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關鍵詞：文字學思想；唐蘭；裘錫圭；《中國文字學》；《文字學概論》

中圖分類號：K825.5文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02

唐蘭先生和裘錫圭先生是文字學思想方面的大師，現階段，大多數人都把兩人的文字學思想方面的著作作為學習文字學的藍本。盡管對兩人的某些思想依然存在很大爭議，尤其在“六書”說和“三書”說上。關于這方面的論文俯拾皆是，如《淺議“六書”“三書”》（肖方平），《“三書說”比較說略》（張先坦）之類。當然，爭議是真理的必經之路，這恰恰證明了兩者理論的價值。目前關于唐裘兩人文字學思想的差異的研究，筆者考察了一定的背景，發現有一些期刊論文從兩者的文字學思想差異都只是做一些零星的涉及。故筆者以此為切入點，主要是從兩書學術側重之差異、書目編排之差異、對漢字發生時代、性質及“八分”的看法之差異、對傳統“六書說”的批評及各自新“三書說”之差異、寫作的學術背景及貢獻內容之差異等五個方面來說明。

一、 學術側重之差異

兩人的研究軌跡的差異，造就兩人知識體系構成方面差異，故兩人著作在語言措辭和論點選材方面就有很大不同，這些差異通過研讀《中國文字學》和《文字學概論》就能找出一二。唐蘭先生的《中國文字學》用詞自信而清晰，書中常有論斷之句的提出。如，“三書，可以包括一切中國文字，只要把每一類的界限，特征，弄清楚了，不論誰去分析，都可以有同樣的結果”。在作此書時，對自己前期的作品多有涉及，如在51頁就有這樣的句子“我在《殷奇佚存》的敘里還說過”。又因為他曾寫過文字學密切相關的《古文字學導論》，所以他在寫《中國文字學》時，主要是厘定概念，而省略了大量的具體論證，大有鳥瞰中國文字學之勢。而裘錫圭先生在《文字學概論》中，對于論點的提出方面一般持謹慎的態度，不直接對前人的理論加以批判，而是通過大量的例證，充分利用了他的在文字研究方面的造詣和研究成果來說明自己的觀點。如在闡述自己的“三書說”時，就用了大量的甲骨文、金文等加以說明。如果是無法用大量事實來說明的，他絕不會當即就下一個結論，而是把問題留給讀者自己來思考。如，在關于“八分”得名的原因研究中，他就列舉了古人的各種說法，然后說“究竟哪一說符合或最接近進入八分命名者的原意現在已經難以確定了，也有可能這些說法全都是不正確的”。

二、書目編排之差異

《中國文字學》和《文字學概論》兩書，比較集中地反映了唐蘭先生和裘錫圭先生在理論創建方面的成果。這兩部書的主要理論可以概括為三個方面：探討中國文字的起源，研究漢字的構成，追溯漢字的發展演變。書的用途各異，因此書的編排結構很不一樣，唐蘭先生的書是界定文字學理論，具有里程碑的意義，而裘錫圭先生的書是在唐蘭先生對文字學界定之后的思考，主要是用于教學，故對文字學領域內的爭議說得相對詳細。

現以兩書的目錄為例，從中揣摩各自的側重點及思路。唐蘭先生重整體輪廓，因此目錄的主要組成部分包括文字學范圍的界定、文字發生的時代、文字的構成、文字的演化和變革。其中最有特色的當屬“文字的演化”和“文字的變革”等。在編錄文字的演化時，就有包括如用“繪畫?鍥刻?書寫?印刷，行款?形式?結構?筆畫，趨簡?好繁?尚同?別異，致用?觀美?創新?復古，混淆?錯誤?改易?是正?淘汰?選擇”直接將造成文字演化的因素運用于標題上，如此，只要看到標題讀者就會明白他要說明的是關于文字演化的原因。誠然，在這個什么都要求深奧的年代，我們完全可以學習這樣的做法，因為文化是必須經過傳播才有意義，普通讀者能讀懂的理論自然是最好普及的。

《文字學概論》實際上是為了說明文字學領域三個主體部分―文字的性質、形成和演變。在說明文字的演變過程時，作者沒有像唐蘭先生那樣把演化和變革分作兩部分來寫，而是以變革為主線，中間略微夾帶了些文字的演化。這樣很好的告訴了讀者其實演化和變革是兩個彼此相依無法分割的兩個部分。在文字形體的演變之上與唐蘭先生的第一章有一個很明顯的差異，那就是裘錫圭先生將秦系文字劃分到了古文字的范疇。唐蘭先生以文字變革的主要字體為主線，而裘錫圭先生直接陳述了隸楷階段各字形的相互影響。

