序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇雕塑藝術的審美特征及內涵范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

論文關鍵詞：傳統雕塑,古代藝術,設計思想

前言

傳統雕塑在中國藝術史上的有著極其重要的地位，早在文字產生之前就有著悠久的歷史，傳統雕塑是融匯著中華名族的文化素養、審美意識、思維方式、哲學思想的完整藝術體系，它是對歷史發展的側面見證，它凝聚著廣泛的名族情結和審美意識。傳統雕塑作品不僅具有極高的審美價值，它們還折射出當時的自然環境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經濟的種種狀況，以及時代風貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負責的背景信息。傳統雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術遺產。

一、傳統雕塑發展的主要歷史時期

中國古代雕塑從時間上主要分為6個大的時期：1從遠古到大禹傳子的原始社會時期，即舊石器時代和新石器時代，這一時期，雕塑藝術的發展呈多元性，作品多注重實用性與美觀性的統一。2從夏、商、周到春秋戰國時期，雕塑作品以傳統祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發展期。3秦漢時期，這時期的雕塑作品有了統一的藝術特征，是對中國傳統雕塑的整合期。4魏晉南北朝時期至唐中期，外來文化與本土文化的融合期，這一時期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術的發展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時期是中國古代文化的定型期，傳統雕塑作品也形成了一套完整的表達語言，具備了中國傳統雕塑的藝術特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統雕塑到現代雕塑的轉型期，這一時期的雕塑作品越來越走向細膩具象的風格。

二、傳統雕塑的類型與形式

中國傳統雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當數秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動的，至今發現的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發髻等細節上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實用的，這說明秦俑雕塑是十分注重寫實的，可見當時寫實的藝術風格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結構。敦煌彩塑上起十六國，經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時千余年，現在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時之長，技藝之精，在中國和世界上都是罕見的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規模宏大，內容豐富，被譽為中國美術史上的奇跡。其中窟龕252個，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發展了我國秦漢時代雕刻藝術的優秀傳統，又吸取和融合了健陀羅藝術的有益成份，它表現為佛像外形飽滿圓潤，神情清俊逸，整體感強，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。

河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南，始鑿于北魏年間，先后營造400多年。現存窟龕2300多個，雕像10萬余尊，是我國古代雕刻藝術的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現，具有濃厚的國家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時起直到清代，中國的工藝雕塑一直處于不斷發展的過程中。新石器時代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時期的古樸之風。明清時代是總結以往歷代工藝雕塑的經驗，將中國工藝雕塑發展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規律，而且有著自己獨特的特征。它在滿足人們物質生活的同時，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實用功能和審美功能的統一。所以創作者在加工時，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國傳統雕塑所體現的設計思想

傳統雕塑的造型從來不是信手拈來的，中國傳統雕塑作為民族精神物態化凝固的特定形式，體現出以意成象、象而寓意的特性，它是對中國古代哲學思想的真切體現。強調精神的含蓄，這其實就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現，而不注重事物本身的形體結構，這是中國傳統雕塑的一大特征，縱觀傳統雕塑，體現了以下設計思想：

實用主義的設計思想。設計雕塑作品時更加注重作品所產生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀念，或裝飾，這里所說的實用性思想，主要是指雕塑作品在生產生活中的實用意義，雕塑作品具有實用價值和審美價值，在當時是生活、祭祀用品，在今天看來就是雕塑作品，在雕塑出現的早期，這一設計思想體現尤為突出。

以“人”為本的設計思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內在思想，關注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發，注重作品與環境的統一，實現了更廣的層次的審美內涵，傳統雕塑在設計雕塑作品時早以把關注環境，與環境相融合，形成一個共融的空間氛圍作為設計重點，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設計對封建倫理性體現最明顯的就是政治階級意識，這一點在古代雕塑作品的設計思想中表述的最多，雕塑成為維護國家穩定和帝王權威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設計運用夸張或變形來強調人物或動物的神韻，作品的表現服從于工匠藝人對物象的感受和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是表現神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復古思想。古拙精神的另一個表現方式是造型特征，古人通過對自然物的模仿，即寫實性審美特征，來達到造型的目的。在模仿的過程中抽象是中國特有的特征，古人熟練的運用三角形，圓形等去吸收、規范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統雕塑對當代雕塑造型的影響

現代雕塑處在一個發展期，中國雕塑特別是在20世紀初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術”及“空間藝術”等，這些跡象說明，現代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國傳統雕塑所表現的大的造型原則和文化內涵的影響下，在中國人的審美情趣及生活方式作用下，中國傳統雕塑對現代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國傳統雕塑與現代雕塑在形式上看似區別很大，我認為它們間的關系是既對立又統一的，從歷史的發展延續來說，很難分清傳統與現代之間的明確界線，它們之間有一條延續不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統，舉手投足之間顯示的還是傳統，我們受傳統的影響根深蒂固，不管我們如何走在時代的前列，我們依然拋不開我們的傳統。中國現代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點相結合，形成了具有現代審美特色的造型藝術。強調精神的含蓄，是傳統雕塑的特征，而現代雕塑的內涵也越來越向著這一特征發展。

中國現代雕塑是對傳統雕塑總體上的繼承和發展變革的結果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統延續。傳統雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無數寶貴的藝術遺產，由此傳統雕塑有著不可取代的藝術價值。

結語：

在雕塑藝術不斷衍變發展的今天，傳統雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現代人的審美追求，還應該注重用“雕塑”這一藝術語言來體現的我們的民族傳統，我們要尋找雕塑內在所體現的民族文化、習俗、審美等等，發現我們民族文化中最深層的思想內涵。傳統雕塑藝術雖歷經千年的衍變，卻未在歷史的長河中淘汰，反而隨著時間的沉淀越來越散發出東方民族的藝術特色，更顯出其獨有的魅力。我認為，中國傳統雕塑是中華民族民族文化的集中體現，使民族智慧和民族思想的集中體現，是民族文化與歷史的真實延續，在任何時代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻

1 李松. 土木金石:傳統人文環境中的中國雕塑.陜西人民美術出版社.

