序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代文論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

古代文學論文論王士禛的悼亡文

王士禛（1634—1711），字子真，一字貽上，號阮亭，又號漁洋山人，山東濟南新城人。王士禛終身居官四十多年，康熙朝以刑部尚書致仕，位列臺閣，但他生前身后均以詩顯。《四庫全書總目》曰：“當康熙中，其名望奔波天下，凡刻詩集者無不稱漁洋山人評點，無不冠以漁洋山人序者。”趙翼《甌北詩話》論康熙朝詩人，稱：“其名位名望為一時山斗者，莫如阮亭。”所以在清詩研討上，王士禛是不能略過的“一代正宗”。但正是由于王氏以詩而特顯，關于王士禛的闡述和評價常常也就停留在詩論和詩作上。他的門人程哲在《漁洋文集序》中就曾言：“新城先生以漁洋著稱海內者，凡五十余年，蓋皆稱其詩也。”“或疑先生之文，殆為詩掩”。[1]王士禛的散文創作直到如今還處在存而不管的狀態，甚少有人加以研討。本文以漁洋山人王士禛的悼亡文為研討對象，從一個側面反映王士禛古文創作的相貌與特征。

張宜人是作者的第一位“糟糠之婦”，是她陪伴著本人從家鄉一步步走向京城，從布衣一步步仕至郎中任上。王士禛在《誥封宜人先室張氏行述》思念妻子張氏“宜人十四歸予，二十年甘苦兩人相與共之。數載以來，牛衣對泣，憂患惟兩人共之。”“抑人情最不能忘者，所與共憂患之人也。”因此先生對她的感情相當深沉與真誠。王家是個典型的封建大家庭，宜人初歸“典盡恩禮”。在先生最初的印象之中“時予方為諸生，與諸兄讀書家塾，每至丙夜不歸，宜人一燈熒熒，縫紉以待無倦容。”張宜人節儉持家的狀貌與侯夫歸家的繾綣深情如在目前。隨著作者登第入仕，張宜人隨之揚州任上。當時王士禛的揚州之任是頗不自得的，難能可貴的是張宜人“了無事俗交謫意”。在揚州“與予同志相助”，“憶辛丑在廣陵，閩中友人許天玉公車北上，以缺資斧來告。會囊無一錢，宜人笑曰：‘君勿憂，我為君籌之。’除腕上跳脫付予曰：‘此缺乏為許君行李費耶？’予一笑，持遺天玉。”“同里徐東癡隱君貧且老，雖凍餓不干人。每嚴冬風雪無御寒之計，宜人輒出絮帛屬予曰：‘君得勿念徐先生乎？曷以遺之？’”張宜人的音容笑貌明晰可見，使讀者激烈感遭到作者對死者鮮活形象的留戀與思念。作者選擇這兩件小事，使張宜人的形象超越了普通婦女宥于家庭生活的傳統，而在更這寬廣的意義上表現了張宜人的仁慈品性。隨著先生謁選京師，應該說生活該呈現改觀了。但不幸銜接來臨。先是子啟涑新婦“以產歿”，再是子沂病死，然后子渾又死矣。中年喪子，可謂人生之大不幸，“宜人益悲不自勝，自是病日增。形神悴矣。”死別甫過，生離又至，張宜人還沉浸在喪子之痛中，“予奉使入蜀”。“時兩喪愛子，宜人病骨支床，而予有萬里之行，宜人慮傷予心，破涕為笑，反覆慰譬，扶病治裝，刀尺之聲與嗚咽相間，生怕予聞之也。”以形象的畫面“破涕為笑”“扶病治裝，刀尺之聲與嗚咽相間”直面讀者，宜人心中的大悲大痛不寫而寫，濃濃的悲傷充溢其中。先生未歸而母孫太君卒，未幾兄西樵又死。先生自是“屢絕復甦”，張宜人以一女子之弱，“涕淚之余，凡予飲食起居，調護備至，予非宜人其不瀕死者僅矣。”之后的五年之中，張宜人“為予上事嚴親，中恤姊妹，力已殫矣，心良苦矣！”直至病逝。

張宜人終身是勤勞悲苦的終身，少失恃，中喪子，家門多喪亂，上要孝養舅姑，下要撫育諸子，料理家務。特別是先生“性疏懶，好讀書不問家人消費。

假如沒有張宜人的賢惠，很難想象先生一房的日常生活。“予豈木石，忍須臾忘之哉！”全文根本采用了歷時性構造，緊緊抓住“抑人情最不能忘者，所與共憂患之人也。”回想了張宜人從歸嫁到逝世悲苦的終身。“宜人嬰生艱之至極，又薄命而早終，病不及知，斂不及見，決語不及聞”在可惜與淡淡的自責之中，發出了“天荒地老，此恨何窮哉”的浩嘆。

陳孺人是先生的第二位妻子，張孺人卒后由父母作主聘之。時陳孺人十六歲，先生四十七歲。作為掌管中饋的家庭主婦，陳孺人十七年的生活無甚大事可記。這篇行實多從親人如父司徒公口中轉述陳孺人之賢，但陳孺人聰明的性格特性還是給人留下的深入的印象“孺人性慧強記，初從予，口授唐詩絕句百首，皆成育，吟諷中律呂。予所賦詩，亦頗能誦數十篇，禪誦之余，每舉以相文娛，既十四五年，扣之一無遺忘，似有慧業然。”夫妻閨房之樂溫馨怡人。但想起其訣別之言又讓人無限悲傷“孺人訣別無他語，但曰：‘君身受國恩深重，致身九卿，當黽勉服官以圖報稱。遇下人當以寬。’久之又曰：‘從君十七年，止有一女，且善病，可謹視之如我在也。’”作為封建社會中的傳統婦女，陳孺人自然擺脫不了封建倫理道德觀念的約束，無子的她當然要一切從夫，顧忌到丈夫的仕途，這是“大節”。但是子女作為父母生命的持續，父母深受子女期之以成的天性是如何也泯滅不了的。“久之又曰”在心中環繞了許久的對兒女的掛念終于化為最后的囑托，一筆將母親奄奄一息時放心不下兒女的心態描寫出來，可謂寫實之筆。這樣的“兒女語”比任何的美德評價更具感人的力氣，由于它表現出了一個普通人的普通情感，更能惹起讀者的共鳴。不幸的是“孰謂孺人逝后三月而女亦相隨于公開哉！”死神擦除了陳孺人留在人世的最后一絲痕跡，只留下了無盡的懷念與悲傷。

《亡兒啟渾墓碣銘》是在子啟渾卒后二十一年所寫的碑志。時隔多年，作者依然難以忘懷，喪子之痛一直揮之不去。啟渾十七歲而夭，與作者生活的時間不長，加之作者已入仕途，繁冗的公務又縮短了父子兩人相處的有限時間。但是作者選擇了本人印象最深的幾個生活片段，略加點染就讓人過目難忘。啟渾生而多難“時年從宦淮浦榷署，得懸癰疾，庸醫施刀針，予方以河涸額缺，憒憒聽醫所為，癥遂不可療，予不悟也。”由于本人疏于關愛，“憒憒聽醫所為”，啟渾后來竟成跛子。“明年入都，從浙西李生學為文，頗清拔，然坐或跛倚，予初訶責之，兒不自言，其母淑人為言，予始知醫所向為，悔之然無及矣。”頗為傳神地展示了一個普通的生活場景：對兒子缺乏關愛的父親，竟不知兒子由于本人的忽略而落下殘疾。兒“頗清拔，然坐或跛倚”，努力在父親面前堅持端正的坐姿而終不能，父只一味“訶責之”，然兒“不自言”。父的“不悟”與兒的恭順構成比照，作者深深的自責與后悔從筆尖傾注而出。“又明年，其幼弟獅兒病亟，兒五更冒風露馳召醫，躬視湯藥，其孝友有過人者，兒亦不數以病告也。”想像跛兒風露之中的艱苦與愛弟的關切之情，作者不能不悲喜交集，情難自禁。啟渾年少而早夭，沒有大的功業與德行可言，但是這兩件小事卻讓一個跛兒的形象感人至深。作者有自責，自悔，有對亡兒深深的愧疚，又有對生命脆弱的感受“生十七年，而芳蘭忽摧。既二十年，而尚俾我哀。電光泡露兮，汝胡為乎來哉？”

篇(2)

