲得了漫長的孕育和發展，是在藝術部類獲得完美發展基礎上提出的。在中國詩歌創作中被最早提出，王昌齡提出物境、情境和意境；皎然在《詩式》中提出了取象、取義和取境的問題。境界的概念在哲學和宗教中都有論述，以禪喻詩等被歸納為一種藝術審美概念。

意境是一種品評美學作品的境界。對中國美學來說其精髓在于詩，而不是進行敘事，這在中國早期電影中被全面融入了。20世紀30年代的《神女》始終以一種無聲和黑白色調演義生活艱辛。從夕陽后萬家燈火到慘白燈光，以慢鏡頭方式對屋內擺設、必需品和旗袍等進行引導和對比，形成一種自然的疑問和設喻，鏡頭并沒有停留，而是轉向主人公――一對母子。雖然僅僅是簡單的幾個鏡頭對故事已經做出了充分鋪墊。慘淡的意境與影片的批判性緊密結合，透射一種希望和絕望中的苦苦掙扎，展現了母親愛與心血的傾注。影片是一種對現實的折射，是一種時代音符，是一種審美意境。《女神》以景物的轉化揭示家庭破敗，增添了情感因素在景語的寄托，是一種對母親的頌揚。

《城南敘事》采用情景交融藝術手法，將傳統意境美展現的淋漓盡致。在三段故事敘事中不斷追憶童年，并緊緊扣住小英子對往事的懷舊。在老北京風貌背景下，不斷地撩撥久遠的故園情懷。在小英子純真視角下，老北京的胡同、會館、駱駝、驢子，井臺、賣唱，甚至于小油機和童謠等鏡頭形成串聯。童年的眷戀、回憶和神往的過程給人留下了無限暖意，在觀眾心中激起一種深邃情感。童年是一場傷感的離別，也是一種視覺沖擊和情感力量的醞釀。滿山紅葉不僅僅是一種情思，也是一種難言的哀婉，情中有景，景中有情，是一種久遠意境的追求。

雖然從早期電影來看《漁光曲》較為簡單和稚嫩，在影片中運用畫面鏡頭和音樂，卻成功地塑造一種淡淡的詩歌意境。東海的早上，蒼翠中紅日東升，朝霞掩映動感的波濤，漁民在海上捕魚。在長鏡頭橫移中接木桶破冰，在《漁光曲》主題曲配合下，呈現一副煙波浩渺的寧靜和優美意境，在歌聲中展現出漁民家庭的悲慘故事：小貓小猴出生，在天地蒼茫中窮困中的婆婆的病重；其后是婆婆故去以及小猴和小貓長大；東海上漁帆點點，小猴和小貓的面部特寫；再后在近景描畫小貓凄苦，以及小猴奄奄一息；在長鏡頭橫移中畫面淡出，東海的天色越來越暗。《漁光曲》在敘事上沒有強烈沖突，但是舒展的背景音樂，大量長鏡頭和遙拍的運用之下，對影片故事實現了精準展現。雖然是一種生離死別，但是在悲哀之余，并不會感到憤怒。從個人遭遇擴張到時代悲慘，是一種對時代人群的思索以及對生存的拷問。

二、追求含蓄典雅之美

在中國近現代電影中追求一種含蓄和雋永，那是超凡脫俗、飄逸、超脫于物象之外的美麗。在含蓄雋永的刻畫中，看似簡單的畫面和鏡頭，其中卻傳達一種富于美感的力量。在每一個意象、每一個場景和每一個造影中展現出一種綿綿不息的張力和詩意。《柳堡的故事》以一種細膩、動人、抒情風格引起了社會反響。作品雖然是戰爭題材，但是卻突破了戰爭題材框架，清新和優美的格調像是一首抒情詩。在電影中情感疏散、婉約抒情，板橋、風車、流水與愛情故事融合，配合優美的音樂，顯示了濃郁的抒情色彩。

