序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇表演藝術(shù)的特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時(shí)，表演藝術(shù)更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無“場上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個(gè)方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。”①中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動(dòng)”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個(gè)逼真的幻境。”②其實(shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對時(shí)間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時(shí)間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個(gè)小時(shí)已經(jīng)過去；一個(gè)轉(zhuǎn)身就由彼地來到此地。而“動(dòng)作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動(dòng)作的虛擬”又稱“虛擬動(dòng)作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術(shù)與整個(gè)中國戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國維曾經(jīng)給中國戲曲下過一個(gè)有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭隆Ｗ詽h以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊。”于是得出結(jié)論：“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強(qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜校瑹o處不在。“趟馬”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動(dòng)作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動(dòng)作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過舞臺表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動(dòng)作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動(dòng)作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動(dòng)作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來的新的程式動(dòng)作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

篇(2)

【關(guān)鍵詞】聲樂表演；本質(zhì)特征；音樂文化

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0099-01

聲樂作品不僅僅需要有動(dòng)人的旋律和優(yōu)美的歌詞，而且更要體現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵，單純的聲樂作品與其他藝術(shù)表達(dá)形式存在很大差別，不能僅運(yùn)用歌詞和聲樂符來表現(xiàn)精神層面，作詞和作曲的創(chuàng)作者是潛在精神表現(xiàn)者，而演唱者才是歌曲的直接表現(xiàn)者，將抽象的音符形象具體表現(xiàn)出來，是作品創(chuàng)作中重要的一環(huán)。

一、豐富的音樂文化對演唱者的重要性

在聲樂表演環(huán)節(jié)中，演唱者不僅僅要準(zhǔn)確唱出歌詞，而且還要具有個(gè)性化的表演。聲樂表演是將聲樂作品演變成直接的表達(dá)方式，這從表面上看是對旋律和歌詞的再現(xiàn)，沒有任何的創(chuàng)造性，但是，事實(shí)上，聲樂表演要在樂曲的基礎(chǔ)上，將詞曲準(zhǔn)確表達(dá)出來，并且還要融入演唱者對詞曲的理解。一個(gè)成功的演唱者無論是表現(xiàn)音樂中的喜悅之情，還是悲傷之情，都能表達(dá)得淋漓盡致，引起觀眾的共鳴。這不僅僅是演唱者具有高超的演唱技巧，同時(shí)也是通過二度創(chuàng)作，使音樂作品更加具有生機(jī)，表現(xiàn)了演唱者的藝術(shù)功底。

聲樂演唱的二度創(chuàng)作，原因在于樂譜是表達(dá)音樂的符號，作曲家通過這些符號將自己的情感記錄下來，大量的信息在轉(zhuǎn)化成符號的過程中都不再具體，盡管記譜法的形式在不斷完善，但是符號的表現(xiàn)形式還是比較單一，不能充分將音樂內(nèi)容表達(dá)出來，導(dǎo)致音樂僅僅用符號展現(xiàn)而沒有任何的生命力。所以，聲樂表演的基本任務(wù)在于使樂譜的內(nèi)涵得以充分發(fā)揮，展現(xiàn)音樂作品的活力。當(dāng)一部音樂作品從沒有生命力的符號演變成生動(dòng)的音樂后，音樂不再是作曲家一個(gè)人在創(chuàng)作，同時(shí)也融入了表演者的創(chuàng)作，音樂作品是通過表演者更加直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。這不是對原作原封不動(dòng)的照搬，而是通過表演者的再創(chuàng)造，對音樂的內(nèi)容進(jìn)行豐富，甚至比作曲家要展現(xiàn)的內(nèi)容還要豐富，給音樂增加了更多生機(jī)。

如果聲樂表演者沒有充分理解作品的思想內(nèi)容，就沒有辦法對聲樂作品進(jìn)行細(xì)致、周到的分析，就無法運(yùn)用自身的聲音表達(dá)聲樂作品的內(nèi)涵，因?yàn)槠錈o法把握音樂作品的藝術(shù)境界。如果聲樂學(xué)習(xí)者不具備扎實(shí)的文化功底和音樂修養(yǎng)，對聲樂作品的總體理解就會存在片面理解。聲樂學(xué)習(xí)者要更好地理解作品感情，還需不斷地豐富個(gè)人的知識儲備。