關鍵詞： 文論 氣 文氣說 范疇

中國古代文論中的范疇多至難以計數，梳理起來障礙重重。然而這些范疇并非無章可循，它們之所以數量眾多，是因為它們往往是由為數不多的元范疇衍生出若干子范疇，子范疇又進一步交融衍生出更多的范疇。例如：“氣”、“味”、“韻”、“象”等元范疇經過交融形成“氣味”、“氣韻”、“氣象”、“韻味”等子范疇，在“象外之象，味外之旨，韻外之致”的基礎上又逐漸形成了“意境”。曹丕在《典論?論文》中提出“文氣說”，標志著“氣”正式成為中國古代文論的第一個范疇，因此“氣”在中國古代文論中具有西方哲學中“始基”的意義。然而后世學者對于曹丕的“文氣說”卻人言人殊，為此我們將追根溯源探討“氣”是如何由哲學范疇轉化為文論范疇的，并深入曹丕《典論?論文》的文本，探究“文氣說”的真實內涵。

一、“氣”作為文論范疇的形成

在春秋戰國至兩漢時期，在不同的思想家那里，“氣”一直作為一個十分重要的哲學范疇處于不停的演進之中。

（一）“氣”作為宇宙萬物的本源，如：

《老子》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”①

《老子》提到的“一”即是“元氣”，“陰”、“陽”即是“陰氣”、“陽氣”。在中國古代的宇宙觀中一般認為宇宙誕生于混沌的“元氣”，然后分化成“陰氣”與“陽氣”，“陽氣”上升為天，“陰氣”下降為地，天地交泰化育萬物，于是萬物就遺傳了陰陽二氣的基因，只有萬物之中的陰陽二氣相互和諧才能存在、發展，否則就走向毀滅②。

（二）“氣”作為人的生命之源泉，如：

《莊子?知北游》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”③

《管子?樞言篇》：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣。”④

“氣”既然是宇宙萬物的本源，作為萬物靈長的人自然也離不開“氣”。上面的幾段話雖出處不同，表述也不盡相同，但是可以看到，中國古人普遍認為“氣”為生命之本，人為精氣凝聚而生，精氣一旦散失，生命就隨即逝去。

（三）“氣”作為道德意義的“正氣”，如：

《孟子?公孫丑上》：“我知言，我善養吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞乎天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒矣。”⑤

古人認為人秉“氣”而生，“氣”自然也會影響到人的精神，于是孟子“浩然之氣”的提出自然不是意外。雖然郭沫若在《宋尹文遺著考》中認為孟子的“養氣說”源于《管子?內熱篇》的“靈氣說”⑥，但孟子的“養氣說”畢竟是改造了春秋以來關于“氣”的學說并賦予了儒家道德含義，成了具有道德人格含義的浩然正氣。這不僅影響了后世以人物品藻為代表的對人格精神的審美，而且催生了韓愈的“氣盛言宜說”，并對古代文論探索作家創作的心理機制也產生過直接或間接的影響。

（四）“氣”作為人進行精神活動的原因，如：

《淮南子?原道訓》：“今人之所以……察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也?氣為之充，而神為之使也。”⑦

班固《漢書?禮樂志》：“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情。”⑧

通過上面的兩段話可以看到，到了漢代人們認為人之所以能產生情緒、情感，乃至更高的審美活動、認知活動，都在于“氣”的作用。這可以說是“氣”由孟子的可以外溢于天地的道德人格之“氣”向人類精神的進一步深入。

（五）“氣”作為人的個性、氣質，如：

王充《論衡?命義》：“稟得堅強之性，則氣渥厚而體堅強……稟性軟弱者，氣少泊而性羸窳。”⑨

劉邵《人物志》：“靜燥之決在于氣。”⑩

漢末魏晉時期的戰亂及儒學的勢微，造成人們感慨于生命短暫、人生無常，促成了個體生命意識的覺醒，對個體氣質、才情、風度的體察和追求成為社會風尚，于是人物品藻盛行，以“氣”論人的現象在社會上彌漫開來。人物品藻對于人的稟性、氣質、才能、情性的辨識逐漸影響了文論家對作家氣質、個性及才情的認識，因而“氣”、“神”、“韻”、“風”、“骨”等用于人物品藻的品鑒標準，在隨后的文論著作中都一一轉化成了文論范疇。

二、曹丕《典論?論文》中“氣”的含義

“氣”經歷了從自然有形的云霧水氣到哲學本體意義上的“氣”，再從生命存在的本源到具有道德意義的“浩然之氣”，最后才由支配人精神活動的“氣”及作為個性、氣質的“氣”轉化為作為文論范疇的“氣”，于是就有了《典論?論文》的“文氣說”：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟{11}。

然而對于曹丕“文氣說”的“氣”的解釋，后人卻眾說紛紜：

黃侃認為：“文帝所稱氣，皆氣性之氣。”{12}

羅根澤認為，“文以氣為主”、“徐質庇釁肫”、“公鐘幸萜”的“氣”，指文章的聲調而言，“氣之清濁有體”及“孔融體氣高妙”的“氣”，指先天的才氣及體氣而言{13}。

陸侃如、牟世金認為：“《典論?論文》中所說的‘氣’，是指作者的氣質在作品中形成的特色。”{14}

葉朗認為，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”的“氣”，就是指藝術家的生命力和創造力{15}。

羅宗強認為：“曹丕論作家的‘氣’，主要是指作者的氣質情性而言的”{16}。

袁濟喜認為：“曹丕‘文氣說’的‘氣’的確切含義是指作家獨特的氣質個性，包括作家的才能在內，它體現在作品中，就是作品的風格特點。”{17}

李澤厚、劉綱紀認為：“曹丕所說的‘氣’，具有多層次、多側面的涵義。總起來說，它是文學家的氣質、個性、才能和文學家所要表現的情感的統一，這四者在文學家的創作過程中是合為一體的。當它形成一種強烈的創作沖動，表現于文學家的創作過程和創作所得的作品中時，它就是中國古代美學常說的‘氣勢’。” {18}

可見“文氣說”的“氣”在后世闡釋者那里顯示出多義性與含混性，這些解釋涵蓋了作者的先天稟賦及主體精神、作品的風格、作品的語言等諸多方面。為了正本清源，深入理解《典論?論文》中“氣”的含義，我們不妨返回文本逐句探究“氣”的理論來源及確切含義。

（一）“氣”為“文”之本

如前文所述，“文以氣為主”的提法是由在先秦兩漢時期作為宇宙萬物本源的哲學范疇――“氣”納入文論中的產物，因此有理由說曹丕的文氣說是中國最早是文學本體論。

（二）“氣”分“清濁”

先秦時期氣分陰陽，陰陽化為天地的觀念是普遍流行的，有時候“陰陽”又會表述為“清濁”，例如《淮南子?天文訓》：“氣有涯垠，清陽者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地。”{19}后來“清濁”又用來指稱道德品行的好壞，如王充《論衡?骨相》：“非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。”{20}這些觀點促成了曹丕“氣之清濁有體”的提法，在這里“清濁”究竟所指為何？在曹丕稍后的袁準在《才性論》中作了解答：“物何故美？清氣之所生也；物何故惡美？濁氣之所生也。”{21}

（三）“氣”由心生

曹丕以音樂比文章，這明顯受到音樂理論的影響。《禮記?樂記》就有這樣的論述：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。”{22}這段話主要闡述了樂由心生、不可以偽的觀點，特別是提到了要將情、氣、神調節到和順的地步才能達到良好的效果，也就是說音樂不只是曲調、節奏等技術問題，這與“曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素”是同一個意思――氣由心生。

（四）“氣”作為作家的先天稟賦

曹丕所說的“氣之清濁有體，不可力強而致”，也就是說人的才氣、個性是有差別的，這種才氣、個性是由自然稟賦而得，不是后天努力可以達到的，并且接著說“雖在父兄，不能以移子弟”，即是說這種先天之“氣”是不能傳授給他人。可以很明顯地看到，曹丕通過對人先天稟賦中清濁的劃分，深入到對作家的才氣、個性的認識，而這一觀點正是在吸收《論衡?率性》中“氣有少多，故性有賢愚”的基礎上提出的“天才論”。葉朗先生所說的“生命力”和“創造力”其實就是作家的天賦或天才。

（五）“氣”作為風格

正因為每個作家的才氣、個性是有差別的，所以文章中就會自然流露出作家本人的才氣和個性，從而形成不同的藝術風格，所以曹丕舉例說：“徐質庇釁肫……應煬和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣之妙，有過人者……”也就是在這個意義上，后世才有了“文如其人”的說法。

（六）“氣”作為風俗

值得注意的是《典論?論文》中提到“徐質庇釁肫”，李善在《文選》注釋中解釋道：“言齊俗文體舒緩，而徐忠嚶興估邸！幣簿褪撬敵稚長于齊地，他的文風受到齊地風俗的影響，體現出一股齊地特有的習氣――舒緩之氣。可見，曹丕不僅認識到作家的才氣、個性對形成文風有關系，而且認識到作家的生活環境會影響到文風的形成。

（七）“氣”并非語氣

陳寅恪先生在《四聲三問》中論述了佛經翻譯對漢語聲調的影響，并考證了真正將漢語聲調自覺應用到文學創作已是南朝的事了{23}，因此羅根澤先生將“齊氣”、“逸氣”解釋為文章聲調是有失偏頗的。

通過以上分析可以看到，曹丕《典論?論文》中的“氣”具有廣泛的理論來源，具有多層次、多側面的含義。由于中國古人向來注重感悟而不重概念分析，因此使用概念、范疇時不做清晰界定，致使后人對于進行曹丕“文氣說”闡釋時出現眾說紛紜的局面。而且曹丕在《典論?論文》中對“文氣說”的闡述只有區區幾十字，是一個尚未充分展開的理論系統，這又為后人進行過度發揮留下了巨大余地。

綜上所述，曹丕《典論?論文》中的“氣”是由哲學范疇轉化為文論范疇的，具有廣泛的理論來源，因此具有豐富的理論內涵，必須在其“文氣說”系統的意義上把握，否則就會以點帶面從而陷入眾說紛紜、莫衷一是的地步。要把握曹丕《典論?論文》中的“氣”的確切含義就應該以文本為依據并結合相應的歷史背景進行解讀，否則便會陷入過度闡釋的泥淖。

注釋：

①陳鼓應.老子注譯及評價[M].北京：中華書局，1984：234.