影片《巴山夜雨》是一部溫情政治、結構雅致、回味“”的作品，雖然沒有激烈的矛盾沖突，但是后臺卻隱藏著歷史。表面看不到丑惡，但是卻對人生、人性和歷史進行不斷反思。影片中對傳統道德主義，從知識和理性的角度切入，片中主人公公石秋形象像一個符號，一種詩人和囚徒的結合。主人公本是一種對文明的囚禁，但是卻在言語中展示著自己的“真”，在救人中顯示出“善”，而在詩句中飄逸著“美”。導演情感化、詩意化的感性形式，既是一種對“”的回索，也是一種對現實的反思。葉楠認為自己在《巴山夜雨》創作中，沒有準備塑造傳奇和脂粉，也不準備重復微雨和疏雨，而是將十年的狂風暴雨寫成巴山蜀水的無聲細雨。

《人鬼情》中是一種詩歌化情感結構和歷史主體意識的呈現。影片中引入了女性視角和女性意識。從公秋蕓戲曲武生的生活和事業入手，體驗女性豐富和細膩的情感生活。在女性視角發掘歷史，并內化為一種細膩情感、溫婉情緒和女性體悟。在詩化的歷史中，導演將自己的思考融入感情結構中。在雙重凝視和雙重跟進中，中國當代歷史電影中塑造出一幅詩化意境。隨著中國電影的不斷發展以及數代導演的積極努力，中國電影不斷開掘意境新篇章，在電影中展現著東方美學內涵，繼承傳承和嬗變在悄然進行著。傳承是一種血脈中的精神，雖波瀾不興，但卻意義深遠，嬗變潤物無聲，卻勢不可擋。

三、追求壯美激越之美

進入20世紀90年代，時代主旋律發生變革，精英文化成為時尚的背景下，中國電影在藝術性和思想性方面都產生了革命性變化。在對中國詩化傳統意境塑造過程中，進入了全新的語境時代。電影中淡化情節和人物，在結構情節中追求影像的逼真。中國電影實現了從戲劇化向純粹銀幕的轉變，在欣賞完整故事框架基礎上向意象美學轉變，其中的東方審美藝術風格和民族韻味震撼了世界影壇。

張藝謀的電影中充分運用視聽語言，以流動畫面推動情節，在表達感情中運用民俗等。運用大量視聽元素來增強整體效果，而在音樂運用中充分展示地方和抒情特色。在深層表達意境中給電影提供了多渠道展示機會。畫面刻畫中張藝謀運用色彩對世界進行還原，并配合人物主觀情感，在影片中完成寓意走向。《紅高粱》和《菊豆》中色彩熾烈和絢爛，紅色代表勃發的生命力。《大紅燈籠高高掛》中滿眼紅色是對宗法制夫權社會的控訴。《有話好好說》中刻畫的是一種調色板顏色，光怪陸離和五花八門的顏色雜糅在一起，是一種都市本質刻畫，在本質上達到一種和諧的驚人，而張藝謀以一種觀者姿態，隱秘內心世界。

陳凱歌在《黃土地》中拍攝時間選定在黃昏，或者是早上，在大地色調上，追求一種渾厚和寬廣的暖色。在畫面造型上，選取一種充分發揮造型的手段。其中仰拍鏡頭和俯視鏡頭相互結合，構圖飽滿富有表現力，尤其是在大遠景鏡頭中展現著一種蒼涼和博大情懷。在勞作和休憩中將黃色土地和民族文化進行有效結合，其中靜態攝影方式高度切合黃土地的生命風格。在拍攝窯洞時巧妙運用室內外光線的對比，促進人物造型的生動化和真實感。而在光影和油燈照耀下，人物實現了立體感和真實性，并且對民族苦難和滄桑思想內涵進行了展示。而在黃河拍攝中并沒有追求波浪滔天，而是選擇性拍攝，目的是精準表達民族之根。

四、追求簡潔象征之美

簡潔樸素是一種美感。在對結構、人物和情節展示中可以帶來一種特殊美感。在電影中是一種對豐滿和厚重情感的追求，是一種清純、典雅和優美。在《城南舊事》和《我的父親母親》中情節并不復雜，在相對質樸的環境下對細節進行精準性描繪，注重對人物內心世界的刻畫，對人物情感世界和思想進行觀察積累，以一種細膩手段，回味無窮地滲透于全部影片中，觀眾在自然而然的情感中融入電影故事中。