聲情并茂地演唱理解作品，不僅僅要解決技術(shù)問題，還要將聲樂的評議作為首先理解的要義，用當(dāng)時(shí)的社會語言去理解歌詞背后深刻含義以及社會意境。通過每個(gè)音符理解和感悟作家的深厚情感；通過每句歌詞了解詞作者的情感，感觸愈深刻，在表演時(shí)聲樂作品便能夠愈加完美地演繹出來。一個(gè)人的文化修養(yǎng)也會直接或間接地影響他對作品內(nèi)涵的理解。

二、聲樂技巧在聲樂藝術(shù)中的地位與作用

聲樂藝術(shù)的兩大主要元素是技巧和情感，對于聲樂藝術(shù)來說，技巧和情感是辯證統(tǒng)一、相輔相成的關(guān)系，在實(shí)際應(yīng)用中，若只有情感便顯得空洞無力，只有技巧更是如同雜耍一般，只有兩者應(yīng)用和諧才能由技巧帶來審美愉悅，由情感進(jìn)入深層內(nèi)涵，使人感受到作品的愉悅。

所謂“無技不驚人、無情不動(dòng)人、無戲不服人”正是體現(xiàn)出了技巧、感情和表演在表演藝術(shù)中的辯證關(guān)系，而同時(shí)我們也可以看出技巧在聲樂藝術(shù)中的重要地位和作用。

聲樂技巧深化了聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵，聲樂藝術(shù)的意義和價(jià)值通過語言和人聲的技巧得到體現(xiàn)，傳遞出了聲樂藝術(shù)本身的神韻和美感、蘊(yùn)含的文化和品質(zhì)，深化了聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵。

情感和風(fēng)格都是聲樂藝術(shù)重要的組成部分，情感是靈魂，風(fēng)格就是核心，但是這兩者都離不開聲樂技巧，聲樂技巧是它們最主要的表現(xiàn)手段。我國各民族之間文化差異導(dǎo)致的聲樂藝術(shù)的區(qū)別和差異已非常明顯，世界民族之間民族語言、人文環(huán)境和風(fēng)俗習(xí)慣等的巨大差異，更是使得世界音樂在風(fēng)格上體現(xiàn)出巨大的不同。對于聲樂藝術(shù)，這種巨大差異體現(xiàn)在語言、發(fā)聲、咬字、呼吸、語氣等聲樂技巧運(yùn)用上。風(fēng)格是聲樂藝術(shù)的重要標(biāo)志。在藝術(shù)領(lǐng)域中，風(fēng)格為不同是主要區(qū)分不同流派的方法，而技巧的不同便是區(qū)別不同藝術(shù)風(fēng)格的主要手段。

音樂作品均是在一定的社會文化背景下產(chǎn)生的，反映了當(dāng)時(shí)社會的變革和文化的遷移，只有真正了解當(dāng)時(shí)的文化背景，才能夠從內(nèi)心深處了解當(dāng)初創(chuàng)作者內(nèi)心的文化背景，才能夠與作品本身產(chǎn)生共鳴。

篇(3)

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性。《班吉協(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式。可見，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實(shí)踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會實(shí)踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”。“公開”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

篇(4)

關(guān)鍵詞: 表演 藝術(shù) 情感 意義 體現(xiàn) 要點(diǎn)

表演藝術(shù),是藝術(shù)分類用語,指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù),如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝(包括二人轉(zhuǎn)、相聲、鼓詞、評彈等)、雜技、魔術(shù)等等。有時(shí),表演藝術(shù)又專指戲劇、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)的具體表演,即演員創(chuàng)造角色形象的藝術(shù),換言之,即演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下,按照角色的規(guī)定情境和思想感情,運(yùn)用各種表演元素,創(chuàng)造角色形象,體現(xiàn)劇本的內(nèi)容與主題。本文所使用的“表演藝術(shù)”的概念,具有上述兩大內(nèi)涵的雙重性。

本文就表演藝術(shù)情感性的重要命題,發(fā)表若干淺見,以拋磚引玉。

一、表演藝術(shù)情感性的意義

情感性是表演藝術(shù)的生命與靈魂,表演藝術(shù)的情感性,是表演藝術(shù)重要的本體審美特征之一。

情感是人對客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式,是對客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng),是主體對待客體的一種態(tài)度。“情感就其內(nèi)容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態(tài),從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態(tài),從而也同樣作為情感鞏固下來。”①從某種意義上說,只有人才具有復(fù)雜的高級情感,它是在人類社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的,并帶有社會歷史性。

