序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)特征論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂(lè)賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿(mǎn)了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂(lè)相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂(lè)的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂(lè)活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來(lái)體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂(lè)作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂(lè)作品器樂(lè)伴奏里也增加了詩(shī)意的形象刻畫(huà)，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂(lè)四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂(lè)，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來(lái)的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長(zhǎng)時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說(shuō)他的那首著名的《聽(tīng)聽(tīng)!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫(huà)上五線譜寫(xiě)出來(lái)的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫(xiě)出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問(wèn)他是怎樣作曲的，他只是說(shuō):“我寫(xiě)完一首樂(lè)曲，就開(kāi)始寫(xiě)下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂(lè)曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉懷。他說(shuō)過(guò):“我的音樂(lè)是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛(ài)的，正是我以最大的痛苦寫(xiě)成的音樂(lè)?！?/p>

以下是在我國(guó)流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂(lè)套曲和另一部聲樂(lè)套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩(shī)人威廉?繆勒的名詩(shī)譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛(ài)情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛(ài)上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹(shù)枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂(lè)套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂(lè)套曲。它的悲劇色彩比前一首強(qiáng)烈很多，在音樂(lè)手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫(xiě)一個(gè)在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過(guò)去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實(shí)無(wú)情，他萬(wàn)念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個(gè)套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱(chēng)這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標(biāo)題是:晚安、風(fēng)標(biāo)、凍淚、凍僵，菩提樹(shù)、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨(dú)、郵車(chē)、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風(fēng)雨的早晨、迷惘、路標(biāo)、旅店、勇氣、虛幻的太陽(yáng)、街頭藝人。從這些標(biāo)題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹(shù)是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動(dòng)人，通過(guò)流浪者對(duì)家鄉(xiāng)屋前菩提樹(shù)的回憶，顯示了他對(duì)昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂(yōu)傷心情的對(duì)照。音樂(lè)含蓄樸實(shí)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱(chēng)，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來(lái)對(duì)比不同的心情。

二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)

號(hào)稱(chēng)“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時(shí)代的作曲家中其作品更為敏感和細(xì)膩。他的一生雖然沒(méi)有貝多芬的地位顯赫，但翻開(kāi)舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以?xún)?yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動(dòng)人心，作品突出音樂(lè)性、家庭性、通俗性，音樂(lè)形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時(shí)代的和聲、開(kāi)放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂(lè)隊(duì)結(jié)構(gòu)和他無(wú)比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細(xì)膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來(lái)的和聲變化，而每一個(gè)和聲又暗示著聲部的不斷進(jìn)行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩(shī)歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚(yú)》及具有沉思般樂(lè)句所闡感又仿佛讓人進(jìn)人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴(yán)格束縛，達(dá)到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，運(yùn)用多聲部、多線條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來(lái)表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達(dá)到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂(lè)的強(qiáng)大藝術(shù)力量所在，這種強(qiáng)大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長(zhǎng)期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨(dú)感交織在一起，處處充滿(mǎn)了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，從而獲得一種活下去的堅(jiān)強(qiáng)信念。舒伯特深信:一支動(dòng)人的曲調(diào)本身就蘊(yùn)藏著無(wú)窮的樂(lè)趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無(wú)疑會(huì)令聽(tīng)者感到無(wú)比親切和滿(mǎn)足?！笆娌氐囊魳?lè)用平易近人的語(yǔ)言訴說(shuō)的不是后來(lái)浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時(shí)，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時(shí)音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂(lè)所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿(mǎn)內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識(shí)地把和聲及器樂(lè)伴奏等其它音樂(lè)因素提高到詩(shī)和旋律同等重要的地位，在詩(shī)的旋律的主體周?chē)鷦?chuàng)造出一個(gè)均衡完整的音樂(lè)機(jī)體，使歌聲與器樂(lè)伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡(jiǎn)單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂(lè)的角度設(shè)想，把聲樂(lè)部分納人一個(gè)類(lèi)似交響樂(lè)那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂(lè)器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對(duì)大自然、對(duì)心理上的刻劃都是無(wú)以倫比的?！八闹囆g(shù)歌曲《縛魚(yú)》伴奏中的魚(yú)躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對(duì)六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩(shī)《魔王》中的音樂(lè)氣氛的心理描寫(xiě)，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開(kāi)始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡(jiǎn)短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂(lè)形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當(dāng)年也準(zhǔn)備為歌德的這首詩(shī)譜曲，留下了一份草稿，他對(duì)這首詩(shī)的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過(guò)了歌德詩(shī)作中那種神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同樣的戲劇性，然而卻進(jìn)一步用奇幻的音樂(lè)手法來(lái)捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動(dòng)的心理刻畫(huà)和氣氛刻畫(huà)，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺(jué)?！睂诠诺渲髁x沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強(qiáng)大的生命力，正如哈多爵士這樣評(píng)價(jià)舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂(lè)思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂(lè)的結(jié)構(gòu)而言，他遠(yuǎn)遜于貝多芬;但就詩(shī)意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂(lè)既有浪漫主義的詩(shī)意，又有古典主義的光明。他是音樂(lè)史上浪漫與古典交替時(shí)期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風(fēng)俗色彩的寫(xiě)作手法來(lái)看，他屬于古典樂(lè)派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對(duì)大自然的特殊愛(ài)好、以及音樂(lè)的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來(lái)看，他屬于一個(gè)浪漫主義作曲家，他的交響性風(fēng)格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻(xiàn)

舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實(shí)有著杰出的貢獻(xiàn)，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂(lè)相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩(shī)所譜寫(xiě)，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩(shī)人的詩(shī)歌。舒伯特在旋律寫(xiě)作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費(fèi)吹灰之力。他寫(xiě)歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來(lái)不家思索。對(duì)于寫(xiě)成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點(diǎn)上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩(shī)集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書(shū)，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說(shuō)他的歌曲不是“寫(xiě)出來(lái)”的，而是“生出來(lái)”的。

伴隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個(gè)歐州。他的實(shí)質(zhì)是理想主義，音樂(lè)創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個(gè)性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實(shí)的自我陶醉等等。

為了表達(dá)如此豐富復(fù)雜的思想感情，古典時(shí)期樸素的功能和聲語(yǔ)言顯然是難以勝任了。正是由于這樣的表現(xiàn)要求，在浪漫主義初期的作品中，半音化和聲，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，各種變音及不協(xié)和和弦的使用開(kāi)始頻繁起來(lái)。作為在創(chuàng)作上承前啟后的過(guò)渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和聲的端倪。他和其他浪漫主義藝術(shù)家一樣打破古典的規(guī)矩、追求個(gè)性、自由和熱情。其中，副三和弦的連續(xù)進(jìn)行及副屬和弦的廣泛應(yīng)用是一個(gè)重要的標(biāo)志。這些不穩(wěn)定和弦的使用，正是作曲家刻畫(huà)心理變化的手段，和聲—這一重要的音樂(lè)表現(xiàn)方式，在此已雖然不像古典時(shí)期僅為加強(qiáng)和聲動(dòng)力而用，他已作為一種純粹的表現(xiàn)因素，恰當(dāng)?shù)睾嫱谐鍪娌匾庥麅A吐的復(fù)雜情緒，極大地豐富了樂(lè)曲的抒情性。我們可以從舒伯特的作品中看出浪漫主義藝術(shù)家的這一追求，是他奠定了浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。“他的音樂(lè)所表現(xiàn)出的隨意性、自發(fā)性和意料不到的魅力都成了浪漫主義藝術(shù)的要素。因此無(wú)論是以統(tǒng)一為主題，還是以變化為主體，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中都為更好的抒發(fā)豐富多彩的內(nèi)在情感，都以“抒情”為最終的主旨和目的。他還十分巧妙地把抒情性和戲劇性的情緒安排在一個(gè)緊密的結(jié)構(gòu)空間里，從民間音樂(lè)史詩(shī)的寶庫(kù)里吸取養(yǎng)料，繼承前人的高超技巧對(duì)它們進(jìn)行梳理、提煉、概括和集中，創(chuàng)造性地將濃郁的個(gè)人情感和崇高的社會(huì)精神水融為一體，既表現(xiàn)了歌曲中難以表達(dá)的思想內(nèi)涵，又保留了富有個(gè)人特征的抒情風(fēng)格，他遵循古典主義時(shí)期崇尚理性的美學(xué)原則，要求創(chuàng)作的規(guī)范化和程式化及作品形式上的完美統(tǒng)一。在這種美學(xué)思想的指導(dǎo)下，古典時(shí)期的音樂(lè)掘棄華麗與復(fù)雜的技巧，和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，這種音樂(lè)也可歸納為以大小調(diào)自然音樂(lè)為主體，以嚴(yán)格、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)。這一特征在舒伯特的許多作品中都有所發(fā)映。

篇(2)

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)變化

視覺(jué)藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺(jué)消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。

1、視覺(jué)消費(fèi)化

視覺(jué)消費(fèi)化，隱含了視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話(huà)化”和視覺(jué)圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺(jué)可感性在不斷刷新受眾的視覺(jué)印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺(jué)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營(yíng)銷(xiāo)理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺(jué)感受。特別是非常態(tài)美感的視覺(jué)沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來(lái)，顯示出視覺(jué)藝術(shù)家在文化營(yíng)銷(xiāo)中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。

在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫(huà)的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X(jué)快餐。比如傳統(tǒng)文人畫(huà)的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺(jué)符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥(niǎo)、游魚(yú)都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書(shū)用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無(wú)關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺(jué)沖撞。

作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫(huà)面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫(huà)面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺(jué)。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺(jué)的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說(shuō)：“沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺(jué)神經(jīng)；沒(méi)有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺(jué)藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺(jué)信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的分類(lèi)邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒(méi)有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。

新時(shí)期以來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識(shí)形態(tài)制約性向技術(shù)意識(shí)形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識(shí)形態(tài)到媒介意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話(huà)語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問(wèn)題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會(huì)美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來(lái)，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，美術(shù)的意識(shí)形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開(kāi)始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一切視覺(jué)信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會(huì)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和推動(dòng)藝術(shù)不斷刷新的手段與動(dòng)力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。