②鄧曉芒.哲學史方法論十四講[M].重慶：重慶大學出版社，2015：135-136.

③陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：559.

④黎翔鳳.管子校注[M].北京：中華書局，2004：241.

⑤楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，1960：62.

⑥郭沫若.中國古代史研究（外二種）?青銅時代?宋尹文遺著考[M].石家莊：河北教育出版社，2000：542.

⑦劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989：40.

⑧班固.漢書[M].鄭州：中州古籍出版社，1996：435.

⑨袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：75.

⑩劉邵.人物志[M].北京：紅旗出版社，1997：24.

{11}蔡印明，鄧承奇.古文論選粹[M].濟南：山東大學出版社，1998：18.

{12}黃侃.文心雕龍札記[M].上海：上海古籍出版社，2000：103.

{13}羅根澤.中國文學批評史[M].上海：上海書店出版社，2003：168.

{14}陸侃如，牟世金.文心雕龍譯注[M].濟南：齊魯書社，1995：379.

{15}葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：219.

{16}羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京：中華書局，1996：30.

{17}袁濟喜.六朝美學[M].北京：北京大學出版社，1999：72.

{18}李澤厚，劉綱紀.中國美學史?第二卷上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：45.

{19}劉文典.淮南鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989：79.

{20}袁華忠，方家常.論衡全譯[M].貴州：貴州人民出版社，1993：172.

{21}李澤厚，劉綱紀.中國美學史?第二卷上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：35.

篇(3)

漢語言文學專業：主要培養掌握漢語和中國文學方面的基本知識，受到有關理論、發展歷史、研究現狀等方面的系統教育和業務能力的基本訓練，可在科研機關、高等院校從事研究、教學工作、有的可從事對外漢語教學。

主干課程：中國古代文學、中國現代文學、中國當代文學、外國文學、比較文學、民間文學、兒童文學、影視文學、文學概論、美學、古代文論、西方文論、中國文化概論、語言學概論、古代漢語、現代漢語、漢字學、音韻學、訓詁學、寫作、中國古典文獻學、民俗學、邏輯學、書法等。

實踐性教學環節：包括語言調查、教學實習、論文寫作等。

（來源：文章屋網 ）

篇(4)

一傳統文學思想研究與當代文論建構

傳統文學思想與當代文論建設的關系在理論界是一個常論常新的問題。無論是進行古代文論研究的學者還是致力于當代文論建構的學者都要對這個基本的問題做出自己的解答。在這個基本問題的視域之下，一系列的相關問題都成為學者們熱烈討論的話題：如何認識自己的傳統？如何在全球化的語境中展開文化的交流與對話？在全球化的背景之下如何為中國文學思想研究定位？與幾年前理論界熱烈討論的“理論焦慮”現象相比，此次會議出現了一批學者的研究成果，正在試圖以具體的研究成果為理論建設夯實根基，在中國文學思想研究領域發出更加堅實有力的聲音。這些研究成果當中既有對理論研究方法論的探討和反思，也有具體的個案研究；既有對基本理論問題的清理，又有開掘理論研究新視角的探索，正如主持分會場討論的程正民教授談到的感受：過去談的“多元”更多的是理論上的描述和要求，今天的“多元”則有了豐富的實踐成果。

（一）考鏡源流，彰顯傳統理論資源

北京師范大學童慶炳教授在《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》一文中以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，認為劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。他指出，研究者們關注中國文學的“情”的傳統，卻忽略了中華古文論中“情觀”論，即情感的移出過程。劉勰所提出的從“物感”論到“情觀”論，恰好構成了詩人在創作中的情感全部運動。因此，研究者應對劉勰的“物以情觀”的理論以更多的關注。南開大學的盧盛江教授在《蜂腰論》一文中認為“蜂腰”應以《文鏡秘府論》的解釋為準，蜂腰為什么是病犯，是考慮到句中節奏點。永明詩人提出蜂腰，詩作又犯蜂腰，是因為聲律追求自身有矛盾，一些病犯規則從理論的提出到創作中實際運用有一個過程。中國社會科學院黨圣元教授在《唐宋類書“文部”的文獻文體學價值》一文中認為，中國古代類書尤其是唐宋類書最豐富、最集中、最系統地把中國古代文體文獻資料匯集在一起，具有“綜羅文體資料文獻”的功能。中國社會科學院杜書瀛教授在《關于“評點”》一文中認為，“評點”是中國古典文論的典型形態和主要樣式之一；通過對評點源流、理論形態特征、組成因素的清理和分析，他認為“評點”這種批評方式最切合中國人把握對象、感受對象的心理特點和思維方式。北京師范大學李壯鷹教授在論文《“選官”與“選佛”》中探討了士林與禪林的風習的交相影響，并重點論述了兩個問題：一是中唐后士人在貢舉中形成的文人集團的組織形式是受了禪家“選佛”機制的啟發，二是唐代的“秀句”、“格”、“式”等詩論著作形式也是士人選官與禪僧選佛交相影響的結果。首都師范大學左東嶺教授在《論高啟詩歌審美觀念的轉變》一文中對高啟的詩學觀念進行了考察，認為入明之后，其詩學思想發生了明顯的變化：主張格、意、趣的兼顧，表現在創作上則是臺閣詩與詠懷詩的兼顧。但由于明初嚴酷的政治環境，從而使其詩學理想與創作實踐同歸于失落。首都師范大學吳相洲教授在《“綺靡”解》中認為：陸機《文賦》中所說“綺靡”是指詩歌聲律而言；“詩緣情而綺靡”實際上承襲了儒家對詩歌的一貫看法；后世學人對“綺靡”的種種指責其實是一種誤會。北京師范大學姚愛斌副教授在《王夫之〈詩•小雅•采薇〉評語的癥候式解讀》當中認為王夫之在評語中提出的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”的觀點，不但與詩意不合，也有悖其本人的詩歌情景觀。忻州師范學院劉淮南教授認為《文心雕龍•原道篇》在文學理論基礎的建構和文化血脈的承接方面，仍然具有十分重要的理論價值。北京語言大學郭鵬教授在《論“邵康節體”》一文中探討了“邵康節體”作為一種特色化詩體從開始確立到流傳的過程，辨析了包括《滄浪詩話》在內的宋人詩評中所謂“邵康節體”的本來含義。安慶師范學院方錫球教授認為明代中后期，唐詩學研究出現大量論爭，最著者乃是“唐無五古”、“唐人七律第一”、“李杜優劣”等爭議。在這些論爭中，包含藝術理想范型與詩歌、范型與詩歌衰落的關系，關涉“詩變”問題。

（二）理論話語資源的重新審視香港教育學院的陳國球教授在《“抒情傳統”論述與中國文學研究──以陳世驤之說為例》一文中集中探析陳世驤的中國文學史論，對“抒情傳統”的提出背景和內涵進行了重新的清理和辨析。值得關注的是，本篇論文以翔實的資料展現出陳世驤站在中西比較的角度來闡明自己觀點的文化立場，已經表現出那一代學人在面對西方文化的強勢沖擊時，重新審視自身文化傳統的自我意識和努力。他認為在當今全球化的時代，陳世驤“抒情傳統”的論斷在解釋中國文學和文化時，仍有不小的理論闡釋空間。北京師范大學王一川教授試圖激活傳統文論中的“感興”傳統，為當代文學理論的發展注入新的活力，為當代文學研究拓展闡釋空間。他認為無論是“典型”還是“意境”這些來自古典傳統的批評術語，都要回到“感興”。他提出要把感興和修辭論結合起來，即：感興修辭，以彌補中國現代文論術語缺乏的困境。中國人民大學袁濟喜教授在《從道器角度觀察中國古代文學思想的知識建構》一文中指出，中國古代文論作為中國文化的組成部分，不僅應注重其具體的理論學說，范疇命題，以及演變發展的通史，更應注重背后的精神價值的開掘與承傳。要使中國古代文論走出以古釋古的范圍，與當代文學活動相融匯，變為當代文論發展與延伸的精神資源，這種創造性的精神闡釋與承傳是一項重要的工作。#p#分頁標題#e#