情感性是所有藝術(shù)最重要的本體審美特征之一。關(guān)于這一點(diǎn),古今中外的許多藝術(shù)家都有過精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說:“情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語言互相傳達(dá)思想,而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的:一個(gè)用聽覺或視覺接受所表達(dá)的感情的人,能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己感情的人所體驗(yàn)過的同樣的感情。”③

表演藝術(shù)也同所有的藝術(shù)一樣,都要通過表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動(dòng)情”的審美效果。因此,表演藝術(shù)的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。

二、表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn)

表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn),有許多具體的藝術(shù)手段:

1.以形體(外部)動(dòng)作體現(xiàn)情感

形體(外部)動(dòng)作包括語言動(dòng)作(臺詞、唱詞、歌詞等)、行為動(dòng)作、表情動(dòng)作(眼神、手勢、表情等)、程式動(dòng)作(身段、步態(tài)、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動(dòng)作,一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。

2.以心理(內(nèi)部)動(dòng)作體現(xiàn)情感

心理(內(nèi)部)動(dòng)作包括內(nèi)心獨(dú)白、畫外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調(diào))等等。所有這些心理(內(nèi)部)動(dòng)作,同樣一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。

3.以靜止動(dòng)作體現(xiàn)情感

所謂“靜止動(dòng)作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動(dòng)的獨(dú)特的“表演動(dòng)作”,可以收到“此時(shí)無聲勝有聲”的奇異的藝術(shù)效果。

總之,表演藝術(shù)就是動(dòng)作的藝術(shù),是以動(dòng)作表達(dá)情感的藝術(shù),使形體(外部)動(dòng)作、心理(內(nèi)部)動(dòng)作、靜止動(dòng)作“三位一體”,共同表現(xiàn)情感。

三、表演藝術(shù)情感性的要點(diǎn)

表演藝術(shù)情感的要點(diǎn),在于表演者要有真切的情感體驗(yàn)與情感表現(xiàn),真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進(jìn)入角色”,做到“心理和形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”,創(chuàng)造出感情真摯的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn):

①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學(xué)》第398,北京:人民教育出版社1981年版。

篇(5)

關(guān)鍵詞：美學(xué)視域；聲樂表演；美學(xué)

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對生活質(zhì)量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現(xiàn)在人們的視野范圍中，成為人們藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分，獨(dú)特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內(nèi)涵，以展現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)。

1 聲樂表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)原理

中國文化源遠(yuǎn)流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動(dòng)。在我國早期，聲樂表演就出現(xiàn)在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨(dú)特的魅力讓人們感受到了藝術(shù)的熏陶，從而也促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術(shù)來源于生活，服務(wù)于人民，給人們帶來更多的歡樂。當(dāng)人們陶醉于聲樂表演藝術(shù)帶來的享受時(shí)，不自覺地融入當(dāng)時(shí)所處的情境中，深有感觸當(dāng)下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達(dá)的內(nèi)容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達(dá)出聲樂藝術(shù)的美感。

1.2 精髓重現(xiàn)

聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理除了同一性，還具有讓經(jīng)典重現(xiàn)的能力。很多經(jīng)典值得人們回味，但是隨著時(shí)代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調(diào)，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達(dá)的主要內(nèi)容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術(shù)不僅僅是音樂結(jié)合而成的載體，同時(shí)也是詩、詞、文人內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達(dá)內(nèi)在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達(dá)的內(nèi)涵。很多經(jīng)典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會改變曲子最初想要傳達(dá)出來的那份情感。例如經(jīng)典的聲樂作品《思鄉(xiāng)曲》，想必很多人早有耳聞。人們對曲子傳達(dá)的那種情感已經(jīng)早有感觸，由不同風(fēng)格的藝術(shù)家進(jìn)行演繹，并不會改變曲子的內(nèi)在含義，其思想的韻律也不會有任何改變。在美學(xué)原理下演繹的聲樂表演藝術(shù)，依舊是那么令人動(dòng)容。