非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無(wú)限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類(lèi)中國(guó)畫(huà)，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無(wú)限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫(huà)家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類(lèi)，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆](méi)有數(shù)碼成像技術(shù)、沒(méi)有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會(huì)傳媒機(jī)器和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對(duì)象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。

3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解

藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識(shí)的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識(shí)，必然會(huì)引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說(shuō)，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會(huì)。那些在生產(chǎn)型社會(huì)中需要高難度專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專(zhuān)業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專(zhuān)業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫(huà)家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場(chǎng)作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來(lái)的文化平等意識(shí)，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)家作為社會(huì)文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征

從鄉(xiāng)土大地的詩(shī)意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺(jué)快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對(duì)象，它所面對(duì)的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來(lái)的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動(dòng)農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國(guó)城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。

消費(fèi)時(shí)代視覺(jué)藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對(duì)象；在審美角度上，往往從原來(lái)的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫(xiě)和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿郏m然不過(guò)是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓?zhuān)词惯@種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會(huì)性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來(lái)已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會(huì)?？伤齻兊恼鎸?shí)境遇仍處于劣勢(shì)，在沒(méi)有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過(guò)是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍?dòng)者”。

消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對(duì)象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類(lèi)關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。

1、審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識(shí)關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂(lè)性關(guān)懷。

一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會(huì)的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語(yǔ)言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來(lái)，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺(jué)消費(fèi)的休閑娛樂(lè)性。這種意識(shí)形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場(chǎng)的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說(shuō)教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過(guò)與金錢(qián)交換的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

因此，作為文化消費(fèi)的視覺(jué)藝術(shù)，在通過(guò)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂(lè)性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動(dòng)性的經(jīng)典藝術(shù)種類(lèi)，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動(dòng)性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國(guó)強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國(guó)際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對(duì)比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書(shū)寫(xiě)出一種跨越文化差異“新語(yǔ)言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國(guó)土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無(wú)關(guān)于生活、情感，無(wú)關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無(wú)關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會(huì)最常見(jiàn)的娛樂(lè)手段。由此可見(jiàn)，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫(huà)化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會(huì)、人生和文化問(wèn)題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂(lè)中。社會(huì)、人生和文化問(wèn)題，本來(lái)是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說(shuō)，消費(fèi)時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對(duì)話(huà)。世俗的一切從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會(huì)那種精神詩(shī)意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會(huì)藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語(yǔ)言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過(guò)創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂(yōu)患意識(shí)反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒(méi)有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂(yōu)患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。

被商業(yè)殖民化的視覺(jué)審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開(kāi)的。在生產(chǎn)型社會(huì)，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說(shuō)，生產(chǎn)型社會(huì)強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過(guò)藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會(huì)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見(jiàn)，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩(shī)意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會(huì)的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會(huì)的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。

3、類(lèi)關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向

類(lèi)關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會(huì)生產(chǎn)的相對(duì)過(guò)剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫(xiě)下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴(lài)性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類(lèi)關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會(huì)精神文明的進(jìn)步。

“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值。在生產(chǎn)型社會(huì)中，物質(zhì)尚不能完全滿(mǎn)足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對(duì)富裕生活與社會(huì)平等意識(shí)的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類(lèi)意識(shí)是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會(huì)意識(shí)，“精神俯視”的憂(yōu)患意識(shí)也是生產(chǎn)型社會(huì)最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄。可以說(shuō)，類(lèi)意識(shí)和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值。現(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會(huì)以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會(huì)物質(zhì)的變化而發(fā)生社會(huì)意識(shí)的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿(mǎn)足，“人”從群體的物質(zhì)依賴(lài)中獨(dú)立出來(lái)，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類(lèi)關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類(lèi)意識(shí)象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語(yǔ)境，個(gè)體意識(shí)、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。

消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場(chǎng)。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營(yíng)構(gòu)了自我滿(mǎn)足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對(duì)公共人文精神或人文問(wèn)題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會(huì)產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來(lái)支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來(lái)，個(gè)性化的觀念與語(yǔ)言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語(yǔ)言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺(jué)審美體驗(yàn)。這種對(duì)于都市人的個(gè)體意識(shí)關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺(jué)心理。

這種不是以人類(lèi)命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類(lèi)型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識(shí)，是對(duì)人類(lèi)命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒(méi)有徹底消解。

在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問(wèn)題之所以成為藝術(shù)問(wèn)題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會(huì)現(xiàn)象；另一方面則是國(guó)際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場(chǎng)流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問(wèn)題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語(yǔ)言作品或?qū)徝缹?duì)象，而是一種文化形態(tài)。蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中的交互作用，如果說(shuō)這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語(yǔ)言”，那么這個(gè)“語(yǔ)言”是作品在西方文化語(yǔ)境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語(yǔ)境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語(yǔ)境構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。

總之，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)在全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會(huì)的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國(guó)在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)文化特征，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。

①見(jiàn)尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡

②周韶華《上官超英的特寫(xiě)意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡

③參見(jiàn)楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫(xiě)作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡

④參閱寧逸《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)轉(zhuǎn)向》,《文藝報(bào)》2003年10月14日｡

篇(3)

【關(guān)鍵詞】“互動(dòng)”觀念；互動(dòng)電視；技巧的“互動(dòng)”；觀念的“互動(dòng)”

20世紀(jì)80年代流行起來(lái)的一句用語(yǔ)——“沙發(fā)里的土豆”形象地描述了那種逃避人際交往、整天埋在沙發(fā)里、在電視機(jī)前打發(fā)日子的人。而今，我們不得不承認(rèn)在這個(gè)信息時(shí)代，不加選擇的“沙發(fā)土豆”越來(lái)越少了，人們需要快樂(lè)、刺激、實(shí)用，而更重要的是——需要演給自己看的電視！近年來(lái)，因特網(wǎng)作為繼報(bào)紙、廣播、電視之后的“第四媒體”已經(jīng)登堂入室了，而它最大的優(yōu)勢(shì)之一就是互動(dòng)。陸地在《美國(guó)在線兼并時(shí)代華納的啟示》一文中寫(xiě)道：“由于因特網(wǎng)對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的整合是由數(shù)字技術(shù)的革命引起的，并不具有政治的或者意識(shí)形態(tài)的特性色彩，因而具有無(wú)差別的普遍性意義。即是說(shuō)，在發(fā)達(dá)國(guó)家發(fā)生的這場(chǎng)由信息技術(shù)引發(fā)的傳播形態(tài)和社會(huì)生活方式的變革，遲早也會(huì)在中國(guó)發(fā)生。這就意味著中國(guó)電視業(yè)被因特網(wǎng)整合、收編，也不無(wú)可能，甚至已不太遙遠(yuǎn)?！币苍S這番預(yù)言有些“危言聳聽(tīng)”，但是人無(wú)遠(yuǎn)慮，必有近憂(yōu)。第四媒體的崛起給電視提了個(gè)醒，要與網(wǎng)絡(luò)競(jìng)爭(zhēng)、拓展電視媒體的生存空間，就需要在“互動(dòng)”上下工夫。

一、理解“互動(dòng)”

“互動(dòng)”是英語(yǔ)單詞“interactive”的意譯。Inter是拉丁語(yǔ)前綴，意思是“相互的”。“active”是“積極的,能起作用的,現(xiàn)行的”。近年來(lái)由于網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，“互動(dòng)”這個(gè)詞也隨之熱了起來(lái)。實(shí)際上，很多人使用的只是“互動(dòng)”的一部分含義，或者是在現(xiàn)代語(yǔ)言環(huán)境中延伸出來(lái)的意義。從對(duì)“互動(dòng)”一詞在語(yǔ)源和語(yǔ)意上的追究，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：“互動(dòng)”是隨著現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)科技的發(fā)展而形成的。從抽象層面上來(lái)講，“互動(dòng)”就是發(fā)生在兩者之間的行為或行為的可能；而具體地來(lái)說(shuō)，“互動(dòng)”已經(jīng)由一種計(jì)算機(jī)程序語(yǔ)言發(fā)展成為電視娛樂(lè)的一種形式，它最大的特點(diǎn)就是能夠影響電視屏幕上發(fā)生的事件。

理論上當(dāng)信息由傳播者出發(fā)，單向地流往受傳者時(shí)是沒(méi)有形成“互動(dòng)”；只有當(dāng)受傳者在接受了傳播者發(fā)出的信息后，作出反應(yīng)，并反饋（回傳）給傳播者時(shí)，這個(gè)信息的回路才得以形成?？梢?jiàn)，“互動(dòng)”產(chǎn)生的首要條件就是在傳播者與受傳者之間形成一個(gè)信息流動(dòng)的回路。此外，傳播者與受傳者之間的“互動(dòng)”關(guān)系，決不僅僅是交流溝通的關(guān)系，而是一種更為即時(shí)的反饋，它盡可能多地讓觀眾參與到節(jié)目中間，并盡量多地使觀眾獲得“內(nèi)容”以便對(duì)電視節(jié)目產(chǎn)生影響作用。

二、“互動(dòng)”觀念產(chǎn)生的根源

所謂“觀念”是思想意識(shí)或者客觀事物在人腦里留下的概括的形象（有時(shí)指表象）。要理解“互動(dòng)”觀念產(chǎn)生的歷史必然性就需要從社會(huì)、文化等各方面來(lái)進(jìn)行考察。

1.心理動(dòng)因

受眾是否具有“主動(dòng)”的心理需求，是“互動(dòng)”能否成立的心理動(dòng)因。長(zhǎng)期以來(lái)，人們都直覺(jué)地認(rèn)為看電視是一個(gè)消極接受的過(guò)程，這個(gè)行為的認(rèn)知卷入程度很低。在理論界，反應(yīng)性理論一派認(rèn)為觀看電視是一種消極被動(dòng)的活動(dòng)，觀眾的意圖、計(jì)劃、策略以及選擇性在觀看電視時(shí)很少起作用；而主動(dòng)性理論一派則認(rèn)為觀看電視是一種主動(dòng)的認(rèn)知活動(dòng)，它是觀眾、節(jié)目以及觀看情境之間的一種主動(dòng)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換過(guò)程。結(jié)果是后者占據(jù)了上峰。后者通過(guò)研究腦電波入手，觀察人腦的電活動(dòng)與看電視之間的關(guān)系。最終證明了，“看電視和閱讀相比，前者并不比后者在認(rèn)知程度上被卷入的程度降低，就是說(shuō)，看電視也是一個(gè)積極的認(rèn)知過(guò)程”。