結構、人物、情感的簡單化，并不是片段化，也不是對內容的割裂，而是一種特殊的美感追求。電影藝術簡潔不是戲劇和小說中的簡單，不追求豐滿和厚重，而是追求一種清純和典雅，產生一種優美動人的感受。《那山 那人 那狗》散發的是一種云霧般清香感覺。在翠綠畫面中散發著樸實美感，遠景鏡頭描摹出青翠的山和孤寂的郵路。在大量遠山描摹中，山被賦予生命，一個普通郵遞員的生活理念和職業理想，通過護送兒子上崗得以展開，全部承載于那山。在山依舊、狗依舊的情況下，人卻換了。雖然在父子之間實現了交接，但是在感情上，尤其是職業情感上依然是存在溝渠。在山、狗、人之間實現了生命的內涵體現，詮釋了人生真諦。雖然在畫面上簡單，但是卻可以產生一種淡淡感動，像陽光、空氣和土地一樣，留存著意蘊深厚和平實感動。

與中國傳統詩歌追求的意境含蓄之美有所差異，中國電影逐步借鑒了象征表現手法。《巴山夜雨》充分利用了象征表現手法，夜航船意象就是一種社會現實的縮影、人性方向和國家政治象征。其中夜雨也是一種悲愴懷戀意象，在大娘祭江鏡頭中就是一種夜雨交加和天公作悲。其中有哀告和絕望，也有雨過天晴的光明和燦爛。在《大紅燈籠高高掛》中大紅燈籠象征男權為中心的性文化標志，成群妻妾在大紅燈籠明滅中，經歷鮮活生命被吞噬、被異化。其中中國性文化被大紅燈籠展現了出來。

總之，具有東方傳統美學的電影被稱為詩電影，或者被稱為意境電影，不管是哪一種稱呼都是對中國傳統文化的頌揚和肯定。在東方文化背景下，信息化時代新媒體不斷涌現，電影得到廣泛傳播同時，東方美學內涵在電影中被不斷塑造和再塑造。中國電影結合傳統，固守文化根脈，追求東方意境，或含蓄典雅，或壯美激越，或簡單象征，在文化精神上與美學風范高度切合，促進了東方電影民族化。東方美學內涵被融合進入電影藝術，實現了中國電影不斷吐故納新和創新發展。

東方電影論文:論許秦豪愛情電影中的東方意蘊

摘 要：不同民族，不同地區因其特有的歷時背景、文化風俗，影視作品也體現出獨特的民族情感和文化特點。韓國，深受儒家文化影響已有千年之久，他們的電影往往能體現出厚重的民族文化特色和深刻的人性思考。文章以韓國著名導演許秦豪的電影為例，對其影視作品的主題、情節、聲音，畫面所體現出的傳統文化和美學進行分析。看看他是如何運用自己特有的風格將本民族的文化特色展現出來的。

關鍵詞：東方意蘊；傳統文化；儒家文化；韓國電影

20世紀90年代后期，韓國電影開始在世界電影舞臺上崛起。歷經十余年的蓬勃發展，一方面成功擊退了好萊塢電影在國內的主導地位，為本土電影的生存發展爭取到難得的機會；另一方面創造并發揚了具有本國民族特色和文化傳統的電影風格，贏得世界各國廣泛的關注和認可。越來越多的電影人才隨著韓國電影的崛起迅速涌現出來，許秦豪便是其中一位。他的作品都是對生命和情感歷經積累沉淀后產生的，是能夠發人深思，引起廣泛共鳴的不可多得的佳作。在他的作品中往往能看到對本國傳統文化的發揚。能做到這一點，在商業氣氛愈加濃厚的電影界，是非常難能可貴的。美國著名劇作家羅伯特·麥基曾說過，在藝術和受大眾歡迎之間并無必然的矛盾，在藝術和藝術電影之間也并無必然的聯系[1]。由此可見，許秦豪不僅實現了個人的藝術追求，也得到了大眾的歡迎，并在這兩者之間架起了一座橋梁。