2 美學(xué)視域下的聲樂藝術(shù)表演的特征分析

每一種藝術(shù)都有其固有的特征，顯示出與其他藝術(shù)的不同之處，同時(shí)也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術(shù)給人獨(dú)特的視覺和聽覺享受，使人體會不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨(dú)的演唱，而是一個(gè)具有綜合性技能的藝術(shù)形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊(yùn)含的基本信息，而且對聲樂表達(dá)的內(nèi)涵也要深有感觸，同時(shí)要結(jié)合聲樂表演的注重事項(xiàng)。演唱者在實(shí)際表演中需要注重細(xì)節(jié)，并對聲樂進(jìn)行不斷創(chuàng)新，最后通過歌唱的形式將內(nèi)容更加完美地展現(xiàn)出來，讓人們體會到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個(gè)性美和協(xié)調(diào)美

演唱的過程是發(fā)現(xiàn)美、探究美的過程。聲樂表演藝術(shù)會給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術(shù)中，不同演唱者的風(fēng)格各異，對聲樂表演展現(xiàn)出來的美學(xué)效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個(gè)人經(jīng)歷、情感的影響，其聲樂表演展現(xiàn)出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個(gè)性美。此外，聲樂表演藝術(shù)還應(yīng)該具有協(xié)調(diào)美。聲樂表演不是一個(gè)人的獨(dú)奏，需要其他人的相互配合。和諧、統(tǒng)一是對聲樂表演的美學(xué)要求。最后一點(diǎn)是“聲”與“情”的相互統(tǒng)一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個(gè)人的情感相互融合，與個(gè)人的切身經(jīng)歷相聯(lián)系，從而完美地表達(dá)出聲樂表演中蘊(yùn)含的內(nèi)在情感。

3 接收美學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點(diǎn)，把別人的閃光點(diǎn)作為自己學(xué)習(xí)的地方就能展現(xiàn)出美好的一面。接收美學(xué)能夠從受眾點(diǎn)出發(fā)，從接收出發(fā)，讓聲樂表演展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現(xiàn)聲樂表演

每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人有自己獨(dú)特的看法和觀點(diǎn)，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環(huán)境、教育、生活經(jīng)歷不同，個(gè)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀也會有較大的差別，每個(gè)人對觀看的聲樂表演會有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結(jié)來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對作品的接受程度，以及表演是否符合當(dāng)下人們的一種審美趨勢。表演者在表演之前應(yīng)換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個(gè)人都有上升的空間，前提是自身能夠意識到這種不足，在長期的歷練和別人的指導(dǎo)之下進(jìn)行改進(jìn)，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術(shù)效果。從主觀和客觀兩個(gè)角度公平地看待整個(gè)表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進(jìn)自身水平，實(shí)現(xiàn)自己表演生涯的突破和創(chuàng)新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術(shù)中留出一些空白的想象空間，激發(fā)受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術(shù)作品之前留下的具有實(shí)際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關(guān)鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術(shù)情趣，展現(xiàn)出不一樣的美的享受。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常都會留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時(shí)也讓觀眾能夠有獨(dú)立的思考空間，由此展現(xiàn)出涵蓋不同內(nèi)容的藝術(shù)表演，豐富了表演本身的內(nèi)涵。

4 結(jié)語

聲樂表演是一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗(yàn)，使其感受到藝術(shù)表演本身蘊(yùn)含的魅力的同時(shí)也有獨(dú)立的思考空間。將個(gè)人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)了接收美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵，促進(jìn)了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也有利于我國的精神文明建設(shè)，豐富人們的精神生活。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學(xué)因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

篇(6)

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)聲樂演唱

一、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的作用

（一）豐富聲樂表演藝術(shù)內(nèi)容

聲樂表演作為音樂演繹的表現(xiàn)形式，可以借助內(nèi)容充實(shí)且多樣化的音樂作品展示不同層次的美。在聲樂演唱過程中，演唱者投入的情感和表演的狀態(tài)都能影響到聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果，另外，不同的詞曲也會影響聲樂表演藝術(shù)的風(fēng)格。不同的演繹者對于同一音樂作品的表演也會產(chǎn)生較大的差異，從而使聲樂表演藝術(shù)更加多元化，不會被限定在一個(gè)表現(xiàn)形式和手法上，不斷豐富其內(nèi)在意境[1]。