篇(2)

從一團粘土到精致、富有藝術審美的造型工藝品，陶瓷技術的不斷完善和中國文化的發育同時對其產生了深遠影響。陶瓷雕塑主要通過紋飾、色彩、造型來體現藝術概念，因而擁有繪畫性、裝飾性和寫意性三大特點，運用繪畫、雕刻等技藝則加強了其創造力和藝術表現力。造型藝術形態的表達依靠線條來表達各種各樣的主觀和客觀信息。在陶瓷雕塑藝術中也不乏許多線條藝術運用的經典作品，在視覺藝術方面獨具特色，創造了經典而深刻的藝術語言。由于時代背景、觀念、認知等各方面的差異，中國的傳統陶瓷雕塑技藝與現代藝術品在技法和藝術表達方面各有特色。唐、宋時期的陶瓷雕塑具有獨特的代表性和創新性，通過線條藝術的發揮，將中國傳統的民俗民情與陶瓷藝術的樸素氣質有機結合，賦予了作品獨特的藝術情思和東方魅力。

2 線條在造型藝術中的功能

形態是體現各種視覺藝術造型概念的載體，也是實現造型藝術表達的重要工具。在造型藝術中，對形態的認識和理解可分為現實形態和概念形態兩種基本類別。現實形態是指有實實在在可視的形狀、色彩、肌理等屬性特征的形態。概念形態是指拋開現實形態中的各種屬性，以意念感知的抽象形態。無論現實形態或概念形態都可以依據具體形態的知覺特性，分為點、線、面、體四種不同的基本視覺元素。藝術家通過點、線、面、體在空間內的組合，形成了效果各異的藝術形態，構建了豐富的造型語言。而在這其中，線條是具有最豐富、最形象和最多元效果的形態元素，它的運用使得造型藝術品的輪廓、空間、體積、動勢等各種形態語言得到表達，也能夠挖掘出藝術家想要賦予造型藝術品的情感和文化內涵，從而極大地豐富了形態語匯。從原始人到現代人，從簡單的記號到復雜的藝術創作，隨處可見線條的運用。在古代洞窟壁畫中原始人會使用粗獷的有力的線條來描繪姿態各異 、生動活潑的圖象，為后世留下了具有價值的形象化信息。而作為文明極度發達的現代人，身處客觀世界的所看所想也總是運用線條來描繪。在幼兒在剛學會拿筆時，會下意識地先畫線條，在他們的涂鴉作品中總是看到線的存在，躍動的線條在紙張上恣意馳騁，表達了孩子們一定的心理活動。因此線條是最基本、最直接、最形象且流傳最久遠的創造視覺的表現方法。許多藝術家都是以運用線條為造型手段而取得某種藝術效果，這使得線條成為無論是具體物體抽象化還是抽象物體具體化中皆是最為實用的工具和最有力的手段。

3 線條藝術在陶瓷雕塑中的表達

線條的運用使得藝術表達更富有層次和動感，它以自身的勻直、回環、曲折、斷續、深淺等變化，從某種意義上將具象事物與藝術家的藝術語言產生締結，從而糅合出更具情態的藝術表達。線條的運用和組合可以更好地搭配和豐富繪畫以及雕刻技藝中的色彩、速度、剛柔、明暗特征，有如弦上的音、臺上的舞，生動、直接地將作品的形態、概念、文化構筑成有機體，強調并提升了作品的人文主義精神與素質，更好地配合了東方藝術中多元化的形象藝術表達力。

在陶瓷雕塑藝術中，線條可以體現在作品外在的形態、體積、輪廓等特質，也可以體現在其紋飾當中，對于作品提出了一種精致的、細膩的標準和要求。在光與影的交織下，或者移動過程中，作品的輪廓線、粗細、局部的高線等像音符一般于一件作品中奏合出一曲美妙的音樂。強調了線條美感的再現力和表達能力，為中國陶瓷雕塑的文化底蘊和發展奠定基礎。不同線條的運用和組合對人的視覺影響和情感信號也不同，勻直的線條給人以機械感，精細的線條使作品精致細膩、圓潤的曲線使得作品高雅、曲折的線條使得作品律動。在陶瓷雕塑中，線條也具有較為豐富的審美功能：首先，成型工藝的靈活性使陶藝家可以用多種手法創作現代陶瓷雕塑作品，盤筑的泥條、粘接線等線條在作品中顯現出獨特的線性結構美；其次，豐富的陶瓷釉色在現代陶瓷雕塑的表面往往會產生色階或色相上的對比，顏色的對比產生的線條在光線的作用下會形成若即若離的光影美；再次，現代陶瓷雕塑在火的燒造過程中會形成火痕、裂紋等非人為的線條，這些線條由于超出了創作者的控制而透露出獨特的自然美。這對于作品無疑是創造出了更為深刻的美學價值。

4 傳統和現代線條觀念的差異和聯系

經過幾千年的演變和傳承，現代陶瓷雕塑藝術與傳統形式相比，注入了更多的現代意識。尤其是受到來自西方等多元化文化的影響和融合，現代陶瓷雕塑藝術和傳統陶瓷雕塑藝術即使具有千絲萬縷的聯系，也存在著本質的差別，這在線條藝術的表達上也被顯著地體現出來。現代陶瓷雕塑藝術強調思維的開放性和創造性，充分解放了泥、火、釉等陶瓷材料本體語言的審美特征，更加強調作者的個人意識和對客觀世界的表達。在作品的塑造過程中，線條的使用不再程式化，增加了更多的偶然性。現代對于線條的精細程度要求更高卻不再敏感，從而增添了作品的寫實性。而在傳統作品中，由于受到繪畫、書法藝術的影響，中國傳統陶瓷雕塑技藝比較注重寫意的效果，通過線條的自由組織，從而表現出作品的氣勢、風骨，賦予其自由的靈魂和獨立的生命力。結合作品的材質，進行創作，傳統陶瓷雕塑體現了社會化的人文主義精神與理念，結合具有東方特色的色彩文化，用線條將作品的氛圍烘托得淋漓盡致。如。如北朝墓出土的陶伎樂俑，利用了自由而不加約束的線條將一個自我陶醉的樂女表現的歡樂而富有情趣，活靈活現，仿佛有生命力般。

5 中國傳統陶瓷雕塑的線條表現力

傳統繪畫和書法中的線條藝術富有東方的寫意特色，強調作品的風骨和意境，對于陶瓷雕塑產生了重要的影響，打破了西方雕塑藝術對于體和面作為標準的束縛，使得作品更加有情態和人文素質，是東方美學的代表形式之一。

唐朝具有代表性的陶瓷雕塑當屬唐三彩。其線條流暢而舒逸，圓潤而自由，展現了唐朝富足、安逸、繁榮的社會風貌。使得其作品具有民俗和民情特色，襯托出了唐代浪漫而壯麗的繁榮景象。代表作品如彈唱甬，簡潔而明快的線條塑造了自然和諧的空間視覺，作品形神具備、生動傳神。

