序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇審美文化論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的指引下，中國(guó)古典舞通過(guò)外部表現(xiàn)形態(tài)，即通過(guò)物質(zhì)的、現(xiàn)象的、有限的、實(shí)在的動(dòng)作形態(tài)，去表達(dá)隱性的、含蓄的、無(wú)限的意境。同時(shí)，讓氣韻攜領(lǐng)的外在動(dòng)作形態(tài)，引發(fā)動(dòng)作的變化，顯示表演者內(nèi)心情感活動(dòng)的變化。這一審美內(nèi)涵共同指向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)特征———“立象以盡意”。立象，是事物的外部形態(tài)，是舞蹈作品的外部表現(xiàn)形式，是語(yǔ)言的構(gòu)成方式，包括語(yǔ)言的風(fēng)格及個(gè)性;“意”則是指通過(guò)“象”而傳遞的精神內(nèi)涵及隱喻意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)就是蘊(yùn)藏在舞蹈作品中的文化內(nèi)涵和人文精神，是舞蹈形象的無(wú)限外延。“只可意會(huì)，不可言傳“的隱喻表達(dá)方式，是由此及彼，由物到人，引發(fā)聯(lián)想，意蘊(yùn)無(wú)窮。魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)法家王羲之，他善于在書(shū)法上進(jìn)行改革創(chuàng)新，主要集中在意趣內(nèi)涵(即所謂“意”)層面，“王羲之的書(shū)法具有明確的尚‘意’意識(shí)”他說(shuō):“頃得書(shū)，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間皆有意，自有言所不盡。”［5］這里的“點(diǎn)畫(huà)之間”和“言說(shuō)不盡”指的就是蘊(yùn)含于點(diǎn)畫(huà)之間、又超越點(diǎn)畫(huà)之外的某種情懷、神意，是對(duì)“意”的崇尚與追求。中國(guó)古典舞是舞動(dòng)的書(shū)法，其動(dòng)作的流動(dòng)形態(tài)、運(yùn)化的節(jié)奏變化與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)有著驚人的相似性，特別是在對(duì)“意”的追求上。袁禾在談到中國(guó)舞蹈與中國(guó)書(shū)法的特征時(shí)強(qiáng)調(diào):“中國(guó)的藝術(shù)是線的藝術(shù)。舞蹈的線與書(shū)法的線有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即:都在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生‘意味’?！?/p>

這里的“意味”就是指作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)。中國(guó)古典舞的這種對(duì)“意”的崇尚，體現(xiàn)著東方古老哲學(xué)天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛?cè)嵯酀?jì)的審美理想。中國(guó)古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實(shí)例。編導(dǎo)將古典的舞、樂(lè)、書(shū)、畫(huà)融為一體，運(yùn)用寫(xiě)意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉(zhuǎn)、酣暢淋漓的表達(dá)下，展現(xiàn)出情景交融，言雖盡而意無(wú)窮的藝術(shù)境界，營(yíng)造了一個(gè)恬靜、舒雅、深遠(yuǎn)的意境。這里所追求的不是真實(shí)，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測(cè)、飄然靈妙的藝術(shù)境界，正是精煉含蓄的藝術(shù)表達(dá)?！对?shī)經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒(méi)有被直接抒發(fā)，而是體現(xiàn)在實(shí)際的形象之中。又如，在山人的畫(huà)作《魚(yú)》，畫(huà)面上雖只有簡(jiǎn)單幾筆勾畫(huà)的一條小魚(yú)，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫(huà)中好似一湖碧水，煙波無(wú)限。這種含蓄的表達(dá)，內(nèi)在的意蘊(yùn)引發(fā)我們進(jìn)入無(wú)限的想象空間。“無(wú)字處皆其意也”，這些正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)意境追求的美學(xué)旨趣的體現(xiàn)?！耙饩车膭?chuàng)造，從藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯來(lái)看，是藝術(shù)家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢(shì)、色調(diào)、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象?！倍囆g(shù)家適度與簡(jiǎn)約的表達(dá)方式和情感抒發(fā)，折射出中國(guó)古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達(dá)風(fēng)格。

二、動(dòng)作形態(tài)的審美追求———“貴和尚中”

追求和諧、崇尚中道是中國(guó)古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動(dòng)作連結(jié)在一起，使之相互配合而達(dá)到平衡，產(chǎn)生和諧之美。這種“和”是由動(dòng)作的兩極構(gòu)成的，即正與反、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、剛與柔等。如中國(guó)古典舞中的“晃手”動(dòng)作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經(jīng)向上的呼吸動(dòng)作引領(lǐng)才能向下晃手。諸如此類(lèi)，欲左先右、欲上先下、欲開(kāi)先合、欲曲先直、欲抑先揚(yáng)、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動(dòng)作放在一起，就只是量的增加，而不會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，這種動(dòng)作形態(tài)及辯證關(guān)系反映了中國(guó)古典舞的審美追求。以“和”為美是中國(guó)美學(xué)起始階段的普遍信念。

在中國(guó)歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對(duì)和諧理論進(jìn)行了探討，史伯認(rèn)識(shí)到事物是由不同元素相結(jié)合而成的，這樣才能使矛盾均衡統(tǒng)一，達(dá)到和諧的效果。史伯對(duì)“和”與“同”的區(qū)分，體現(xiàn)了古人對(duì)事物的矛盾性的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)古典舞中，動(dòng)作是由不同元素、或相反元素構(gòu)成的，這體現(xiàn)出對(duì)“和”的追求。例如中國(guó)古典舞的基本舞姿“托掌”，從準(zhǔn)備動(dòng)作到舞姿形成要經(jīng)過(guò)四個(gè)步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”?！捌稹笔瞧鹗紕?dòng)作，是指從叉腰位置由手腕帶領(lǐng)的提腕動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領(lǐng)下手臂經(jīng)由身體側(cè)面再到頭上方位置，這個(gè)運(yùn)行過(guò)程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達(dá)位置后，在形成舞姿前的緩沖動(dòng)作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準(zhǔn)備;“止”是指由手掌帶領(lǐng)下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動(dòng)作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過(guò)程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒(méi)有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動(dòng)作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒(méi)有柔和的手臂運(yùn)行動(dòng)作，就會(huì)顯得動(dòng)作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動(dòng)作運(yùn)行過(guò)程是剛與柔的結(jié)合，是舒緩與剛勁相互作用的過(guò)程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現(xiàn)“柔”的過(guò)程，是兩者相輔相成共同創(chuàng)造的和諧美。又如，在中國(guó)古典舞中，極其強(qiáng)調(diào)動(dòng)與靜的對(duì)比與動(dòng)與靜的和諧。中國(guó)古典舞《秦俑魂》，動(dòng)作的構(gòu)成極有特色，主要表現(xiàn)在動(dòng)靜的對(duì)比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開(kāi)篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動(dòng)，由小到大，由弱到強(qiáng)，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復(fù)的擺動(dòng)為基礎(chǔ)，從而生發(fā)出一系列主題動(dòng)作，看似簡(jiǎn)單，卻有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。這種靜的處理為其后的部分作了較好的鋪墊，雖為獨(dú)舞，卻勾勒出千軍萬(wàn)馬馳騁戰(zhàn)斗的場(chǎng)面。同時(shí)，舞蹈中大量使用高難的技術(shù)技巧，營(yíng)造出舞蹈情感的，使整個(gè)作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出現(xiàn)了“朝天蹬”的高難度動(dòng)作，慢慢放緩的動(dòng)作與快節(jié)奏的擊鼓聲形成鮮明的對(duì)比，音樂(lè)在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對(duì)比”的藝術(shù)效果，以靜顯動(dòng)、以動(dòng)襯靜，成為整個(gè)舞蹈的點(diǎn)睛之筆。整個(gè)作品在動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱的處理中顯現(xiàn)出和諧的動(dòng)律之美。

道是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態(tài)，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動(dòng)靜等對(duì)立關(guān)系的相互作用、相互消長(zhǎng)、相互轉(zhuǎn)化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)和之美。這種調(diào)和是有一定的秩序與規(guī)律的調(diào)和，只有達(dá)到了平衡，才能體現(xiàn)“美”。正如中國(guó)古典舞是動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動(dòng)作處理，又恰恰適應(yīng)著純厚頓挫的情感表達(dá)。中國(guó)古典舞《春江花月夜》表現(xiàn)了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂(lè)、苦中有甜、苦盡甜來(lái)。純潔沖動(dòng)的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優(yōu)美的吟唱。這都有賴于動(dòng)作形態(tài)的矛盾統(tǒng)一和情感表達(dá)的高低錯(cuò)落。

中國(guó)的“和”與“中”是聯(lián)系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來(lái)組織多樣的或相反的因素，并使之構(gòu)成一個(gè)和諧的整體?！啊小谒囆g(shù)上表現(xiàn)為對(duì)中心的追求。音樂(lè)須有主音，最好是宮調(diào)，因?yàn)樵谖逍畜w系里，宮是中。”中國(guó)古典舞的“中”體現(xiàn)在對(duì)“圓”的追求上，從靜態(tài)的舞姿造型到動(dòng)態(tài)的流動(dòng)線形都呈圓形的動(dòng)作形態(tài)，如“山膀”就體現(xiàn)了求圓的動(dòng)作規(guī)律?！吧桨颉睆氖值倪\(yùn)動(dòng)路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動(dòng)作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應(yīng)呈圓形形態(tài);壓腕是指手掌應(yīng)向外撐開(kāi)，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時(shí)手臂的運(yùn)行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領(lǐng)向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風(fēng)旗造型、下肢的射燕姿態(tài)和旁腰共同向內(nèi)構(gòu)成了“圓”的形態(tài)，又如擰身探海舞姿、圓場(chǎng)步伐的路線等都成圓形的姿態(tài)?！爸小?，指事物的“度”，不偏不倚，既不過(guò)度，也不要不及。從這個(gè)意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強(qiáng)調(diào)和諧之感的中國(guó)古典舞，與對(duì)“中”的追求是分不開(kāi)的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動(dòng)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(2)