事實(shí)上，受眾對(duì)媒介信息的認(rèn)知是主動(dòng)與被動(dòng)的辯證統(tǒng)一。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們的主體意識(shí)也日益增強(qiáng)，受眾認(rèn)知的主動(dòng)性和被動(dòng)性的比例發(fā)生了變化，而主體趨勢(shì)是從被動(dòng)性向主動(dòng)性發(fā)展。此外，互聯(lián)網(wǎng)上的交互式傳播方式對(duì)人們的認(rèn)知活動(dòng)趨向主動(dòng)性方面也起到了一定的推動(dòng)作用。在網(wǎng)上任何人都有可能參與到傳播系統(tǒng)中來(lái)成為信息的主角，從而適應(yīng)了現(xiàn)代人崇尚自主、渴望參與的心理要求。現(xiàn)代人的這種心理要求也同樣反映在電視傳播中間。

2.技術(shù)動(dòng)因

“電視”——“Television”來(lái)自希臘語(yǔ)，意思是“從遠(yuǎn)處看”，電視的誕生正是源于“能使處于甲地的物體在任意一處乙地被看到”的設(shè)想。在電視從無(wú)線到有線，從黑白到彩色，從直播到錄播再到直播的發(fā)展道路上，每一個(gè)前進(jìn)的步伐都伴隨著技術(shù)的完美配合。中國(guó)的廣播電視技術(shù)也正逐漸與國(guó)際靠攏。當(dāng)“互動(dòng)電視”的風(fēng)潮在歐洲、美國(guó)等地掀起時(shí)，中國(guó)也不甘示弱。現(xiàn)在，基于有線電視的網(wǎng)絡(luò)雙向改造已經(jīng)在中國(guó)如火如荼地開(kāi)展起來(lái)了。2000年，國(guó)家級(jí)基礎(chǔ)骨干網(wǎng)絡(luò)一期工程提前完成，共建設(shè)國(guó)家級(jí)基礎(chǔ)干線網(wǎng)22950公里，連接了24個(gè)省（市、自治區(qū)），從而將全國(guó)70%左右的用戶(hù)連接入了一個(gè)大網(wǎng)，為多種增值業(yè)務(wù)的開(kāi)展奠定了基礎(chǔ)。中央電視臺(tái)也于2001年11月成立了“互動(dòng)電視組”，九運(yùn)會(huì)和冬奧會(huì)的某些賽事已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了“互動(dòng)”播出。當(dāng)技術(shù)與觀念在現(xiàn)實(shí)中相互滲透、融合時(shí)，“互動(dòng)”已經(jīng)離我們不遠(yuǎn)了！

3.美學(xué)動(dòng)因

接受美學(xué)的重要貢獻(xiàn)是對(duì)讀者主體意識(shí)的充分承認(rèn)，在這一點(diǎn)上，電視傳播中對(duì)受眾主體意識(shí)的認(rèn)識(shí)過(guò)程可謂與之“心有戚戚”。正如美國(guó)學(xué)者戴安娜·克蘭所說(shuō)，“接受理論修正了對(duì)于大眾文化理論來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的心靈操縱假說(shuō)——文本意識(shí)形態(tài)含義被公眾不加質(zhì)疑地接受。公眾成員沒(méi)有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)以滿(mǎn)足自身需要的積極主體?！庇^眾主體意識(shí)的增強(qiáng)，使得他們對(duì)電視傳播的期待趨向多樣化、復(fù)雜化?，F(xiàn)代傳播者也越來(lái)越意識(shí)到觀眾的積極、主動(dòng)的收視與其期待視野能否兌現(xiàn)之間的密切關(guān)系。因?yàn)橹挥杏^眾自覺(jué)地、主動(dòng)地接受，電視節(jié)目的意義和價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)。電視傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)是由傳受雙方共同創(chuàng)作完成的。在文學(xué)作品中，作者的創(chuàng)作與讀者的“再創(chuàng)造”這兩個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是相對(duì)獨(dú)立和完整的。而電視傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)中，這兩個(gè)創(chuàng)作過(guò)程卻是可以同時(shí)進(jìn)行的，它們互為因果、循環(huán)往復(fù)。國(guó)內(nèi)有些學(xué)者將其命名為“期待介入”，“指的是電視觀眾在電視節(jié)目創(chuàng)造過(guò)程中完全處于主動(dòng)地位，由于電視觀眾的介入，極大地影響著電視節(jié)目的創(chuàng)制及傳播效果的情形?！笔聦?shí)上，這里所說(shuō)的受眾完全處于主動(dòng)的地位，并不是一種絕對(duì)意義上的“主動(dòng)”，因?yàn)閭鞑r(jià)值的形成是傳受雙方相互作用的產(chǎn)物，即是一種“互動(dòng)”的結(jié)果。

4.經(jīng)濟(jì)動(dòng)因

在經(jīng)濟(jì)上，把觀眾作為電視業(yè)的中心，表面上看來(lái)是“以人為本”的傳播理念的體現(xiàn)，其實(shí)也是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)重要特征。消費(fèi)社會(huì)與農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)的一個(gè)根本區(qū)別就在于以消費(fèi)者為中心，消費(fèi)行為是最重要的社會(huì)行為。而這一切，又都是為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，所以收視率才成為了電視節(jié)目的一道生命線。正如喻國(guó)明教授所形容的那樣：“‘傳播’一詞很容易使人以為它是單方面付出的一種行為——像陽(yáng)光一樣，只是給予，沒(méi)有回收。其實(shí)，它一直是帶著一根看不見(jiàn)的‘倒鉤刺’的。它所回收的就是受眾的注意力?！雹霜?/p>

2002年2月《世界廣播電視參考》雜志的《國(guó)際傳播環(huán)境的新變化》一文中，分析總結(jié)了當(dāng)今國(guó)外受眾的信息消費(fèi)特征：一是受眾的主動(dòng)選擇性大大提高，二是受眾對(duì)媒介的需求結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。主要表現(xiàn)為：“個(gè)性化信息為主，一般性公共信息為輔”、“對(duì)付費(fèi)的信息服務(wù)和節(jié)目的需求逐步上升”、“通過(guò)媒介傳播個(gè)人思想、觀點(diǎn)的意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)；通過(guò)媒介及其特定信息服務(wù)渠道履行知察權(quán)或知情權(quán)的意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)；要求媒介對(duì)受眾開(kāi)放，積極參與節(jié)目的策劃、制作和播出的意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)?！钡鹊取１M管這是作者總結(jié)的當(dāng)今國(guó)外受眾的信息消費(fèi)特征，但其實(shí)這些特征在我國(guó)的一些發(fā)展較快的大城市中也同樣存在，而且隨著我國(guó)傳媒事業(yè)改革的進(jìn)一步發(fā)展，這些消費(fèi)特征在不久的將來(lái)也會(huì)在我國(guó)受眾中間出現(xiàn)并普及。

5.社會(huì)文化動(dòng)因

“互動(dòng)”作為一種觀念來(lái)說(shuō)，它的產(chǎn)生與社會(huì)文化背景及其對(duì)人們的思想意識(shí)產(chǎn)生的影響有著密不可分的關(guān)系。印刷時(shí)代下的媒體地位來(lái)源于對(duì)文化的壟斷。在這一時(shí)期，媒體與受眾的關(guān)系事實(shí)上是一種文化的掌握者與接受者之間的關(guān)系，媒體承載著啟蒙的責(zé)任。于是，媒體本身就蘊(yùn)涵著對(duì)文化的占有。隨著這一意識(shí)，媒體積累下了被人們承認(rèn)的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，具有文化上的霸權(quán)地位。而到了電視媒體的時(shí)代，媒體的這種地位卻遭到了挑戰(zhàn)。電視對(duì)觀眾的文化層次要求不高，只要具備最基礎(chǔ)的生理機(jī)能都能接受電視所傳遞的信息。于是電視實(shí)現(xiàn)了對(duì)媒體的信息壟斷的顛覆，因而電視媒體并不蘊(yùn)涵著印刷媒體所具有的文化權(quán)力，而更多的是一個(gè)話(huà)語(yǔ)的平臺(tái)，為各種文化的交融創(chuàng)造交流的機(jī)會(huì)。在電視媒體的時(shí)代，媒體與受眾之間的區(qū)別也不再是過(guò)去的文化人與非文化人之間的區(qū)別而僅僅是專(zhuān)業(yè)人士與非專(zhuān)業(yè)人士的區(qū)別。媒體本身不再蘊(yùn)涵著啟蒙的作用，于是觀眾對(duì)媒體的景仰也必然隨之消退。人們開(kāi)始把媒體視為日常生活中的一個(gè)組成部分，不再是神圣的。

當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們的價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的同時(shí)，社會(huì)心理和社會(huì)行為也在不斷地發(fā)生著變化和更新。人們具有了更多的社會(huì)參與意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，民主意識(shí)、法制意識(shí)，以及對(duì)日常生活中的一些自的要求也在進(jìn)一步強(qiáng)化。而就電視文化的社會(huì)審美取向來(lái)說(shuō)，也呈現(xiàn)出“由一元向多元、由單純教化模式向自主選擇的消費(fèi)模式、由社會(huì)活動(dòng)空間向私人娛樂(lè)空間的轉(zhuǎn)換”。在這種文化背景下，觀眾通過(guò)媒體來(lái)反映自己的思想也顯得十分自然。觀眾與媒體互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)生，首先就產(chǎn)自于觀眾與媒體之間的平等關(guān)系得以產(chǎn)生。而這種平等，是直到電視時(shí)代才出現(xiàn)的。

電視觀念的變革除了要受到社會(huì)生活環(huán)境變革和社會(huì)文化觀念的沖擊與影響之外，其自身也必然會(huì)進(jìn)行著觀念的變革?！氨M管與物質(zhì)層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質(zhì)層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發(fā)生劇變，勢(shì)必極大地反作用于影視的物質(zhì)層面與制度層面，使其相應(yīng)發(fā)生劇變?！豹?/p>

