序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇雕塑的藝術風格范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

動物陶瓷雕塑簡述

陶瓷雕塑始于秦代，發展于漢代，到明清時期達到鼎盛，其制作要經過模印、銀嵌、鏤、堆、塑、雕刻、燒制等多道工序，種類分鏤雕、浮雕、圓雕、雕鑲等。動物陶塑是陶瓷雕塑造型中比較重要的一種，其涵蓋一切以客觀世界動物或神話、想象中動物為對象的雕塑形式，是一種具有空間感的、可視可觸的立體藝術品。早在舊石器時代晚期就已經有了以動物形象為圓形的粘土模塑品，到了新時期時代陶瓷工藝得到發展，動物陶塑開始萌芽。到了夏商周時期，動物陶塑的種類和數量都有了顯著增長，進入漢代，社會經濟繁榮，厚葬之風盛行，加之制陶技術不斷提高，動物陶塑有了進一步發展的動力與基礎。漢代的動物陶塑按動物種類可分為家禽家畜類（豬、羊、狗、雞、鵝、鴨、牛、馬）、非馴養類（老虎、熊、狐貍）以及神獸類（天祿、辟邪、鎮墓獸）三種。

漢代動物陶瓷雕塑的藝術風格

1.漢代動物陶瓷雕塑的藝術特點

（1）寫實風格

寫實風格是兩漢時期動物雕塑的最重要特點，尤其是東漢時期，其繼承并發展了西漢前期的寫實風格，在對動物特征、形象、神態、動態的刻畫上，注重從客觀的角度出發，力求將動物的精神和外貌悉數呈現出來。在我國漢代動物雕塑較為集中的漢景帝陽陵，出土的生出陶豬細節刻畫十分精致，大豬的耳朵耷拉，小豬的耳朵直立，豬眼角的褶皺和鼻子的褶皺也清晰地表現出來，整體造型栩栩如生。漢陽陵最具特色的是彩繪動物陶塑，漢代匠人將狗、雞、羊等常見家畜的陶塑施以彩色顏料，燒制后呈現出同真實動物相似的色彩，生動逼真、惟妙惟肖。如彩繪陶雞中的公雞被施以黃、紅、黑三種色彩，人們觀之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翹尾的公雞形象。

（2）寓巧于拙的簡樸渾厚藝術風格

漢代動物雕塑受秦代陶塑影響很大，漢代前期動物陶塑形體高大，形態簡潔洗練，大多以土陶俑的形式出現。到了西漢中后期，經濟發展，厚葬之風興起，新的社會變革帶來了新的審美需求，整體感強烈、取大勢去繁縟、寓巧于拙的簡樸渾厚風格逐漸成為主流。貴州作為漢代著名的黔中郡發掘了十余座東漢墓，其中出土了大量動物陶塑俑。這些陶塑俑的特征部位有所夸張，整體線條簡練、明快，給人一種一氣呵成的藝術感受。如霍去病墓出土的漢代陶熊，熊的身體與四肢的線條過渡柔和，融為一體，腹部突出，頭部稍稍傾斜，嘴巴長大像吼叫，又像要吃東西，整體造型笨拙之中不失氣度，樸素有趣、粗糲無華，頗有以小見大的意境。

2.漢代動物陶瓷雕塑的藝術表現形式

（1） 材質的表現美

陶瓷材質本身集合了肌理美、色彩美，經過特有的成型方式、釉色窯變、燒制工藝其美學價值得到了更大發揮。漢代動物陶塑以泥土為主要原料，經多道工藝成型，根據年代、地區的差異，其在形態、制法、紋飾、燒制溫度等方面均各有不同，這也就誕生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四類材質表現完全不同的陶瓷雕塑。就目前資料顯示，漢代動物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余兩種次之。如東漢墓出土的綠釉陶鴨，鴨身長25厘米，高21.5厘米，內部陶土呈淡紅色，外表通體綠釉，光照下釉質表面可見銀白色光澤，整個陶塑看起來質感光滑，頗為精美。

（2）造型富于張力

漢代動物陶塑融合了模制和手工捏塑兩種造型方法，同時還用到了堆、貼、刻、畫等技法，這使得其動物形象的表現力更強，對特征的塑造也更加到位。具體來講，漢代動物陶塑造型可按特征分為兩個階段：