在文化底蘊(yùn)、地域風(fēng)格等條件的支撐下，現(xiàn)代風(fēng)景園林呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的趨勢(shì)。隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步、人們認(rèn)知水平的提升，人們對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林提出了更高的要求。鑒于此，審美文化對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展顯得尤為重要。文章以現(xiàn)代風(fēng)景園林與審美文化為出發(fā)點(diǎn)，研究現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美文化表達(dá)，分析中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展前景，以供相關(guān)研究者參考。

關(guān)鍵詞：

現(xiàn)代風(fēng)景園林；審美文化；發(fā)展前景

現(xiàn)代風(fēng)景園林以古代園林為依托不斷發(fā)展與創(chuàng)新。在新時(shí)代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標(biāo)，而且是現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展的方向。基于此，如何將審美文化滲透至現(xiàn)代風(fēng)景園林中，成為園林設(shè)計(jì)者關(guān)注的焦點(diǎn)和探究的話題。

一、審美文化與現(xiàn)代風(fēng)景園林

審美文化，指以人們的精神體驗(yàn)和審美觀照為主導(dǎo)的社會(huì)感性文化。在現(xiàn)代文化系統(tǒng)、藝術(shù)文化系統(tǒng)等的作用下，審美文化不斷發(fā)展和完善。人類(lèi)工具文化、社會(huì)理性文化與審美文化是文化發(fā)展的三大形態(tài)。審美文化，其實(shí)質(zhì)是群眾對(duì)美的追求，是一項(xiàng)審美活動(dòng)，人為性與非自然性是其基本特點(diǎn)?；诓煌臅r(shí)代背景，審美文化呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢(shì)?，F(xiàn)代風(fēng)景園林屬于審美文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，同時(shí)也是在審美文化作用下的產(chǎn)物，如城市公園。現(xiàn)代風(fēng)景園林以大眾為服務(wù)對(duì)象，以使用者需求為出發(fā)點(diǎn)。近幾年，隨著審美文化的發(fā)展，美的范圍成為人們研究的重點(diǎn)，促使藝術(shù)的邊界不斷拓展?，F(xiàn)代風(fēng)景園林作為審美文化的體現(xiàn)之一，逐漸得到人們的關(guān)注與重視。

二、現(xiàn)代風(fēng)景園林中審美文化的表達(dá)

1.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美功能現(xiàn)代風(fēng)景園林的樂(lè)趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發(fā)點(diǎn)，即興、觀、群、怨?！芭d”，即人們內(nèi)心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達(dá)，“怨”則與“群”存在相對(duì)立的關(guān)系。對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)景園林來(lái)說(shuō)，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設(shè)計(jì)者應(yīng)體現(xiàn)情感的共鳴，達(dá)到契合人們審美觀點(diǎn)的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會(huì)生活，充分發(fā)揮現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美功能。

2.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)一方面，中和，重視人與自然的和諧關(guān)系?；诖耍F(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)不再受字面表達(dá)內(nèi)容的限制，采用現(xiàn)代化運(yùn)作方式，達(dá)到中和的最終狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共處。另一方面，樂(lè)和，表達(dá)真情實(shí)感。藝術(shù)的優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)、柔和等特性是樂(lè)和的重要體現(xiàn)?，F(xiàn)代風(fēng)景園林情感表達(dá)較為婉轉(zhuǎn)、含蓄，這促使現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)逐漸發(fā)生變化，推動(dòng)現(xiàn)代風(fēng)景園林景觀設(shè)計(jì)不斷發(fā)展，拓展其藝術(shù)發(fā)揮空間，實(shí)現(xiàn)提升現(xiàn)代風(fēng)景園林審美文化的目標(biāo)。

3.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美本質(zhì)基于儒家文化，可將現(xiàn)代風(fēng)景園林審美本質(zhì)歸納為兩點(diǎn)，即比德與悅心。比德的審美本質(zhì)主要集中體現(xiàn)于園林中具有德性的植物，通過(guò)植物彰顯人的形象與園林的本質(zhì)，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質(zhì)的體現(xiàn)。至于悅心，若以空間設(shè)計(jì)為出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)代風(fēng)景園林構(gòu)成要素不僅需要滿足人們娛樂(lè)的需求，還要取得愉悅?cè)藗兩硇牡男Ч?，引?dǎo)人們?cè)谛蕾p表象的前提下發(fā)現(xiàn)其審美本質(zhì)，獲得物質(zhì)與精神的雙層審美效果。

三、中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展前景

在世界園林藝術(shù)史上，中國(guó)園林曾經(jīng)取得輝煌的成就，是推動(dòng)西方園林發(fā)展的有效動(dòng)力。17世紀(jì)，“中國(guó)熱”已在歐洲園林設(shè)計(jì)中得以展示。到了18世紀(jì)，不管是設(shè)計(jì)思想還是設(shè)計(jì)方法，中國(guó)園林對(duì)英國(guó)風(fēng)景園林均存在較大的影響。包括環(huán)形游覽線路布局、視點(diǎn)移動(dòng)轉(zhuǎn)換和散點(diǎn)式景點(diǎn)布局等在內(nèi)的設(shè)計(jì)手法均在西方風(fēng)景園林中得到廣泛應(yīng)用。

近年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景園林得到較大程度的發(fā)展，但具有中國(guó)地域文化特色的現(xiàn)代園林文化發(fā)展尚不成熟。一些現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者以西方園林的內(nèi)容與設(shè)計(jì)方法為指導(dǎo)，忽略了對(duì)中國(guó)地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者需要在深入研究中國(guó)古代園林的基礎(chǔ)上，以中國(guó)本土文化特征為依據(jù)，結(jié)合現(xiàn)代生活環(huán)境需求，將審美文化滲透至現(xiàn)代風(fēng)景園林的每一個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，充分發(fā)揮審美文化的功能，推動(dòng)現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點(diǎn)的追求目標(biāo)。鑒于此，現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)面臨新的發(fā)展目標(biāo)與方向，其中，審美文化成為現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)關(guān)注的焦點(diǎn)。因此，設(shè)計(jì)者在現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)過(guò)程中，應(yīng)以園林主題和人們的需求為指導(dǎo)，在借鑒、吸收國(guó)內(nèi)外先進(jìn)技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，優(yōu)化現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)，使審美文化在現(xiàn)代風(fēng)景園林中得到充分體現(xiàn)，獲得預(yù)期的審美效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]白樺琳.光影在風(fēng)景園林中的藝術(shù)性表達(dá)研究.北京林業(yè)大學(xué)博士學(xué)位論文，2013.

[2]龔娟.審美現(xiàn)代性、大眾審美文化與園林藝術(shù)制度的生成.中南林業(yè)科技大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015.

[3]殷慧敏.瑪莎•施瓦茨園林作品的大眾審美文化表現(xiàn).中南林業(yè)科技大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015.

篇(3)

【關(guān)鍵詞】影視創(chuàng)作；大眾審美文化；消費(fèi)性；娛樂(lè)；個(gè)性化；精英文化

【中圖分類(lèi)號(hào)】G2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年來(lái)就國(guó)內(nèi)的現(xiàn)狀而言，影視創(chuàng)作取得了不小的成就，不乏經(jīng)典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質(zhì)量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導(dǎo)致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對(duì)其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會(huì)接觸與消遣的影視作品，它對(duì)于受眾的審美又會(huì)起著潛移默化的引導(dǎo)作用，所以影視作品也會(huì)反作用于大眾審美文化。

一方面，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，影視作品創(chuàng)作時(shí)最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對(duì)的是受眾，是消費(fèi)者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，即選擇影視作品時(shí)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在之前，一部成功作品需要有深刻的內(nèi)涵與意義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的創(chuàng)作不需要過(guò)多的去考慮受眾喜好什么，而在于領(lǐng)導(dǎo)者和主創(chuàng)者想要去表達(dá)什么。但是，在現(xiàn)在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時(shí)具有良好內(nèi)涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作的過(guò)程中至始至終需要考慮的問(wèn)題。

那么大眾審美的以下特點(diǎn)就是影視創(chuàng)作需要參考的。

第一，大眾審美具有明顯的消費(fèi)性

大眾審美文化是現(xiàn)在逐漸興起并開(kāi)始起主導(dǎo)地位的文化。當(dāng)今社會(huì)是商業(yè)化的，商品是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術(shù)都是至高無(wú)上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質(zhì)的。但是，大眾審美文化從一出現(xiàn)就把其商品屬性附于表面。因而可以說(shuō)，大眾審美文化是伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)的，作為商品，它更需要去遵循市場(chǎng)原則，參與到市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中去。在市場(chǎng)中，消費(fèi)者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會(huì)貼近大眾、貼近生活，適應(yīng)大眾的消費(fèi)心理和消費(fèi)口味，時(shí)時(shí)刻刻站在消費(fèi)者的立場(chǎng)考慮問(wèn)題，以適應(yīng)市場(chǎng)的風(fēng)云變幻?！?/p>

因而，影視的創(chuàng)作應(yīng)該考慮到現(xiàn)在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對(duì)高雅的藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。