三、“互動(dòng)”觀念下的應(yīng)用形式

“互動(dòng)”是依賴(lài)現(xiàn)代科技實(shí)現(xiàn)即時(shí)信息交流的傳播活動(dòng)，“互動(dòng)”是觀眾通過(guò)使用媒介獲得“內(nèi)容”的手段，而“互動(dòng)”作為一種觀念則是對(duì)于觀眾主體地位的確立，這種主體性在淺層次上表現(xiàn)為觀眾對(duì)于電視節(jié)目的個(gè)性化需求，在深層次上則體現(xiàn)為實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)于節(jié)目的主導(dǎo)權(quán)利。

1.互動(dòng)電視——個(gè)性化需求的范例

互動(dòng)電視作為一種新興的電視娛樂(lè)和信息服務(wù)形式，可以說(shuō)是一個(gè)極佳的個(gè)性化需求的范例。它將使被動(dòng)的電視收看體驗(yàn)變成真正的交互式體驗(yàn)，在接收復(fù)雜的用戶(hù)命令的同時(shí)，可以按照觀眾的要求提供多種形式的媒體內(nèi)容：

·互動(dòng)節(jié)目向?qū)?，也稱(chēng)為電子節(jié)目向?qū)?；?/p>

·點(diǎn)播電視，可提供儲(chǔ)存在頭端視頻服務(wù)器里的電影和其他節(jié)目；

·通過(guò)電視實(shí)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)功能，包括電子郵件和網(wǎng)絡(luò)瀏覽；

·按需提供“珍藏”的內(nèi)容，這些內(nèi)容可以是互動(dòng)電視業(yè)務(wù)提供者儲(chǔ)存的信息或其他內(nèi)容，并通過(guò)特定的網(wǎng)絡(luò)提供給用戶(hù)；

·互動(dòng)電視應(yīng)用，比如：在收看比賽的同時(shí)，允許觀眾選擇不同的攝像機(jī)角度；

互動(dòng)電視的魅力就在于它是一個(gè)“個(gè)性化”的電視（無(wú)論是對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的個(gè)性化需求，還是對(duì)收視時(shí)間、方式上的個(gè)性化需求）。這些需求，對(duì)于電視節(jié)目的制作和播出都會(huì)產(chǎn)生一些影響。

(1)傳統(tǒng)電視關(guān)于節(jié)目單的概念

相信大家都有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)禮拜買(mǎi)回了廣播電視報(bào)之后，就要好好研讀一下下周電視節(jié)目的列表，并且在自己要看的節(jié)目上劃上記號(hào)，以防忘記。然后我們會(huì)根據(jù)這個(gè)時(shí)間表安排看自己想看的節(jié)目，或者決定是不是要把它錄下來(lái)。這種感覺(jué)有點(diǎn)像趕火車(chē)的感覺(jué)，你必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)到達(dá)，否則你就錯(cuò)過(guò)了。在這里，電視報(bào)扮演的是一張節(jié)目單的角色，這些節(jié)目都是為觀眾事前設(shè)置好的，但是互動(dòng)電視就更像是一個(gè)超市，你可以按照自己的喜好組織你的購(gòu)物單，以及你的購(gòu)物時(shí)間。當(dāng)你在選擇所要觀看的節(jié)目時(shí)，互動(dòng)電視甚至還提供關(guān)鍵詞搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你輸入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索結(jié)果了。最后要做的就是在搜索結(jié)果中挑出你想要看的一部或幾部影片來(lái)。

(2)傳統(tǒng)電視關(guān)于“黃金時(shí)間”的概念

傳統(tǒng)電視“黃金時(shí)間”的概念，在互動(dòng)電視中演變成了“我的時(shí)間就是黃金時(shí)間”。這一概念的實(shí)質(zhì)是電視從點(diǎn)對(duì)面的傳播走向點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播。

互動(dòng)電視改變了人們傳統(tǒng)意義上關(guān)于節(jié)目單的概念和關(guān)于“黃金時(shí)間”的概念，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是一個(gè)方便的舉措，但是對(duì)于電視節(jié)目本身來(lái)說(shuō)，是福是禍就很難說(shuō)清楚了。現(xiàn)在的電視節(jié)目編排并不是隨意而為的結(jié)果，節(jié)目的預(yù)先安排，是涉及到一個(gè)節(jié)目的成功與否的重要因素之一。比如有新節(jié)目上了新的時(shí)間檔，但是怎樣向觀眾推廣這個(gè)節(jié)目呢？可能最好的安排就是把它放在兩個(gè)舊的收視率還不錯(cuò)的節(jié)目當(dāng)中，這樣，就會(huì)有更多的觀眾來(lái)嘗試一下這個(gè)節(jié)目。有人曾經(jīng)提出未來(lái)電視臺(tái)就是一個(gè)大的節(jié)目庫(kù)，觀眾要看什么就點(diǎn)什么。但是如果僅僅是這樣的話(huà)，當(dāng)要推出新節(jié)目時(shí)，或者當(dāng)想要改變一個(gè)節(jié)目的命運(yùn)的時(shí)候，互動(dòng)電視顯然不是一個(gè)首要選擇?；?dòng)電視方便了觀眾，但是對(duì)于從業(yè)者來(lái)說(shuō)，這中間可能還有許多有待解決的問(wèn)題。也就是說(shuō)我們必須在給觀眾更大的選擇余地的同時(shí)，也為自己留下發(fā)展的可行道路。我想互動(dòng)電視并不會(huì)完全取代單向播出的電視節(jié)目，在我們推出一個(gè)新節(jié)目時(shí)，我們的首要選擇仍然是在傳統(tǒng)電視播出，當(dāng)它造成一定影響之后，再移到互動(dòng)電視中去，于是同時(shí)移植的是一個(gè)成熟節(jié)目的品牌效應(yīng)和收視慣性。這樣才能夠?yàn)榛?dòng)電視和傳統(tǒng)電視節(jié)目創(chuàng)造一個(gè)雙贏的模式。

(3)傳統(tǒng)電視一次性消費(fèi)的概念

雖然電視的傳播范圍很廣，傳播速度很快，卻是一次性的、不可保留的。電視每天每時(shí)每刻都需要有新鮮的東西，而正是因?yàn)殡娨曉趦?nèi)容上的大容量需求，加上電視臺(tái)自己的制作力量跟不上，于是就造成了現(xiàn)在電視上大量充斥著信息量不大、內(nèi)容上只為湊數(shù)、填充時(shí)段的節(jié)目，這些節(jié)目雖然也投入了人力物力，但是不具備再次消費(fèi)的可能。互動(dòng)電視則向電視節(jié)目制作人員提出了一個(gè)新的要求：充分考慮節(jié)目的深度、廣度和再利用的可能性。為了互動(dòng)電視業(yè)務(wù)的開(kāi)展，電視臺(tái)必須要有豐富的、精彩的存量資源。所以隨著互動(dòng)電視業(yè)務(wù)的發(fā)展，精品意識(shí)將越來(lái)越強(qiáng)烈。

(4)傳統(tǒng)電視家庭式的收視習(xí)慣如今電視機(jī)已經(jīng)成了家里不可缺少的家具之一，收看電視也曾經(jīng)是一種日常的家庭式收視行為。然而，現(xiàn)在這種家庭式的收視行為卻正在漸漸消失，取而代之的是更加個(gè)人化的收視習(xí)慣。家庭電視普及率在一些大城市中已經(jīng)可以約等于100%，在北京465%的家庭擁有兩臺(tái)電視機(jī)，有5臺(tái)的甚至超過(guò)了1%。電視機(jī)家庭擁有量的增加，不僅是因?yàn)楝F(xiàn)在電視機(jī)價(jià)格的降低，更重要的是因?yàn)槿藗冇写诵枰?。也許這樣的情景在你家中同樣存在：晚上，父親在電視機(jī)前收看新聞，母親在另一個(gè)房間看著言情電視劇，而你則在自己的房間里收看足球比賽。甚至，現(xiàn)在越來(lái)越多的年輕人會(huì)在業(yè)余時(shí)間同時(shí)開(kāi)著電視機(jī)和電腦。于是，現(xiàn)在很難再看到一家人聚集在電視機(jī)前共同收看一個(gè)節(jié)目的情景，而互動(dòng)電視的出現(xiàn)則正是滿(mǎn)足了人們的這種個(gè)性化收看的需要。

“互動(dòng)電視”是傳統(tǒng)電視在電視概念的邊緣延伸，它并不是一種新的媒介，而只是一種新的樣式。不過(guò)這種新形式必定會(huì)給電視帶來(lái)巨大的變化，就像衛(wèi)星電視造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻戶(hù)曉的電視臺(tái)和電視機(jī)構(gòu)一樣，互動(dòng)電視也將給電視業(yè)帶來(lái)新鮮血液。雖然互動(dòng)電視帶給傳統(tǒng)電視業(yè)的并不是全盤(pán)否定式的顛覆，但互動(dòng)電視帶來(lái)的一些新觀念必將對(duì)整個(gè)電視行業(yè)帶來(lái)不小的影響。它促使我們電視從業(yè)人員去對(duì)以上這些原先所熟悉的一些概念進(jìn)行重新考量和修整。

2.觀眾操縱下的電視節(jié)目——節(jié)目主導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)