西漢早期。西漢早期政權剛剛建立，經濟凋敝，百業待興，因此，這一時期的墓中隨葬品遠不如秦代奢靡。統治者有意削減了陶塑俑的體量，造型也更為洗練概括，這也是對人工制作成本的節省。我國出土的西漢早期的動物陶塑雖然基本集成了秦雕塑的寫實手法，但造型明顯注重細節。

西漢中晚期，社會相對穩定，在漢文帝、漢景帝的勵精圖治下，宮廷與民間的藝術活動精彩紛呈，這為陶塑發展提供了有利的環境。這一階段的動物陶塑不僅表現的題材范圍更廣，還更加注重神韻的刻畫，強調動物造型整體的表現，達到了一種高度概括的境界。近現代出土的西漢中晚期動物陶塑其造型凝結著一種渾厚之美，動物生命的精神氣質與內在特征被很好地呈現出來，極具質樸雄渾之美。

（3）裝飾簡約極致

漢代動物雕塑既采用了寫實構思方式，又引入了隨意性的表現方式，匠人們專注于動物造型語言與動態語言的表現，使之成為了充滿情趣、具有感染力，同時又帶有一點稚拙感和樸素美的藝術品。以陜西出土的灰陶豬為例，豬的嘴巴微微張開，膘肥體健，前肢前傾，沒有腳趾結構，通體沒有任何表現毛發的紋理，尾巴也比現實生活中的豬粗短一些，但看去卻敦實圓潤，可愛至極。這種充滿簡約美、概括性、寫意性的裝飾將動物形象抽象化的呈現出來，但又一絲原始風情，既突出了動物的特征，又不拘泥于現實生活，極富藝術感。

結語

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一、秦代和漢代馬雕塑的主要表現語言

在秦代和漢代的馬雕塑中，線條和色彩的運用是兩個歷史時期的共同的語言形式，具有共性特征。線的運用可以說是中國古代雕塑的基本的語言形式，這一點在秦代和漢代動物雕塑中體現得都很突出。漢代雕塑匠師憑借對曲線特有的悟性和稟賦，創造出大量的用線造像的動物雕塑精品。漢馬輕盈飛動的體態（圖2），通過線條的曲直勾勒，絲毫沒有笨重之感。在漢代動物浮雕的表現中，線在表現物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的發揮與展示。這傳遞給我們的是在荊楚文化熏陶下，雕刻家并沒有被淹沒的藝術秉性。同樣是以線造像的秦代動物雕塑卻缺少幾分漢代動物雕塑的張揚外顯。秦代馬雕塑中線是中規中矩的服務于藝術家的創造，從陶馬俑到動物紋飾更多的是求真求實，是對自然物態高度的模擬，生機卻遠不如漢代馬的雕塑藝術。雖然秦代馬雕塑在體量上、數量上達到了前所未有的程度，但馬的動卻并不明顯。當然，這有秦人和漢人對線造型認識上的差異，對曲線所具有的特征在理解上的不同。中國人的審美理念造就了塑繪結合的雕塑藝術表現語言。彩繪與塑造技術的統一是秦代動物雕塑的主要表現方式，究其原因既有實用性的審美要求，也包含秦人的文化訴求。“秦代統治者以陶馬傭取代活馬的方式是社會發展的進步，但傭作為殉葬的替代品，首先要求的是逼真，戰馬俑看上去如同真馬。”［1］所以在馬俑身上繪上顏色，并帶上真的馬鞍和配飾，采用塑與繪的結合，來實現這個愿望。可見，秦馬雕塑中的色彩具有有滿足實用需求的目的。而秦代統治者堅信用不同的顏色能夠代表構成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的顏色所象征。秦代雕塑中對色彩的運用拓展了傳統雕塑藝術的表現空間。在漢代動物雕塑中，色彩也是廣泛的被應用，其對色彩的依賴度絲毫不亞于秦代。以武威木雕馬為例，其動物造型簡潔概括，大刀闊斧，雖然生動活潑，卻略顯粗糙。漢代藝匠利用色彩來豐富畫面，通過顏色對人的視覺沖擊，來完善作品。不同的色彩或亮或暗，或強或弱的色度均對物象的表現產生不同的視覺效果，這種塑與繪的高度結合充分的反映了色彩在漢代造型中的重要性。這種語言形式一直延續到唐宋，乃至現今的民間工藝中，可看到其應用的影子。