而且大眾審美文化最核心的消費(fèi)動(dòng)機(jī)是娛樂(lè)。大眾審美文化的消費(fèi)動(dòng)機(jī)包括：娛樂(lè)動(dòng)機(jī)，審美動(dòng)機(jī)，認(rèn)知?jiǎng)訖C(jī)，社交動(dòng)機(jī)，求新動(dòng)機(jī)與效仿動(dòng)機(jī)。消費(fèi)動(dòng)機(jī)往往是多種動(dòng)機(jī)的混合，以?shī)蕵?lè)動(dòng)機(jī)為核心，其他動(dòng)機(jī)來(lái)推動(dòng)。由于大眾審美文化面對(duì)的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個(gè)性追求，但總體來(lái)說(shuō)他們更樂(lè)于在工作之余進(jìn)行一些娛樂(lè)休閑活動(dòng)。所以最為核心的是消費(fèi)動(dòng)機(jī)。因而在影視創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到這樣的消費(fèi)動(dòng)機(jī)，增加作品的趣味和娛樂(lè)性。才可以更好的吸引受眾來(lái)消費(fèi)。

第二，大眾審美文化主體的個(gè)性化選擇具有寬泛的空間。

現(xiàn)代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無(wú)名眾生，更指的是一個(gè)擁有自主選擇權(quán)利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛(ài)好。眾所周知，精英文化更多的會(huì)受到政治，倫理，宗教的干預(yù)，這樣的文化更不利于大眾的個(gè)性發(fā)展。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，經(jīng)濟(jì)成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發(fā)展并開(kāi)始占主導(dǎo)地位。而且由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，文化的傳播已經(jīng)擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個(gè)戲”的情況已不復(fù)存在?，F(xiàn)在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時(shí)，文化的傳播業(yè)出現(xiàn)了精品文化的缺少。更多的是一種藝術(shù)“現(xiàn)象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺(tái)，取代它的“現(xiàn)象”還沒(méi)給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經(jīng)典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對(duì)于這些“現(xiàn)象”來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是天方夜譚。

因而。影視的創(chuàng)作也不得不去迎合這樣的形勢(shì)，單一的藝術(shù)形勢(shì)已經(jīng)無(wú)法吸引受眾，更應(yīng)該提供多樣的風(fēng)格與趣味來(lái)供大眾挑選。同時(shí)，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時(shí)間段，場(chǎng)合都會(huì)有發(fā)生變化，所以即使是同一個(gè)人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創(chuàng)作的多樣性，用發(fā)展的眼光來(lái)考慮需求。并且要去適應(yīng)高速的變化，影視的創(chuàng)作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創(chuàng)作者與受眾之間的關(guān)系變?yōu)閱我坏纳a(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系時(shí)，影視的創(chuàng)作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)都需要及時(shí)的研究與了解手中的心態(tài)，這樣才能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中取勝。

另一方面，作為大眾每天都會(huì)接觸到的影視作品，其傳播的文化內(nèi)涵對(duì)大眾的世界觀與價(jià)值觀的樹(shù)立都會(huì)起到潛移默化的影響。同樣，這也會(huì)促使大眾的審美文化發(fā)生改變。所以，在影視創(chuàng)作時(shí)，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔(dān)起引導(dǎo)大眾審美文化走向更高層次的責(zé)任。

正如法國(guó)文化人類(lèi)學(xué)教授保羅教?法布里所說(shuō)：“中國(guó)社會(huì)正在朝著對(duì)不斷增長(zhǎng)的消費(fèi)品追求的方向發(fā)展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會(huì)出現(xiàn)一種扭曲，人們的感覺(jué)的扭曲，對(duì)于增值，等值和時(shí)尚現(xiàn)象的扭曲?！碑?dāng)然了，這種“扭曲”是在改革開(kāi)放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)的因素導(dǎo)致我國(guó)出現(xiàn)傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代主義文化，后現(xiàn)代主義文化交錯(cuò)雜糅的局面。而受眾由一開(kāi)始的文化專制到現(xiàn)在的開(kāi)放性選擇，很容易導(dǎo)致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個(gè)還沒(méi)有完全擁有個(gè)人主見(jiàn)的人，一下子把他放到一個(gè)大環(huán)境中讓他去選擇，這種自由對(duì)他來(lái)說(shuō)可能不是好事，更可能是一種災(zāi)難。沒(méi)有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現(xiàn)精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯(cuò)誤的價(jià)值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。

因此，影視作品在這個(gè)時(shí)候就要擔(dān)起責(zé)任，不能為了利潤(rùn)而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過(guò)自己在作品內(nèi)涵上的甄選來(lái)逐步提高大眾的審美層次。但是有一點(diǎn)需要明確，審美活動(dòng)是一個(gè)具有個(gè)體性的精神活動(dòng)，個(gè)體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創(chuàng)造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無(wú)法來(lái)替大眾做具體的審美選擇。影視的創(chuàng)作即使想要來(lái)逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。

從受眾的角度來(lái)看，對(duì)于大眾的審美文化，有益的作法不是關(guān)閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應(yīng)該在尊重與理解的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)變。比如，在保證部分傳統(tǒng)文化的前提下來(lái)滿足需求，或是對(duì)一定的文化內(nèi)涵換種方式表達(dá)。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發(fā)展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對(duì)大眾進(jìn)行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當(dāng)然了，這些都只能是在“量”的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行積累，最后能否實(shí)現(xiàn)“質(zhì)”的變化，不僅在于時(shí)候可以很好的吸收，更在于大眾時(shí)候有意愿去接受這樣的文化。

總而言之，影視創(chuàng)作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作時(shí)必須考慮的問(wèn)題，只有充分考慮好這一點(diǎn)，影視作品的傳播才會(huì)更為流暢，也才可以更好的實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質(zhì)量高低會(huì)直接影響到大眾的審美層次，所以他應(yīng)該自覺(jué)擔(dān)負(fù)起為大眾做正確引導(dǎo)的責(zé)任，這不僅提高的是個(gè)人的審美層次，更是對(duì)整個(gè)群體，整個(gè)社會(huì)的提高。

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篇(4)

關(guān)鍵詞：存在論哲學(xué)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；價(jià)值探究；詩(shī)意棲居

中圖分類(lèi)號(hào)：G02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751（2012）06—0136—04

盡管早在20世紀(jì)50年代日本就已經(jīng)提出了“無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)”的概念，但作為通行性概念的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”則是在2003年才被聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)確定。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。與此同時(shí)，它又是一個(gè)頗具生長(zhǎng)點(diǎn)和生命力的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，近年來(lái)國(guó)內(nèi)如火如荼的研究態(tài)勢(shì)便可見(jiàn)一斑，大到對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般研究規(guī)律的探討，小到對(duì)特定非遺項(xiàng)目的調(diào)查研究，林林總總、不一而足。然而，綜觀目前的研究成果，幾乎尚未涉及到非遺研究的哲學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題；即便偶爾有所涉及，也仍舊停留在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。眾所周知，哲學(xué)是“愛(ài)智慧”的學(xué)科，是探究形而上一般規(guī)律和基本方法論、世界觀的學(xué)科，它思考的對(duì)象不僅是方方面面的現(xiàn)實(shí)生活，更是研究這些現(xiàn)實(shí)生活種目繁多的人文學(xué)科本身。因此，哲學(xué)才有“學(xué)科之母”的稱號(hào)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究作為一個(gè)新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，也自然有必要首先探究一下它產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)、它存在的基本價(jià)值、研究它的基本方法論等哲學(xué)問(wèn)題，也只有在探究了這些問(wèn)題的前提下，才能夠使非遺研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遺研究興起的哲學(xué)背景非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類(lèi)精神文明、文化發(fā)展的一個(gè)重要表征和傳承。那么，緣何在近年它才最終被確認(rèn)提出，并得到了世界范圍內(nèi)廣泛的關(guān)注和研究呢？這似乎是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。誠(chéng)然，影響它產(chǎn)生的原因是多方面的，比如工業(yè)時(shí)代到來(lái)的社會(huì)背景，旨在構(gòu)建炫目空間、景觀世界的工業(yè)時(shí)代使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著不斷被破壞的巨大威脅；商品拜物教、消費(fèi)社會(huì)形成的經(jīng)濟(jì)背景，商品至上、消費(fèi)至上的經(jīng)濟(jì)時(shí)代導(dǎo)致人們步履匆匆、欲壑難填，舊有的藝術(shù)與工藝品早已無(wú)法滿足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大眾文化大行其道的文化背景，以大眾傳媒為載體的大眾文化的甚囂塵上，以“求新”為名對(duì)傳統(tǒng)文化的破壞與沖擊，這些都使人們不得不反思尋找被遺忘的家園。

然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以得到廣泛的關(guān)注和研究，還有其更為深刻的哲學(xué)背景與緣由。與人類(lèi)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平相應(yīng)，人類(lèi)哲學(xué)史經(jīng)歷了本體論——認(rèn)識(shí)論——存在論的大致線性發(fā)展。所謂本體論哲學(xué)也即是一種以“預(yù)成”為主要思維方式的哲學(xué)，哲學(xué)作為一門(mén)學(xué)問(wèn)在古希臘的肇始之初便基本是這種思維模式。眾所周知，古希臘哲學(xué)家在思考萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生之時(shí)，一般認(rèn)為事物是不會(huì)從“無(wú)”、“不存在”產(chǎn)生出來(lái)的，這也即是說(shuō)，他們?cè)谒技坝钪嫒f(wàn)物產(chǎn)生時(shí)總是預(yù)先設(shè)定了一個(gè)“最高實(shí)體”，這個(gè)“實(shí)體”可以是現(xiàn)實(shí)之物（比如泰勒斯所說(shuō)的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉圖所說(shuō)的“理念”），他們認(rèn)為正是這些“最高實(shí)體”衍生了世間萬(wàn)事萬(wàn)物。這種本體預(yù)成思維模式在黑格爾的“絕對(duì)理念”那里達(dá)到了頂峰，期間有不同的哲學(xué)家沿著這條思維路向提出了不同的“最高實(shí)體”。這種哲學(xué)思維模式“雖然表征了人類(lèi)尋求世界終極解釋的努力，反映了人類(lèi)由感性向理性的飛躍與升華，但卻有忽略人類(lèi)主體性以及活生生的存在現(xiàn)象之嫌，也存有導(dǎo)致神學(xué)神秘主義之危險(xiǎn)”①。