（二）突出聲樂表演藝術(shù)特色

聲樂表演藝術(shù)家一定是以某種形式表現(xiàn)出自己的特色，以區(qū)別不同的藝術(shù)作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂表演風(fēng)格，不同的審美眼光和審美意識將會帶來更多的原創(chuàng)藝術(shù)，使作品不會趨于大眾化。新穎的表現(xiàn)形式和演唱方式會帶來關(guān)注度，審美情趣將影響個(gè)人的表現(xiàn)力和作品的張力。不同審美元素的結(jié)合將會帶來靈感碰撞，使聲樂表演者漸漸擁有自己的專屬標(biāo)簽。不同的審美體現(xiàn)改變著聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也造就了聲樂表演的特點(diǎn)愈發(fā)鮮明、令人難以忘懷。

（三）完善聲樂表演藝術(shù)效果

在聲樂演唱中融入一些審美情趣會改變其表現(xiàn)形式，增添藝術(shù)性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂藝術(shù)內(nèi)涵之美。擁有同樣審美體會的人便會懂得聲樂演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實(shí)的追捧者。審美體現(xiàn)是從內(nèi)在改善作品的呈現(xiàn)意味，再從外部創(chuàng)新演唱的表演方式，使聲樂表演極具美感、藝術(shù)效果絕佳。

二、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的原則

聲樂表演藝術(shù)是隨著時(shí)間的推移不斷變化的，呈現(xiàn)著鮮明的時(shí)代特征。為了明確其本質(zhì)和特征，探索聲樂表演的發(fā)展態(tài)勢和規(guī)律，必須遵循一定的原則，以此正確認(rèn)識聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)涵。

（一）主觀意識與客觀現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一

現(xiàn)今，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的一大原則便是主觀性和客觀性相統(tǒng)一。客觀性是指對真實(shí)事物和創(chuàng)作背景、環(huán)境、人物等所進(jìn)行的客觀還原，以真實(shí)的姿態(tài)展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內(nèi)心。保證真實(shí)性需要演唱者把控樂句的強(qiáng)弱、氣息、文學(xué)性等，一切從作品實(shí)際出發(fā)，重視現(xiàn)實(shí)中存在的一些問題。比如紅色題材的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的一些詠嘆調(diào)，在演唱過程中要把作品的客觀時(shí)代背景融入進(jìn)來，將家國恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創(chuàng)作者自我發(fā)揮的空間，賦予作品個(gè)人的味道和風(fēng)格，為聲樂演唱?jiǎng)?chuàng)造新的表演方式，不斷豐富聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)容，結(jié)合多種文化、元素表達(dá)自我音樂態(tài)度，以打造個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格，追求個(gè)人的主觀藝術(shù)審美，為聲樂表演帶來新的潮流趨勢。客觀現(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)，主觀意識是創(chuàng)新，二者相統(tǒng)一才可推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步[2]。

（二）傳統(tǒng)演唱技法與現(xiàn)代演唱技法相結(jié)合

聲樂表演藝術(shù)的第二大原則便是古今流行元素相結(jié)合，且二者不斷交替出現(xiàn)在作品創(chuàng)作中。每一首聲樂作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調(diào)的運(yùn)用，或是風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，或是唱腔的變化，優(yōu)秀的經(jīng)典作品總是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，也更容易被大眾認(rèn)可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊(yùn)綿長。然而，很多新的聲樂作品展現(xiàn)了新的作曲風(fēng)格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩詞，由于作曲風(fēng)格不同，演唱時(shí)就需要融入現(xiàn)代的演唱方式，以時(shí)下的審美標(biāo)準(zhǔn)和情趣再次創(chuàng)作作品，為聲樂表演的受眾群體帶來新的體驗(yàn)，使聲樂表演藝術(shù)盡善盡美。

（三）演唱技巧與表演藝術(shù)相適應(yīng)

聲樂表演藝術(shù)的第三個(gè)原則便是演唱技巧和舞臺表演相適應(yīng)。高超的演唱技巧是演唱水準(zhǔn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，也是專業(yè)性的體現(xiàn)，決定了演唱者對作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉(zhuǎn)換需要演唱者長年累月的氣息訓(xùn)練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優(yōu)秀的聲樂表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)了。情感的投入度、肢體語言的表達(dá)、對作品的理解程度都會影響整個(gè)舞臺表演效果。表演藝術(shù)內(nèi)涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內(nèi)，表演藝術(shù)結(jié)合演唱技巧，賦予了聲樂作品、人物形象更為立體的靈魂。