宋代乃至明清之后的陶瓷雕塑作品便開始向著精細、繁縟、媚俗的方向延伸。“龍鳳花草，肖其形容，五彩玲瓏”也即成為標準。線條的使用隨著技法的熟練，更富有創新性和傳承性雙重特色。然而中國的傳統陶瓷雕塑始終保持著一種實用主義的樸素情懷，強調思想性和藝術性的統一，因而富有豐富的民俗情思和更加深刻的文化內涵。

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關鍵詞:廣場 雕塑 現象 特征

1、廣場雕塑的現象

在一些城市、區縣,不管地方大小,幾乎都熱衷大廣場建設,廣場上一定要有一個大雕塑(當然要有政治、紀念意義的)。市、區、縣一級級下來,就是街道,廠礦企事業單位,也都在搞,實在不能搞廣場的,也得搞一個有一定規模的,顯示一定政治內容和業績的雕塑,如“騰飛”、“躍進”、“火炬”等等大型象征意義的雕塑。搞了一個“騰飛”構圖的雕塑,一個向上的斜三角形造型,表示奮進,中間有一個金屬球,插著許多棍棒表示光芒,象征街道地區黨的領導。整個雕塑造型設計還是過得去的,但它的尺度,它的環境,實在體現不出“騰飛”和“奮進”的主題,市民對它肯定是冷漠的。城市廣場雕塑也和建筑設計一樣,要得就是與環境的相和諧而不是破壞。城市廣場雕塑建設的三個理念:設計尊重自然,設計尊重人,設計尊重地方文化特色。

1.1違背城雕創作的藝術規律:所說的廣場城雕創作規律包括以下兩個方面的內涵:置放在特定城市廣場中的雕塑藝術品,能夠體現該個城市所特有的地域歷史和文化的因素,因此廣場雕塑和建筑物例如高樓大廈工程,道路和橋梁工程的建設不一樣,那就是城市廣場雕塑作為公共藝術,其內在精神方面具有不同于建筑或道路和橋梁工程的意識形態性,雖然建筑、橋梁和道路工程也有體現文化品位的要求,但廣場雕塑作為公共藝術,其對歷史文化和思想內涵的要求是不能忽視的。因此,在抓城市雕塑建設的過程,從討論廣場雕塑方案開始,到廣場雕塑方案的設計,選定方案放大制作,以及采用什么材料制作雕塑,都應當有歷史文化方面的專家,有城市規劃師、建筑師、雕塑家和環境藝術家積極參與討論,共同研究,制定出最佳方案。如果不是這樣做的話,所建起來的城市廣場雕塑就會不和諧。

1.2雕塑家的作用被否定:從事城市雕塑創作再也不是雕塑專家們可以稱之為是本行的工作了,而成為各行各業的人都想插手爭奪的一塊肥肉。搞建筑的包工頭、分管城市建設的大大小小的官員、搞裝修的人等在搶奪雕塑業務;而以贏利為目的成立的承包雕塑業務的名目繁多的“雕塑公司”和“雕塑藝術創作中心”,更是如雨后春筍般在神州大地和大江南北冒了出來。于是在中國出現了各行各業為爭奪雕塑業務,而“大干快上”,“人人都可以成為雕塑家”的咄咄怪事。雕塑家的作用被否定,是造成當下城市雕塑豆腐渣工程泛濫成災的重要原因之一。

1.3長官意志的獨斷專行:長官嚴重踐踏城雕管理法令,不按城雕創作的藝術規律辦事。有的長官認為自己是什么都懂的“全才”,自認為不但是個優秀的行政管理的官員,而且也是個精通雕塑和環境藝術的權威人士,因此,根本不把雕塑家和環境藝術家放在眼里。各級城雕指導委員會無職無權,形同虛設,是造成當前假冒偽劣城雕和城雕豆腐渣工程泛濫成災的重要原因之一。

2、廣場雕塑的建議

為了有助于糾正城雕發展中存在的上述嚴重問題,特提出以下幾點建議:

2.1參照整頓治理建筑行業不正之風的做法,由國家建委和文化部牽頭,城雕委參加,在全國開展整頓治理城雕管理中的不正之風,切實解決城雕管理體制問題,使各級城雕委有職有權,完善城雕管理制度、條例和法令。

2.2由國家建委、文化部和城雕委組織專門的調查組,到全國一些業已在城雕建設中出現的好的典型、壞的例子,進行調查研究,寫出報告呈報中央有關部門,公開在媒體上披露表揚好的,批評差的。

2.2建議由全國城雕委在今年適當的時候,召開城雕理論研討會,梳理和研究在長達十幾年中城雕發展中的理論問題。

3、總結

這些年中國城市雕塑發展迅猛,這是中國城市化進程帶動的,城市建設需要城市雕塑,需要“城市形象”,這客觀上拉動了對于城市雕塑的市場需求。城市雕塑的文化準備對城市居民而言,它同時又是城市精神文明的塑造過程,它不光是要創作出作品,還要同時創造出能夠理解和欣賞城市雕塑的城市公眾。現在有的雕塑脫離了居民的欣賞水平,老百姓不接受;同時,也存在提高公眾素質和普及藝術知識的問題。就是理解城市廣場雕塑的地域性、環境的針對性和城市廣場景觀的協調性。廣場建設在我國是個年輕的學科,雖然它至少與共和國同齡,但與西方二千多年的廣場藝術史相比,只能算個剛墮地的嬰兒。幾十年斷斷續續的建設中,我們也取得了一些成績,積累了一些經驗。但怎樣使我國傳統深厚的建筑文化,雕塑文化與現代廣場景觀環境建設從根本上融合,創造出有中國特色的廣場藝術形象。這是有待我們解決的難題和追求的目標。

參考文獻:

[1]宮曉春.城市廣場的設計與研究[J].景觀中國,2006,(07):21-22.

[2]林漢強.廣場空間與雕塑[J].景觀中國,2006,(07):37-38.

[3]陳少青.景觀特色審美結構理論在城市規劃中應用研究[D].華中科技大學,2008年.

[4]杜春蘭、劉潔.也談城市雕塑的發展[J].規劃師,2003,(03):48-49.