近代哲學(xué)由笛卡爾的“我思故我在”開(kāi)始轉(zhuǎn)向了一種認(rèn)識(shí)構(gòu)成論哲學(xué)思維。伴隨著人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力的不斷加強(qiáng)和認(rèn)識(shí)水平的不斷提高，“我”作為主體開(kāi)始從一直被壓抑的世界“客體”掙脫出來(lái)，開(kāi)始思考“客體”、“分析”客體并最終“認(rèn)識(shí)”客體。這種哲學(xué)思維模式在人類(lèi)自然科學(xué)不斷發(fā)展的鼓勵(lì)下，開(kāi)始認(rèn)為只要將世界無(wú)限的細(xì)分，就可以無(wú)限地認(rèn)識(shí)世界，人類(lèi)作為世界萬(wàn)物的主宰所向披靡、無(wú)所不能。世界作為“客體”是可以無(wú)限被認(rèn)識(shí)，甚至可以無(wú)限被改造。誠(chéng)然，人類(lèi)的認(rèn)識(shí)能力、創(chuàng)造能力在這種哲學(xué)思維模式的指導(dǎo)下得到了大大的提高，但與此同時(shí)，人類(lèi)的破壞能力、自我戕害能力也隨之提高。兩次世界大戰(zhàn)、全球升溫、新型病毒的全球蔓延、工具理性的壓抑、自然環(huán)境的壓力、人文環(huán)境的不斷破壞等等隨之而來(lái)，人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力自信的無(wú)限膨脹，導(dǎo)致了可怕的“人類(lèi)中心主義”，并最終形成了人類(lèi)——世界、主體——客體之間無(wú)法逾越的對(duì)峙與鴻溝。人類(lèi)就是在這種極度盲目而熱烈的自信思維模式下，不斷對(duì)過(guò)往的物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化進(jìn)行著無(wú)情的破壞，也正是在這種哲學(xué)思維模式之下，文化遺產(chǎn)問(wèn)題才真正開(kāi)始成為一個(gè)問(wèn)題。

對(duì)這種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)思維模式弊端的反思走向了存在生成論哲學(xué)。存在生成論思維“是現(xiàn)代哲學(xué)的基本精神和思維方式，其特征為：重過(guò)程而非本質(zhì)，重關(guān)系而非實(shí)體，重創(chuàng)造而非預(yù)定，重個(gè)性、差異而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具體而反抽象主義”②等等。對(duì)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的反思其實(shí)從馬克思辯證哲學(xué)就已經(jīng)開(kāi)始，比如馬克思對(duì)“異化”現(xiàn)象的批判等，但直到海德格爾存在主義哲學(xué)的形成，才真正走向了一種新的哲學(xué)思維天地。海德格爾存在論哲學(xué)對(duì)于“人在世界之中”的論述為人與自然、社會(huì)和諧共同提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)；海德格爾關(guān)于“詩(shī)意棲居”的命題，為人類(lèi)文化與美學(xué)規(guī)劃了審美理想；海德格爾畢生追求的“天地人神四方會(huì)游”則為人類(lèi)審美化生存提示了歸家之路；海德格爾存在論哲學(xué)關(guān)于技術(shù)、時(shí)間的思考則為現(xiàn)代文化、哲學(xué)敲響了覺(jué)醒的警鐘。人類(lèi)不應(yīng)該再存在于世界之外，不應(yīng)當(dāng)再主客二分，不應(yīng)當(dāng)再設(shè)想自己與自然、與他人處在對(duì)立的境地，而該重新回到“前蘇格拉底”詩(shī)意的時(shí)代，尋找自己弄丟的美麗家園。也許，正是在這種哲學(xué)思潮的感召與感染下，人們才開(kāi)始意識(shí)到在認(rèn)識(shí)論的道路上走得太快太遠(yuǎn)，才開(kāi)始驚醒是人類(lèi)自己破壞了自己詩(shī)意的家園，才開(kāi)始擔(dān)憂腳步太快而遺失了文化的靈魂。換言之，也正是在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)弊端四起、存在論哲學(xué)強(qiáng)力反思之始，人類(lèi)才真正開(kāi)始思考過(guò)往對(duì)待物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化的態(tài)度，開(kāi)始挽留與保護(hù)有形與無(wú)形的文化財(cái)產(chǎn)，開(kāi)始研究這些財(cái)產(chǎn)所存在的整個(gè)生態(tài)環(huán)境。

二、非遺研究的理論研究方法

就目前研究狀況來(lái)看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究方法多種多樣。在實(shí)踐層面上，最具代表性的當(dāng)屬法國(guó)社會(huì)學(xué)所倡導(dǎo)的田野調(diào)查方法。也即是就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本身特質(zhì)、存在環(huán)境來(lái)講，田野調(diào)查方法不僅是必要的也是必須的，深入民間調(diào)查，切實(shí)掌握非遺的存在范圍與存在特征，進(jìn)一步整理、挖掘非遺的保護(hù)策略都是必須進(jìn)行的工作。就理論層面上，最具代表性的研究方法是文化生態(tài)學(xué)。在生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上衍生的文化生態(tài)理論是目前世界范圍內(nèi)對(duì)非遺最為常用的研究方法，在國(guó)內(nèi)研究也產(chǎn)生了巨大的影響。文化生態(tài)學(xué)面對(duì)整個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)，關(guān)注文化研究中經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等多層面系統(tǒng)影響，為非遺研究提供了重要的理論方法支撐。但在我們看來(lái)，非遺研究的理論方法指導(dǎo)還不夠完善，尚未達(dá)到一定的哲學(xué)高度與方法論思考。

既然如上文所述，非遺研究所產(chǎn)生的哲學(xué)背景與哲學(xué)環(huán)境是存在論哲學(xué)，那么我們認(rèn)為非遺研究最為合適的理論研究方法應(yīng)當(dāng)是審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法。此種理論方法不僅僅只是一種方法，更能清楚指涉非遺研究的性質(zhì)、內(nèi)涵、研究對(duì)象等。通過(guò)“審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)”這個(gè)名稱，我們也可大致了解，它主要關(guān)涉非遺的三個(gè)方面的特征：審美價(jià)值、文化屬性、存在論哲學(xué)視閾。這三個(gè)方面是非遺研究過(guò)程中不可或缺的基本要素，可以共同引升為非遺研究的基本理論方法指導(dǎo)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化的重要組成部分，它的變化與發(fā)展必然也會(huì)遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律。盡管目前學(xué)術(shù)界對(duì)文化的定義多種多樣，不一而足，但總結(jié)前人的定義，我們大致可以認(rèn)為文化是指人類(lèi)在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，而我們通常所提及的文化概念，則大多數(shù)情況下僅指人類(lèi)文明發(fā)展中所創(chuàng)造出的精神財(cái)富。伴隨著認(rèn)識(shí)論哲學(xué)弊端的日益顯露，在20世紀(jì)中期興起了一門(mén)新的文化研究學(xué)說(shuō)——文化生態(tài)學(xué)。文化生態(tài)學(xué)以自然科學(xué)中的生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)，將文化的變化與發(fā)展與其所處的各種環(huán)境聯(lián)系考察，“它運(yùn)用了系統(tǒng)論的有關(guān)原理，發(fā)展地看問(wèn)題，把人類(lèi)文化放到具體的自然與社會(huì)環(huán)境中加以研究，并著重強(qiáng)調(diào)文化與環(huán)境的互動(dòng)”③，具有很強(qiáng)的時(shí)代氣息與方法論優(yōu)勢(shì)。“它使人們認(rèn)識(shí)到，文化是一個(gè)有生命的生態(tài)系統(tǒng)，文化是一個(gè)完整的整體，文化與它所處的環(huán)境有著密切的聯(lián)系，文化生態(tài)平衡是文化發(fā)展的基礎(chǔ)等等。”④非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同樣也總是在特定的環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，所以環(huán)境的變化對(duì)于非遺的保護(hù)與發(fā)展具有重要的影響。故而，文化生態(tài)學(xué)研究對(duì)于非遺保護(hù)同樣具有重要的價(jià)值和意義。