所謂“觀眾操縱下的電視節(jié)目”并不是說(shuō)觀眾操縱整個(gè)節(jié)目的制作、播出過(guò)程，而是觀眾參與到傳播的環(huán)節(jié)中，成為節(jié)目創(chuàng)作的一個(gè)成員，而且對(duì)于節(jié)目的最終結(jié)果產(chǎn)生了一定的影響。多分支劇情電視?。ɡ纾喝毡镜幕?dòng)電視劇《抉擇》、浙江衛(wèi)視的《人生AB劇》）是這類(lèi)節(jié)目的一種。它可以很好地將觀眾的意見(jiàn)收入劇情發(fā)展之中，它也可以提供不同的敘事角度，給觀眾更多的思考空間。這實(shí)際上是借用了網(wǎng)絡(luò)中“超文本鏈接”⑽的概念。這種鏈接關(guān)系和人們的思維方式和工作方式是比較接近的。從敘事方式上講，多分支劇情的電視劇突破了線性敘事的方式。劇作家可以在文本的任何一個(gè)地方打斷、撕開(kāi)，開(kāi)辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進(jìn)行縫補(bǔ)、接續(xù)，保持文本敘事上的完整性；從敘事主體上，這種方式打破了劇作家對(duì)敘事權(quán)的壟斷，有限度地將敘事權(quán)渡讓給觀眾。觀眾可以有限度地決定情節(jié)的發(fā)展方向，盡管這種操縱感能給人帶來(lái)極大的滿(mǎn)足，事實(shí)上它仍然只是傳播者制造的一種幻覺(jué)。因?yàn)樗械倪x項(xiàng)內(nèi)容是確定的，觀眾能夠改變的只是它們的組合方式和結(jié)果，但對(duì)于各個(gè)既定內(nèi)容選項(xiàng)仍然是沒(méi)有主導(dǎo)權(quán)的。觀眾就好像在導(dǎo)演設(shè)定的游戲情節(jié)內(nèi)自?shī)首詷?lè)了一回。

另一個(gè)例子是南京電視臺(tái)的《對(duì)抗俱樂(lè)部》。制作方安排幾個(gè)富有對(duì)抗性質(zhì)的游戲，節(jié)目開(kāi)始時(shí)，電視機(jī)前的觀眾就可以撥打節(jié)目的熱線電話(huà)，當(dāng)你撥打的電話(huà)與電視節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)連通后，電話(huà)鍵盤(pán)就成了一個(gè)游戲遙控鍵盤(pán)，作為參賽一方，你可以在家中遙控電視屏幕上的游戲，跟另一位撥通熱線電話(huà)的觀眾進(jìn)行實(shí)時(shí)的比賽。這種參與方式跟以往的熱線電話(huà)最大的不同就在于場(chǎng)外的觀眾通過(guò)這樣方式的參與成了節(jié)目的主角。他雖然不在現(xiàn)場(chǎng)，但是現(xiàn)場(chǎng)的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的關(guān)注。而且正因?yàn)樗辉趫?chǎng)，也更增加了現(xiàn)場(chǎng)和電視機(jī)前的觀眾對(duì)他的一種神秘感。就這個(gè)節(jié)目而言，它給我們的啟示就是：“互動(dòng)”不僅是參與，互動(dòng)是使場(chǎng)外的觀眾成為節(jié)目的主角，他跟節(jié)目的發(fā)展休戚相關(guān)，他可以部分控制節(jié)目的進(jìn)程和結(jié)果。

四、作為技巧的“互動(dòng)”與作為觀念的“互動(dòng)”

“互動(dòng)”的本意中“雙向”、“交互”是其重要特征。我們現(xiàn)在所說(shuō)的“互動(dòng)”，主要都是在強(qiáng)調(diào)觀眾由被動(dòng)到主動(dòng)的一種態(tài)度轉(zhuǎn)變。關(guān)于觀眾是否能夠真正擁有主動(dòng)這個(gè)問(wèn)題上存在著爭(zhēng)議。例如，王岳川教授在《當(dāng)代傳媒的“后現(xiàn)代”盲點(diǎn)》一文中曾經(jīng)說(shuō)道：“大眾傳播的播出是單向度的，不像對(duì)話(huà)那樣有情感心性的交流回應(yīng)，這種‘無(wú)回應(yīng)’的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為‘為了溝通’的‘不溝通系統(tǒng)’……當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的觀眾也可以轉(zhuǎn)換頻道或關(guān)掉電視機(jī)而行使自己的選擇權(quán)，這似乎也可以算是一種回應(yīng)，但這僅僅是對(duì)施予的接受或不接受而已，仍然沒(méi)有足夠的權(quán)力運(yùn)作方式給施予者以對(duì)等的回應(yīng)。就這一關(guān)鍵性問(wèn)題而言，傳播是對(duì)接受者自由選擇的限定，因?yàn)檎f(shuō)到底，大眾傳媒的受眾只有收看或不收看的自由，而沒(méi)有對(duì)答回應(yīng)這種平等交流對(duì)話(huà)的自由?！比绻覀儞Q個(gè)角度來(lái)看這個(gè)問(wèn)題：正是由于受眾擁有這種看還是不看的權(quán)力，才使得媒體不得不通過(guò)給予受眾更多的對(duì)答回應(yīng)、創(chuàng)造平等交流對(duì)話(huà)的自由來(lái)留住受眾手中的遙控器。現(xiàn)代社會(huì)中，媒介競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)愈演愈烈，而目前的競(jìng)爭(zhēng)也不僅僅是媒介與媒介之間的競(jìng)爭(zhēng)，更擴(kuò)大到了媒介與人們各種生活?yuàn)蕵?lè)方式的競(jìng)爭(zhēng)。媒介傳播者與受眾之間是有明確的社會(huì)分工的，試圖完全改變兩者之間的分工關(guān)系是徒勞的，更有意義的應(yīng)當(dāng)是考慮怎樣在現(xiàn)實(shí)情況下，去改善這種傳播關(guān)系，讓受眾擁有更多的平等交流權(quán)力，讓媒體能夠留住更多的受眾。事實(shí)上，“互動(dòng)”是傳受雙方的一種傳播關(guān)系，必須由傳受雙方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互動(dòng)”都只能是孤掌難鳴。

作為技巧的“互動(dòng)”能夠?qū)崿F(xiàn)的是更為及時(shí)的信息雙向交流，能夠讓盡可能多的觀眾參與到節(jié)目中來(lái)，盡可能多地對(duì)節(jié)目產(chǎn)生影響。而這種功能的實(shí)現(xiàn)最終都體現(xiàn)為電視傳媒所提供的信息質(zhì)量的提高——不僅表現(xiàn)為信息內(nèi)容的高質(zhì)量，同時(shí)也應(yīng)該表現(xiàn)為受眾獲取信息方式的高度便捷。

但若是將“互動(dòng)”僅僅作為一種技巧來(lái)使用的話(huà)，由于這種技巧是先于觀念而存在，就常常會(huì)造成為了互動(dòng)而互動(dòng)。于是觀眾進(jìn)入了節(jié)目當(dāng)中，卻并沒(méi)有得到相應(yīng)的平等的地位。表面上看來(lái)電視觀眾似乎成了節(jié)目的主體，但由于傳播者是這個(gè)“傳播游戲”中的規(guī)則制定者，于是這種主體便只能是傳播者營(yíng)造出來(lái)的假象或者幻覺(jué)，于是便有人疾呼：“觀眾，到底是游戲者，還是被游戲者？！”其結(jié)果是造成節(jié)目將庸俗化等同于通俗化，致使廣大知識(shí)階層觀眾與電視節(jié)目的脫離現(xiàn)象日益嚴(yán)重。傳播者若非抱著平等的“互動(dòng)”觀念，就不會(huì)將觀眾視為節(jié)目的主人之一，也就不能給予觀眾真正開(kāi)放、自由的空間。于是技巧便會(huì)流于形式，而內(nèi)容則仍然是一片空白！

作為技巧的互動(dòng)，提供給觀眾的是直觀的各類(lèi)反饋方式，或者是呈現(xiàn)在屏幕上的多種信息的選擇按鈕；作為觀念的互動(dòng)，提供給觀眾的是主動(dòng)選擇的愉悅感，是一種個(gè)性得到張揚(yáng)的滿(mǎn)足感。它會(huì)使觀眾產(chǎn)生自己是媒介主人的意識(shí)，畢竟媒介本身就是一種工具，而對(duì)于這種工具，傳受雙方都應(yīng)當(dāng)具有同等的使用權(quán)。

參考文獻(xiàn)：

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篇(4)

在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領(lǐng)域中，媒介的價(jià)值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實(shí)際上，媒介之于藝術(shù)是至關(guān)重要的。離開(kāi)了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話(huà)。對(duì)于藝術(shù)品的物化表達(dá)來(lái)說(shuō)，必須以媒介為工具方可實(shí)現(xiàn);對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過(guò)程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運(yùn)行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時(shí)曾這樣表述:“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱(chēng)的‘直覺(jué)即表現(xiàn)’，而有一個(gè)由內(nèi)及外、由觀念到物化的過(guò)程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣?，這也是藝術(shù)品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀念形態(tài)，那么，無(wú)論你如何宣稱(chēng)你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺(jué)推向?qū)徝阑顒?dòng)的極端的克羅齊，其實(shí)也并不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認(rèn)個(gè)別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問(wèn):哪種藝術(shù)是最強(qiáng)有力的呢?把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強(qiáng)有力的效果呢?我們對(duì)此毫無(wú)所知，只知道在每個(gè)事例中，某某藝術(shù)的直覺(jué)品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺(jué)品需要它種物理的媒介，作再造的工具。”④克羅齊將以媒介進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺(jué)階段分割開(kāi)了。他主張直覺(jué)的階段是本能的審美，而通過(guò)媒介的“再造”則是“外射的實(shí)踐活動(dòng)”。因而，克羅齊雖然承認(rèn)媒介的存在，但認(rèn)為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺(jué)是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個(gè)基本問(wèn)題加以申說(shuō)闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運(yùn)思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(shī)(文學(xué))與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)的通則。對(duì)于媒介問(wèn)題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑?？W爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺(jué)來(lái)感受外在世界，興發(fā)獨(dú)特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺(jué)越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、審美運(yùn)思的動(dòng)力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來(lái)的功能———這當(dāng)然是對(duì)成熟的、富有個(gè)性的藝術(shù)家而言。說(shuō)到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩(shī)人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，同時(shí)也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對(duì)感興的界說(shuō)中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”⑤最能概括“感興”說(shuō)的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見(jiàn)之。魏晉時(shí)期的孫綽就說(shuō):“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼?shī)人王昌齡所列詩(shī)歌創(chuàng)作“十八勢(shì)”之第九“感興勢(shì)”:“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說(shuō)，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)?！雹咚未笤?shī)人楊萬(wàn)里以“興”法為詩(shī)之上:“大抵詩(shī)之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉?”⑧明代詩(shī)論家謝榛所說(shuō):“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！雹徇@些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩(shī)人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩(shī)或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動(dòng)作用，成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩(shī)人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動(dòng)，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。