一、敘事風格

1.主題——蕓蕓眾生的愛恨離別。電影史上許多膾炙人口的愛情故事總是力圖展示愛情的某種超越性，通過書寫愛情神話來證明愛情的偉大。如《泰坦尼克號》對等級秩序的超越，《人鬼情未了》對生死的超越，《羅密歐與朱麗葉》對家族仇怨的超越[2]。這些作品都體現了愛情面對困難，哪怕是死亡時所散發出的強大的力量。

許秦豪的《八月照相館》講述了身患絕癥的攝影師在生命行將結束的日子里邂逅可愛的交通局女孩的故事；《幸福》講述了兩個身患重癥的人相愛的故事；《外出》中的男女主人公因愛人的背叛而相識并產生感情，卻在最后不得不承擔起對家庭的責任而分道揚鑣。從這些簡單的故事中，體現出了愛情和生命珍貴美好的一面，卻沒有刻意展現愛情的某種超越性，反而表現出愛情在面對困境和死亡時的無奈。許秦豪的愛情電影突破了傳統愛情影片既定的模式，更真實更理性地體現出了愛情與生命的常態。始終著眼于普通人的生活狀態也是許秦豪電影主題的一個特點，這十分符合東方民族更注重現實世界中世俗關懷的秉性。《八月照相館》講述的是攝影師與交通局記錄員的故事；《春逝》講的是錄音師與電臺主播的故事；《外出》講述的是舞臺燈光師與家庭主婦的故事……他們因家庭的和睦而幸福，也因生活的瑣事而爭吵；因愛情的降臨而喜悅，也因愛人的背叛而痛苦；因生命的逝去而恐懼，也因苦難的來臨而堅強。在許秦豪的電影中，時刻體現出一種現實主義的人文關懷，講述普通人群的生命與愛情是許秦豪愛情電影永恒的主題。

2.情節——唯美含蓄的詩意表達。韓國電影往往回避尖銳的戲劇沖突，注重挖掘和呈現生活本身的豐富性和復雜性，既著力在人物外在美上下工夫，又不遺余力地展現人物美好的精神世界。許秦豪的影片繼承了韓國電影的這一特點：他樂于以細膩的情感表達方式，追求的是真實，簡單的故事情節。一切就像對日常生活的還原，靜靜地流淌出東方美學的獨特神韻，把影視作品中經常探討的愛情、死亡等話題演繹得凄美、透徹。《八月照相館》中，鄭元和德琳的愛情發展過程里沒有山盟海誓，沒有熱情相擁，甚而連一次勇敢的表白都未曾有過，但甜蜜的愛意在兩個人日常交往的細節中慢慢展現出來。整個影片以一種有節制的方式來傳達平靜生活中最細膩的情感，以高度寫實的方式，把愛情的甜蜜和無奈，生活的美好和殘酷傳達出來。

美國導演魯本·馬摩里安說：“一個藝術家的風格，實際上就是他對世界、對人生的觀點，他是如何看待世界、看待人生的，他是如何理解世界、理解人生的。[3]”融入死亡卻又淡化死亡，對于死亡這樣殘酷主題詩意般的表達是許秦豪的特點。影片《八月照相館》中，當鄭元騎著摩托車搖頭晃腦的穿梭在大街小巷時；當他在醫院走道做鬼臉嚇唬對面的孩子時；當他在照相館熱情地接待形形色色的顧客時，誰會想到他是一個身患重病將不久于人世的人呢？影片最后，鄭元坐在相機前，隨著自拍功能的啟動，“咔嚓”一聲，熟悉的笑容定格成為鄭元的遺像。導演沒有用生離死別的場面來表現鄭元的離去，就像中國繪畫中的“留白”一樣，把領悟和感受的空間留給觀眾。許秦豪摒棄了人們面對死亡的痛苦和恐懼，巧妙的通過一個鏡頭，一個具有象征性的符合將殘酷的死亡詩意般的表現出來。這種淡化死亡的處理方式，看似輕描淡寫，實則給人強烈的心靈震撼，具有濃烈的東方特色。