然而，文化生態(tài)作為一般的文化研究方法，盡管對(duì)非遺研究具有重要的指導(dǎo)意義，卻并沒(méi)有更多的關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身屬性與價(jià)值，換言之，此種方法具有普適性，卻并不一定具有很強(qiáng)的針對(duì)性。那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身屬性與核心價(jià)值是什么呢？非遺作為人類(lèi)的長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐的創(chuàng)造產(chǎn)物，與人類(lèi)生活的各個(gè)方面都具有一定的聯(lián)系，因此其價(jià)值也是多元的。比如經(jīng)濟(jì)價(jià)值、文化價(jià)值、精神價(jià)值、政治價(jià)值、教育價(jià)值等等。然就其作為人類(lèi)寶貴精神財(cái)富遺產(chǎn)，作為普世人類(lèi)詩(shī)化存在的手段與狀態(tài)而講，它最為重要與獨(dú)特的價(jià)值應(yīng)該是審美價(jià)值。國(guó)內(nèi)有的學(xué)者也看到了這一點(diǎn)，比如丁永祥先生在其名為《當(dāng)代美學(xué)視野中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》一文中通過(guò)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄與審美的密切程度，民俗技藝的審美性質(zhì)以及民眾對(duì)非遺的接受程度，詳細(xì)論證了“人民群眾非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)的主要目的就是為了獲得審美愉悅”，他們“最關(guān)注的也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美價(jià)值”⑤。何為審美價(jià)值呢？簡(jiǎn)單來(lái)講，即是審美的愉悅性和超越性。然而，隨著社會(huì)的不斷“發(fā)展”，我們?cè)絹?lái)越多關(guān)注的是上流階層的愉悅與超越，如高雅的歌劇、美妙的輕音樂(lè)、堂皇的影視劇作等等。與此同時(shí)，卻在不斷遺忘與破壞著社會(huì)下層的審美感觀，非物質(zhì)遺產(chǎn)文化的重要性恰在此處體現(xiàn)，它能夠滿足普世大眾的審美需求與審美趣味，它能夠使普世大眾在辛苦的勞作之余獲得審美的愉悅和暫時(shí)忘卻生計(jì)所迫的世間紛紛擾擾。因此，它是一種關(guān)涉普世大眾的審美文化、超脫文化，應(yīng)當(dāng)在非遺研究文化生態(tài)之前加上“審美”定語(yǔ)，也即是審美文化生態(tài)?！皩徝牢幕鷳B(tài)”一詞并不是我們首創(chuàng)的，早在2008年就有學(xué)者明確提出了這一概念，并認(rèn)為“所謂審美文化生態(tài)，指的就是審美文化賴以生成、發(fā)展、變化的環(huán)境總和或有機(jī)完整系統(tǒng)。它以與審美文化關(guān)系的遠(yuǎn)近，由遠(yuǎn)及近大體包括自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)組織、價(jià)值觀念（包括哲學(xué)、宗教、道德、風(fēng)俗等觀念性態(tài)的精神文化）等直接或間接與審美文化生成發(fā)展有聯(lián)系的一切自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象”⑥。此后，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心高小康教授也認(rèn)為審美文化生態(tài)研究“是從地域差異、傳承演變、群落認(rèn)同和文化空間等各種關(guān)系的聯(lián)系中考察審美文化發(fā)展演變過(guò)程的現(xiàn)實(shí)活態(tài)特征與當(dāng)代中國(guó)的特殊性問(wèn)題”⑦，并考察了自然與文化的審美詩(shī)意關(guān)聯(lián)、城市群落的審美趣味以及當(dāng)代審美文化的文化生態(tài)環(huán)境。這些學(xué)者們共同認(rèn)識(shí)到了非遺的審美與文化生態(tài)屬性的重要性，將二者結(jié)合探究非遺的存在與發(fā)展是必要的。

此外，正如上文所講到的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究不能忽略其存在的哲學(xué)背景。既然非遺研究的興起是在存在論哲學(xué)背景下展開(kāi)的，那么也如海德格爾所講，“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的”⑧，而這種思維方式就是通過(guò)對(duì)物質(zhì)和精神實(shí)體的一種“懸隔”，直抵事物本身，從而對(duì)事物進(jìn)行一種“本質(zhì)直觀”。針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究來(lái)講，此種研究方法的內(nèi)涵大致可以概括以下幾點(diǎn)：第一，回到事情本身，回到人類(lèi)精神的自然與文化基礎(chǔ)，探索人類(lèi)精神與存在的本然詩(shī)性關(guān)聯(lián)。第二，對(duì)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)所帶來(lái)的工具理性、主客二分的思維模式，將傳統(tǒng)的人類(lèi)中心主義以及對(duì)外在敵對(duì)的態(tài)度加以“懸隔”，以一種“存在于世界之中”的詩(shī)性態(tài)度“存在”。第三，“扭轉(zhuǎn)人與自然的純粹工具的，計(jì)算性的處理方式，走向平等對(duì)話的主體間性的交往方式?！雹嵴缜拔乃觯沁z存在的整生環(huán)境十分重要，而過(guò)往那種對(duì)自然、社會(huì)不斷攫取與破壞工具計(jì)算性處理方式必須走向一種“相看兩不厭，唯有敬亭山”的主體間性處理方式，人類(lèi)時(shí)刻不能忘記自我就存在于這種環(huán)境之中，而不是置身其外。第四，走向一種“前蘇格拉底”毫無(wú)遮蔽的詩(shī)意澄明境界，反思“啟蒙主義”以來(lái)“理性”帶給人們的熱烈與盲目。在海德格爾那里，存在現(xiàn)象學(xué)方法的終極指向便是讓人們不斷去蔽，從而重新發(fā)現(xiàn)“存在”、發(fā)現(xiàn)人類(lèi)在世中的詩(shī)性存在。第五，從完全的祛魅回歸到一種部分賦魅的狀態(tài)。認(rèn)識(shí)論哲學(xué)所開(kāi)啟的理性讓人類(lèi)的自信心無(wú)限度膨脹，認(rèn)為可以為自然、為社會(huì)甚至于為世界一切祛魅?，F(xiàn)代人類(lèi)在“理性”的鼓動(dòng)之下早已變得熱烈盲目、無(wú)所敬畏，甚至連自己的神圣精神家園（比如非遺）都踐踏腳下，毫不見(jiàn)惜。然而，正如西方有的學(xué)者所講的那樣，其實(shí)“只有當(dāng)自然的他者性和陌生化擁有一種深不可測(cè)性的時(shí)候，那種對(duì)非人自然的尊重和敬畏的感情才會(huì)樹(shù)立起來(lái)”⑩，這也即是說(shuō)，現(xiàn)代人類(lèi)也有必要對(duì)自然、對(duì)過(guò)往的精神文明等懷有一定的敬畏之下，認(rèn)可它們身上所存有之“魅”。

綜上所論，非遺的理論方法指導(dǎo)必須兼顧到“審美”、“文化生態(tài)”、“現(xiàn)象學(xué)”三方面，所以我們提出了審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法，希冀對(duì)非遺理論方法研究起到拋磚引玉的作用。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值問(wèn)題：

從認(rèn)識(shí)論價(jià)值到存在論價(jià)值在美國(guó)著名古典政治哲學(xué)家、思想家列奧·施特勞斯看來(lái)，事實(shí)與價(jià)值的區(qū)分是現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的關(guān)鍵，在現(xiàn)代性進(jìn)程中興起與完成的現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)更多關(guān)注的是績(jī)效、功用、成果等事實(shí)，而幾近忘卻了價(jià)值本身。

在現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)看來(lái)，價(jià)值問(wèn)題其實(shí)不是什么大問(wèn)題，只要社會(huì)無(wú)限發(fā)展、經(jīng)濟(jì)充分發(fā)達(dá)、體制構(gòu)造完美，每一種目的、每一種價(jià)值就自然會(huì)得到辯護(hù)和認(rèn)可。如此，我們便可以擱置對(duì)是與非、對(duì)與錯(cuò)、善與惡等價(jià)值問(wèn)題的思考，只去追求最終的成果事實(shí)便可；我們便可以將古希臘哲學(xué)家們思考的“美好生活”直接置換為“成功生活”，而所謂成功生活不過(guò)是“基于對(duì)權(quán)力、金錢(qián)及贊譽(yù)的自我陶醉和永無(wú)休止的追求”；我們便可以不顧善惡質(zhì)詢的前提，不斷追逐現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)所規(guī)劃的“自我權(quán)利”。此種價(jià)值觀念，我們可以理解為沒(méi)有真正關(guān)心價(jià)值本身，同時(shí)也可以理解為“功利性價(jià)值”。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究過(guò)程中，所謂的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、歷史價(jià)值、政治價(jià)值甚至于教育價(jià)值都是出于一種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)所導(dǎo)致的功利性價(jià)值?！疤貏e是經(jīng)濟(jì)價(jià)值，在有些地方甚至成為唯一重視的方面。目前，單純重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值已對(duì)保護(hù)工作造成了非常不利的影響?！碑?dāng)然，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一些認(rèn)識(shí)論價(jià)值我們不能全盤(pán)否認(rèn)，比如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所承載的歷史、教育、文化內(nèi)容，對(duì)于我們充分認(rèn)識(shí)與了解中國(guó)傳統(tǒng)文化、提升民族認(rèn)同感、提高國(guó)家文化軟實(shí)力都具有重要的意義。但僅停留在這些認(rèn)識(shí)論價(jià)值上，并沒(méi)有真正觸及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在論價(jià)值，我們也將此種價(jià)值稱之為詩(shī)性價(jià)值或全生價(jià)值。