二、秦代到漢代馬雕塑風格比較

秦代陶馬俑的制作風格屬于寫實主義。秦陶馬雕塑尺度接近真馬，馬車及車飾也都采用實物，并敷以彩繪力求逼真寫實。這是出于模仿真實物象的客觀需要，是為滿足給墓主提供生前所用之物的實用功利意圖的結果，但卻表現出了軍陣宏大的氣勢，這與秦代審美求大求美正相互吻合，當然秦代的陶馬俑的寫實風格是秦代審美及出于實用性雙重作用的結果。漢代馬雕塑的寫實并非局限于對事物自然形態的簡單再現，而是將雕造者的創造愿望加以物化展現而又不脫離現實的一種藝術創作形式，是確立在藝術表現的基礎上的。西漢早期陶俑馬的尺寸明顯要小于秦代。在陜西咸陽楊家灣周亞夫墓出土的馬俑高不過68厘米，小者還不足半米，但兩漢時期更加強調馬的運動感和對馬神情的刻畫。漢代陶馬雕塑在造型上輪廓清晰、體積感強、頭部方平，多呈現奔騰狀或嘶鳴狀。漢代藝匠將內心運動的感悟通過馬傭雕塑強烈的動感呈現到觀眾面前。可以說，漢代馬雕塑最外在的特征之一就是夸張的動感,如武威的馬踏飛燕所呈現的極其強烈的動勢。而秦馬俑更多呈現的是靜穆、深沉和端正。“秦代馬雕塑表現的是一種強大的內在力量，隱藏在莊嚴肅穆的外表下。藝術工匠通過他的藝術創作，將這種強勢的力量和自身的敬畏心態轉加到自己創造的作品中。靜穆的特點所體現出的寧靜、肅穆是藝術反映秦代現實生活，服務與皇權政治的一種直觀反映。”［2］從體量上來看，秦代的戰馬雕塑雖然高度接近于真馬，但其體量感和張力卻遜色于漢代雕塑馬的造型。無論是陶馬或銅馬，漢代馬雕塑四肢多細長，充滿張力和運動的爆發力（圖3）。馬在造型上的變化反映了不同歷史階段，人們對美的不同追求和取向。從秦代馬的寫實到漢代馬的寫實與寫意相結合，由靜到動，這種變化既是受兩代不同審美文化熏陶的影響，又是各時期藝術家體驗自然并表達對自然認識的差異造就了秦至漢動物雕塑風格的差。秦代和漢代動物雕塑中所體現的審美精神是導致兩代藝術風格變化的主因秦代出于實用功利主義的目的，其審美反映的是實踐理性精神，是在客觀上對所創造的物象賦予寫實逼真的特性。秦代審美強調作品整體的渾厚氣勢。用簡單的基本單位不斷重復構成龐大的群體格局，講究布局，既寓變化于嚴謹的對稱中，又在變化中保持整齊劃一的特征。如秦始皇陵兵馬俑的龐大陣容，具有一種撼人心魄的氣勢。秦代審美取向追求質樸，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美氣象。這在秦陵兵馬俑列隊布局的氣勢和陶馬形體塑造尺寸追求等大或超過等大等方面，都有鮮明的體現。還有，秦人在審美上追求精細刻畫。從其陶馬俑雕塑上就可以看出這一特點，對馬眼睛的刻畫，也從商周時期刻陰線發展到突起，并在眼皮部刻上陰線，并運用旋轉的陽線處理馬的鼻孔，使其更加逼真，進一步增添了馬的生動性（圖4）。漢代的審美追求承繼了楚文化的衣缽。“處于江漢流域的楚藝術即不像周代藝術那樣凝重，肅穆和典雅，也不像殷代藝術那樣猙獰威嚴”。［3］它充滿奔放的想象，表現的形式多是強烈夸張的動態世界，體現出了盈動的地域特征。在楚藝術中的動物造型是藝術家自由抒發創造力的結果，表現的動物好似騰云駕霧一般。楚人的這種藝術表現形式對兩漢時期的馬雕塑造型產生了深遠的影響，可以從楚國動物圖像上找到與漢代的馬踏飛燕的許多相似之處。漢代藝術的審美取向為求大求全、浪漫和運動的藝術精神。求大求全，在雕塑造型藝術形式上表現為充實之美。浪漫是楚漢藝術的靈魂，是對原始的激情與想象的傳導，而運動表現在漢代動物雕塑中則是對生命力的弘揚和對瞬間動作的捕捉。從秦漢兩代馬雕塑表象層面來看，秦代雕塑藝術追求宏偉的氣勢，無論規模以及體量都力求博大靜穆之美。漢代藝術則追求動作奔放、節奏分明、色彩艷麗的藝術特征。兩代所具有的不同的審美價值取向是導致其雕塑藝術風格差異的主因。