二

從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來(lái)說(shuō)，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語(yǔ)言的諳熟和作為詩(shī)人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩(shī)人的審美感受之中的，或者說(shuō)，詩(shī)人是以其特殊的媒介感來(lái)感受和把握世界的。再?gòu)奈镄缘慕嵌葋?lái)看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點(diǎn)。海德格爾于此說(shuō)道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒(méi)有這種物的特性將如何呢?或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來(lái)行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫(huà)中有色彩，語(yǔ)言作品中有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫(huà)存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于言說(shuō)中，音樂(lè)作品存在于音響中。”⑩藝術(shù)品的存在并不止于物性，這是沒(méi)有問(wèn)題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說(shuō):“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開(kāi)出來(lái)的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來(lái)的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來(lái)，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類(lèi)有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個(gè)意義上說(shuō)，媒介是具有無(wú)可懷疑的物性的。媒介是離不開(kāi)材料的(如音響、語(yǔ)言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時(shí)說(shuō):“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺(jué)而存在的定性，所以這些感覺(jué)以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺(jué)相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門(mén)藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)?！雹?/p>

黑格爾以不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的媒介提供了藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺(jué)性質(zhì)，這是頗為重要的觀點(diǎn)。然而，黑格爾在這里并沒(méi)有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國(guó)著名的哲學(xué)家?jiàn)W爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個(gè)問(wèn)題向前大大推進(jìn)了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時(shí)，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來(lái)領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過(guò)程中，材料本身對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒(méi)有對(duì)它們進(jìn)行觀察。確切地說(shuō)，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來(lái)，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說(shuō)，藝術(shù)家沒(méi)有制作媒介，而只是用媒介或者說(shuō)用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來(lái)創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺(jué)展示的東西內(nèi)容的樣式?！谒囆g(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無(wú)的障礙。審美客體就是在其種類(lèi)外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領(lǐng)悟性知覺(jué)的。”瑏瑣奧爾德里奇這樣一大段論述看起來(lái)有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說(shuō)“調(diào)子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實(shí)，美國(guó)著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語(yǔ)言》中所說(shuō)的“符號(hào)系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語(yǔ)言”這個(gè)概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩(shī)人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開(kāi)的東西。從大的方面說(shuō)，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出:“分類(lèi)的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來(lái)，各門(mén)藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來(lái)的。在這方面頭一個(gè)重要的觀點(diǎn)是這個(gè):藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺(jué)而存在的定性，所以這些感覺(jué)以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺(jué)相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門(mén)藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)。”瑏瑥我們要接著說(shuō)的意思是，不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時(shí)，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過(guò)程中，不同的媒介就是不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩(shī)人(或藝術(shù)家)對(duì)于外在世界的感受，他們所賴(lài)以發(fā)生創(chuàng)作沖動(dòng)的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱(chēng)之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國(guó)美學(xué)家鮑桑葵稱(chēng)為“感覺(jué)的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因?yàn)檫@是一件無(wú)比重要的事實(shí)。我們剛才看到，任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對(duì)于媒介的基本觀念。詩(shī)人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動(dòng)力因素的，或者說(shuō)是憑著媒介把握了外界事物的觸點(diǎn)，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說(shuō)的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩(shī)人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來(lái)感受外部世界的。

三

與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開(kāi)審美情感的動(dòng)力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來(lái)的。中國(guó)古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂(lè)本》)、“詩(shī)緣情而綺靡”(陸機(jī)語(yǔ))、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語(yǔ))等，都說(shuō)明了情感對(duì)于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開(kāi)媒介的功能的。正如鮑桑葵在反駁克羅齊的觀點(diǎn)時(shí)所說(shuō):“但是我不由得覺(jué)得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對(duì)我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動(dòng)，而審美情感的生成，更是離不開(kāi)媒介的運(yùn)動(dòng)。進(jìn)而言之，詩(shī)人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運(yùn)中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩(shī)人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說(shuō):“偉大的抒情詩(shī)人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩(shī)人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！彼忠昧烁璧碌南嚓P(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀點(diǎn):“歌德寫(xiě)道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng)，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！@種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對(duì)物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋?zhuān)贿^(guò)不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”

卡西爾非常明確地表達(dá)了他的觀點(diǎn)，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來(lái)完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗(yàn)的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來(lái)把握對(duì)象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說(shuō):“畫(huà)家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛(ài)好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動(dòng)來(lái)接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無(wú)視覺(jué)中的偏見(jiàn)和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專(zhuān)門(mén)是線條與色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說(shuō)到過(guò)的審美情感。但是，它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中攪動(dòng)的情感之外;這后一種情感通過(guò)與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺(jué)形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫(huà)家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫(huà)家的媒介感，通過(guò)這種內(nèi)在的媒介感來(lái)對(duì)眼前呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個(gè)思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫(huà)家，有著一種由于訓(xùn)練而對(duì)媒介的尊重，他就要通過(guò)他的媒介的強(qiáng)制力量，對(duì)呈現(xiàn)給他的對(duì)象進(jìn)行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫(huà)家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動(dòng)階段時(shí)的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況的。中國(guó)古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過(guò)與外物的觸遇而喚起詩(shī)人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點(diǎn)是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時(shí)所說(shuō):“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”詩(shī)人這個(gè)“神思”騰躍的過(guò)程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來(lái)進(jìn)行作品的構(gòu)思的?！稗o令”不是一般的語(yǔ)言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語(yǔ)，也包括聲律，后面所說(shuō)的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，都說(shuō)明了“神思”不是與語(yǔ)言媒介無(wú)關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來(lái)進(jìn)行運(yùn)思的過(guò)程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫(huà)亦是如此，畫(huà)家在感受對(duì)象時(shí)就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫(huà)的媒介感形成了內(nèi)在的獨(dú)特畫(huà)面的。如南北朝時(shí)著名畫(huà)家宗炳論山水畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)所言:“況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也?！爆偓嫝炞诒@里所說(shuō)的是畫(huà)家在晤對(duì)山水而進(jìn)入山水畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫(huà)家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來(lái)寫(xiě)照山水之形，以自己頭腦中的色來(lái)表現(xiàn)山水之色。前一個(gè)“形”、“色”，就是畫(huà)家的內(nèi)在媒介感。五代時(shí)大畫(huà)家荊浩也在其論學(xué)山水畫(huà)時(shí)說(shuō):“夫山水，乃畫(huà)家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類(lèi)，皆天地自然造化。勢(shì)有形格，有骨格，亦無(wú)定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫(xiě)形勢(shì)骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認(rèn)為，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“形勢(shì)骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運(yùn)于胸次”是畫(huà)家在與山水晤對(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫(huà)論中最多，那是因?yàn)楫?huà)家畫(huà)山水多是與山水晤對(duì)而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫(huà)家董逌評(píng)山水畫(huà)時(shí)便特重感興，如其評(píng)李公麟畫(huà)時(shí)所說(shuō):“伯時(shí)于畫(huà)，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫(huà)，初不計(jì)其妍蚩得失。至其成功，則無(wú)毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機(jī)”論畫(huà)，其實(shí)就是感興。“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然?！边@也是說(shuō)畫(huà)家在“見(jiàn)于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來(lái)運(yùn)思了。而在董逌看來(lái)，它們都是遇物則畫(huà)的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。

四

這里要專(zhuān)門(mén)討論一下詩(shī)(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見(jiàn)出其與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的媒介的不同之處，同時(shí)，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來(lái)說(shuō)，感興論在詩(shī)學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩(shī)學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來(lái)的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會(huì)功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語(yǔ)言，與其他門(mén)類(lèi)的那些有著看得見(jiàn)摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語(yǔ)言當(dāng)之無(wú)愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因?yàn)樗且环N客觀的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)媒介而創(chuàng)造出來(lái)的客觀存在物。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言看上去與其他文字的語(yǔ)言并無(wú)二致，其實(shí)是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專(zhuān)門(mén)論述過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的媒介性質(zhì)，他說(shuō):“在雪萊看來(lái)，詩(shī)好像對(duì)付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒(méi)有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無(wú)中創(chuàng)造出來(lái)為想象用的。而別的藝術(shù)所運(yùn)用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來(lái)，毋寧說(shuō)是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對(duì)于這種見(jiàn)解的回答就是我們剛才提過(guò)的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩(shī)的媒介是響亮的語(yǔ)言，而響亮的語(yǔ)言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點(diǎn)和具體的能力?！?/p>