二、聲畫語言

1.畫面——東方美學的真實再現。“文貴含蓄”是東方藝術中的傳統觀點。老莊思想對這一審美傳統的形成有重要的啟迪作用。老子的“大音希聲”和莊子的“至樂無樂”，都很自然地引伸出了“無言之美”的審美理論[4]。這一系列美學傳統在東方電影中也有所體現。許秦豪不是一個熱衷電影技巧和特技特效的導演。在他的電影中，我們看到的是大量平穩、靜觀的鏡頭，但在那些簡單的鏡頭下卻往往能夠營造出唯美的意境。場景選擇上，許秦豪十分注重與自然的親近，他通過這些場景的構建，體現一種返璞歸真的美好。《春逝》中，尚優和恩素的愛情產生于美麗的大自然中；《幸福》中，導演將城市和自然兩個場景進行了對比：與城市相關的鏡頭中充斥著炫麗的色彩、耀眼的光效、凌亂的構圖、晃動的鏡頭，畫面中的人往往處于一種極度浮躁，迷失的狀態；反觀自然界的鏡頭，淡雅的色彩，柔和的光效，簡單的構圖，平穩的鏡頭，生活在自然界中的人也體現出一份樂觀、超脫的人生態度。在許秦豪的電影中，這樣的鏡頭已經不單單是對情感的疊加，講述故事的手段。他的鏡頭已經和影片的主題思想高度的融合為一體，往往一個鏡頭就能體現出世間百態，人情冷暖。在那些安穩平靜的鏡頭構造了和諧的視覺效果，影片始終沉浸在一片溫柔的情緒之中。

長鏡頭的大量運用對許秦豪影片風格的形成起了很大的作用，在電影批評家巴贊看來，電影要做到從多義的現實事物中，讓觀眾“悟出”其“確切含義”的話，只有不被剪斷的景深鏡頭，才能給觀眾這一權利[5]。《八月照相館》運用了大量的長鏡頭體現人物的情感流露。影片高潮部分，鄭元坐在咖啡館里最后一次凝望德琳，他將手貼在窗玻璃上，深情撫摸著映在玻璃上德琳的輪廓。長久以來積蓄的愛瞬間爆發，但鄭元也只能以這樣的方式目送遠去的德琳，不敢有任何的表達。平靜的鏡頭下，鄭元隱忍的情感慢慢散發出來，冷靜的背后卻是洶涌的情感。《春逝》的結尾處，在一片櫻花的大景深鏡頭前，尚優和恩素友好握手，以證明彼此感情已到盡頭。恩素轉身離開，慢慢往畫面后景處走去。之后她又回過身，看著一臉遺憾的尚優站在原地一動不動，便向尚優揮手告別，恩素漸行漸遠，在前實后虛的鏡頭下只留下一個模糊的輪廓。這個鏡頭也預示著尚優內心對恩素的淡忘，對這段感情的釋懷。

2.聲音——溫柔動人的情感升華。電影的表現手法隨著科學技術的發展也更豐富多樣。自從聲音元素融入影像以后，就更加提升了電影的藝術表現力和感情積累。日本著名導演黑澤明曾說：“當電影開始加入聲音時，是最令人興奮的。在那時候，我會因興奮而顫抖。”如此來看，聲音的魔力便是對視覺形象的補充，是對電影整體的升華[6]。

在許秦豪的電影中，往往沒有豐富的人物對白或者辭藻華麗的經典臺詞。人物間的對話簡單明了，甚至在一些段落選擇了靜默處理方式，高度的還原了生活的常態，也完成了情感的抒發。《春逝》中，尚優因十分想念恩素，在喝醉以后大老遠的驅車前去看望恩素，恩素則一直在空蕩的馬路上等待尚優的到來，尚優下車后，兩個人相視而笑，沒有互訴衷腸，緊緊的擁抱勝于一切；再如《外出》中，舒英在仁秀房間聊天，卻因仁秀岳父的到來，不得不尷尬的躲進洗手間，仁秀提出與岳父外出吃飯，出門后，仁秀又借口忘了拿東西回到了房間，他推開衛生間的門，看見舒英還站在那里，上前緊緊的抱住了舒英。在這組鏡頭中，兩人什么話也沒有說，但觀眾卻可以感受到兩人感情的真摯和面對這份特殊愛情時的壓抑。“音樂的韻律、節奏、旋律、和諧度與樂器使用，都能影響觀眾的情感反應。此外，一段旋律或樂句也能與特定的角色、背景、情況或意念相關。[7]”這一點在許秦豪的電影中也是有顯現的。當然，堅持唯美溫婉風格的許秦豪，在配樂的選擇上也秉承了他一貫的風格。在樂器的選擇方面，許秦豪多選取鋼琴，提琴，吉他。雖然相比交響樂配樂顯得過于單一，但在這些簡單、輕柔舒緩的旋律中，常常給人以空靈的感覺。唯美的畫面， 配之輕柔的旋律；哀傷的畫面，配之憂傷的旋律，觀眾的情緒一下子就被調動起來，隨音樂所散發出的情感就像一股涓涓細流一樣，慢慢地涌入觀眾的心田。