三、結論

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這個展覽是迄今羅丹在中國的最大規模的展覽，盡管票賣到50元一張，前來參觀的人還是很多，畢竟這是世界上最頂級的藝術。

親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書上看到的完全不同：書上的是一個大師羅丹，親眼所見的是作為發現者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對于生命真理的發現。

羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國19世紀的雕塑巨匠，代表著法國藝術的巔峰。此次展覽通過“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進神秘的羅丹工作室”4個部分來呈現一個大師的誕生。

在第一部分“最初的歲月”中，我們看到羅丹所處的社會環境，以及了解其獨特的藝術風格如何逐漸形成。《青銅時代》可稱為第一件反映羅丹風格的雕塑作品，也是羅丹獲得巴黎雕塑界承認的奠基之作。第二部分是“雕塑家的誕生”。在1880年到1890年這10年間，羅丹成為名副其實的雕塑家，進入有資格接受國家訂單的藝術家行列，其大體量的傳世之作《加萊義民》和《地獄之門》均創作于這一時期。但同時，這時期的作品也經常遭到作品預訂方的反對，因為它們的情感呈現和獨具一格的藝術表現，都與那個時代流行的公共雕塑顯得格格不入。第三部分為“漸臻成熟”。從《維克多？雨果像》、《巴爾扎克》和《惠特勒繆斯女神》這幾個代表作中可以看出，羅丹逐漸走向象征主義藝術風格，作品簡練，卻氣勢磅礴，而一系列人像的變形處理也完善了這一主題。最后一部分為“走進神秘的羅丹工作室”，展示了羅丹自19世紀90年代開始嘗試使用的包括肢解、組裝和放大在內的處理方法，而這些方法在20世紀為大量現代藝術家所廣泛采用。

篇(4)

一、羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術設計

羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。

1.以黑白色調的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統治時期，因此這一時期的建筑體現了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統治者。因此這一時期的文化發展并不繁榮，受到戰亂和統治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調為主，其目的就是為了體現出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發展歷史當中，涌現出了大批優秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現了第一個。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。

二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術

哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩定的發展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。

2.多彩的繪畫藝術大量出現在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內部墻壁、屋頂的裝飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內容，但是表現的并不是耶穌、圣母等傳統的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經《創世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創造日月與動植物》《創造水和大地》《創造亞當》《創造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結構的樣式，這與教堂實際的建筑結構取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內容時，不拘泥于情節的宗教依據，只著重于表現人的本質力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術

巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現傳統等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。

1.復雜而宏大的裝飾應該說在羅馬風格時期和哥特風格時期，歐洲教堂在內部裝飾上是越來越復雜的，雖然說在哥特風格時期，裝飾風格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內的大部分還是以單色調為主，當然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協調，并沒有復雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復雜，甚至出現了層雕等藝術手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當中有的描寫的是圣經當中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。

2.大量應用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術表現手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點與哥特時期追求的全景式的藝術表現有了很大的區別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術表現的主題，從而獲得更強烈的藝術表現力。如單色調與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當中，也或多或少的體現出了這一特點。

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關鍵詞：雕塑，偶動畫，材料，民族

雕塑是一門非常傳統的藝術。傳統的雕塑都是以一種靜態的形式存在，是一種靜態、可觀、可觸的空間藝術。繪畫的歷史悠久，可以方便的記錄各種不同的形態，早在幾萬年前的洞穴壁畫上的野牛奔跑分析圖，就是動畫發展的雛形。伴隨著科學的進步，人們發現了視覺殘留原理，將這一原理與繪畫結合起來，便產生了畫面活動起來的錯覺，這即是最初的動畫形式。

隨著社會的發展，科學技術的進步，動畫逐步發展成一門獨立的藝術形式，它將時間藝術與空間藝術完美的結合，通過連續的放映而呈現出活動的視覺效果。在《電影藝術詞典》中對動畫有明確的定義：“動畫是以繪畫或其它造型藝術形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段。運用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和觀念的一門影像藝術。動畫，是一種高度假定性的電影藝術。”