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【關鍵詞】：宗教；重形神；重風骨；內在靈性；秀骨清像

1、南朝佛造像藝術的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社會的動蕩，經濟的發展，與外來文化藝術的吸收與融合，經過大分裂、大融合后，致使南朝時期，在藝術思想領域逐漸出現了與兩晉不同的新格局。東晉時期，佛教勢力漸漸傳入，至南北朝開始，是佛教藝術逐漸從萌生走向高峰的至關重要時期，成為其各代名擅一時的藝術家乃至社會上下百姓對于佛教文化都抱有一種崇敬的心態，積極投身于藝術潮流之中，并出現建寺造塔、開窟造像的風氣 。

1.2南朝造型的題材表現

在南朝時期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識及南朝人士的審美特點的影響，浸潤到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點同時也體現出了民族融合的社會形勢。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術風格是完全一致的。

上世紀后半期以來，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術風格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現代人們對于南北朝時期佛教造像的藝術發展面貌的整體認知，南朝佛教造像在當時時期所產生的巨大成就以及對藝術發展的深遠影響，現在已逐步得到學術領域的普遍認同。

1.3南朝宗教創作觀點

南北朝美術發展中最具有代表性的則是宗教美術。宗教美術與現實生活緊密聯系在一起，社會現實必然會決定著藝術的發展。現實社會中的進步力量和衰頹力量的對立與斗爭，都必然的會在藝術中反映出來。南北朝宗教美術的宏大的規模與巨大的創意意圖，體現了人民的深厚的精神力量和物質力量。南北朝時期的藝術在表現技巧上也是有著跨越性的進步。雖然佛造像藝術在神態描寫上表現的不夠個性化，但也都表現出了一定程度上的精神特質。

2、謝赫審美主張

謝赫的“六法論”一直以來是衡量中國藝術科學又系統的審美準則與以及創作準則的重要依據，對中國藝術作品的審美發展趨勢有著重大的啟發。因此以“六法論”的審美觀點對他所處年代的佛教造像進行剖析。

謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應物，象形是也；隨類，賦彩是也；經營，位置是也；傳移，模寫是也。中國的古代美學對藝術作品的創作所評判的標準一直不以“內容”與“形式”為準則，而是以“風”、“氣”“韻”“骨”的審美標準進行藝術審視，致使這些審美標準在當時所有的藝術創作過程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國美學概念中尤為突出的特點是同傳統文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識觀念層面的精神內容，又有實施于具體實踐的方法理論。

2.1重形神

關于“六法”，“氣韻生動”是其總則，是統罩、統領其余五法的總綱領，強調創作者的內在靈性，在中國藝術作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評二十七位畫家時已透出了這一消息，例如，評論姚曇度的“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發，出人意表，天挺生知，非學所及”表現出姚曇度在藝術表現上有著高超的才能，這種極高的藝術表現才能不是通過后期的培養而形成的。 “氣韻生動”作為形而上的精神內容，制約著藝術家的藝術傳達向著體現活潑生動的效果方面發展，并同時把這種理念作為具象的藝術效果。在此時期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個造型的藝術特征比較顯著，精神狀態以及性格也較為生動。

2.2“以形寫神”

中國佛教雕塑注重的是形象內在的精神活動，而不是過于注重外在的形體準確度的塑造，它通常都是通過對于藝術作品情感化的空間把握與處理，加上藝術創作者的直覺式聯想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現，由此形成了較為明顯的抒情寫意的藝術表現效果。所以，中國佛教造像給予人的感覺不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒有氣勢逼人、一觸即發的火氣，而是像中國的書畫那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內涵美，給予人以更多品味的余韻。

2.3重L骨

謝赫的“骨法用筆”是通過藝術作品人物造型的描繪從而反應出人物特質的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對紙質以及帛上的繪畫創作的筆法要求，然而現在用此法研究南朝石質材料的佛教造像，又會產生怎樣的藝術碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術風格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態以及神態的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨特藝術效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽剛之氣轉變為清秀俊美之貌。其二為：由厚重簡約的服飾風格轉型為輕巧修飾風格。導致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國后，與中國的本土文化相互融合，同時，受中國的儒道傳統文化對于佛教文化的借鑒與改進的結果，佛教造像的氣韻優雅的風格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時，也包含著南朝世人對于佛教文化的虔誠與崇敬之心。

3、結語

中國古代藝術思想體現了中國古代人的審美價值，對藝術作品從而進行較為系統的研究與探索，對現當代藝術的傳承不僅具有現實意義，并且對今后應當如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術文化價值，為人類今的后藝術文化發展產生促進作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發點，試圖從謝赫的審美觀點來分析南朝佛教造像的藝術特征，融入了“六法論”中的重要觀點進行了對比闡述。從而使得中國古代雕塑領域的藝術內涵變得更加豐富、多層次。

【參考文獻】：

[1] 盧輔圣.《中國南方佛教造像藝術》[M].上海， 2004

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關鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國特色，東方情境，傳統文脈

1引 言

隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統民族文化精神與全球背景下的西方現代文明為主導的文化潮流相融合，中國的當代陶藝逐步發展起來，并得以在當代陶瓷發展史上發光溢彩。如今，中國的經濟結構與社會急速發展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴展、科學技術的進步，以前所未有的規模呈現在我們面前，中國當代陶藝將作如何發展；陶藝媒介的語言如何和當代藝術生活體驗相適應，又同時具備東方氣質和傳統文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進而確立自己民族的價值體系和評判標準，以上都值得陶藝工作者的思考。

中國傳統人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創造應在繼承傳統的基礎上，努力創新，創作出富有時代氣息，而且具備傳統精神和東方文化意蘊的極具中國特色的藝術品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當代人物陶瓷雕塑的創作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創作中尋找到既有傳統情懷又具有當代精神的，既有對當代生活的關注，又有東方審美情境的藝術品。

所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實體性的立體人物藝術現象，是反映社會生活、人文精神，具有獨立的審美特性和審美理想的一種藝術形式。利用物質性的陶土和瓷泥，在窯火中進行變幻和融合，凝聚藝術特性于造型創作的一門獨特藝術手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗生活，融入生活，善于發現生活中最為平常樸實卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進行表現。

3中國當代人物陶瓷雕塑的發展及其創作表現

20世紀80年代之后，隨著西方各種藝術思潮和現代藝術概念的大量涌入，中國的現代藝術漸漸萌發和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創作突出的是對“傳統的恢復”，其中曾鵬、曾力運用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創作出具有很強形式意味的石灣“公仔”系列。

20世紀90年代前期，陶藝家受到國外藝術理念的影響，又缺乏理論指導，只是追求單純的造型語言，并沒有進行純粹的現代陶藝的思考。經過十年的實踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術家，拓展了陶瓷的藝術形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現出清晰明朗的發展脈絡，尋找到當代人物陶瓷雕塑的“話語權”。

一件完美的藝術品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認為中國當代人物陶瓷雕塑的創作表現有以下幾種形態：