中國社會科學院《文學評論》的吳子林副編審以歷史主義的精神透視、辨析了孔子的“興于詩，立于禮，成于樂”和“《詩》可以興，可以群，可以怨”兩個詩學命題，提出追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是孔子詩學思想的最高旨趣；孔子的詩學思想與其說是“實用”的或“功利主義”的，毋寧說是重視自我人格修養之人生實踐的生命詩學。中國社科院彭亞非教授認為，中國文化的特征可以說是一種哲思文化，正是中國哲思文化與智慧文化特有的終極追問意識，影響了乃至決定了中國文學、中國詩學的特有本性。這一特有本性與中國文學、中國詩學的文構示意性敘事形式的結合，便形成了中國文學理念中相應的感知、意會的詩歌接受與闡釋傳統。中國傳媒大學張晶教授則從中國文論及藝術理論中發掘中國美學中的生命感及空間感。以此來重新觀照中國傳統文論中的“物色”范疇以及“氣化”思想，為我們認識中國古代文論范疇的特征打開了一個新鮮的視角。北京師范大學程正民教授認為，中國的文論研究需要有開闊的國際視野，通過國際交流，通過中西文論的比較研究，在世界文論的大背景和大格局中突顯中國文藝思想的獨特價值、地位影響。他著重介紹了巴赫金“外位性”理論對于文學研究和文化交流的重要意義。西南大學代迅教授認為中國的文論研究要擺脫以西方中心論為基礎的世界主義觀念，吸收包括中國在內的不同民族國家的跨文化資源，中國文論在異域的傳播并富于建設性地融入西方文論體系，在世界主義文論話語的建構過程中將發揮不可替代的特殊重要作用。遼寧大學的高楠教授認為，文學理論的品格在于向著文學生成，因此他提醒研究者要始終著眼于從文學經驗的維度出發來進行理論的闡發和開拓。北京師范大學毛峰教授則借鑒了傳播學的理論資源來探討中國文學思想的研究。北京語言大學的黃卓越教授在《批評史、文論史及其它》中指出，在目前所稱的“文論史”的概念中，應當關注曾經占據主導地位的“批評史”概念的獨特性，這源于批評史的概念在提出時所注入的特定內涵。由此可見，文論史的概念不僅不能全部囊括批評史的意義，而且二者之間實際上還存在著某種裂隙與緊張。通過對文論史概念的批判性反思，“理論之后”的趨勢正在逐漸形成。因此黃卓越教授將批評史、文論史兩個概念的區分作為重新理解學科史范式及其轉換的重要命題。

（三）方法論的闡釋與反思

作為對文學理論研究的方法論探索而提出的文化詩學的研究方法是本次會議的重要議題之一。北京師范大學李春青教授對“文化詩學”這一理論方法的來源和走向進行了梳理和闡發。在《論“中國文化詩學”的源流與走向》一文中，李春青教授指出：“中國文化詩學”雖然借用了來自西方的“詩學”和“文化詩學”概念，但它的含義卻是指面對中國獨特的文學現象而產生的獨特闡釋理念與方法。它有著十分悠久的歷史，從“詩言志”到“知人論世”，再到“文變染乎世情”，形成了中國式的古典闡釋學傳統。追溯中國式的古典闡釋學傳統，并使這種傳統活躍在現當代的理論闡釋系統之中，這一點成為“文化詩學”這一極具方法論意義的命題的要旨所在。中國社會科學院的葉舒憲教授提出“詩學”的概念應該重新進行清理，即重新回到亞里士多德，探討其闡釋背景和理論規定性。葉舒憲教授提醒學者們要謹慎使用西方的理論概念對中國文學乃至文化現象做概念化的圖解。他提出了四重證據的研究方法。第一重證據是四庫全書等傳世文獻；王國維把地下挖掘出來的甲骨即甲骨文叫做第二重證據；第三重是聯合國命名的口傳等非物質文化遺產；第四重是地下新發現的考古學物證。中國社會科學院的劉方喜教授也認為，“文化詩學”的概念需要澄清，但他強調這個概念不必跟西方文論中的“文化詩學”對應起來，因為這個提法不僅在中國古代文論傳統中存在，而且應該有它獨特的理論內涵。北京第二外國語學院的胡繼華教授認為，方法論蘊含著學術倫理，體現出建構意識，同時與中國古典文化精神有著隱秘的關聯，支配著對西方文化的取舍立場。

除了方法論的探討之外，還有一批卓有成效的個案研究。山東師范大學李衍柱教授談到了審美視野觀照下的的《大秦帝國》并論述了雜文學觀、純文學觀、大文學觀的互動與轉換。北京師范大學陳太勝教授在《葉公超的現代詩學與新舊詩之爭》一文指出，葉公超以“音組”為基礎提出了關于新詩格律的基本主張。新詩能夠與中國古詩相媲美的不是它的吟唱性，而是基于“說話的語調”為基礎的對現代生活的切入與表現。北京師范大學李怡教授試圖用“民國機制”來構建中國現代文學的闡釋框架。北京第二外國語學院唐曉敏教授探討了從韓愈到歐陽修的“窮而后工”說；臺北市立教育大學梁淑媛教授對臺灣鸞堂勸化賦及其內容進行了分析；臺灣政治大學的侯雅文教授以李夢陽詩學為例，討論了和同文化與中國古典詩學之關系。中國藝術研究院的唐宏峰討論了晚清小說中的風景描寫問題。此外，山西大學鄭偉《鄭玄、鄭樵〈詩學〉比較論》、北京舞蹈學院吳海清《魏晉南北朝文體建構活動與社會權力結構的關系》、彭民權《話語建構與政治言說中的文學——論〈淮南子〉對〈莊子〉的接受》等研究成果令人耳目一新。

二海外漢學研究

篇(5)

論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學本體論決定了他們各自不同的文學本質論。他們的哲學本體論是客體性的,其文學本質論因而也是客體性的。西方哲學和文論的這種客體性起點有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學創作論和批評論都從屬于各自的文學本質論,并最終從屬于各自的哲學本體論。

西方文論的產生和發展變化,在很大程度上受制于西方哲學的產生和發展變化。大體而言,西方古代哲學側重本體論,西方古代文論就側重本質論,兩者的共同特點是客體性;西方近代哲學側重認識論,西方近代文論就側重創作論,兩者的共同特點是主體性;西方現代哲學側重方法論,西方現代文論就側重批評論,兩者的共同特點是中介性——主客體之間的中介性,如語言性、文本性等。這正是西方哲學的主客二分核心觀念在哲學和文論關系上的合邏輯的發展。

本文只論述西方古代哲學本體論決定西方古代文學本質論這種關系,其余兩種關系將另文專論。西方古代哲學著重研究客體對象的本源,這就表現為側重本體論。西方古代哲學本體論決定著西方古代文學本質論乃至整個西方古代文論。這種決定關系應主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學與文論的關系,因為他倆的哲學和文論統治了隨后的整個古代時期,并對西方近代和現生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠。

早期的古希臘哲學家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設想的物質微粒,來作為世界萬物的本源,這是自發的、樸素的唯物主義本體論。基于這樣的哲學本體論,文藝便被認為是對由這些本體所構成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認為藝術之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認為人們從鳥的歌唱學會了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因為它僅僅從文藝的外在源泉看問題。

古希臘哲學和文論發展到柏拉圖時發生了劃時代的變化。柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實的本體,現實世界的萬事萬物是虛幻的,是對真實的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實際上是關于事物和世界的抽象概念,但是被絕對化、神秘化而作為先于現實世界而獨立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學發展史上具有重要的意義,產生了深遠的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學形而上學。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實本質或者說存在本體——無論是精神的還是物質的——便成為西方哲學本體論的主流。

柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對前代模仿論的改造。他在《理想國》等對話中承認文藝是對現實世界的模仿,而現實世界又是對理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養發育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質:文藝在模仿現實事物的同時,應當體現隱蔽在事物表象后的本質(依柏拉圖,那本質即真理,亦即理式)。柏拉圖還據此把詩分成兩類,一類是單純模仿性的詩,即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩;另一類則是分享了理式的詩,是頌神和贊美好人的詩。在文藝本質觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據柏拉圖,文藝所體現的本質是先于現實事物而存在并作為后者來源的理式本體;而我們則認為,那本質其實是根源于現實事物的,是對后者深入認識的結果。可知我們對柏拉圖文藝本質論的肯定是在顛倒的意義上進行的。