隨著科學技術的進步，動畫的表現形式已不僅僅局限于畫紙上。它將雕塑這種靜態的空間藝術，巧妙的運用到動畫這一領域之中，給靜止的雕像賦予了“生命”，展現出了一種另類的藝術魅力。偶動畫是雕塑與動畫兩個領域結合產生的一種新型動畫片種類。借由雕塑的三維空間特性和制作材料豐富的特點，使偶動畫的造型更來得生動立體、光影空間的層次更加豐富、通過不同材質表現出各種獨特的藝術特征和美學風格，賦予了偶動畫與其他動畫門類不同的審美情趣。

偶動畫之所以可以在動畫領域中占有一席之地，首先，因為它制作人偶的材料豐富，并且大多都取自日常生活中常見的元素，如：木頭、粘土、布料等，拉近了和觀眾的距離，具有很強的親和力。其次，運用獨特的定格拍攝手法，賦予靜態物體“生命”，增加了動畫藝術的神奇魅力，引起觀眾強烈的興趣。最后，偶動畫不同于二維平面動畫，它表現的是一個三維立體空間，使其更具有真實性。

雕塑是一種相對具象的空間藝術。它凝結事物的瞬間，靠形體的材質、色彩和空間說話。色彩、材質和空間構成雕塑這種造型藝術的基本語言。偶動畫作為雕塑藝術和定格拍攝相結合的產物，其本身具有雕塑藝術造型的特點，是構成其生動的立體造型，豐富的材質表現等獨特藝術魅力的主要原因之一。

材料是偶動畫的視覺元素，它是實現將思想與藝術相結合的物質媒介。在塑造形象時，創作者賦予材料生命，不同的材料具有不同的特性和視覺感受，創作者要根據想要表達的感情和藝術風格，選擇不同的材料。偶動畫是通過動作過程來表現對象和主題，因此在材料上要選擇具有延展性、可變形的材料。豐富的材料給予偶動畫更廣闊的空間，豐富了其藝術表現形式。

偶動畫的角色，是通過三維立體造型產生的，是通過實體對空間的占領而實現的，同時空間又影響形體。正是這兩者之間的相互作用才使得偶動畫有了特殊的視覺表現性。所以正確的處理好形體和空間是關鍵。中國風的動畫角色造型設計不同于其他國家的風格，在塑造角色上，結構相對簡單，沒有西方角色那么強烈的結構風格，局部呈現出平面性和線型的造型特征。尤其是在面部表情上，通常表面光滑圓潤，運用簡單的線條來表現眼睛和眉毛等五官，塑造的形象比較符合東方人的面孔，面部五官比較平，具有寫意性的神韻。圓潤光滑的線條造型，在視覺上展現出柔和的效果。中國自古以來的雕塑也大多是這種風格。

在場景及道具的制作上，雕塑材料可以選擇同真實建筑、物件一樣的材料進行制作，這大大加強了影片的真實感。但是也有其弊端，因為所用場景都是縮小版，在進行拍攝時，幾乎都是會特寫放大，如果在制作時，有一點點瑕疵的話，就會非常影響視覺效果。因此，在選擇雕塑材料時，要大多數選擇便于塑形，切割方便的材料。如最常用的有紙板、泡沫板、PVC板、木板、黏土、布料等。

雖然偶動畫是三維立體的，但最終還是要以二維平面影像的形式傳達。因此，影片的情感傳達，需要借由空間氛圍所產生的意境來實現，空間氛圍的營造，就要非常嚴謹的選材。場景空間要保持協調性，就必須結合角色空間的大小進行設計。偶動畫作為視覺藝術，要考慮畫面與觀眾的視覺關系，必定要考慮審美接受者的視覺心理感知。

藝術作為精神文化的一種，產生于社會，離不開社會，具有鮮明的時代特征。不同民族、國家、地域的雕塑都具有其與眾不同的藝術風格，雕塑藝術在不同的時代語境下蘊涵了同時代的精神文化、藝術素養、審美趣味。因此，可以選擇符合整體基調的雕塑風格運用到偶動畫中，使得影片無論是從造型設計還是服裝等方面都展現出真實感。由于地域的不同，所產生的民俗文化也不相同，形成獨特的民族特色，從而造就了具有當地民族特色的偶動畫藝術風格和魅力。通過與世界動畫的對比，我們可以清楚地看到，每個國家的動畫創作，都帶有該國獨特而鮮明的地域風格和文化內容。