三、審美體現(xiàn)在聲樂演唱中的應(yīng)用

（一）聲樂演唱前的準(zhǔn)備工作

深刻解讀一首聲樂表演藝術(shù)作品需要演唱者投入大量的準(zhǔn)備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂作品的創(chuàng)作背景或者背后的故事，增進(jìn)對作品的領(lǐng)悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個(gè)人的經(jīng)歷、所受的教育、成長的環(huán)境以及所處的時(shí)代，都將影響一首作品的呈現(xiàn)方式。例如，俄國作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個(gè)出身貧寒的青年軍官愛上了上流社會貴族的小姐，為了得到所愛而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內(nèi)容極為豐富，情節(jié)多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創(chuàng)作的故事背景，以了解人物內(nèi)心情緒層次的變化，才能更完整地進(jìn)行表演。再則便是從作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究，不同的題材自然有不同的表現(xiàn)形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點(diǎn)鮮明，需要演唱者理解其創(chuàng)作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來。演唱前的準(zhǔn)備工作無疑是理解作品的必經(jīng)之路，影響著聲樂表演的最終效果。

（二）聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)中的聲、情、字、形

1.演唱技巧

聲音作為聲樂表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂表演藝術(shù)中，需要將人聲進(jìn)行多維度的潤色和打磨，以塑造不同的演唱風(fēng)格。外界的因素是無法完全掌控的，當(dāng)演唱者本身歌唱能力足夠強(qiáng)大，足以接納各種挑戰(zhàn)和問題，就不會被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂演唱者在面對不同風(fēng)格的作品時(shí)，會用其專業(yè)的水準(zhǔn)調(diào)整演唱模式，輕松應(yīng)用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的曲調(diào)，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現(xiàn)了個(gè)人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作為聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)方式，與演唱者對作品的節(jié)奏掌控、音律音色調(diào)整、節(jié)奏氛圍的調(diào)度息息相關(guān)，這些皆能影響到情感的變化，進(jìn)而影響作品的呈現(xiàn)效果。“以情敘事，以情表意，以情發(fā)聲”，充沛的情感能更好地展現(xiàn)作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》，情緒表達(dá)復(fù)雜，有人物內(nèi)心的悲痛、對愛情的無助和無奈、對往事的追憶留戀、對現(xiàn)實(shí)生活的迷茫、對父親的恐懼、對未來的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。

3.腔調(diào)咬字

歌詞作為聲樂表演藝術(shù)的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國聲樂作品，對于詞句的節(jié)奏把握會直接影響到聲樂演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發(fā)音會增加聽眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認(rèn)知歌詞，方可自在地掌握曲調(diào)，達(dá)到和諧。歌詞的組合對于作品的演唱形式也有一定要求，同時(shí)也需要演唱者在語言修養(yǎng)能力上具有一定的造詣。聲樂表演藝術(shù)的腔調(diào)和咬字都是對演唱能力的考驗(yàn)，也能體現(xiàn)一定的審美情趣。例如，《斑鳩調(diào)》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國民歌對十三轍的發(fā)音要求較高，歌詞和曲調(diào)要配合得極為完美和諧，特殊的發(fā)音咬字使歌曲變得愈發(fā)生動(dòng)別致，增添了民族韻味，令人難忘。

4.舞臺形體

聲樂表演藝術(shù)自然離不開舞臺表現(xiàn)，這便對演唱者的形體狀態(tài)有所要求。不同的歌曲風(fēng)格需要搭配不同的舞臺形象，演唱活潑歡快的曲風(fēng)和低沉壓抑的曲風(fēng)時(shí)服裝造型有極大差異，這是視覺的藝術(shù)效果和美型展示[4]。舞臺表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺上的形象是多變的，善用舞臺形體表演，不僅能為觀眾帶來美感，同時(shí)也是充實(shí)作品的絕佳方式。以形體動(dòng)作表達(dá)歌詞和情感是無聲的藝術(shù)，增加了聲樂表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優(yōu)秀作品，促使聲樂演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來》是一首維吾爾族民歌，節(jié)奏十分歡快，曲調(diào)悠揚(yáng)，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺氣氛熱鬧歡快，感染力十足。