三、結 語

侯孝賢曾經說：“我覺得總有一天電影應該拍成這樣子：平易，非常簡單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。[8]”1998年正逢亞洲金融危機，韓國民眾對未來的生活充滿了恐懼彷徨之感。而在此時，許秦豪的電影慢慢的走進人們的視野。《八月照相館》的問世，很大程度上緩解了他們內心的苦悶和壓抑。此后許秦豪的電影始終著眼于普通人的生活，并堅持自己的藝術風格和人生思考。通過電影展現韓國的文化歷史，民族精神。文化上的同根同源，深受儒家、道家等經典文化的耳濡目染，許秦豪能夠成功的排斥好萊塢等西方電影的主導作用，成功的發展出具有本民族文化特色和精神的電影。他始終著眼于平實的生活，普通的人群，通過細膩的情節描述和豐富的情感抒發來成就電影本身，用民族的、本土的文化精神充實電影的靈魂，在票房和藝術上取得了雙贏的結果。韓國電影發展的蓬勃之勢應該值得華語電影進行深刻的反思。

東方電影論文:西方文化與東方電影的對話

[摘 要] 電影是沒有國界的藝術，世界電影都在使用同樣的影像語言，表現各自不同的文化，目的不僅在于滿足全球觀眾的文化需求，而且彰顯了地域文化、民族文化。東方電影通過廣泛吸收西方電影技巧，用以表達東方人的文化情感、審美意識與價值觀念。因為東方電影與西方文化沒有平等地站在同一條起跑線上，東方電影對地域文化與民族文化的展示影響了觀者的文化價值觀，所以，當下的東方電影不僅要考慮到市場化，更要兼顧民族化與全球化。

[關鍵詞] 西方文化；東方電影；全球化；對話

21世紀是全球經濟與文化一體化時代，每一個國家與民族要保持生機活力與先進性，都必須與整個世界保持全面開放、充分交流狀態。針對影響民眾精神的電影文化而言，在數字化、高科技的“后電影時代”，第三世界國家要么“望影興嘆”，要么與西方合作“借技拍影”；另一方面，“網絡文化霸權”的存在與多媒體技術的反文化傾向，既鞏固也有可能顛覆東方社會認同和西方文化霸權結構的形成。

一、東方電影中的西方文化

東方電影與西方文化的交匯產生了巨大的影響與成就。實際上，東方電影主要借鑒的是西方技術而不是其文化，但伴隨著電影國際化市場的擴大，東方電影不論是在商業、藝術與技術方面，都受到西方文化的廣泛影響。全球化視域中，東方電影不約而同地選擇了“迎合”西方視角獲得西方認同的道路，這選擇即使是出于商業目的，但仍然代表著某種文化上的傾向，這種選擇是以犧牲本土化為代價的。以香港電影為例，美國電影學者大衛·波德威爾認為香港電影作為娛樂大眾的藝術具有跨文化吸引力，他甚至認為影響西方文化最深的亞洲電影就是香港電影，因為作為英國的殖民地的香港地區是世界第三大電影工業基地，素有“中國的好萊塢”之稱。早期香港電影的體制、制作、敘事方式都受到美國與歐洲的影響與啟發，香港電影的優勢在于吸收東西方的文化營養，探索香港電影的發展之路。然而，香港市民關注自身的生活多于國家與民族利益，香港人日漸傾向西方的思想、生活方式，香港電影反映的日常生活恰恰是西化了的，并且加快了融合西方與東方的影響。因此，在語言表現上，香港影片大多使用英文與粵語，由于香港明星與影片在大陸的影響巨大，因此，也就造成了英語與粵語在大陸的流行。縱觀香港電影史，香港電影雖然根植于中國文化，又吸收了世界各地的文化元素，充分顯露出文化的混雜性。