鮑?？菆?jiān)決主張?jiān)姼璧恼Z(yǔ)言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語(yǔ)言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來(lái)談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說(shuō):“文學(xué)的材料從根本上說(shuō)就是在最一般的情況中學(xué)會(huì)的具有各種靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介?下面的話(huà)也供我們領(lǐng)會(huì)他的意思所在:“一個(gè)熟練掌握語(yǔ)言的人，可以有意識(shí)地使語(yǔ)言脫離上述用法，可以通過(guò)語(yǔ)言本身的動(dòng)態(tài)性媒介，而不是指稱(chēng)作為外部題材的事物的語(yǔ)言，來(lái)向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說(shuō)到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介?！爆偓憿灐霸?shī)的媒介不僅包括屬于語(yǔ)言靜態(tài)方面的語(yǔ)言的音響度，而且還包括剛才作為語(yǔ)言普通用法的動(dòng)態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩(shī)人提供了作為詩(shī)人藝術(shù)的那種生動(dòng)的語(yǔ)言描繪所必需的‘色彩’。就像畫(huà)家運(yùn)用他對(duì)顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來(lái)加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運(yùn)用對(duì)這些要素以及語(yǔ)音形式的鑒賞力來(lái)處理他的語(yǔ)言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不開(kāi)的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運(yùn)用材料而構(gòu)成的動(dòng)態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言(詞語(yǔ))作為詩(shī)的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢?或許有人要問(wèn):這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因?yàn)楦信d是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩(shī)家妙處，當(dāng)須以此為根本”。瑐瑩而我們所理解的審美感興，并非一般性的觸物以興情，而是詩(shī)人(作家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介來(lái)感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語(yǔ)、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時(shí)所說(shuō)的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，就頗為值得我們深入理解，因?yàn)樗羁探沂玖嗽?shī)的“神思”與媒介的關(guān)系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語(yǔ)尤為值得我們注意:“詩(shī)人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！爆儸嫝炗|物”即是指詩(shī)人感興“觸物以起情”的性質(zhì)?！皥A覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認(rèn)為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發(fā)了詩(shī)人的主體意志，使本來(lái)如隔胡越的物象，在作品中合成為一個(gè)近如肝膽的意境整體。關(guān)于“擬容取心”有很多闡釋?zhuān)渲型踉壬年U述較有深度:“對(duì)于《贊》中提出的‘?dāng)M容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時(shí)又把它叫作‘名’或‘象’;實(shí)際上，這也是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)表象這一方面。‘心’指的是客體之心，劉勰有時(shí)又把它叫作‘理’或叫作‘類(lèi)’;實(shí)際上，這也就是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義這一方面?！?dāng)M容取心’合起來(lái)的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，而且還要攝取現(xiàn)實(shí)的意義，通過(guò)現(xiàn)實(shí)表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實(shí)意義的揭示?！爆儮灛尮P者對(duì)元化先生充滿(mǎn)了崇敬之情，但對(duì)“擬容取心”卻有自己的理解，認(rèn)為這個(gè)“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實(shí)意義”，而是詩(shī)人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因?yàn)椤拔镫m胡越，合則肝膽”正是強(qiáng)調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說(shuō)的“與心徘徊”?！皵噢o必敢”指出其語(yǔ)言作為感興媒介的重要功用。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽反感于宋詩(shī)中那種堆砌故實(shí)、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩(shī)人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”瑑瑣這是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機(jī)是詩(shī)人的審美感興。詩(shī)人是憑借著長(zhǎng)期藝術(shù)訓(xùn)練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫(huà)面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語(yǔ)和韻律等媒介進(jìn)行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑?？赋?“詩(shī)歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個(gè)物質(zhì)的或者至少一個(gè)感覺(jué)的媒介，而這個(gè)媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過(guò)一個(gè)直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過(guò)語(yǔ)言的意義來(lái)再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來(lái)，完全就像雕刻和繪畫(huà)同時(shí)并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。”鮑桑葵在這里強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫(huà)、雕刻等物質(zhì)性很強(qiáng)的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫(huà)面感的。

篇(5)

科技發(fā)展推動(dòng)和支持環(huán)境藝術(shù)前進(jìn)的腳步。城市美麗的街景,繽紛的色彩,接受人們視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)甚至聽(tīng)覺(jué)等器官的檢閱,令許多人“過(guò)目不忘”“流連忘返”。這些藝術(shù)精品和藝術(shù)標(biāo)志物構(gòu)思獨(dú)特、意境高雅,提升了我國(guó)城市環(huán)境藝術(shù)的整體水平。它是科技進(jìn)步的集中體現(xiàn)。城市環(huán)境藝術(shù),追求的是“人與自然共存”的主題思想,它不僅僅滿(mǎn)足人們對(duì)視覺(jué)形象上的,更強(qiáng)調(diào)“與自然對(duì)話(huà)”“,與自然共生”的理念。崇尚自然、追求自然,促進(jìn)人類(lèi)與自然環(huán)境的和諧。當(dāng)人們貪婪地體驗(yàn)著自然與人類(lèi)文明的魅力時(shí),不經(jīng)意間走入“人與自然共存”的新時(shí)代。自然與建筑藝術(shù)的巧妙結(jié)合可以讓人感覺(jué)在欣賞一幅美妙的畫(huà)卷。

隨著改革開(kāi)放的深入,人們生活水平的提高,人們對(duì)環(huán)境藝術(shù)的意識(shí)顯著提高,對(duì)環(huán)境藝術(shù)的要求也越來(lái)越高。隨著社會(huì)需求的進(jìn)一步增加,環(huán)境藝術(shù)市場(chǎng)己初具規(guī)模,同時(shí),我國(guó)城市建設(shè)步伐加快,住宅、校園、文體場(chǎng)館、公園等各個(gè)方面都注重環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和追求環(huán)境景觀的品位,城市環(huán)境藝術(shù)具有很大的發(fā)展空間,一個(gè)以科研、教育、規(guī)劃、設(shè)計(jì)、施工、市場(chǎng)、經(jīng)營(yíng)為一體的新興的環(huán)境藝術(shù)行業(yè)已走進(jìn)了人們的生活。它將成為一個(gè)朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。

1城市環(huán)境藝術(shù)要著力營(yíng)造“生態(tài)美”

隨著自然生態(tài)系統(tǒng)的破壞和人類(lèi)生存環(huán)境的惡化,人類(lèi)對(duì)大自然的渴求更加熱切,追求減少、甚至是沒(méi)有人類(lèi)參與而由自然形成的真正的自然場(chǎng)所,滿(mǎn)足對(duì)綠色、對(duì)自然環(huán)境的迫切需求。因此,城市環(huán)境藝術(shù)應(yīng)給人一種原生態(tài)的意境。如親水平臺(tái)的設(shè)計(jì)就是為了滿(mǎn)足人類(lèi)向往返自然生活,渴望見(jiàn)到天藍(lán)水清、綠樹(shù)成蔭、魚(yú)蝦暢游、飛鳥(niǎo)盤(pán)旋河道的生態(tài)景觀,親水平臺(tái)為人們了解水環(huán)境、親近水生動(dòng)植物提供一個(gè)良好的平臺(tái)。在公園、湖泊、河流、濕地、海濱等以水資源為依托的景點(diǎn)很容易親水平臺(tái)的打造,通常在浮動(dòng)平臺(tái)上鋪設(shè)木板可以完成一個(gè)實(shí)用且美觀的親水平臺(tái)。主要藝術(shù)品包括:景觀浮橋、水上步道、水上游樂(lè)場(chǎng)、水上餐廳等,人們行走在波光粼粼的水面上,逗玩水中的動(dòng)植物,觀賞池中怒放的鮮花,欣賞沿岸秀麗的山水風(fēng)光,這樣的藝術(shù)讓人不禁發(fā)出“雖由人作,宛自天開(kāi)”的感嘆！生機(jī)盎然的環(huán)境,給人以“美感”。生態(tài)失調(diào)的環(huán)境,令人窒息。美化環(huán)境應(yīng)將“生態(tài)美”作為最高境界。

2城市環(huán)境藝術(shù)要走可持續(xù)發(fā)展的綠色設(shè)計(jì)道路

例如,在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中要盡可能使用再生原料制成的材料,盡可能循環(huán)使用材料,最大限度減少生產(chǎn)、加工、運(yùn)輸材料能耗,極盡可能減少施工中的廢棄物,竭盡全力保留當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化特點(diǎn),突出鄉(xiāng)土氣息。再如,一些景觀設(shè)計(jì)項(xiàng)目,能夠通過(guò)雨水利用,解決大部分的景觀用水,有的甚至能夠完全自給自足,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)城市潔凈水資源的零消耗。在這些設(shè)計(jì)中,回收的雨水不僅用于水景的營(yíng)造、綠地的灌溉,還用作周邊建筑的內(nèi)部清潔。

3城市環(huán)境藝術(shù)規(guī)劃設(shè)計(jì)理念走向多元化設(shè)計(jì)

篇(6)

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫(xiě)道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類(lèi)具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國(guó)際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開(kāi)放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛(ài)好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷(xiāo)瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛(ài)，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫(huà)面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門(mén)開(kāi)放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫(huà)面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺(jué)共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺(jué)，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1987.

篇(7)

一、學(xué)科發(fā)展與人才培養(yǎng)概況

從學(xué)科內(nèi)涵來(lái)看，升級(jí)后一級(jí)學(xué)科無(wú)疑要更加豐富和廣泛。目前，本學(xué)科的主要研究方向與研究?jī)?nèi)容為：音樂(lè)與舞蹈理論研究、音樂(lè)與舞蹈創(chuàng)作研究與實(shí)踐、音樂(lè)與舞蹈表演研究與實(shí)踐、音樂(lè)與舞蹈教學(xué)研究與實(shí)踐、音樂(lè)與舞蹈的跨學(xué)科研究與應(yīng)用等。

截止2012年，全國(guó)擁有音樂(lè)與舞蹈學(xué)（一級(jí)學(xué)科）博士點(diǎn)、碩士點(diǎn)的單位共計(jì)90家（其中12所院校為博士點(diǎn)，其余78家為碩士點(diǎn)），主要包括研究機(jī)構(gòu)、綜合大學(xué)、師范類(lèi)大學(xué)以及各類(lèi)藝術(shù)院校。

2012年，全國(guó)各高等院校的舞蹈專(zhuān)業(yè)招生從數(shù)量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈理論、音樂(lè)劇等方向，特別值得一提的是近年來(lái)舞蹈專(zhuān)業(yè)的高學(xué)歷層次教育有所擴(kuò)大，研究生學(xué)歷教育以及攻讀專(zhuān)業(yè)學(xué)位（藝術(shù)碩士）的招生數(shù)量有所攀升，舞蹈專(zhuān)業(yè)教育層次的整體提升趨勢(shì)日漸明顯，為本學(xué)科的未來(lái)發(fā)展奠定了良好的人才基礎(chǔ)。音樂(lè)與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士?jī)蓚€(gè)學(xué)歷層次，舞蹈學(xué)方面博士研究生數(shù)量較少，開(kāi)設(shè)舞蹈學(xué)博士點(diǎn)的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來(lái)招生人數(shù)有所增加，除藝術(shù)碩士（MFA）外，還包括專(zhuān)業(yè)型與學(xué)術(shù)型碩士。舞蹈學(xué)的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實(shí)，掌握基本的知識(shí)體系與較高深的專(zhuān)業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識(shí)與綜合學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能夠獨(dú)立進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的舞蹈學(xué)綜合人才。