3.1 從原料工藝角度考慮

3.1.1用粗質材料以寫意手法進行表現

粗質泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質泥料進行精加工，使之成為較細的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。

如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經從學院的嚴謹轉換成一種相當東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發都體現了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風格獨特、雕塑感強，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點類似中國的水墨畫。人物造像厚實豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態的體態，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強大的生命力。英國雕塑大師亨利?摩爾認為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應給人一股由內而外的力量和生生不息的感受。”正是這生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達。

“羅小平是中國陶藝家里運用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位。”羅小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路。“羅小平的心目中始終濃烈地散發著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態，是他傳統文化深層精神和當代文化品格的機敏把握。“羅小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統的紫砂材料與中國現代陶藝表現方式有機地結合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產生的不同效果，再運用粗質泥料與原始熏燒工藝的結合，達到樸拙感的絕妙補充與完善。羅小平的作品成熟細膩，富于感情，傳達出隨意與舒展、松動與張揚的特性，以一種大氣的樣式、樸實的手法、堅實的材料感給人以單純質樸的視覺感受，傳達了佛道等傳統文化境界，窺視了人內心的心理感受，保留了中國優良的文化傳統，開闊了西方現代藝術對“真實性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗質材料以工筆手法進行表現

劉正的作品也是用粗質的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰了人體動作的極限也挑戰了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構成人體，將人體造型放置在很小的支點上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時又有并非痛苦的抑制。

劉正的人物造型風格近乎工筆，造型細膩，人物刻畫細致，似乎很難把他的作品歸類為粗質材料運用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現和表達當代人實實在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當代人文精神的完美融合，一種現代塑造手法與當代生活感受的完美再現。

3.1.3 細質瓷泥的施釉表現

細質材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結合性能不強，在干燥過程別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質，是許多陶藝家偏愛的材質。

如姚永康創造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結合的作品――《世紀娃》系列（見圖4），就以細質瓷泥來表現娃娃的細嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結合的創作成果。

而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內在氣質要求的結合中實現對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風格較為相近，采用細質瓷泥，通體用青釉裝飾,其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現實生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經手捏制的衣紋與影青釉相結合，產生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產生富有音樂的旋律、韻味，整個形態似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發出張弛的韻外之致，供欣賞者細細體味。

3.2 從裝飾工藝角度考慮

陶瓷裝飾一是在坯體上進行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨特的裝飾風格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。

陶藝家劉建華就是運用景德鎮別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時間的抽象造型實驗，更早地“恢復”人物陶瓷雕塑的創作。他認為具像人物更有利于表現對當下社會文化變革的現實，更能表達中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現實的批判意義。

因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統工藝，將這些工藝進行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時對當代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險。他用“旗袍”這樣一個陰性的符號，開始將作品放在一個全國化和全球化的文化背景下來進行思考。通過作品個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態度，暗示出西方藝術世界和第三世界國家當代藝術的實際關系，將抽干個性化內容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調的盛宴。在這場盛宴中，沒有個體，也沒有作為個體的藝術家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態度，深刻地揭示了中國當代藝術的困境。

3.3 從造型語言考慮

隨著現代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統的整體性轉向造型的本向性，從點、線、面、體等形式語言中建構起自己作品的生長點。很多陶藝家在采用傳統題材的基礎上，在造型上進行夸張，運用現代的色彩理念來進行裝飾，在形體上和色彩上都體現出點、線、面的運用。如劉海峰創作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統文化的思考和分析，有別于傳統的甜美型風格，材質的選用及表現手法都使整體視覺沖擊力較強。采用傳統題材的佛頭作為媒介，對造型進行夸張變形，頭發、眼睛、脖子等的點、鼻子的線與臉的面進行有機的結合，從造型上充分體現了點、線、面的運用，用飽滿的造型創造出獨特的藝術語言和審美意境。中國的宗教文化源遠流長，而傳統宗教文化用現代的陶藝理念來詮釋，更能使人在精神上獲得境界的升華。

有的陶藝家在現代人物形象造型基礎上，配以傳統的陶瓷裝飾手法，運用色彩裝飾上的點、線、面的烘托，表現了具有現代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現代人物形象造型，采用傳統的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統紋樣，表現具有現代時尚的審美感受與形態樣式，充分體現人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。

善于觀察生活、熱愛生活的藝術家總能從傳統和現念中找到契合點，創造出體現當代人的審美感受和生活情趣的作品。“在當下陶瓷媒介的語言問題上，歸根結底在于如何獲得既能和當代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質和傳統文脈意義的傳達功能的語言形態。”要找到適合的藝術語言方式，前提是不能遠離當下現實感受和生活體驗，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強調藝術的針對性和批判性，來強調對當下生活的真實感受。

4中國當代人物陶瓷雕塑的歷史地位

我們可以看出，中國當代陶藝人物陶瓷雕塑的創作，很具東方情境、中國特色。作為中國當代人物陶瓷雕塑的創作并沒有中斷中國優秀傳統藝術的文脈，而是用西方構筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調，最終加強了東方文化的身份，繼承并發展了本土文化的資源。中國當代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當代陶藝并沒有失去話語權，而充分體現出其傳統的文化優勢和豐實的語言資源。不少陶藝家從民族化的風格和背景出發，對自己作出了準確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創作出獨特的造型風格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當代陶藝家用很具有東方、傳統精神的話語方式來關注當下社會的現實問題，關注人的生存狀態，表達當代人當下的生活和情趣。陶藝家們應重新審視傳統，審視當下，在國際性與本土風格、民族性中找尋出結合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發展。同時，應關注人自身的精神價值，讓泥和火更進一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊，促成當代文化的融合，推動我國當代文化藝術的發展。

5結 束 語

筆者認為，陶藝的發展，無時無刻不在體現出一個時代的文化精神及時代氣息，中國的當代陶藝更應該推向一個超越現狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創作應在傳統人物陶瓷雕塑的工藝與設計理念方面去探索和研究，擴展陶藝的表現形式和造型語言方向。當代的經濟環境、社會環境、自然環境、文化環境也在深刻地影響著陶藝家的藝術創作，陶藝家應以更開放的心態感受它，體驗它，并融入藝術創作中。中國人物陶瓷雕塑的創作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊涵文化符號的基礎上，更加富有內涵與深意。創作者應更加關心以個人經驗為基礎的生存問題，也應更加關心個人的命運和其他周圍的生活及社會環境。在對人物陶瓷雕塑進行創作的同時，陶藝家還要多考慮作品所展示的環境和場所，使作品真正融入當代生活與環境，更好地展現出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質和本土文化，發揚中國優秀傳統藝術的文脈。