海德格爾在荷爾德林詩(shī)里讀出了存在主義的真諦——詩(shī)意的棲居，意味深長(zhǎng)、影響深遠(yuǎn)。此后想要抵抗現(xiàn)代性所帶來(lái)系列后果的哲學(xué)家們對(duì)此狂熱推崇，且想藉此逃脫“工具牢籠”（韋伯語(yǔ)）、抵抗“白色社會(huì)”（鮑德里亞語(yǔ)）、匡正“價(jià)值位移”（舍勒語(yǔ)），規(guī)約“全自由人”（?？抡Z(yǔ)）等等。然而，以為找到了抵抗整個(gè)工業(yè)、后工業(yè)時(shí)代利器的人們，在扛著“詩(shī)意棲居”的大纛躊躇滿志、一路狂奔之時(shí)，卻根本忽略了一個(gè)致命的問(wèn)題：到底是誰(shuí)來(lái)詩(shī)意的棲居？換言之，詩(shī)意棲居的主體是誰(shuí)？其實(shí)，荷爾德林詩(shī)里早已給出了答案，那就是“充滿勞績(jī)的人們”。詩(shī)意棲居的主體至少在荷爾德林看來(lái)不是那些自命不凡的政客，不是腰纏萬(wàn)貫的富豪，亦不是養(yǎng)尊處優(yōu)的中產(chǎn)階級(jí)，而是充滿勞績(jī)的普羅大眾。也正是在此種意義上，海德格爾說(shuō)：“詩(shī)不僅僅是存在的飾物，不僅僅是稍縱即逝的熱情或空無(wú)。更是一種旨趣，一種娛樂(lè)。詩(shī)是歷史的基礎(chǔ)，因而它并非文明的外觀，更絕非‘有教養(yǎng)者’的‘表現(xiàn)’。”然而，普羅大眾如何詩(shī)意的棲居？或者講，如何保障普羅大眾詩(shī)意的棲居呢？答案就在普羅大眾所醉心、愉悅其中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、民俗文化之中。當(dāng)我們看到八旬老人餓著肚子也要唱句家鄉(xiāng)戲，農(nóng)村老漢推著板車(chē)也要哼著小調(diào)，鄉(xiāng)間婦女溪澗洗衣時(shí)也愉快地唱著民謠，民間藝人苦于陶瓷燒制技術(shù)無(wú)人來(lái)繼嚎啕大哭時(shí)，也許才能真正明白這才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大、最深、最富意味的價(jià)值。也許正是在上述的那些狀態(tài)中，一個(gè)個(gè)作為“存在者”的普羅大眾才能在時(shí)間的無(wú)限敞開(kāi)中體味“存在”，我們才能真正稱他們?cè)凇按嬖凇薄?/p>

綜上所論，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與研究應(yīng)當(dāng)照顧到其產(chǎn)生的存在論哲學(xué)土壤，并在存在論哲學(xué)視閾下探究其全生價(jià)值與理論研究方法。如此，才更夠?qū)⒎沁z研究更深、更遠(yuǎn)地推廣。

篇(5)

    論文摘要:我國(guó)大部分非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的英美文學(xué)知識(shí)極其缺乏,了解英美文化對(duì)當(dāng)代大學(xué)生具有深層次的含義,因此,對(duì)非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生進(jìn)行英美文學(xué)教學(xué)是非常必要而且迫在眉睫的事情。  

    經(jīng)過(guò)多年的研究和討論,中國(guó)教育界對(duì)于英美文學(xué)課程對(duì)于提高學(xué)生的人文素質(zhì)的重要性已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。我國(guó)大部分非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的英美文學(xué)知識(shí)極其缺乏,這不能不令人遺憾。經(jīng)典的英美文學(xué)作品是漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中留下來(lái)的文學(xué)經(jīng)典,是英美文化的精髓,了解英美文化對(duì)當(dāng)代大學(xué)生具有深層次的含義,因此,對(duì)非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生進(jìn)行英美文學(xué)教學(xué)是非常必要而且迫在眉睫的事情。 

    一、對(duì)非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生進(jìn)行英美文學(xué)教育的作用和意義 

    英美文學(xué)就像是一面鏡子,它反映了英語(yǔ)民族悠久的歷史與文化,照亮了人們追求真、善、美的道路。英美文學(xué)對(duì)人類(lèi)最直接的作用便是將愉悅帶給閱讀者,同時(shí),其特有的屬性也決定了它的教育作用。文學(xué)課程擔(dān)負(fù)著提高學(xué)生英語(yǔ)水平,培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和跨文化意識(shí)的雙重職責(zé)。優(yōu)秀的文學(xué)作品有助于學(xué)生逐漸成長(zhǎng)為有品味、有情趣、有鑒賞力的人。英美文學(xué)可以提高學(xué)生獨(dú)立思考和創(chuàng)新思維能力。高等教育的目的不僅僅是向?qū)W生灌輸知識(shí),更為重要的是要通過(guò)文化知識(shí)的學(xué)習(xí),啟迪學(xué)生樹(shù)立科學(xué)的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。通過(guò)學(xué)習(xí)英美文學(xué),我們可以更加深刻地認(rèn)識(shí)不同時(shí)期、不同地域的社會(huì)形態(tài),汲取思想的精髓,從中得到啟發(fā),從而培養(yǎng)獨(dú)立的創(chuàng)新思維能力。創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂,是國(guó)家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力。培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的創(chuàng)新能力已經(jīng)成為教育的重要目標(biāo)之一。培養(yǎng)創(chuàng)新能力,首先要讓學(xué)生學(xué)會(huì)從不同的角度看問(wèn)題。英美文學(xué)不同于中國(guó)文學(xué),強(qiáng)調(diào)不同的價(jià)值觀念和思維方式。提高英美文學(xué)修養(yǎng)可以培養(yǎng)學(xué)生從多角度看問(wèn)題的思維能力。英美文學(xué)作品反映出英美文化的價(jià)值觀和世界觀,而這些觀念則與中國(guó)文化完全不同。所以,通過(guò)英美文學(xué)教育研習(xí)異域文化,領(lǐng)略異域文化風(fēng)采,是培養(yǎng)文化寬容精神和跨文化意識(shí)的有效途徑。學(xué)習(xí)英美文學(xué)可以使學(xué)生對(duì)世界各個(gè)國(guó)家的風(fēng)土人情及歷史了解更加清晰透徹。 

    二、提高非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生英美文學(xué)修養(yǎng)的途徑 

    1.在教學(xué)中適當(dāng)增加文學(xué)素材 

    高校英語(yǔ)教師在授課過(guò)程中應(yīng)該根據(jù)授課內(nèi)容適當(dāng)增加文學(xué)素材,包括詩(shī)歌、戲劇等,學(xué)生在學(xué)習(xí)課本知識(shí)的同時(shí),接受了文學(xué)方面的知識(shí),這樣無(wú)形中提高了學(xué)生的英美文學(xué)修養(yǎng),了解了英美文化。作為非英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生,雖然不必深入了解文學(xué)理論及各家流派,但還是需要閱讀部分經(jīng)典作品或者選讀,把大學(xué)英語(yǔ)課堂作為了解 

    西方文化的平臺(tái),而不只是學(xué)語(yǔ)法、做習(xí)題的場(chǎng)所。 

    2.補(bǔ)充文學(xué)知識(shí),閱讀經(jīng)典作品 

    高校英語(yǔ)老師可以在現(xiàn)有教材基礎(chǔ)上,利用每節(jié)英語(yǔ)課 

    上課前幾分鐘的時(shí)間補(bǔ)充課外知識(shí),指導(dǎo)學(xué)生在課下閱讀英美作品。這樣既可以豐富課堂內(nèi)容,避免照本宣科,又可以培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。學(xué)生在閱讀中可以了解西方政治、人文風(fēng)俗、語(yǔ)言習(xí)慣、人生哲理等。此外,還可以讓學(xué)生在課堂上發(fā)表自己對(duì)某部作品某個(gè)或人物的看法,鼓勵(lì)學(xué)生大膽地提出自己的看法,擴(kuò)展思維。老師也可以留出問(wèn)題,讓學(xué)生分組討論。 

    3.觀看英文原聲電影 

    好的英美國(guó)家的作品大多都被搬上了銀幕,電影教學(xué)情景直觀,內(nèi)容生動(dòng)豐富,語(yǔ)言地道通俗且接近生活,能真實(shí)而全面地展現(xiàn)語(yǔ)言的背景和使用環(huán)境,可讓學(xué)生擺脫母語(yǔ)羈絆,可以產(chǎn)生一種身臨其境的直觀感覺(jué),進(jìn)入一個(gè)“英語(yǔ)思維”的理想氛圍。同時(shí),電影語(yǔ)言彌補(bǔ)了一些課本、教學(xué)片等刻意為語(yǔ)言而語(yǔ)言的不足,增強(qiáng)了學(xué)生的興趣,調(diào)動(dòng)了學(xué)生視聽(tīng)說(shuō)的積極性?？从⒚烙捌菍W(xué)生學(xué)習(xí)“地道”表達(dá)方式的理想途徑。教師可以適當(dāng)播放部分優(yōu)秀電影,讓學(xué)生寫(xiě)出觀后感,這樣既能促使學(xué)生了解西方文化,也能培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思維能力?；蛘咦寣W(xué)生在課下觀看優(yōu)秀的英語(yǔ)電影,并寫(xiě)出評(píng)論。這樣既充實(shí)了大學(xué)生的業(yè)余生活,又可以培養(yǎng)學(xué)習(xí)英語(yǔ)的興趣,提高英語(yǔ)水平。 

    4.開(kāi)展第二課堂活動(dòng),豐富學(xué)生的課余生活 

    高校英語(yǔ)教師可以組織第二課堂活動(dòng),利用這部分時(shí)間進(jìn)行師生互動(dòng),談?wù)撃巢坑⑽淖髌?使學(xué)生各抒己見(jiàn),共同提高。了解英美文學(xué)作品,單憑教師一言是不夠的,學(xué)生要想真正的掌握英美文學(xué)的內(nèi)涵,必須通過(guò)自己的閱讀來(lái)了解。這樣就能在有效的時(shí)間里,達(dá)到師生共同求知的目的,同時(shí),也更好地培養(yǎng)學(xué)生閱讀和欣賞英語(yǔ)文學(xué)原著的能力,促進(jìn)學(xué)生英語(yǔ)水平的提高,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解,提升學(xué)生的文化修養(yǎng)和人文素質(zhì),適應(yīng)新時(shí)代高等教育的消費(fèi)需求。 