東方電影以西方文化為中介，迎合與抵擋西方電影的文化侵略策略。那些帶有西方文化色彩的東方電影，名為東方大片實為沒有東方文化內涵的“形式電影”。在中國，《夜宴》之類的商業大片之所以備受指責，其原因在于此。然而，反觀東方各國的民族電影業，東方觀眾對西方電影的迷戀即為西方文化侵略的入口。同樣，對吸收過多西方文化營養的香港電影而言，“21世紀的香港電影需要根植香港，對香港的歷史文化和現狀與將來同樣給予關懷”[1]。事實上，東方電影邁向世界市場的努力未必是最重要的，最重要的恰恰是開發國內市場，推動國內市場電影工業的發展。

西方文化在東方電影中的迎合作用可以起到溝通與交流的目的，增加東方電影在西方獲得國際大獎的機會與籌碼，同時，也占據了東方電影的話語權。正如諾貝爾文學獎一樣，不容忽視語言與文化的作用與制約，否則電影將毫無意義，“文化是每個紀元在一卷卷的文本中藏匿著的價值，除此之外，文化還是什么？檔案和卷宗有著無數的條目，有的編好目錄，有的已經丟失，文化能以某種方式、帶著某種力量來閱讀和理解那些條目。因此，從本質上講，意義并不屬于電影，反而是意義的傳統賦予了電影意義。”[2]可見，無論對東方還是西方而言，文化之于電影即為電影的靈魂，東方電影一味地追隨大獎與西方認同，就會存在逐漸失去民族文化靈魂的危險。

二、東方電影的文化目標

東方電影把東方元素融入西化故事，為“東方”與“西方”觀眾提供文化認同與陌生的快感，把東方文化源擴展至世界上的每一個角落，追求全球電影與大片現象即大投資、大制作、大營銷與大市場目標。如中國電影的題材上選擇那些容易被海外觀眾理解，而又脫離具體歷史與現實的人性、人情與動作；形式上忽略故事節奏和人物塑造，依賴動作、場面與造型等去塑造場景空間以減少文化差異對觀眾帶來的理解障礙；只選擇那些最被電影市場認可的演員；最終結果導致中國電影的民族性越來越含糊，其實是西方視閾中的“中國文化”。然而臺灣電影的鄉土寫實派別卻真實深刻地表現臺灣本土下層民眾的生活，具有濃郁的本土氣息。

東方情節電影的含蓄、羅曼蒂克、純真、歷史觀、懷舊、幻想情結與本土化故事開始吸引更多的西方觀眾，但東方電影要調整制作、發行與放映策略，以求進一步減低制作與營銷成本，不陷入窮國拍大電影與大電影虧本的窘境。我們以伊朗電影的成功為例，“伊朗新電影打破了伊斯蘭原教旨與國家政體的桎梏，在夾縫中尋求突破，以深切的情感體驗、溫暖的人文話語打動了世界范圍內的觀眾，尋找到一條將民族性與世界性、個性化與本土化出色結合的發展之路。”[3]如在《何處是我朋友的家》中，影片通過孩子送作業本的小事反映出伊朗普通人的生活傳統、教育方式、宗教信仰、家庭觀念與藝術傳承等文化觀念。

東方電影的文化目標是爭奪東方的話語權，要完成三個任務即發出東方聲音、溝通世界與弘揚東方文化。作為民族文化的重要載體，民族語言及其言說方式在各國家與各民族的電影中都應該是不可或缺的，“因為具備了開放的文化自覺，民族語文也終于作為特定民族內向的族群記憶，引發著各民族觀眾的普遍共鳴。”[4]就中國電影而言，要加強與各個國家與地區的交流，努力向世界展示中國深厚的優秀文化底蘊，以便能夠在多元化的全球舞臺上占據自己的文化位置，開創中國電影的文化時代。