亞里士多德的哲學本體論可以說是對以往不同性質的本體論的綜合或者說調和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個別事物是“第一實體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實體”,兩者并不割裂,因為個別事物之外并不存在一般。但在《形而上學》中他卻認為,在構成事物的質料和形式這兩個因素中,形式先于質料,形式決定某物之為某物,是更為本質的東西,它才是作為本體的實體。這樣,亞里士多德的實體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。

亞里士多德的文論也是對以往文論的綜合和改造。在《詩學》中,他認為文藝的本質是模仿現實,這是對古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對自然事物的模仿,轉移到著重對現實中人的行為的模仿。更重要的是,他認為在這種模仿中,“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事”。可見他強調的是在模仿中體現事物的本質和理想,這顯然又是對柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現實—文藝”這種由上而下的體系,認為具有普遍性、必然性的本質和理想并不存在于個別事物之外。這大約是他哲學中的實體本體論思想所發生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質論既保留了柏拉圖文藝本質論中文藝應當表現(模仿)本質和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現實基礎上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現論的強有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現”、“反映”等名稱存活下來,直至今天。

從上述可見,西方古代哲學本體論和文學本質論都有一個合理的發展過程。就哲學本體論看,其本體從單純的個別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發展到一般本質的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發展到包含一般本質于其中的個別事物的概念(亞里士多德的實體本體概念)。與此相應,古希臘的文學本質論也從模仿單純的個別事物,發展到模仿根源于一般本質(理式)的個別事物,再發展到模仿本來就包含著一般本質于其中的個別的人和事物。

從上還可見出,西方古代無論是哲學本體論還是文藝本質論,研究的對象都是獨立于人之外的客體:或者是物質的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學中這對概念的分別才充分明確起來。)所以,我們說西方古代哲學本體論和文學本質論的特點是客體性。

西方哲學的歷史發展從側重客體開始,自有其必然性和合理性。當人類因主客體分化而開始具有自覺意識時,他首先最驚訝和最意欲征服的應當是客體對象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點”,也是其自來重視發展科學的文化基礎,因為西方文化正是從注重客體對象才發展出科學精神的(從注重主體自身則發展出人文精神)。就哲學自身來說,有此古代客體性本體論的起點,才可能有近代主體性認識論的充分發展,進而也才有現代中介性方法論的充分發展。設若不是這樣的起點,上述西方哲學(指純哲學,不包括道德哲學、政治哲學等)三方面的充分發展也許是不可能的。

西方古代哲學的客體性本體論還有相當的深刻性。這種深刻性,主要不體現在亞里士多德關于包含一般本質于個別實體中的理論上(個別中包含一般是認識論上的某種深刻性),而體現在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設定此超驗的“理式”,從而建立起超驗形而上學(亞里士多德的形式本體論也有超驗形而上學性)。超驗形而上學是科學永遠不可能達到和取代的領域,因而是哲學真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對哲學家的獨特饋贈:人類智慧對經驗事物的追本溯源,總會超越經驗事物本身而達其先驗和超驗的根源。只是形而上地推論起來,柏拉圖的超驗的精神本體——理式——是不大合理的,后來受他的理式論啟發和影響而產生的其他超驗的精神本體,如上帝、絕對精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現象界外在來源而設定的超驗的物質本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個最高的統一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質的)。這是從超驗的精神本體向超驗的物質本體的發展。這種發展,可以在一定程度上看成是哲學超驗形而上學本體論的完成。

西方古代客體性模仿論文藝本質論也有其歷史發展的必然性和合理性。也可以認為,正因為有此古代客體性文藝本質論做基礎,才可能有近代主體性文學創作論的充分發展,進而也才有現代著重中介性(主要是語言性)的文學批評論的充分發展。設若西方文論不是肇始于客體性文學本質論,它在以上三方面的充分發展大約也是不可能的。

柏拉圖和亞里士多德的哲學除本體論以外,還有相應的認識論和方法論。柏拉圖的認識論可以叫“回憶”論,認為人的靈魂生前已經認識理式,因而已經具有了知識,人出生后通過感知事物而回憶起那些知識。亞里士多德則認為認識起源于感覺,而作為更高的、具有理性認識功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質的認識論。可見兩人的認識論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動性的特點,柏拉圖的認識論尤其突出。這不像西方近代認識論,后者具有主體性能動創造的特點,并構成近代哲學的主要內容。

至于哲學方法論,柏拉圖運用的主要是先驗的理性辯證法,他認為靠它可以不通過感覺而辯證地認識那理式體系。亞里士多德則主要運用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實體本體論和相應的認識論相統一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認識論,缺乏獨立自主性,不像現代哲學方法論那樣,不但往往是該哲學的主體內容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認識論的性質(被賦予本體論性質的如解釋學哲學的方法論,被賦予認識論性質的如分析哲學的語言分析方法論)。

柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質論外,也有相應的創作論和批評論。柏拉圖的創作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩人是在“迷狂”狀態下創作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創作論更豐富,主要體現在戲劇理論中,包括對情節、性格、典型、有機統一性及虛構等的論述。兩人的文學創作論都是根基于相應的客體性文學本質論和哲學本體論的,所以都顯出被動性,柏拉圖的創作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學創作論那樣,后者基于當時的主體性認識論,因而顯出很強的主觀創造精神,并構成近代文論的主要內容。

篇(6)

〔關鍵詞〕 進化論；科學方法；匯通中西；體系評價

〔中圖分類號〕 I206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1008-2689（2015）02-0078-06

21世紀的今天是一個文化多元發展的格局，立足于世紀之初總會生出文化向何處去的疑問，回眸百年前的民國文人在世紀之交中國文明面臨西方文化的強勢沖擊，一個宏大的民族心理趨向，中國的學人在救亡圖存的政治導向下作出了自己的選擇，革命派和保守派的不同的文化態度，他們的爭論都為今天的文化建設提供了可供分析參考的經驗教訓，是中國文化重建的寶貴財富。重新認識民國學人在“文學概論”上會通中西的理論探索也是尋求文化變化的軌跡的一種追源溯流的探求，不失為尋求文論現代化的可行方式。生逢亂世，學術就有了更大的擔當和責任。劉永濟先生的《文學論》就在這樣的背景中誕生了，“《文學論》是劉永濟先生年輕時在明德中學講‘文學概論’課的講義，最早于1922年在長沙湘鄂印刷公司公開出版，并在1924年由太平洋印刷公司再次印行。后來在1934年由上海商務印書館重印，成為王云五主編的‘百科小叢書’之一種。”[1]（214）劉先生憑借深厚古代文論的基礎和扎實的西學功底，其融匯中西的努力正如其在自序中所說：“參稽外籍，比附舊說者，以見翰藻之事，時地雖囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[1]（3） 不以今而非古，不以西而律中，借鑒國外的文學理論來重新審視中國的古代文論。其用進化論眼光、西方的邏輯分析方法來重新架構中國文論的體系，為中國文論的現代轉型邁出了堅實的一步。

一、進化論文藝發展史觀

中國古代文論受儒家思想的制約，信而好古、依經立義，強調述而不作，全力維護經學的正統地位。傳統學術具有濃郁的復古色彩，存有以古為尊的文論價值取向，古代的經史子集四部之書有著嚴格的等級劃分，在 “載道”的文學功能主義傳統之下，后代的文學必須從前代的權威中獲得許可，符合傳統的要求，才能被認可。這里面涉及一個文論的發展觀和權威性的問題，就古人的文論觀來說是認為文學有恒在不變的穩定性，古人已經把文學發展的終極真理認識到了，所以后人只需按照它的要求來做即可。古人把文學當成一種不變的具有恒在價值的認識體系。而進化論的文論觀不同以往，把文學當成一種不斷進化演進的一個過程，也就是把文學的終究價值放在不斷的發展之中，文學的演進之路和文化觀念的進步聯系在一起。劉永濟《文學論》第一章之第一節“文化發展之概觀”載：“因人類文化之發展，莫不由含糊而漸近明晰，由簡略而漸進圓滿，由武斷而漸趨精確。今日之明晰圓滿精確者，異日或更以為含糊簡略武斷，亦不可知。后之視今，亦猶今之視昔也，安可以傲古人者而貽笑后人！故文化必求其發展無窮，未可畫然自止也。”[1]（5） 劉先生站在人類文化發展的大趨勢上，認為人類文化是不斷的由“含糊、武斷”而逐漸趨向精確、圓滿。不必以為古代的一定比現在的好，后之視今，亦猶今之視昔一語中的這里體現了很明顯的進化論的眼光。“文學之先，亦包括于宗教之中，而為之服務。其時之人，于文學之觀念未能明晰，文學之內容亦極簡略，人之對于文學又多武斷之論，故未能脫宗教之羈絆。且文學之于宗教，其關系之密切，較之他種學術尤甚，故為之服務亦最久。及至近世，始一洗其面目，嶄然自見于世。”[1]（5）