結(jié)語

綜上所述，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)在聲樂演唱的各個(gè)階段，一方面能夠細(xì)致地表現(xiàn)作品的效果；另一方面，以審美體現(xiàn)賦予作品新的意蘊(yùn)，給受眾帶來無盡的驚喜，豐富著聲樂表演的層次結(jié)構(gòu)，讓人更能深刻領(lǐng)悟到聲樂演唱的聲色之美、領(lǐng)會聲樂情感之美、體味聲樂歌詞韻律，從而全面享受聲樂表演的舞臺魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳威.關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)研究[J].大眾文藝，2018（6）.

[2]呂楊.聲樂表演藝術(shù)的審美和語言表達(dá)——評《聲樂表演藝術(shù)及教學(xué)實(shí)踐探索》[J].中國教育學(xué)刊，2016（8）.

篇(7)

1 相關(guān)概念

1.1 服裝表演藝術(shù)

從廣義方面來說，服裝的表演藝術(shù)屬于一類把設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的服裝成品通過視覺展示的形式表現(xiàn)出來，一般情況下都是模特遵從設(shè)計(jì)師自身的設(shè)計(jì)原則，穿好有關(guān)的服裝作品以及配飾，然后在給定的場所比如服裝現(xiàn)場會向商家、時(shí)尚買手、記者以及時(shí)尚媒體等所有專業(yè)大眾的視覺傳達(dá)出來的一類演出模式。

從狹義方面來說，服裝表演藝術(shù)屬于一種借助真人模特來向觀眾視覺展現(xiàn)服裝的方法，通過相關(guān)服裝的表演展示向消費(fèi)者暗示服裝的最新潮訊息，體現(xiàn)服裝現(xiàn)在的流行趨勢，極好地展示了服裝設(shè)計(jì)師們的巧妙設(shè)計(jì)及其完美構(gòu)思，屬于一種比較關(guān)鍵的影響形式[1]。

1.2 視覺文化傳播

關(guān)于四周的環(huán)境人們獲取信息最為自然的方法便是觀看，它的視覺特點(diǎn)是人們最為本質(zhì)的思維表象。目前視覺早已逐漸變成社會和文化的重要傳遞因素，視覺早已轉(zhuǎn)變了文化與社會之間的方式特征，視覺針對環(huán)境的體現(xiàn)愈加地決定了人們理解與感知事物，該種從語音至視覺的過度，反映了視覺傳播體系的初步建立。

綜合而言，“視覺文化傳播指的是通過影像媒介或者形象媒介，將視覺形象進(jìn)行傳播進(jìn)而產(chǎn)生的一類文化現(xiàn)象以及傳播形式”。

2 視覺文化傳播在服裝表演藝術(shù)當(dāng)中的表現(xiàn)

2.1 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的主體表現(xiàn)

（1）服裝表演者是傳播主體。

服裝表演藝術(shù)，指的是一類把人當(dāng)做載體的邊緣性較多的綜合藝術(shù)，現(xiàn)在其已經(jīng)發(fā)展成現(xiàn)代人類審美理念以及審美情趣的藝術(shù)方式[2]。但服裝表演者或者模特身為傳播主體，他們是把服裝設(shè)計(jì)者的情感以及設(shè)計(jì)理念借助視覺化的肢體語言和外部形象所給予具體展現(xiàn)的媒介。他們把內(nèi)部因素和外部元素互相結(jié)合以便用來全面表現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的感情、思想，進(jìn)而可以使表演更加富有觀賞性，具有感染力，進(jìn)一步促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)利益。

（2）傳播主體的形象以及視覺刺激。

一般在視覺文化傳播的領(lǐng)域里，時(shí)刻被涉及的關(guān)鍵詞之一便是“形象”。目前，“形象”已經(jīng)不再是之前藝術(shù)理論或者美學(xué)里面的專用名詞，伴隨社會的變遷，尤其是大眾媒介的發(fā)展，其已從含義單一轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛心愁愊笳饕馑嫉姆枺⑶冶挥脕碇赶M(fèi)大眾的更多，特別是指向人們對于精神消費(fèi)深層度欲望的聯(lián)接。即服裝表演藝術(shù)正逐漸把形象導(dǎo)進(jìn)消費(fèi)者對于精神消費(fèi)的深層欲望里面。它正慢慢拉近消費(fèi)者和外界事物之間的距離，打破了消費(fèi)者和外界事物二者的隔核。