在招收舞蹈專(zhuān)業(yè)的各類(lèi)院校中，單科性藝術(shù)學(xué)院以及綜合性藝術(shù)院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實(shí)踐能力，綜合類(lèi)大學(xué)和師范類(lèi)大學(xué)在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實(shí)踐綜合方面的優(yōu)勢(shì)，個(gè)別舞蹈單科院校和研究機(jī)構(gòu)（如北京舞蹈學(xué)院和中國(guó)藝術(shù)研究院）在專(zhuān)業(yè)方向設(shè)置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學(xué)研究的各個(gè)方面。

二、學(xué)術(shù)成果匯集

2012年舞蹈學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)研究在內(nèi)容與研究對(duì)象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學(xué)研究方向如舞蹈基礎(chǔ)理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評(píng)、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學(xué)術(shù)研究的主要內(nèi)容，而一些新興的研究領(lǐng)域如新媒體舞蹈、舞蹈產(chǎn)業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識(shí)產(chǎn)權(quán)、舞蹈醫(yī)學(xué)、舞蹈管理等也逐漸進(jìn)入舞蹈研究視域，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步拓寬了視野并增添了時(shí)代氣息。

1. 科研項(xiàng)目

2012年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)立項(xiàng)項(xiàng)目共123項(xiàng)，其中7項(xiàng)涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項(xiàng)。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學(xué)院高度主持的《中國(guó)民族民間舞口述史研究》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、贛南師范學(xué)院賴(lài)丹主持的《贛南采茶舞蹈的風(fēng)格特征研究》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、許昌學(xué)院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、漳州師范學(xué)院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、新疆藝術(shù)劇院庫(kù)來(lái)西? 熱介甫主持的《中國(guó)維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國(guó)家西部項(xiàng)目）、云南省民族藝術(shù)研究院葛樹(shù)蓉主持的《云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國(guó)家西部項(xiàng)目）。已獲立項(xiàng)的項(xiàng)目中暫無(wú)國(guó)家重大項(xiàng)目。從立項(xiàng)情況來(lái)看，民間舞蹈研究與舞蹈人類(lèi)學(xué)交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會(huì)學(xué)研究等課題方向需要在未來(lái)的科研立項(xiàng)中予以重視。

2012年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)結(jié)項(xiàng)共48項(xiàng)。其中舞蹈研究1項(xiàng)，為西北民族大學(xué)才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學(xué)方面的著作及出版物頗豐，除滿(mǎn)足社會(huì)大眾需求的舞蹈類(lèi)視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學(xué)理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學(xué)》（文化藝術(shù)出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學(xué)研究》（上海音樂(lè)出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術(shù)出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國(guó)舞蹈史（修訂版）》（文化藝術(shù)出版社）將中國(guó)舞蹈史分為三個(gè)階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當(dāng)代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國(guó)舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡(luò)，又有充分的橫向史料展開(kāi)。王克芬著中國(guó)專(zhuān)門(mén)史文庫(kù)叢書(shū)《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》（武漢大學(xué)出版社）一書(shū)系統(tǒng)介紹了我國(guó)自原始舞蹈產(chǎn)生開(kāi)始，歷經(jīng)夏商奴隸制時(shí)代、兩周、漢代、三國(guó)兩晉南北朝時(shí)代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書(shū)史料豐富，清晰地勾勒出中國(guó)舞蹈藝術(shù)傳承與變異的總體史學(xué)脈絡(luò)。

在舞蹈管理與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社）及其主編的《中國(guó)舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)調(diào)研報(bào)告》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社）。前者從新媒體舞蹈的語(yǔ)境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對(duì)新媒體舞蹈進(jìn)行了全面的概述；后者通過(guò)對(duì)各地舞團(tuán)，演出市場(chǎng)的調(diào)研考察，對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理，對(duì)研究中國(guó)舞蹈產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價(jià)值。

舞蹈專(zhuān)業(yè)類(lèi)教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學(xué)出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂(lè)天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書(shū)出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個(gè)舞蹈教育研究機(jī)構(gòu)對(duì)理論建設(shè)的重視程度不斷加強(qiáng)，舞蹈理論研究得到了進(jìn)一步的深入發(fā)展，舞蹈學(xué)的期刊論文數(shù)量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術(shù)百家》、《藝術(shù)評(píng)論》、《藝術(shù)研究》等藝術(shù)理論類(lèi)期刊，《大眾文藝》、《藝?！?、《大舞臺(tái)》、《藝術(shù)科技》等藝術(shù)類(lèi)綜合期刊，《民族藝術(shù)研究》、《民族論壇》、《民族音樂(lè)》、《藝術(shù)研究》等民族民俗類(lèi)綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》等舞蹈類(lèi)專(zhuān)業(yè)期刊，以及《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《浙江藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》等藝術(shù)類(lèi)院校學(xué)報(bào)或綜合性大學(xué)學(xué)報(bào)的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版。

綜合來(lái)看，舞蹈學(xué)類(lèi)論文的研究方向集中在以下幾個(gè)方面：

（1）創(chuàng)作批評(píng)類(lèi)

此類(lèi)論文通過(guò)對(duì)一部或多部舞蹈作品的細(xì)讀與分析，或在形式結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)等微觀方面對(duì)某一部作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，或在發(fā)展趨勢(shì)、文化審美取向等宏觀層面對(duì)某一時(shí)期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類(lèi)進(jìn)行分析與研究。

文化部于平在《藝術(shù)評(píng)論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無(wú)錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學(xué)院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營(yíng)造》，分別對(duì)無(wú)錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進(jìn)行評(píng)論，前者在對(duì)作品進(jìn)行分幕細(xì)讀的基礎(chǔ)上，分析作品在情感、結(jié)構(gòu)、意象方面的成功之處。后者則通過(guò)對(duì)舞劇核心立意――用藝術(shù)的完美填補(bǔ)生命的缺憾的把握，強(qiáng)調(diào)舞劇的立意對(duì)統(tǒng)攝作品整體意象的關(guān)鍵作用。

此外，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的趨勢(shì)與若干問(wèn)題》對(duì)近年來(lái)舞劇創(chuàng)作的總體趨勢(shì)進(jìn)行了宏觀綜述，并對(duì)作品體現(xiàn)出的突出問(wèn)題進(jìn)行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家王曉藍(lán)在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)以來(lái)的發(fā)展脈絡(luò)。

（2）理論（史論）研究類(lèi)

在此類(lèi)研究中，理論類(lèi)論文通常是借助藝術(shù)學(xué)理論平臺(tái)對(duì)舞蹈的一般性理論問(wèn)題進(jìn)行綜合闡釋?zhuān)氛擃?lèi)論文則關(guān)注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時(shí)代特征。如北京舞蹈學(xué)院仝妍在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺(jué)?藝術(shù)――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術(shù)學(xué)的發(fā)展視角，輔以中國(guó)古代藝術(shù)理論，著重探討藝術(shù)特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達(dá)歡、載道的世俗性。

河南大學(xué)李在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價(jià)值》與南京藝術(shù)學(xué)院張婷婷在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《樂(lè)舞藝術(shù)的儀式審美特征與世俗娛樂(lè)精神》分別選取特定的藝術(shù)形式，通過(guò)其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊(yùn)涵的藝術(shù)精神與文化價(jià)值，屬于舞蹈史論類(lèi)研究范疇。

（3）民俗宗教類(lèi)

由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動(dòng)、宗教活動(dòng)相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨(dú)特的研究視角。

此類(lèi)論文如中國(guó)藝術(shù)研究院張素琴在《民族藝術(shù)研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個(gè)案，通過(guò)田野調(diào)查，研究中國(guó)道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對(duì)其主要齋醮儀式加以舞蹈學(xué)和身體語(yǔ)言學(xué)的分析，目的在于用舞蹈學(xué)方法梳理和認(rèn)定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進(jìn)行程式性結(jié)構(gòu)、主干動(dòng)作的形態(tài)特點(diǎn)、面部形態(tài)特征的分析，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價(jià)值。同類(lèi)文章還有西北師范大學(xué)郜鵬在《西北成人教育學(xué)報(bào)》2012年第7期發(fā)表的《玉樹(shù)藏族民間歌舞藝術(shù)初探》，云南藝術(shù)學(xué)院蘇蓉在《懷化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應(yīng)”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國(guó)藝術(shù)研究院胡晶瑩在《賀州學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。

（4）藝術(shù)教育類(lèi)

此類(lèi)論文的研究視點(diǎn)主要集中與舞蹈教育教學(xué)的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)等方面。這一類(lèi)研究在開(kāi)設(shè)舞蹈專(zhuān)業(yè)或藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的師范大學(xué)、職業(yè)學(xué)院以及各級(jí)專(zhuān)業(yè)舞蹈院校中較為集中，數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他種類(lèi)的舞蹈研究論文。

如云南藝術(shù)學(xué)院于景春、吳紹良在《民族藝術(shù)研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置問(wèn)題及對(duì)策研究》在分析地方高師院校舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)就業(yè)形勢(shì)、舞蹈課程設(shè)置出現(xiàn)的問(wèn)題及其成因的基礎(chǔ)上，提出針對(duì)此類(lèi)院校的舞蹈課程設(shè)置建議。同類(lèi)論文還有首都師范大學(xué)張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學(xué)陳東云在《大舞臺(tái)》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實(shí)踐》等。

（5）舞蹈科學(xué)及其他

隨著舞蹈生理學(xué)、舞蹈解剖學(xué)等舞蹈科學(xué)與交叉學(xué)科的推廣普及，相關(guān)領(lǐng)域的研究也開(kāi)始增多，如沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第10期發(fā)表的《對(duì)舞蹈運(yùn)動(dòng)損傷及運(yùn)動(dòng)體能康復(fù)訓(xùn)練的思考》以及西北師范大學(xué)潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國(guó)藝術(shù)治療發(fā)展初探》。

此外，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題也在舞蹈界引起了廣泛關(guān)注，如哈爾濱師范大學(xué)江毅在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《關(guān)于舞蹈知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權(quán)與侵權(quán)等問(wèn)題進(jìn)行了探討。

三、學(xué)術(shù)交流

2012年舞蹈學(xué)方面較為主要的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)集中在創(chuàng)意、賽事、教育等方面。