文學和文化、文學和宗教的關系非常密切。劉先生在這里認為文學最開始時和宗教混合在一起，分不出彼此，“其時之人，于文學之觀念未能明晰”，至于民初，文學才走上了獨立發展的道路。文學起源于宗教之說源自西方，劉永濟先生所用的材料大部分卻來自中國古代典籍，其取材和定優劣之準體現了其進化論的文論觀。在第一章“何為文學”中的第七節“我國歷來文學之觀念”中，其梳理了中國文學發展的概況：“我國文學發源最早，周秦已稱大盛。而研究文學至魏晉以后，始有專書。然皆渾含立論，無有條理，是非亦參半，不足以為定論。如魏文帝之《典論》，鐘嶸之《詩品》，則近于批評。摯虞之《文章流別》，任P之《文章緣起》，則近于分類。荀勖之《文章敘錄》，則近于文學史。而總論文體之源流，及古今文人之優劣，成一家之言者，則惟劉勰之《文心雕龍》最佳。”[1]（15） 以時間為經，以觀點的進步為緯，勾勒文學演進脈絡，展示其純文學的眼光，這種眼光也在其選擇材料的過程中得以延續。劉先生整體統攝中國文學觀念：”統觀我國歷代文學之觀念，不可謂于學識、感化之界，無知之者。然而名不立者義不彰，雖心知其意，而語焉不詳，此所以終多混淆也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而來，明道之誼切。老莊談玄而文多韻語，《春秋》記事而體用主觀，此學識之文而非以感化之體為之者也。后世詩人，好質言道德，明議是非，忘比興之旨，失諷諭之意，則又以感化之文為學識之文之用矣。此今日所當明辨者也。”[1]（19） 字里行間，充斥著一副發展的眼光。劉永濟先生在文中明確指出其觀點所依的進化論的線性的時間價值觀：“又今日之供少數人用者，異日可漸及于多數之人。人類之教育日普及，文字之功用愈廣大。群眾之知識日發展，文學之功用亦將愈普遍。揆之進化之理，固應如是也。故今日的之文學，一方面必求其真義愈明，一方面又必求其真用愈廣。真義愈明，則表現之方法愈精妙；真用愈廣，則人類之幸福愈增進。然則文學之義，雖至難確定，要不出此二點之外。亦如科學之發達，雖不可限，要不外實驗之法日精，與物質文明之福日廣而已。”[1]（20） 于此凸顯了進化論的文論觀。

劉先生在“主善之文學所短”一節中說中國古代文學的兩個缺點：不隨時變、情趣缺乏。其論證也很詳細：“后儒拘泥，故守舊復古之心甚深，而因時制宜之效不顯，大失時中之義矣。至其影響文學之處，則尤彰著，以揚子之才，乃不過一摹古專家；以昌黎之杰，亦不過學古能化。以我國文化之早興，歷史之悠久，而進步不及歐洲之速。若以近世歐洲文學變化之率推之，不應有今日之現象甚明，凡此何一非守舊復古有以致之也？復古之文，間接摹仿古人之處多，直接摹仿自然之處少。少則自然之奧秘，終古不宣，而材料亦陳而不鮮，此后人所以有‘天然好語，被古人道盡’之嘆也。”[1]（109）這里用進化論的觀點分析古代文論的關鍵問題是，好古、尊古、摹古、復古，被古人所限，不能用進化的觀點看待文論。其解釋孔子“述而不作”是為了“以示作禮之本義”，是為了正本清源，而非為古所限，不敢超越前人也。盡然儒家之說并非全為古所限、死于句下，在一定程度上也積極詮釋和發展了六經的要旨，可以說劉先生分析不失為一種洞見，又張目后世，寄希望于未來，彰顯了“向前看”的進化論文論思想。

二、借鏡西方科學實證方法，

觀照古代文論概念范型

西學東來，傳統文論獲得現代轉換的外在動力，“20 世紀初葉文學理論以凸顯文學觀念的獨立姿態為根本的學理追求，緣于傳統觀念的自新和異域他者的觀照，晚清以來的經學中心主義式微，儒學的影響力日漸衰歇，傳統樸學內孕的科學因子糅合西學的實證主義，儒學便逐漸退居為一種學術資源，逐漸喪失它的主流文化地位。‘文學革命’所積儲的強大勢能牽引國人去探尋允符現代境遇的學術研究路徑，對傳統的重新體認便成為民國學術改弦更張的邏輯起點。”[2] 身處社會轉型的歷史關口，對傳統的體認態度便成為新舊文人的一個重要尺碼。劉永濟先生“生于1887年12月25日，正值晚清社會發生激烈變革的前夜。曾祖父劉長佑，晚清朝廷重臣，歷任云貴總督、直隸總督等職。祖父劉思謙，曾在廣東、云南擔任知縣。受到家風的熏陶，父親自幼喜愛文學，先后就讀于湖南長沙明德學校、上海復旦公學、天津高等工業學校、北京清華留美預備學校。”[1]（531） 劉先生接受的是正規的中西結合式的新式教育，既有良好的西學功底又具備扎實的以訓詁、考證、音韻為基礎的傳統的國學功底，劉先生在龍學、詞學方面的獨到造詣即為注腳。

西方的科學方法在每門學科的具體運用都是不同的，對于古代文論來說，西方的科學方法又是怎樣的，具有怎樣的特點呢，民國學人均有各自獨特的見解。 葉維廉先生《中國詩學》談到：“或許是由于中國傳統的美感視境一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故（見拙文《從比較的方法論中國詩的視境》），或許是因為是一個抒情詩（lyric）的傳統而非史詩或敘事詩傳統的緣故，我們最早的美學提供者主張‘知者不言，言者不知’（老子），主張未封前的境界（莊子），而要求‘不著一字、盡得風流’（司空圖），認為詩‘不涉理路’（嚴羽），而不同于亞里士多德以后的西洋文學批評那樣認為文學有一個有跡可循的邏輯的結構，而開出了非常之詭辯的以因果律為據，以‘陳述――證明’為干的批評。在一般的西方批評中，不管它采用哪一個角度，都起碼有下列的要求：

一、由閱讀至認定作者的用意或要旨。

二、抽出例證加以組織然后闡明。

三、延伸及加深所得結論。

他們依循頗為嚴謹的修辭法則，exordium，narratio argumentatio或probatio rebutatio，peroratio或epilogue（始、敘、證、辯、結）不管用的是歸納還是演繹――而兩者都是分析的，都是要把具體的經驗解釋為抽象的意念的程序。”[3]（3） 葉先生在這里總結了西方文學研究方法的具體做法，也就是經過閱讀文本之后所得的文本的要旨，在文本抽出例證，最后得出結論。也就是以抽象的觀念為中心，運用邏輯的方法加以分析的方法。劉先生在《文學論》中也運用了以概念的界定、功能等為中心的西學研究的方法，系統研究了中國古代文論中文學觀念以期建立新的文學概論理論文本。體現在《文學論》的如下幾個方面：第一，以文學的概念為中心建立起分析的邏輯起點。從目錄上看，其章節設置分別為：第一章“何為文學”、第二章“文學之分類”、第三章“文學的工具”、第四章“文學與藝術”、第五章“文學與人生”，第六章“研究我國文學應注意者何在”。全書以文學的定義為中心，在明確文學定義之后分析了文學的分類，比較了文學與藝術、文學與人生的關系，最后分析文學研究者存在的困難和今后的希望之所在。明顯借鑒西方的系統分析方法，并援引美國芝加哥大學毛爾登（Moulton）的文學理論來嘗試建構新的文學概論體系。第二，采用傳統的考據方法與西方實證方法相結合的方法。劉先生先站在人類文化進化發展的高度來談文學，來認識文學和宗教的關系。他認為文學起源于宗教之說，是因為人類有五種特性：起疑、求真、感樂、慰苦、解紛。而文學的產生是由于人類有感樂與慰苦的需要。具體來看劉先生的論證，首先明確什么是“感樂”：“人生有情，莫不知感。天時人事、水態山容、花飛鳥語，融和暢適之時，即感而愉快。愉快之至，即莫不思有以表現。故刻畫之事，上古已有粗型。謳歌\舞，尤為文學之初步。宗教之雕塑神像、贊美神祗，即由于此。他如宏壯之建筑、優美之音樂，其始無不以為莊嚴宗教之用。在古已然，而后世尤甚。”[1]（6） “慰苦”指的是“草昧之民，飲食艱難，危險尤多。鷙禽猛獸、惡蟲巨蛇，以及異族之殘殺、病痛之侵害，無在不足以生其苦情。哭不能勝，則呼吁以求解脫。宗教遂設物外有神，可以拯苦救災，而安慰不幸之人，于是祈禱之事以興。”[1]（6）作者認為人的主觀感情和客觀外物之間的相互作用，當外物順應人的心情時人就感到高興愉快，感到高興就要表現出來，或者唱歌或者跳舞，文學最初是人在大自然中感受到的情緒的宣泄，是人的本能的激發，它繪制了文學的雛形生態。