有專家就曾指出：“一個國家的美術電影趨向成熟的標志之一，是它藝術作品更多地包含著本民族的藝術趣味和適應本民族的欣賞習慣……”我國的80年代是動畫產業發展的鼎盛時期，無論是二維平面動畫還是三維立體偶動畫，都因其獨顯著的中國民族特色，在國際電影節上屢屢獲獎，奠定了中國學派的地位，受到業界的一致的好評，得此殊榮的最重要的原因之一，就是有豐富的民族文化做支撐。我過的文化遺產中，各個時期的藝術風格和雕塑手法，為各種類型的偶動畫提供了取之不盡的借鑒材料。這是這些采用了民族傳統文化和藝術形式的形象，使中國的動畫片有其獨樹一幟的中國味道。

偶動畫在80年代進入第一個發展。但緊接而至的并不是發展的愈加成熟、完善，而是自20世紀90年代至今，中國偶動畫出現了停滯不前的局面，偶動畫的市場幾乎完全被涌入地海外市場所占據。筆者認為，在受到各國文化沖擊的今天，在新時代、新環境的機遇下，我國的偶動畫發展迎來了新的希望。偶動畫既要保持原有的民族文化優勢，又要不斷豐富我們的藝術表現形式以順應時代的發展。伴隨著科技的進步，藝術的多元化，現代雕塑藝術得到了前所未有的蓬勃發展。各種技術手段以及藝術形式的綜合，給偶動畫的發展提供了更為廣闊的空間。新的時代造就新的風格，是傳統與現代的結合、是技術與藝術的結合，更是中國與世界的結合。“中國學派”將以嶄新的面貌出現在動畫舞臺上。（作者單位：湖南師范大學）

參考資料：

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[6] 朱可.論中國學派動畫電影[D].南京師范大學，2005.

篇(6)

在教學實踐中，許多優秀教師都在執著地追求個性特色的教學，希望早日形成自己獨特的教學藝術風格。但是教學藝術風格究竟是怎樣的呢？有學者認為，所謂教學藝術風格，就是教師在一定的理論指導下和長期的教學實踐中逐步形成的獨具個性的教學思想、教學技能技巧、教學風度的穩定性表現。由此可見，教學風格是在一定的理論指導下形成的，而不是隨心所欲的課堂表現，揭示了教學藝術風格的本質屬性。

由于每位教師在品德修養、知識結構、思維特點、教學追求等方面有所區別、各有所長，所以就出現了不同的教學藝術風格。有理智型的又可稱為科學型的教學風格，有情感型的又可稱為藝術型的教學風格，也有幽默型和求美型的，等等。當然，在教學實際當中，教師的教學藝術風格大多屬于綜合型或混合型的。實際上，只要能取得好的教學效果，什么樣的風格都是應當肯定的。同時，每位教師在探求、建立自己的教學風格時，也要注意不斷地完善，使自己的教學風格多側面發展，日趨充實、豐富。

一位教師要想形成自己的教學藝術風格，絕不是一蹴而就的，它必須經過長期的教學藝術磨煉，都要經過孕育、萌芽、形成、發展幾個階段，都需要一定的主客觀條件才能形成。那我們應該怎么準備呢？具體來說，我覺得應該做到以下幾點：

一、熱愛教育事業，對所教專業充滿激情

每位有志于形成自己的教學藝術風格的教師，首先必須熱愛自己的事業，對自己所教的專業充滿激情。藝術最本質的東西是以情感人，教學藝術也理應如此。一個不熱愛教育事業甚至厭惡自己所教學科的教師，即使學富五車、才高八斗，也難以形成自己的教學藝術風格。著名雕塑藝術家劉開渠針對雕塑藝術說：“要創造一件完美的、能夠激動人心的雕刻作品，就要求雕塑家對自己所描寫的對象既要有深刻的認識和了解，更要有強烈的感情。有型無情的雕塑，是不能稱為好的藝術作品的。”同理，沒有對教育事業執著的愛，沒有對所教課程深厚的情，是注定不會有成功的“藝術作品”的，更談不上成為教學藝術家了。忠誠于自己的事業，熱愛自己的學生，這是教師最核心的心理品質，是教學的基礎。