（3）傳播主體的肢體以及視覺媒介。

通常在服裝的表演藝術(shù)里面，以傳播主體的模特角度而言，另外一種更加重要的方式是運(yùn)用肢體語言。“身為服裝表演最為重要的承載者，模特們在舞臺上面的所有表演行為全都發(fā)揮著十分關(guān)鍵的影響，服裝的個(gè)性及其情感必須要借助于著裝者表現(xiàn)出來”。“動(dòng)作可以表現(xiàn)人的思想、性格以及目的，是一種最好的體現(xiàn)形式，在服裝的表演藝術(shù)里面應(yīng)當(dāng)選擇最為符合著裝意境以及著裝氣質(zhì)的動(dòng)作來展示”。

2.2 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的客體表現(xiàn)

（1）審美受眾是傳播客體。

在服裝的表演藝術(shù)里面，服裝在整場秀當(dāng)中都是主角，而模特便是中間傳達(dá)信息的媒介，但是對于那些接受終極審美的受眾而言，則屬于一次視覺審美的佳肴。審美受眾就是指舞臺下面的欣賞觀眾，這些人在全場的表演過程里面并沒有發(fā)表任何言論，而只是利用雙眼把模特身上展現(xiàn)的服裝自我地實(shí)施情感的理解及其接受，或者會被說服，又或者持不同的觀點(diǎn)，而完美無缺的服裝表演則通常會激發(fā)人們的視覺享受進(jìn)而實(shí)現(xiàn)視覺消費(fèi)的最終目的[3]。

（2）傳播客體的情感和視覺說服。

服裝的表演藝術(shù)大部分具有勸服性質(zhì)的內(nèi)容，不管是場景、服飾或者模特的表演都具有煽動(dòng)性，都是把勸說購買當(dāng)做目的。而且的流行趨勢時(shí)裝表演便更加具有指令性了，其指引受眾應(yīng)當(dāng)流行什么樣款式，哪種顏色，怎樣穿著，受眾也只可以跟隨傳播者手里的指揮棒。

3 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的特點(diǎn)

“視覺文化審美的特征表現(xiàn)為圖像本身形成意義，追逐展示效果，指向身為感性主體的軀體以及消遣的大眾群體”。

服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播在時(shí)間藝術(shù)以及空間藝術(shù)里面的表現(xiàn)，借助服裝表演者或者模特的眼神、表情以及身體造型等藝術(shù)體現(xiàn)，結(jié)合服裝的面料、色彩以及結(jié)構(gòu)的特性，向人們傳遞設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)意圖，將舞臺燈光、音效、肢體及其服裝等元素化為一體，將各個(gè)視覺元素互相結(jié)合，通過個(gè)人的展示方法，盡最大可能地展現(xiàn)服裝的藝術(shù)魅力以及穿著效果，使人們借助視覺直接感覺到服裝的線條美、色彩美以及款式美，并且滿足大眾的審美意向。所以服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播具有時(shí)效性、感知性以及符號性的特點(diǎn)。它的載體主要表現(xiàn)在模特或者服裝表演者的軀體表情、舞臺氣氛與服裝本身等幾個(gè)方面。

4 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的效果分析

服裝表演藝術(shù)屬于一類視覺性的文化傳播現(xiàn)象，它的效果可以分成兩個(gè)方面，從物質(zhì)層面來說，它可以帶來品牌形象的樹立以及經(jīng)濟(jì)方面的效益，但從精神方面上分析，它可以在發(fā)揚(yáng)民族文化的時(shí)候領(lǐng)銜時(shí)尚的潮流。不管這兩層面的具體成效怎樣，它能夠帶來的文化價(jià)值以及社會價(jià)值都不可以忽視，除此之外，評判服裝表演的結(jié)果怎樣，其實(shí)不是一朝一夕的事情，實(shí)際上在其表演完后的幾個(gè)月抑或幾年中間才可以完全體現(xiàn)出來，正好是這種流行性與長久性才使得服裝的韻味十分深入人心，同時(shí)服裝表演的藝術(shù)效果獲得全面體現(xiàn)。