文學是情感流淌的產物，《尚書?堯典》載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”鐘嶸《詩品序》亦云：“ 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，……”“詩者，志之所在也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]（30）這種文學發生說認為文學是人在面對大自然四時的變化，而在內心產生的感覺情感的變化而有了文學抒發。錢中文先生認為：“意大利學者維科探討了這種思維特征。他說原始初民的本性，還類似動物的本性，即‘個人感官是他們認識事物的唯一渠道’。他們沒有推理力，渾身都是旺盛的感覺力和生動的想象力，同時，‘這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創造’，所以他們的宗教、神話、語言等等，都通過想象力來形成的。例如由于無知，他們對一切自然現象都感到好奇，于是‘他們想象到使他們感覺到和對之驚奇的那些事物的原因都在天神’。‘同時，他們還按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實體存在，正像兒童們把無生命的東西拿在手里跟他們游戲交談，仿佛它們就是些活人。’ 他們看到大自然雷電交作，以為冥冥之中有威力無比的神靈存在，按照的東西，把整個自然界看成是一個巨大的生物。于是維科把原始初民的思維比作兒童的思維加以研究，提出了原始思維混沌性、具體性的特征，即原始初民的思維的產物，詩、神話、倫理、政治、經濟觀念，都是混合在一起的。”[5]（9）劉先生認為“感樂”與“慰苦”是人的兩大特性，構成文學發生的條件。其“謳歌\舞，尤為文學之初步”之論凸顯了文學蘊育于原始的人的神話思維，文學是人面對自然的本能產物，有效對接中國遠古文學詩樂舞三位一體的文學生態。參以西方的“模仿說”、“巫術發生說”、“宗教發生說”、“游戲說”、“勞動說”等文學起源觀，劉氏此論側重文學發生于人自身所擁有的感樂與慰苦特性，彰顯了文學為人的本性自然流露的文化取向，其充分體現了初民的原始思維和神話思維，衡以民國時期的理論語境，其無疑是對傳統文論的一次繼承與超越。《文學論》中隨處可見因果分析的話語，展現其援引西方的邏輯分析，尋波討源的文學實踐。其盤點藝術之根本，就論：“藝術者，應人類精神上一種要求而成立者也。人類有求真之要求，于是有哲學；有求善之要求，于是有倫理；有求美之要求，于是有藝術。故哲學以求智為根本，倫理以合理為根本，藝術以善感為根本。哲學屬于智識，倫理屬于行為，藝術屬于情感。智識、行為、情感，為人類精神上之作用，其施于思考方面，則名智識，施于動作方面，則名行為，施于感應方面，則名情感，智識正確則真，行為適當則善，情感高尚則美，三者實異用而同體，未可強為區分也。[1]（61）作者以豐富的學養，秉持現代學術分科的視野，明確區分哲學、倫理、藝術諸學術。執因索果、追源溯流，邏輯分析推論貫穿行文始終，體現擁有西方現代學術背景的學者，力求全面而準確客觀地探求真理的文化取向，也體現了其理論自信和文化自覺。

三、會通中西以創新說，

建構民國文學概論新體系的嘗試

中國文論演進是一個不斷擁抱世界文論的過程，外來資源和本土資源的的碰撞和交流鑄造了中國文論的民族品格。“大凡一種民族生存于世界既久，又不甚與他民族相接觸，則其文化自具一種特性。及其與他民族接觸之時，其固有之文化必與新來之文化始而彼此抵牾，繼而各有消長，終而互相影響而融合為一……但當兩種文化接觸之時，此兩種文化僅有異同而無優劣，則其消長之間有一定之理，即能適宜與否而已。適宜者必安而日長，不宜者必危而日消。若一民族為學術荒落、政治紊亂之時，其固有之文化衰弱，而特性亦隱晦，則當其與新來之文化接觸之際，必呈驚疑懊喪之狀。于是不盡棄其所有以從人，必保守殘缺而不變，卒至皇皇然無所適從。若兩民族之文化相差甚遠，亦不易收良好之結果，而消長之時必失其平。失其平則非融合而為強占。強占者，新文化挾其勢而來，未必與固有之特性相安，且嘗抑屈之，馴至喪失而不能自見。如此，則新來之文化亦無新質料之吸收，但保持其故態而已，是為文化之大損失也。”[1]（96）劉先生開辟專章來討論“研究我國文學應注意者何在”，在該章第一節中“研究我國文化之重要及其困難”中極富洞見地闡明了兩種異質文化在交流碰撞中所呈現的不同的影響和結果，其所取的態度是：“究之文化未可托之空言，必當見諸實事，如國家之政治，社會之習尚，君子之行動，藝術之作品，皆文化所表見者，我居其實，則人有以觀瞻，我實果美，則人自知采納，不必呶呶費辭也”。[1]（99） 又認為：“年來雖國粹、國故之說嘗聞于耳，而其所謂‘國粹’，究未必便粹；其所謂‘國故’，又故而不粹，故亦無甚影響。此則時會未至，非一二人之力所能為也。假以歲月，或有可觀耳。”[1]（97） 學無新舊之分、無中西之別，腳踏實地便有可能登堂入室，這就彰顯了他求真務實的治學觀。

劉先生以文學觀念為中心建構了文學理論的體系脈絡，個中關鍵就是如何體認文學一詞。其梳理了中國歷來文學觀念，從而歸納整理，為“文學”下一清晰的定義：“概括言之，則文學者，乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所貢獻，而以精妙之法表現之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也。”[1]（20）于此從文學的功能來界定文學的概念，借助作家的學識和技巧來實現文學“使人類自入于溫柔敦厚之域”的功能，此一論調雖未脫出傳統的儒家詩教觀的籠蓋，確也切合了“W衡”派的“文化價值中心”的立場，引領后人側重文化功能的角度來定義文學概念的文化實踐。就此而論，從傳統出發，并在梳理傳統之后結合新人文主義的文化價值觀，這種文學定義模式標舉了新的學術范式。劉先生引用狄昆西（De Quincey）的文學分類觀，厘定文學為學識之文和感化之文，并借鑒芝加哥大學教授毛爾登（Moulton）的“描寫（description）、表演（presentation）、反射（reflection）”的文學三原質說，對中國的文學重新作了分類并列表圖示，茲引如表所示（見下頁）。

從上表我們不難發現劉先生會通中西的學術實績，援引西方文學理論之成說來重新梳理中國古代的文體論，希冀建構一種新的文論體系，如此實踐仍值得我們大書稱頌。在借鑒毛爾登（Moulton）的文學原質說之時，劉先生用了一個簡單的圖表分析了作者、作品、讀者三者之間的關系，其路徑大體以作者為中心，類似艾布拉姆斯《鏡與燈》的文學四要素說：作家、作品、讀者、世界，雖其言不詳，但考慮到民國草創時代的文論場域，這種分類實踐已經引領后世的《文學概論》書寫。在綜合了兩種分類方法的基礎上我們可以看出其分類還是有針對性的，若例以現在的文學分類之法亦可見出其合理性：“亞里士多德在《詩學》中將各種藝術形式、文學體裁依據其摹仿媒介、模仿方式以及摹仿對象等的不同分為敘事類、抒情類、喜劇類三種。”“這種源于古希臘的文體‘三分法’，在西方文學批評實踐中廣泛而長期流行，從而被歐洲各個時期的文藝批評家所采用和發展。”[6]（173-174）若簡單地搬用外國的成說來剪裁我國固有的文體類型，難免會存在“生搬硬套”的現象，在劉永濟先生的文學視野里，小說既可作為學識之文也可視為感化之文，小說還具有反射和描寫的雙重原質。劉先生融匯西方舊說以創中國本土新說，彰顯了其建構新的文論體系的實績。劉先生還一一勾勒了中國文學體裁分類的歷史、構成之源、變遷的軌跡、文體變遷和文章形式的關系，在這些命題的論述中體現了其“文獻考證與理論批評相結合的治學特色”。即以該著第五章“文學與人生”為例，劉先生秉持現代科學視野，分別考察了文學與道德、文學表現的內容、浪漫派和寫實派的關系，突出作者在文學活動中的重要作用，這已具備了作者中心論的現代特質。要而言之，無論是劉先生的文學界定，還是文學功能的實現，文學與人生的關系論述，大都建立根基于作者“有了悟與判斷之力，而后有樂可感，有苦可慰”、“理性之培養，乃文學家應有之工夫，亦即文學家當先具之條件”[1]（9）。這里具備初步的“作者中心”的現代文論范式。劉永濟以科學分科的眼光、進化論的視角、文化研究路徑建立起了具有民國特色的文學概論體系，其雖未脫傳統文論的窠臼，已蘊育現代文論雛形。