參考文獻

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篇(6)

關鍵詞：審美追求；神似；天人合一；形似；理性

作為中西繪畫的重要組成部分，中國古代山水畫和西方古典油畫在畫壇中起著舉足輕重的作用。源于兩種不同審美觀念的影響，他們形成了兩種截然不同的繪畫藝術形式。

一、中國古代山水畫產生的理論基礎

中國山水畫最早出現于魏晉南北朝時期，是一個從人物畫中分解出來并獨立發展的畫種。它的產生深受道家老莊學說的影響。道家學說的創始人老子提出了道德概念，他認為天地萬物皆有“道”而生，世間萬物包括人在內是應該和諧共存的，人和自然也是一樣。道家學說在中國傳統文化中一直占據重要地位。到了漢朝末年，社會動蕩不安加之異族入侵，各種思想得以交融貫通。人們的思想束縛逐漸解除，黃巾之興和老莊學說的盛行確立了一種出世、超然的世界觀。從漢朝的通經致用到太平盛世，轉而變為魏晉時期的無拘無束，悠閑自得。因此，魏晉時期的隱士增多，也為山水畫的意境指明了方向。山水畫成為比人物畫更為適合探尋人與自然的關系的途徑。自古以來國人就在不斷地探討人與自然的關系，其中“天人合一”思想影響深遠，道家“天人合一”的境界也成為山水畫所要追求的境界，這一哲學思想貫通了中國哲學發展史和中國古典繪畫的歷史進程，也鑄造了中國山水畫深厚的藝術特質。

玄學是山水畫發展的又一精神催化劑。魏晉時期，何晏、王弼等把老莊學說與儒家思想相糅合產生了一種思潮――玄學。玄學思想使得歸隱山林成為一種風尚，很多文人墨客開始寄情山水，于是就有了“東籬下采菊”的陶淵明。文人的繪畫以“娛情”代替了“教化”，繪畫的主體也從人物轉向了山水。道家學說和玄學思想從根本上影響了山水畫的發展，使山水畫家注重內心感受，達到“物我兩忘，天人合一”。

二、西方古典油畫產生的理論基礎

早在古希臘時期，西方先哲已經認識到對立面之間的矛盾斗爭及其重要性，也注意到維護個體人格對于社會發展的必要性。西方古代哲學認為，人與自然是對立的關系，主客觀的矛盾不可調和，上帝與人之間存在著不可逾越的鴻溝，即所謂“天人相分”。西方哲學觀念主張將事物一分為二，將認識分為感性與理性，將世界分為主觀與客觀，將社會分為人與上帝，其概念和范疇都具有明確的規定性。古希臘哲學家和藝術家共同的理論就是“模仿自然”。在西方，早在公元前六世紀，摹仿論就誕生了。拉克利特認為藝術和諧的原因在于摹仿自然，德謨克利特也認為人的很多技巧來源于動物的世界。摹仿論發展到柏拉圖時代又有了新的內涵。柏拉圖提出了“理式世界”的說法：例如上帝賦予床以形象，木匠造的床是對這種形象的模仿，而畫家畫的床則是模仿的模仿。這些理論都有一個共同特征：即認為藝術來源于對現實的模仿。摹仿論作為西方重要哲學概念，影響著優化的產生與發展，油畫被要求必須模仿現實中的事物。

西方古典油畫的產生也深受理性的影響，西方自古希臘時期就崇尚理性。古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。與感性相反，古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。在希臘藝術中，雕塑和建筑是最高的成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。 藝術要真實的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。西方古典油畫這種形美的追求與中國古代山水畫神美的追求顯然是不同的。

三、中國山水畫和西方油畫對美的不同追求

相較于西方藝術的寫實，中國山水畫更加注重心的溝通。中國古典畫家對山水花鳥、蟲魚草木的刻畫，從不刻意模仿寫實，所謂 “山河傳神” 正印證了悍南田所說的“山不能言，人能言之”的理論。事實上，所謂 “傳神” 并非花鳥山水本身所蘊含的“神”的概念，而是把人的精神在自然物中對象化了。“托物見志” “緣物寄情” 正是中國古典藝術家對于山水、 松竹、 花鳥等審美象征物的發現和有意識的表現。中國山水畫正是做到了以意象的形式表現自然事物，以內在的精神來觀察大自然，不是簡單地寫實，中國山水畫以自己獨特的方法表現了大自然的風韻。雖是寥寥數筆，卻獨有一番風韻，其精神內涵是西方人無法理解的。唐代畫家張就提出了“外師造化，中得心源”“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說藝術創作來源于對大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動地成為藝術的美，對于這一轉化過程，藝術家內心的情思和構設是不可或缺的。只有以大自然為師，再結合內心的感悟才可以創造出好的作品。不僅是對自然造化的感悟，且在“心”與“物”、“技”與“道”、“情”與“理”的相融統一之間進行著不懈的探索。正是如此，由表及里，去粗取精，將自然造化的“形”與“神”與畫家的認識感受想融合，創造出藝術的生命及反映其自強的精神，給觀者以審美的精神家園，這也是中國山水畫的追求。如北宋時期郭熙的《林泉高致》，作于中國山水畫成熟時期，很好地闡釋了山水畫的審美特質。《林泉高致》中有言“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”描繪了四個不同季節山給人的不同感覺，筆下的山似是活了一樣。其中“如笑”、“如滴”、“如妝”和“如睡”充分說明了山水此時已成為畫家胸中的審美意象。畫家在創作時要把山水當作有喜怒哀樂的人來描繪，只有這樣，創作出的藝術作品才能生動感人，具有持久的生命力。中國山水畫從不是簡單的描摹自然風光，“情景交融”是畫家們所樂于見到的。且觀郭熙所作山水畫：山、樹、雪都是用寥寥線條勾勒而成，像山又不似山，像雪又不似山。道像又不全像，道不像卻又很好地把握了事物的風韻，這種心神領會正是中國古代山水畫奇妙的精華所在。