二、有良好的教學修養

良好的教學修養，主要表現在教師的知識修養、道德修養和藝術修養三個方面。知識修養，要求教師要有一個良好的知識結構，不僅要掌握知識的系統性，而且要有一定的深度和廣度；不僅要透徹地掌握自己所教專業、課程的知識，而且要涉獵其他相關學科的知識。知識修養的高低，關系到對學生產生的魅力和學生獲取知識的質量。道德修養，要求教師要熱愛人民的教育事業；關懷學生，熱愛學生；為人師表，教書育人。只有具備崇高的道德修養，才能建立教師的威信，然后才能教育和影響學生。教師的藝術修養，要求教師要從各種藝術中吸取有益于教學活動的素養，不斷豐富自己，提高藝術的感受力、鑒賞力和創造力，把藝術性恰當地貫穿到教學當中，提高自己的教學藝術水平。

三、有良好的心理品質

所謂心理品質，指的是一個人在心理過程和個性心理特征兩方面所表現出來的本質特征，如情感、意志、興趣、能力、性格等。為此，教師應做到：一要有高尚的情感品質，做到對教育工作、對學生、對所授學科的熱愛及深刻的道德感、強烈的理智感和正確的審美感；二要有良好的意志品質，做到目的明確、持之以恒，處理問題堅決、果斷，有沉著的自制力和一定的耐心；三要有敏銳的觀察力，做到觀察學生細致入微、迅速準確、全面客觀，及時反饋信息，調控自己的行動；四要有良好的注意分配能力，做到邊講、邊寫、邊教、邊導，及時處理偶發事件，排除干擾；五要有清晰的記憶力，做到對教材、對學生、對活動準確記憶，及時再現，配合教學；六要有良好的表達能力，做到簡明扼要、內容具體、生動活潑、富有感染力、符合邏輯、遵守語法、流暢易懂；七要有敏捷的教育機制，做到善于因勢利導，能夠隨機應變；八要有完善的人格，做到誠實、勤勞、和藹、謙虛、樂觀、活潑、大方、健康等。教師只有具備了良好的心理素質，才能形成比較完善的教學藝術風格。

四、有執著追求的精神

教學風格的形成是一個長期的實踐過程，因此，欲求者必須有不懈奮斗的執著追求精神。為此，要做到：首先，要深入地學習教育、心理理論，了解教育、教學規律和學生的身心發展規律，認真鉆研教材，研究教學方法，領會教學原則，還要多學、多看、多聽優秀教師的示范課、經驗、體會文章，從中汲取營養，從而做到隨心所欲“不逾矩”。其次，要下功夫錘煉各種基本功，諸如語言基本功，板書基本功，演示和示范基本功，組織管理學生的基本功，耐心說服、循循善誘的基本功，控制情感的基本功等。要形成一定的教學藝術風格，必須使@些基本功扎實、過硬。最后，要大膽創新，進行實驗，不斷取得經驗以改進自己的教學，最終形成自己的教學藝術風格。

篇(7)

李金發是最早回國從事雕塑教育的雕塑家，曾出任杭州國立藝術院雕塑系主任、廣州市立美術專科學校校長兼雕塑系主任等職，劉開渠也曾在杭州國立藝專、中央美術學院（解放后）任教，他們走上了公辦教育的大道，為中國雕塑發展直接培養了大批人才。劉開渠、滑田友、王臨乙等人在建國后又參與了人民英雄紀念碑的創作，受到了中央政府的極大重視，自此，劉開渠等確立了他們在中國現代雕塑史上的地位，也獲得了全國人民和藝術同行們的認可。而與劉開渠等幾乎同時期回國的張充仁，他既婉言拒絕了馮玉祥的熱情邀請未去公辦大學授課，又沒有像其他著名雕塑家一樣去北京參與重大藝術工程，而是開自己的畫室、做自己的創作，游離于上海和法國間。因此，我們翻閱當現代雕塑史時，就可以發現這樣一位名震歐洲的大藝術家被本土藝術同行關注得真是少之又少。可也正是因為他的“不群”、“超然”造就了他獨特的藝術風格和精神思考，這是具有中國精神的羅丹風格。