    三、結(jié)語(yǔ) 

    大學(xué)英語(yǔ)的教學(xué)目標(biāo)是“培養(yǎng)學(xué)生的英語(yǔ)綜合應(yīng)用能力。特別是聽(tīng)說(shuō)能力 ,使他們?cè)诮窈髮W(xué)習(xí)、工作和社會(huì)交往中能用英語(yǔ)有效地進(jìn)行交際,同時(shí)增強(qiáng)其自主學(xué)習(xí)能力,提高綜合文化素養(yǎng),以適應(yīng)我國(guó)社會(huì)發(fā)展和國(guó)際交流的需要”。要達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo),大學(xué)老師和學(xué)生必須有一個(gè)較高的定位,即把英語(yǔ)課堂作為提高學(xué)生英語(yǔ)應(yīng)用能力和了解西方文化的場(chǎng)所。因此,應(yīng)該在公共英語(yǔ)課堂上加入適當(dāng)?shù)挠⒚牢幕逃?提高大學(xué)生的英美文學(xué)修養(yǎng)。 

    參考文獻(xiàn): 

    [1]張伯香.英美文學(xué)簡(jiǎn)明教程[M].武漢:華中科技大學(xué)出版社 

篇(6)

【論文摘要】鑒于當(dāng)前英語(yǔ)專業(yè)英美文學(xué)課教學(xué)存在課時(shí)少、內(nèi)容多、教學(xué)方法落后等問(wèn)題，為了提高教學(xué)效果，教師在教學(xué)中應(yīng)該努力轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念和教學(xué)模式，改進(jìn)教學(xué)方法。筆者從文史結(jié)合、文論結(jié)合、講讀結(jié)合、中英結(jié)合四個(gè)角度，闡析了英美文學(xué)課教學(xué)策略。 　 

 

高校英語(yǔ)專業(yè)除了培養(yǎng)學(xué)生的英文基本功之外，應(yīng)當(dāng)把提高學(xué)生基本的人文素質(zhì)放在首位，以此為基礎(chǔ)發(fā)展專業(yè)技能。因此，文學(xué)課程的設(shè)置，不管是中國(guó)文學(xué)還是英美文學(xué)，在教學(xué)大綱中都處于必修課程的首選。但是，在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，許多英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生在高年級(jí)選擇專業(yè)方向的時(shí)候，大多對(duì)實(shí)用性較強(qiáng)的翻譯或商務(wù)英語(yǔ)情有獨(dú)鐘，而對(duì)立身之本的英美文學(xué)敬而遠(yuǎn)之。英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生步入社會(huì)，居然會(huì)屢屢出現(xiàn)被問(wèn)及英美文學(xué)代表人物而不知所云的尷尬場(chǎng)景。 

我們首先探求英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)心態(tài)。是什么使得他們對(duì)文學(xué)課程不屑一顧呢？一方面，商業(yè)社會(huì)下的“文學(xué)無(wú)用論”造成部分學(xué)生心態(tài)浮躁。另一方面，文學(xué)本身的深?yuàn)W枯燥也使部分學(xué)生望而卻步。學(xué)生普遍認(rèn)為文學(xué)課沒(méi)意思而且脫離實(shí)際，就這樣，英美文學(xué)課逐漸被丟棄在一個(gè)無(wú)人問(wèn)津的角落里。 

究其根本，還是我們文學(xué)課程的教學(xué)出了問(wèn)題。在英語(yǔ)專業(yè)英美文學(xué)的教學(xué)中歷來(lái)存在著兩種傾向，一種主張以史為主，認(rèn)為讓學(xué)生了解文學(xué)史的發(fā)生、發(fā)展是文學(xué)課的宗旨，零散文本的閱讀不利于學(xué)生對(duì)系統(tǒng)知識(shí)的掌握；另一種則認(rèn)為文學(xué)貴在文本的分析和欣賞，提倡側(cè)重具體的作品選讀。就這樣，第一種傾向造成一種局面，一學(xué)期下來(lái)，學(xué)生只知有史，未知有文；第二種則相當(dāng)于給學(xué)生多開(kāi)了一門(mén)高級(jí)閱讀，結(jié)果就是只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林。就這樣，兩種傾向?qū)е铝藘蓚€(gè)極端。 

而在教學(xué)過(guò)程中，教學(xué)方法的恰當(dāng)與否也同樣影響著教學(xué)效果。傳統(tǒng)的教學(xué)方法過(guò)于老套，難以引起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣；改革后的多媒體教學(xué)極大提高了學(xué)生的活躍氣氛，但卻轉(zhuǎn)移了文學(xué)課教學(xué)的根本。如何才能獲取二者的平衡，成功地進(jìn)行英美文學(xué)課的教學(xué)成為教師們應(yīng)該深思的問(wèn)題。 

1文史結(jié)合 

2000年頒發(fā)的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》強(qiáng)調(diào)了對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，并且指出“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”（26）。英美文學(xué)課的目的不僅僅是讓學(xué)生獲得必要的文學(xué)知識(shí)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力和審美能力，以及對(duì)生活的敏銳感受能力和認(rèn)知能力。 

在教學(xué)過(guò)程中，對(duì)文學(xué)基本知識(shí)的介紹和個(gè)別作品的獨(dú)立分析都是不可缺少的。以史為主的文學(xué)教師大多是中國(guó)教師，在課堂講授中往往拿起一個(gè)作品便將作者的社會(huì)背景、生活經(jīng)歷甚至一些與作品毫無(wú)關(guān)聯(lián)的逸事旁征博引。以文為主的文學(xué)教師則大都是外籍教師，他們更多注重的是作品本身傳達(dá)信息的分析。在課堂教學(xué)中，他們大多隨心所欲，或根據(jù)歷史順序，或完全拋開(kāi)歷史，憑個(gè)人喜好選擇作品布置學(xué)生課下閱讀，然后進(jìn)行課堂討論。兩者皆有利弊。歷史背景個(gè)人經(jīng)歷對(duì)作品的創(chuàng)作固然有很大影響，然而拋開(kāi)作品本身談背景則毫無(wú)意義；作品分析雖是文學(xué)研究必需的過(guò)程，但歷史背景的缺乏也勢(shì)必會(huì)對(duì)文本分析帶來(lái)一些負(fù)面影響。 

筆者認(rèn)為，鑒于英美文學(xué)課的獨(dú)特性，教學(xué)中應(yīng)該首先使學(xué)生從宏觀上了解和把握文學(xué)經(jīng)緯。在理清了文學(xué)史的線索，獲得一個(gè)整體的文學(xué)發(fā)展觀念和整體態(tài)勢(shì)后，再加以文學(xué)精品的賞析，通過(guò)細(xì)讀的方法加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的文學(xué)鑒賞、審美能力和批判性思維能力的培養(yǎng)，從而使他們更加透徹地理解和欣賞每一部文學(xué)作品。 

2文論結(jié)合 

要深入理解英美文學(xué)作品，必須了解一些基本的文學(xué)批評(píng)理論，包括一些哲學(xué)理論和心理學(xué)觀點(diǎn)。如弗洛伊德的心理分析和意識(shí)流。沒(méi)有基本文學(xué)理論的支持，簡(jiǎn)單的文本分析就會(huì)流于膚淺，難以深刻揭示人物性格、角色沖突、社會(huì)矛盾，進(jìn)而更深層次的了解作品內(nèi)涵。而由于弗洛伊德心理分析理論影響了勞倫斯和喬伊斯等許多作家。在教學(xué)中如果不介紹這些心理學(xué)家和哲學(xué)家的理論，學(xué)生就不能更好的了解原文和分析作品。 

但是，英語(yǔ)專業(yè)本科教學(xué)作為文學(xué)研究的初級(jí)階段，絕不能把文學(xué)理論凌駕于文本之上而去作專門(mén)研究，畢竟文學(xué)理論的根本還是用來(lái)分析文學(xué)作品。這就要求我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中要處理好文與論的關(guān)系。畢竟本科生處在學(xué)習(xí)語(yǔ)言的階段，英美文學(xué)的教學(xué)目的依然還是語(yǔ)言教學(xué)，文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)只應(yīng)處在一個(gè)初步的啟蒙時(shí)期。 

3講讀結(jié)合 

英美文學(xué)教學(xué)課堂上，傳統(tǒng)的教師主講學(xué)生記筆記的方法早已落伍。文學(xué)作品浩如煙海而文學(xué)課的課時(shí)卻少之又少。在有限的時(shí)間內(nèi)，就算是想講完課本上的選讀材料亦不可能。教師除了講授文學(xué)史料和作品創(chuàng)作背景外，還要充分傳達(dá)對(duì)于文學(xué)閱讀、欣賞和分析的各方面的技巧，文學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的基本常識(shí)以及初步的文學(xué)批評(píng)理論，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行主動(dòng)思考和課后閱讀。 

學(xué)生自主進(jìn)行課外閱讀并非毫無(wú)組織。教師除了指定一些必讀書(shū)目，定期檢查之外，每堂課還要請(qǐng)幾名學(xué)生介紹自己一周來(lái)的讀書(shū)心得體會(huì)，通過(guò)互相交流以起到互相促進(jìn)的效果。指導(dǎo)，閱讀實(shí)踐，討論相結(jié)合，形成一個(gè)良好的學(xué)習(xí)氛圍。 