四、《文學論》體系建構的綜合評價

劉永濟先生的《文學論》融匯中西，用邏輯分析法等西方科學研究方法改寫了中國古代文論體驗式的直覺式的文論評價模式，在繼承古代文論的優秀成分的基礎上，利用外國的文學理論來重新認識中國固有的文論，其“參稽外籍，比附舊說”之用心在《文學論》講義的行文中隨處可見，可謂用心良苦。正如劉先生在其自序中所云：“以期引申哲誥，黜其曲解，免夫士衡之譏，而遠師彥和之意云爾”，[1]（3） 撰著的目的是為了把古代文論進行現代性的轉化，使其符合學科教學的需要。其用力很深，多有創見，對于碰撞交流中的中西文化采取積極應對的方法，既不盲目排外而固步自封，也不全盤西化而失掉了傳統。主張采取務實的態度做好學術該做的事情，以應對西方文化的挑戰。其積極吸收西方邏輯實證的研究方法，嘗試完成古代文論現代性的轉化。雖然在理論的運用上還存在“以西律中”的傾向。但是其用西方科學方法，把“邏輯推論與詩性體悟”結合起來探究古代文論存在問題的源頭，正本清源的做法，給后學提供了很好的榜樣。以什么是文學為邏輯起點，全部的六個章節都是圍繞文學而展開，用文獻考證和理論分析相結合的方式，梳理了古代文學中的關鍵概念。如文學是怎么發生的，歷代文學的定義，歷代修正文字的軌跡，文學與藝術的關系，文學與人生的關系。程千帆先生在《劉永濟先生傳略》一文中評價了《文學論》：“《文學論》是在明德中學講文學概論的講義，貫通中西，要言不煩。此書后由商務印書館出版，重印多次。”[7]（284） 程先生用“貫通中西，要言不煩”來評價《文學論》，允稱確評。毋庸諱言，《文學論》的體系書寫還存在明顯的不足，其既沿襲儒家詩教溫柔敦厚的載道功能至上的文藝觀，分析了文學的價值，感樂和慰苦，又說審美是文學的中心，二者就存在矛盾，畢竟審美主義和功利主義的文論觀還還有很大的差距，要融合兩者還需要更多的理論言說，但作為一部草創時期的“文學概論”，其能夠運用西方的文論框架來建構“文學概論”的理論體系，已體現出理論的先導色彩。《文學論》以實事求是的理論態度、進化論的眼光，參稽外籍，匯通中西，獨立嘗試建構文學概論的體系，引領中國古代文論的現代轉型。自臺灣的林毓生先生的專著《中國傳統的創造性轉化》發表，1990年代曹順慶先生提出古代文論“失語”論以來，有關“古代文論的現代轉型（轉換）”的大討論已成為學界的聚焦，它也帶來了古代文論的現代轉型契機。歷史是現在的過去，讓我們把目光重回民國，劉永濟先生會通中創文學概論的新體系，以冷靜的態度，不像新儒家的那樣發出“未來的世界是中國文化復興的世界”般對傳統文化的自信，也不像主張全盤西化的人那樣激進，主張腳踏實地的做學問來應對文化的危機，是值得今天的學人學習和借鑒的。其深厚的學養，極有見地的識見給后學樹立了時代的精神坐標，標舉了一個時代的學者氣度。

〔參考文獻〕

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篇(7)

關鍵詞 曹丕 典論 文心雕龍

1文學的功能與地位

《典論?論文》說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”曹丕并非把文學看作政治教化的工具，而將文章提到了有利于“經國”的高度，這種觀點劉勰也深有共鳴。他在《原道》篇末尾就說到了經典作為文章，有“經緯區宇，彌綸彝憲，發揮事業，彪炳辭義”的功能；在《序志》篇中又提出：“唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用。君臣所以炳煥，軍國所以昭明。”在論述士人品德與才能問題的《程器》篇，劉勰更是進一步提出“の謀卦諼塵國，負重必在任棟梁，窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績。若此文人，應梓材之士矣”。這不僅強調了文學在“經國”上的重要性，而且明確提出了文人的社會職責、人生道路，表達了他對文人的期許。正如他所說： “安有丈夫學文，而不達于政事哉？”這就代表了那個時代士人們共同的人生理想。

曹丕首次明確地把文章價值的不朽與個體生命的短暫作比較，并說：“日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也！”劉勰在《文心雕龍?序志》中也說：“形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言。”曹丕從生命的有限看到個人形體脆弱，生命短暫，文章卻可以顯揚聲名以垂后世，故鼓勵文人把全部的精力用于寫作。而劉勰也正是看到了這一點，不僅贊同并且付諸實踐：《序志》篇既是作序，又是述志，劉勰在篇末感嘆道中“茫茫往代，既沈予聞；眇眇來世，倘塵彼觀也。”說明《文心雕龍》不僅是論“為文之用心”的著作，也是劉勰儒生之志的重要體現。

2作家修養與作品風格

曹丕在《典論?論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致，”這里的“氣”是指作家與生俱來的自然稟性、氣質個性以及與之相關聯的才華，融匯到具體文章中，就是強調個人特有的文風，認為這種文風是作家與生俱來的主體特質所決定的。劉勰充分吸收了《典論?論文》中“文以氣為主”的思想，并從多方面提出自己的新見解。在《體性》篇中他在強調作家天生的資質和才氣影響作品風格的同時，又加進“學”與“習”兩種新要素，提出才、氣、學、習四項先天與后天要素為一體，共同促成了作家千殊萬別的作品和千姿百態的藝術風格。在曹丕強調“雖在父兄，不能以移子弟”的先天稟賦基礎上，提出了后天努力的重要性，指明“才有天資，學慎始習”，寫作不能完全的依靠天資，還要重視后天的學習。

《典論?論文》把“氣”分為清、濁兩類，陰濁陽清，陰柔陽剛。《體性》篇中所論述的“庥懈杖帷薄“風趣剛柔，寧或改其氣”正是受其啟發，認為論作家個性稟賦是剛健還是柔弱決定了作品風貌特征的剛健或柔弱，并進一步加以延伸，把所有風格歸納為八種類型：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”并論述道“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。”他把文章的不同風貌歸納為兩兩相對的四組，而歸根到底說來就是陽剛、陰柔兩種不同的風格：雅、奧、繁、輕屬于陰柔之美，相對的奇、顯、約、壯則為陽剛之美。不僅《體性》篇如此，《熔裁》篇的首段則更明確地提出了“剛柔以立本”，在通論F情理、裁文采的謀篇之道的時候，指出了要用剛柔的風格來建立作品的根本，這正是對曹丕“氣有清濁”的吸納和延伸。

3文學批評的態度

《典論?論文》明確指出了兩種錯誤的批評態度：“暗于自見，謂己為賢”“貴遠賤近，向聲背實”。并以建安七子為例，指出正是因為他們自視甚高，才會“以此相服，亦良難矣”。“各以所長，相輕所短”只能使批評失去參照系，不僅不能形成自我調整更新的內部機制，而且不能發現他人長處并對其做出公正評價，難以形成健康的輿論風氣，對文學及理論批評的發展極為不利。對此，曹丕提出“君子審己以度人”的主張，要求文人正確估量自己并且全面看待他人，把強調品德修養問題作為“文人相輕”的解決方法。

劉勰在此思想的基礎上，指出了文學批評中的三種錯誤態度：即“貴古賤今，向聲背實”，“崇己抑人”和“學不逮文，而信偽迷真”。并進一步論述了文學的鑒賞方法，首先要“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，強調文學鑒賞者要加強修養。其次要“無私于輕重，不偏于憎愛”，強調克服偏見；又提出了具體的“六觀”說，從位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商六個方面入手來鑒賞文情，在落實具體評論時從多個角度、全方位的對作品進行研究。曹丕把文學批評中認識缺陷的解決方法僅歸結于君子要具備道德修養，而劉勰提出的以上三條指導批評鑒賞的系統方法具體可行，實為一大進步。在公正評判作品優劣的基礎上，劉勰還把文學批評引入到了更深的層次：要求觀文者“披文以入情”、“沿波討源”，對作品深思熟玩以求有感情的交流，把“見異”作為批評鑒賞的最后歸結點，達到“知音”的高度，從而使批評得以進入更高的境界。

總而言之，《典論?論文》作為中國文論史上具有重大轉折意義的文章，對文學批評的發展奠定了良好基礎，《文心雕龍》正是在其基礎上的發揮和完善、因襲與開創。

參考文獻