東方電影文化的民族性與國際性。電影作為一門文化藝術，其意義在于體現出不同民族、不同時代的價值觀、道德觀與文化觀。中國電影是中國文化的載體，表達民族形象、文化精神和意識形態。各民族的電影作品往往都是致力于反映本民族的社會生活與精神生活，致力于選擇具有民族特色的主題與題材，民族特點的山川風貌與地域風光，將鏡頭對準具有民族色彩的民情風俗與風土人情，塑造出具有民族精神與民族性格的人物形象，追溯民族文化淵源與民族文化心理成為電影作品弘揚文化傳統和民族精神的核心內容全球化語境中的國際電影文化工業把雙刃劍，全球化對弱勢文化與電影民族性的影響表現在文化霸權與話語方面。東西方文化的差異雖然造就了人們對電影不同的表現與理解，但思想、語言、道德觀、價值觀與信仰等一個民族最為本質的東西不可能被另一個民族的完全取代，而只能是對話過程中的共同存在與發展。因此，電影如何既能保持本土內容，又能超越地域文化局限，已然成為世界電影主要解決的問題。

東方電影與西方文化作為人類整體文化具有一致性，但在其發展路徑上存在眾多差別。如今，電影成為文化傳播的重要媒介，如何達成兩者的對話成為人們關注的問題。

三、全球時代的電影文化對話

在全球文化對話中，任何一種文化為了影響他者文化或更新自身文化，都可能無法避免地會失去一些東西。但文化的交流與對話又是必要的，哈貝馬斯堅持對話的必要與可行。全球化語境中需要的不是對抗而是對話，在不平等的文化對話過程中，處于劣勢的文化最初可能會失去的多得到的少，但從長遠規劃來看，文化對話能夠促進雙方的發展，達成文化共存與共榮。

文化對話的必要前提是差異原則即不同的聲音才能構成真正意義上的對話，差異的前提則是獨立性、未完成性、內在自由性與動態性。巴赫金認為每個主體都有權發出聲音，因為主體間的關系是平等的，雖然存在著不可避免的沖突，但每個聲音都有其合理性，其中的爭吵、商議甚至妥協在所難免，這是相互理解的基礎。福柯認為話語的運作就是權力的運作，話語是構建、掌握并應用權力的關鍵，不同階層話語的價值與權力體現形式不同，世界不應只有一種聲音，每一種文明與文化都有其話語權利，每一種話語有其存在的理由。薩義德認為東方主義的話語機制源于歐洲人的想象，也是西方描述、殖民與統治東方的一種控制與重建方式，這就消解了東西方的二元對立的文化存在狀態，從而倡導了文化的民族性與多元性。

反思全球化視閾中的電影文化策略，電影文化既具有民族性又具有國際性。電影文化的民族性主要是指各民族的電影作品以反映本民族的社會生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風格與民族特色，電影文化產業已不僅僅是一種藝術文化現象與經濟現象，而且成為國家或民族文化的重要構成部分，“現在，文化被視為社會活動中的一個決定性部分而不僅僅是一個被決定的部分，所以，對社會權力不平等狀態的再生產而言文化是個重要領域。”[5]電影文化的國際性主要是指電影語言是世界性的藝術語言，電影藝術也是國際文化交流的重要工具，電影藝術必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發展。事實上，電影作為一種文化形式不僅跨越不同國家、地區與疆域，而且也跨越不同民族、文化與歷史。因此，民族文化價值的差異必然要在電影中展現出來，如果要發展電影藝術，就要繼承和借鑒本民族優秀的文化傳統，同時也要學習、借鑒和汲取國外電影藝術創作的優秀成果，這樣，才能在內容和形式上不斷創新。

事實上，全球化使東方面臨經濟與文化的雙重困境，“如今港臺電影在東南亞已風光不再，就是在本地也面臨好萊塢的挑戰，人們似乎有一種流水落花的蒼涼感。”[6]反過來說，正是西方的科技發達與資金雄厚，才能夠使電影在技術上超越并控制東方。總而言之，無論東方還是西方都應該尊重電影文化傳播的獨特性，東方電影要有勇氣讓一部分電影承擔起面向國際市場的任務，表達全人類共通的核心價值觀，因為電影既是文化的載體，也是文化的產物。