4中英結(jié)合 

文學(xué)和語(yǔ)言一樣是相通的，不分國(guó)界。學(xué)習(xí)英美文學(xué)首先要求我們具備基本的文學(xué)素質(zhì)和修養(yǎng)，而這些基本則是我們的中文基本功。如果連本國(guó)的文學(xué)都一無(wú)所知，沒(méi)有任何文學(xué)底蘊(yùn)，又如何去學(xué)習(xí)其他國(guó)家的文學(xué)呢？ 

我們要積極幫助英美文學(xué)專業(yè)的學(xué)生樹(shù)立重視本國(guó)文學(xué)的意識(shí)，引導(dǎo)他們?nèi)チ私獠釔?ài)中國(guó)文學(xué)。在教學(xué)過(guò)程中不妨采用中英結(jié)合和對(duì)比，生動(dòng)的教學(xué)方式會(huì)激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和熱情。通過(guò)中英結(jié)合的學(xué)習(xí)方法，學(xué)生會(huì)對(duì)英美文學(xué)作品本身有更加深刻的理解，從而實(shí)現(xiàn)以培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)言能力提高文學(xué)修養(yǎng)為出發(fā)點(diǎn)的根本目的，真正提高英美文學(xué)課教學(xué)質(zhì)量。 

 

參考文獻(xiàn) 

[1]程愛(ài)民等.關(guān)于我國(guó)高校英美文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀的調(diào)查報(bào)告（ii）[j].外語(yǔ)研究，2002，（6）：12—14. 

[2]高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)英語(yǔ)組.高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)英語(yǔ)教學(xué)大綱 [z].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2000. 

篇(7)

移情,文藝審美中的情感移置。從最初心理學(xué)話語(yǔ)范疇移植到美學(xué)土壤中,指的是審美主客體在審美觀照中的雙向建構(gòu)。是審美主體對(duì)審美客體中充滿生命力的因素的情感投射。

在電視審美媒介中,傳者(審美生產(chǎn)者)、媒介及其負(fù)載的媒介內(nèi)容(審美文本,審美代碼,審美語(yǔ)境等)和受眾(審美消費(fèi)者)三個(gè)不可或缺的要素可以將這種情感投射分化在兩個(gè)系統(tǒng)中,即:審美文本在審美生產(chǎn)者藝術(shù)創(chuàng)作中的審美價(jià)值生成;審美文本在審美消費(fèi)者的藝術(shù)體驗(yàn)中對(duì)的審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)。前者,作為審美客體生產(chǎn)者的審美主體,在審美創(chuàng)作中的重點(diǎn)指向在審美文本構(gòu)造和審美語(yǔ)境的營(yíng)造上,把審美客體即其創(chuàng)造出來(lái)的審美產(chǎn)品放在第一位置上,通過(guò)對(duì)聲音、畫(huà)面的編輯創(chuàng)造出“與天地之往來(lái)”視聽(tīng)語(yǔ)言、審美代碼。

“煽情”,從電視審美傳播的角度看,它是“審美”創(chuàng)作者在審美消費(fèi)者文本意義建構(gòu)的閱讀行為中逾越文本科學(xué)意義上的政治化的霸權(quán)行為,它是在誘惑或壓迫下的超越了道德底線的對(duì)觀眾的欺騙或不尊重。從電視審美媒體所處的生態(tài)環(huán)境看,它與上述移情大相徑庭。電視傳媒生來(lái)就攜帶著消費(fèi)社會(huì)的商品化屬性,正如王一川先生進(jìn)行的文化產(chǎn)業(yè)的商品屬性對(duì)大眾的影響的描述:“文化產(chǎn)業(yè)包括其巨大的影像產(chǎn)業(yè)通過(guò)商品化和傳播媒介,對(duì)大眾有一種壓迫性……”

在幾近瘋狂的非理性形式重壓下的對(duì)文本美學(xué)意義的重要性弱化過(guò)程中,“藝術(shù)創(chuàng)造者們”將“審美消費(fèi)者”當(dāng)成中彈即倒的靶子,攜帶著“隱藏”起來(lái)的商業(yè)味很強(qiáng)的藥劑對(duì)電視觀眾進(jìn)行不負(fù)責(zé)任的“皮下注射”,用極度夸張的視聽(tīng)手段刺激或是麻醉審美消費(fèi)者的情感,人類(lèi)共通的情感承擔(dān)了負(fù)載在原有文本意義之上的超負(fù)荷的彈殼,對(duì)電視觀眾進(jìn)行肆無(wú)忌憚的轟炸,在這樣的情況下,一些脆弱的觀眾,悲哀的倒下, “電視審美生產(chǎn)者”“以虛擬的現(xiàn)實(shí)來(lái)侵蝕并取消人的批判意識(shí)和懷疑精神”,這無(wú)疑是一種勝利,但對(duì)電視審美消費(fèi)者來(lái)講,卻是一種極大的欺騙與傷害!

二、在審美體驗(yàn)中看移情與煽情的效果性差異

心理學(xué)的試驗(yàn)和我們的經(jīng)驗(yàn)都表明,刺激動(dòng)機(jī)的變化最易于導(dǎo)致刺激場(chǎng)的刺激情境的變化。

移情所能夠達(dá)到審美自由的體驗(yàn)是“煽情”不可能企及的,煽情只能將審美消費(fèi)者的情感引向其預(yù)設(shè)好“情感”或是“道德”陷阱之中。

移情的審美知覺(jué)最終將知覺(jué)主體的心靈導(dǎo)入自由的境界,“原天地之美,達(dá)萬(wàn)物之理”,移情的魅力就在于讓讀者(電視觀眾)在建構(gòu)電視文本意義的閱讀行為中能夠與作者(電視藝術(shù)的創(chuàng)作者)進(jìn)行溝通,這種情感是自然情感的升華,不只是原生態(tài)的情感的展示,而是編織了作者藝術(shù)情思的新穎的創(chuàng)造性的個(gè)性表現(xiàn),使讀者(觀眾)聚焦于自我情感與作者傳達(dá)的自然情感的共通之上產(chǎn)生的共鳴,在回憶與沉思之后達(dá)到一種自我情感的超越后的審美情感的自由?！吧壳椤眲t不然,由于創(chuàng)作者刺激動(dòng)機(jī)的功利化,他總是企圖設(shè)計(jì)一個(gè)情感的陷阱,并極盡所能的將審美消費(fèi)者導(dǎo)向到自己的“道德目標(biāo)”的情感中,讓觀眾根本獲得不了閑暇安逸時(shí)的自由的享受,反而在回憶與沉思之后獲得更多的是一種被玩弄的欺騙感和被奴役的壓迫感。

“藝術(shù)的天才特征在于移情,它的敏銳度可以輕易決定一部作品的好壞,在優(yōu)秀的作品中,移情是真實(shí)的,在差的作品中移情是虛偽的,在拙劣的作品中移情是失敗的。” 煽情不僅僅不會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感,反而必然導(dǎo)向到一種失敗的虛偽感中。當(dāng)下電視熒屏中不少曾經(jīng)被認(rèn)為藝術(shù)品格很高的電視欄目。例如:中央電視臺(tái)的《藝術(shù)人生》欄目,長(zhǎng)時(shí)間的播放后為什么也被蓋上“煽情”的頭銜,拋開(kāi)《藝術(shù)人生》文本中的情感本身的假與真,但就固化的修辭手法我們就能一目明了,藝術(shù)體驗(yàn)是一個(gè)自由的王國(guó),修辭手法沒(méi)有任何創(chuàng)新的個(gè)性,終將導(dǎo)致作品“自我表現(xiàn)”缺失,“盡管題材怎樣好,怎樣實(shí)有其事……但如果他沒(méi)有在作者的情緒里溶解,凝晶,那你就不可能把握它,也不可能表現(xiàn)它……客觀事物只有通過(guò)主觀精神的燃燒才能使雜質(zhì)成灰,是精英更亮,而凝成渾然的藝術(shù)生命?！眲?chuàng)作風(fēng)格地一致化,電視產(chǎn)品的敘事語(yǔ)調(diào)的同質(zhì)化必將大大的消溶藝術(shù)作品審美價(jià)值的陌生化效應(yīng),自由是無(wú)拘無(wú)束的游弋的體驗(yàn),體驗(yàn)是一種建立在對(duì)陌生感征服之上的,審美體驗(yàn)的惟一性和一次性要求創(chuàng)作者在審美創(chuàng)作中注入新形式,新意蘊(yùn)的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn),才可能創(chuàng)造流暢的審美感興!

三、結(jié)語(yǔ)

“煽情”經(jīng)常出現(xiàn)在我們的電視藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)之中,但關(guān)于“煽情”的科學(xué)界定和系統(tǒng)研究的資料卻尋查不到,本人在開(kāi)題之時(shí),本打算從“煽情”的概念,“煽情”產(chǎn)生的原因及過(guò)程與“移情”做一個(gè)比較,但是,因?yàn)楸救藢W(xué)識(shí)尚淺價(jià)值時(shí)間有限,也感到這篇論文很多問(wèn)題沒(méi)講清楚,希望在以后的時(shí)間中,我們能夠?qū)@個(gè)問(wèn)題進(jìn)行更多的關(guān)注。以期能夠給電視一線的工作著一點(diǎn)點(diǎn)啟示,為中國(guó)熒屏的進(jìn)步做一點(diǎn)點(diǎn)微薄的貢獻(xiàn)!

參考文獻(xiàn):

[1]葉朗主編:《現(xiàn)代美學(xué)體系》,北京大學(xué)出版社。