而西方古典油畫自發展初期就顯示出了寫實傾向。起源于北歐的油畫和繼續傳統和榮耀的南歐的壁畫在阿爾卑斯山的兩側交響呼應著。這段時期通常被稱作羅馬藝術時期，也是人為的歷史分界線。羅馬藝術時期開始于9世紀，終止于13世紀。與現代人理解的畫家和藝術工作者很大的不同，就是教會和政治對他們深入至個人的影響。那時候的畫家沒有繪畫的自由，必須符合某些利益的趨勢。因為無論誰在統治阿爾卑斯山脈的兩側，那個人始終無法愿意和容忍畫家們將異端的東西鑲鑄在自己的天花板上。所以直到舊制度土崩瓦解后，在勝利的野蠻部落的雇傭下，新的藝術在大半島上開始蓬勃發展。15世紀上半葉，由于文藝復興運動的出現，羅馬藝術被歌特藝術所取代。畫家們又開始了新的工作。在神秘和隆重的教堂、宮殿中，繪畫與建筑、雕塑一起成為歷史的新寵兒。歐洲文藝復興運動時期，人文主義思想批判宗教，要求關注社會現實。這一時期是西方古典油畫高度發展的時期。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，擺脫單一的基督教經典題材的創作亟待進行，很多作家開始對生活中的人物、風景、物品進行直接描繪此時出現了很多完全描繪現實生活實景的畫作。達芬奇曾說過：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”[1]達芬奇的想法正是當時油畫畫作界的主流思想。力求形似，把事物真實客觀地再現在畫布上，達到栩栩如生方是最高境界。西方有一個故事說繪畫比賽中，第一個畫家把葡萄畫在了畫布上，結果引來了小鳥的雕琢。這個畫家很得意，覺得自己贏定了，讓第二個人把簾子拉開展示作品，殊不知那幅讓他以為是簾子的其實就是另一畫家的作品。連人的眼睛都被騙了，勝負高低自然不言而喻。這個故事中兩個畫家在繪畫的初衷就是想要將事物的真實的樣子描繪出來，最后獲勝的這個人也是因為他的畫作與實物很像，簡直是栩栩如生所以連人的眼睛都欺騙過去了。這種追求畫作和實物的高度相似在西方并不是無獨有偶的。著名油畫家達芬奇的畫雞蛋的故事是大家所耳熟能詳的， 為了追求與實物的高度相似，達芬奇聽從了老師的建議，日日練習畫蛋，三年里從不同的角度觀察雞蛋，畫出了各個形態的雞蛋。不斷提高觀察力，以期達到與事物高度的相似正是油畫“務實精神”的體現。欣賞西方油畫時，我們可以清楚地看到每一個細節，甚至是蒙娜麗莎臉上的笑紋都不會被錯過。無論是宗教壁畫還是自由選擇主題的畫作，西方古典油畫都擺脫不了尊重所畫景物的真實性效果，他們理性而客觀地去表現內心的浪漫色彩，是在“再現” 物象的角度看到氣質所傳達的美， 屬于視覺再現的個性化。

綜上所述，中國山水畫和西方古典油畫這兩個誕生不同地域的繪畫類型，因其產生的歷史背景和文化淵源的區別在審美上顯示出不同的追求。西方古典油畫風景是以希臘文化和基督教教條到人文主義為理念的繪畫形式，是以嚴謹的、理性的態度追求科學與藝術的完美結合，真實的再現客觀對象。中國傳統山水畫是以天人合一的哲學觀為繪畫原則，繪畫中注重重心略物，以表達畫家本身的思想情感為目標，創造情景交融的繪畫形式。一個是追求形似，一個追求神似，中國古代山水畫和西方古典油畫盡管各有所長，卻共同言說著著中西方繪畫藝術的精華。

注釋：

[1][意]萊昂納多?達?芬奇，達芬奇談藝錄[M]北京：金城出版社，2010，48頁。

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篇(7)

 

裝飾藝術隨著原始人類對工具的發明與使用，伴隨著人類對美的追求而誕生，是人類以審美和藝術方式掌握世界的一種手段。裝飾藝術審美取向的趨同性與特異性日趨明顯是以條理化、規律化、程式化、理想化等藝術方法，運用美的規律得以展現。現代裝飾藝術受到傳統裝飾藝術的影響，繼而突破傳統裝飾藝術的審美法則的束縛，使其藝術風格更加生動活潑，賦予時代的特征。

 

裝飾藝術內容和樣式的豐富性使得現代裝飾藝術呈現出百花齊放的狀態。1981年袁運甫師生為北京燕京飯店設計了以中國歷代文化精華為題材的壁畫《智慧之光》，首次采用了傳統建筑彩畫工藝中的瀝粉貼金工藝手段，成功的將傳統的裝飾題材結合現代裝飾藝術設計。

 

一、傳統文化與裝飾藝術設計的內涵

 

傳統文化在中華民族的歷史上流傳了數千年，集中反映了中華民族的智慧與精神，從本質上彰顯了中華民族的各種美好特質。傳統文化歷史悠久、博大精深、內容豐富，影晌著人們生產和生活的方方面面，其為古人思想和精神凝結而成的精髓，在現代社會仍然具有積極的意義。

 

我國傳統文化內容豐富、形式多樣、內涵深厚，具有濃郁的民族特色和豐富的藝術價值。其中，有書法、繪畫、雕刻、刺繡等多種藝術門類和形式，以及諸如中秋、端午等傳統節日和有地方特色的民族節日等。傳統文化的范疇非常廣泛，可供設計借鑒的元素很多，但裝飾藝術設計對傳統文化的理解不能照搬照抄，而應在過程中融入傳統文化的精髓。現代社會中，人們可以看到各種形式的藝術設計，而借鑒傳統文化的藝術設計則應在對其傳承的基礎上進行。傳統文化與藝術設計可以相輔相成、共同發展。在民族風盛行的當下，裝飾藝術設計對傳統文化的融合非常重要，在滿足現代人精神審美需求的基礎上，裝飾藝術設計應對傳統文化進行更深遠的繼承和創新，以在設計中更全面地體現傳統文化的藝術魅力和價值。現代裝飾藝術設計能夠對人們更好地生活產生較大的引導和幫助。在設計中，設計師既需要保留傳統文化的藝術特色，又要緊隨時代步伐，結合本民族的文化特色，形成民族個性突出的設計風格。

 

二、裝飾藝術的和諧統一

 

隨著新世紀的到來，人類對自己的生存環境、對物質生活和精神生活的質量不斷提出更高的需求。當今的裝飾藝術設計，比以往更多地受到心理學、美學、思維科學、人類學、公共關系學、信息學、傳播學等學科理論的影響。人類社會精神文明的豐富內涵沖破了地域文化的封閉，在多維的空間中互相依存、共同發展，更具普泛性文化的特色。

 

1.材料

 