羅丹是史上最偉大的現實主義雕塑家，他十分注重超越雕塑本體的內在精神，也可以稱之為“人文關懷”，而此前的雕塑家多在雕塑本身的形體空間上作研究。更重要的是，羅丹的雕塑精神不是生硬的表達，而是通過他獨特的泥塑語言——那種暢快淋漓、變幻萬千的藝術手法來表現。用獨特的塑造語言來表現獨特的藝術思考，這就是羅丹超越其他雕塑家的偉大之處。

但是縱觀西方現代雕塑史，羅丹風格在西方并沒有被傳承下來，包括羅丹的最著名的弟子馬約爾、布德爾等人。他們不僅未繼承老師的風格，反而大反其道創造了自己的藝術語言。事實也證明，馬約爾等人對于此后西方雕塑的風格發展的影響甚至比羅丹還大。這個貌似不合理的現象，其形成的根本原因正是由西方文化本身所造成的。西方人強調物質本身超過了精神，自古埃及、古希臘一直到印象派、立體派莫不如此。長久以來藝術家們在藝術探索中雖然也會關注作品的精神層面，但很少以精神作為主要表現要素，而是更重視形式的變化，即我們現在所講的“雕塑的形式感”。留歐的劉開渠等人將這種思路帶到了中國，并足足影響到當代，成為今日中國各大美院雕塑系教學的主導思想。

然而張充仁并沒有這樣做。他在歐洲學習雕塑，師從隆波、馬棟等著名雕塑家，如劉開渠等一樣受到了嚴格的西方寫實雕塑訓練，但他更顯然受到了羅丹的精神感染。羅丹的雕塑風格不適合在西方發展，卻與中國傳統的審美觀暗合。張充仁在回國后創作了大量的作品，很多作品中都或多或少看到他羅丹式的泥塑技巧，傳神地塑造了一位又一位人物形象。

從早期張充仁留歐的作品《漁夫之妻》（1932年）來看，這件作品與羅丹風格極為相似，《瑪特蘭納》（1934年）也體現出接近的風格。《德彪西》（1992年）是一件能體現張充仁的羅丹情結的優秀作品，該作創作時已是張老晚年，但他的羅丹式泥塑技巧不但沒有淡忘，反而更加純熟。

但張充仁多數作品，特別是表現中國人物時使用的羅丹風格還不是原搬照抄，他在羅丹風格的基礎之上大寫意中國畫的手法，使作品更顯東方神韻。這其中最優秀者應該首推《馬相伯像》（1936年）。

《馬相伯像》之精妙處在于其既形似又傳神，既符合西方美學中的最重要點——嚴謹的造型，又符合東方美學中的最重要點——氣韻生動。雕塑要達到這樣的理想狀態，就要求作者具有嫻熟的羅丹式泥塑技巧，又有深厚的東方文化底蘊，二者結合，不可或缺。張充仁雕塑技法純熟，屢獲歐洲大獎，且他出身書香世家，正是少有的具有這樣素質的人。此外，也可能影響一件作品藝術成就的是被塑者的文化涵養。馬相伯身為震旦、復旦兩大學的創始人，與、梅蘭芳等文化名流為友，是中國文化界泰斗。一位學貫中西的雕塑大家，以最能體現中國精神的羅丹風格來塑中國文化巨人，成就了一件令人叫絕的雕塑杰作。

與《馬相伯像》類似的還有《于又任像》（1936年）、《齊白石像》（1946年）等。這三件作品風格類似，又各有側重表現。其中《于又任像》較《馬相伯像》略顯嚴謹，每一處細節都可看出作者塑造時一絲不茍，手法不似《馬相伯像》輕松暢快，這是所塑對象的人物特性對雕塑的影響。《齊白石像》的塑造則更顯熟練老成，似乎可以看出泥土在跳躍，整個作品生動而富于情趣。全身人物雕塑《戀愛與責任》（1945年）和《豐年》（1950年）的塑造風格也顯示出羅丹式的泥塑技巧，動感的泥土氣息塑造出了鮮活的中國青年農民形象淡，且中國本土韻味十分濃重。

《馮玉祥像》（1936年）的總體風格較上述作品有所區別，甚至遠離他一向追求的羅丹風格。這件作品的塑造對象是愛國將領，羅丹風格的浪漫情調在此并不適用，于是張充仁使用了嚴謹的造型方法，略加中國畫大手筆的技巧，使塑造的人物剛毅威武，而不似文人墨客般陰柔婉轉。可見，張充仁塑像手法靈活，因人而異，不拘一格。