裝飾藝術區別于其他造型藝術的特點之一，就是材料運用的廣泛性。現代科學的發展無疑拓寬了現代裝飾藝術材料的選擇范疇。現代裝飾藝術材料包括兩大類，一類是天然材料，如橡膠、棉花、沙子、石材、蠶絲、金屬、亞麻、羊毛、皮革、粘土等。另一類是人工材料，如玻璃、塑料、陶瓷、人造革、人造纖維等。現代裝飾藝術的創作構思與表現有賴于材料的開發，開發材料的審美特征就是藝術再創造的過程。正如，好的雕塑藝術家在審視作品時，除了形式在上的獨特及具體形象的斟酌外，還要充分考慮材料的質感美。必須熟悉不同材料的特性，才能更好塑造出優秀的藝術作品。現代裝飾藝術設計特別要強調對裝飾材料在形態、質感、色彩和肌理效果上進行處理。要充分展示出高科技手段生產出來的現代材料特色，又不可忽視對原始粗獷的本土材料的應用，以體現出天然材料與人工復合材料并存的審美趣味。

 

2.尺寸

 

現代裝飾藝術尺度大小由所裝飾的環境的尺度決定。跟架上繪畫相比，裝飾藝術作品的尺寸遠遠超過架上繪畫尺度。一副大型裝飾壁畫則要達到幾十平方米，甚至幾百平方米。所以往往對觀者的視覺沖擊力比較強烈，觀者置身于作品之中，往往給人的印象極為深刻。裝飾藝術更受空間的局限，根據室內空間環境決定裝飾作品的尺幅大小。

 

3.形式

 

裝飾藝術比其他造型藝術更注重形式本身。形式美在任何藝術創作中都占有重要的地位，裝飾性強的藝術品更是強調形式美。從我國裝飾藝術走過的各個歷史發展時期裝飾形式與作品風格的關系來看，完全可以斷定美的形式發展足以構成某種相對固定的美的風格，并對后代產生深遠的影響。往往形式美就是其內容，尤其是抽象藝術作品。裝飾藝術與寫實藝術相比，正如舞蹈和電影相比較。舞蹈更側重于舞蹈動態美與節奏美，動作表現內容和情節是第二位。而電影更側重在內容和具體情節上，表演的本身必須結合內容。

 

對形式語言的推敲經營并確定其在作品上的獨立價值，往往導致作品的傾向性。許多藝術大師的經歷表明其創作風格的裝飾傾向特點。如：畢加索綜合時期的陶藝和雕塑作品具有明顯的裝飾風格傾向。裝飾形式語言高度概括了生活和自然的美的感受，形成一種獨特的藝術表現語言。裝飾所特有的表現語言如韻律、和諧、漸變、對比、均齊、重復、律動、對稱、多樣統一等形式美要素，通過對這些要素的理解與把握結合藝術家的藝術修養，影響作品的成敗。

 

三、傳統工藝的運用及審美特性

 

著眼歷史，裝飾設計其實是傳統工藝美術的現代化形式，二者之間必然存在著緊密的聯系，傳統工藝美術為現代裝飾設計注入了豐富的文化內涵。傳統工藝美術是生活與藝術的結合，充分體現了人們對于美的追求和強大的創造力。現代裝飾設計最早見于西方世界，展現的是西方文化內涵。但只有將傳統工藝美術的文化內涵融入到我國現代裝飾設計理念中，才能推動我國現代裝飾設計的進一步發展，使其兼具實用性與強大的文化內涵。

 

裝飾設計能夠反映和傳承傳統文化藝術設計對傳統文化的借鑒，可以表現在設計作品中的風格、色彩、材料等方面。縱觀設計的發展歷史，幾乎每一件設計作品都被打上了深深的文化烙印。有些設計作品蘊含著豐富的哲學思想，如我國的古代大型建筑多體現著“天圓地方”的哲學思想。還有些作品是民族特定氣節或性格的體現。傳統文化與設計之間在很多時候能夠相互融合。早期的藝術與文化本是一體，傳統文化是時代積淀下的產物，不能將其與落后聯系在一起，人們應積極汲取傳統文化的精華，并秉持批判的精神對其進行繼承發展。傳統文化的影響在社會中隨處可見，而摒棄民族特色的藝術設計則缺少相應的生命力和競爭力。傳統文化在任何時候都會對藝術產生潛移默化的影響，并通過藝術的各種形式體現出來，直接或間接地發揮著其應有的價值和影晌力。

 

傳統圖案和色彩是傳統文化的重要組成元素，是后人理解傳統文化的重要途徑。傳統圖案是傳統文化的重要表現形式。在我國古代，古人喜歡用圖案紋飾表達對生產生活的美好寄托與希望。傳統圖案的形式和內容都較為多樣，具有“圖必有意、意必吉祥”的特點，常采取比喻、諧音、比擬等表現手法表達寓意。如傳統圖案中的喜鵲，代表喜事降臨，作為圖案可增強設計內涵。祥云圖案，象征吉祥如意、生生不息，常作為裝飾性圖案出現在平面設計中。

 

傳統色彩也是傳統文化的重要承載形式，其通常包括紅、白、黑、黃和青五色，代表五行中的火、金、水、土和木。色彩具有較強的視覺表現力，并被賦予一定的象征意義，如紅色象征喜慶與歡樂，黃色象征富貴與地位，青色象征生機，白色象征純潔與高貴，黑色象征沉穩與神秘。紅色是傳統色彩中最常見的顏色，表達出喜慶與歡樂。

 

傳統工藝美術賦予現代裝飾設計獨特的審美情趣，研究傳統工藝美術的歷史會發現，裝飾并不僅僅只是裝飾，其與工藝美術的功能性完美結合到了一起。隨著時代的進步，在裝飾設計中融入了更多的審美情趣，功能與美實現了自然的結合，和諧統一的指導思想發揮了重要作用。而現代裝飾設計偏重于技巧和制作工藝的科學、便捷、模塊化，其優勢也在此。現代裝飾設計能夠最大效率地完成設計，完全符合當今社會自由、迅捷、多元的時代特征，但裝飾設計中藝術與技術的脫節造成的審美情趣的衰落同樣明顯。為了更好地傳承中華文化，充分享受現代科技帶來的便利，傳統工藝美術的獨特審美情趣理應在這個多元化的時代得到更好的傳遞。

 

四、結語

 

裝飾藝術是生活的升華，它有獨特的藝術境界。由于其實用性和審美性并存，裝飾藝術在現代社會形成了它獨特的藝術形式：簡練、概括、夸張、變形、追求完美的意境，給人以廣闊的藝術想象空間。裝飾藝術是理想化的藝術，它的藝術形式是現實生活的升華和自然底蘊的呈現。現代裝飾設計起源于工業發展，強調人的感受，同樣崇尚對美的追求，有一定的文化因素。