三、對漢字發生時代、性質及“八分”的看法之差異

首先，兩人對文字的發生的時代的看法不同，唐蘭先生意識到文字發生的時代在文獻里沒有直接的憑據，只能尋求其他的途徑來尋找答案。從文字本身來看，現能考察的各種古籍最早的也只有商代的文字；從歷史的角度來推測，歷史是在文字很發展以后才能產生的；從歷法的發明及卜辭的研究的角度，得出文字遠在夏以前已經有了，于是推定文字發生應遠在夏以前，至少在四五千年前。關于文字的發生形成和發展，裘錫圭先生認為由于缺乏原始文字的資料，沒有復原漢字形成的具體過程，所以只能做一些初步的推測。對于原始漢字有關資料是否具有漢字的特征的研究，推斷，我國原始社會時代普遍使用的幾何形符號還不是文字。“大汶口文化象形符號可能與原始漢字同時存在，相互影響，或曾對原始漢字的產生起過一定的作用，距離事實大概不會太遠”，于此，他推測的結果是，漢字形成過程開始的時間，大概不會晚于公元前第三千年中期。

其次，定義中國文字的性質的時候，唐蘭先生對現有資料和觀點的批判，否定了中國語言為單音節語，認為中國語言對大體是由單音節語和雙音節語構成，由于無法弄清楚古漢語的讀法，所以無法做出定論；其后又批判了中國古代漢語有復輔音的說法；最后提出“如果硬要給中國語言下個定義的話，那就說是“聲調語”吧”。而裘錫圭先生從語言的角度比較了近代研究中的一些叫法中來尋找可能，從把文字作為語言的符號的角度出發，認定一種文字的性質就是由這種文字所使用的符號的性質決定的，所以把中國文字定義為意符音符記號文字。另外，如果把字符看做在語素層次，那就可以定義文字體系為語素-音節文字（即使用屬于語素這個層次的字符，又使用表示音節的字符的文字）。在這一點上唐蘭先生顯然沒有裘錫圭先生對漢字的性質定義清楚的。

再次，唐蘭先生在他的《談談文字學》中提到，“文字學就是研究這些文字的形體的科學”“研究文字學最好的方法就是研究中國文字的歷史與其該走的路”。從這些話語中，可以看出，漢字的演化和變革過程是唐蘭先生文字學思想的重要組成部分。在關于漢字的演變過程，他說理論上來講，應該是對著簡易的目標前進的，在這一點上兩人的觀點是相似的。但是，在說到漢字的變革過程時，兩人的觀點有了分歧。裘錫圭先生認為唐蘭先生把古文字分為商代文字、西周春秋文字、六國文字和秦系文字四類，這種方法也能夠反映出古文字形體變革過程的一些重要特點，但是其實這四類文字之間的界線并不是十分明確，所以他在寫書時主體注重的是用大量的史料來說明各階段文字的特點，而未涉及到這四類文字的區分。

最后還有關于“八分”的說法，唐蘭先生認為王的說法是對的，在《文字志》中古書三十六種有楷書而沒有“八分”，所以楷書就是“八分”。例證是在毛宏的教秘書中卻只是八分，這就很像近代所謂寸楷，一般要學書，非得從八分楷法入手不可，所以他的觀點是八分就是楷體，而裘錫圭先生認為漢隸才是“八分”，其依據是啟功的《古代字體論稿》。在涉及了“八分”得名原因的問題時，唐先生認為“八分”是“割程隸八分取二分，割李篆二分取八分”，裘先生則陳列了現存的各種可能的情況，并且對當代各學者的觀點進行辨析，但是最后沒有做一個總結，并陳述自己的理論。

四、對傳統“六書說”的批評及各自新“三書說”之差異

關于唐裘兩先生的文字學方面的思想，在《中國文字學》和《文字學概論》兩本書中有足夠的體現，最可圈可點的當屬兩人對“六書說”的態度和“三書說”的提出上。六書是造字之本，也就是造字的六種方法和原理，既然它是理論，那么這六種造字方法就必須要有清楚的界定。這些造字法之間是否有明顯的差別，兩種造字法之間重疊的地方是不是能引起爭議，有沒有充足而準確的例證，都將是這些造字法能否讓大家信服的依據。

在這一點上，唐蘭先生對“六書說”是持很明顯的批判態度的，首先他認為，“六書說”的界定粗疏。其理由是，象形、象意、象聲就已經包括了字的形音義三方面，為了把圖畫的實物的文字和少數的記號文字分開，所以多出了一種象事。至于轉注和假借，根本就不屬于造字法，而是漢字孳乳的一種方式。其次，是“六書說”的義例問題。 這一問題是“六書”界限不清導致的必然結果，不明晰的定義，就使得一些字的歸類不同，使得后人的解釋，各執一詞。對于劉昕、班固、許慎三家說法，清代學者討論得很多，但依然沒有得到解決。即使在條例最詳細的《說文解字》中，每一書的例子也都只有一兩例，并且沒有注明某字屬于某“書”，也未能清晰表達每一“書”的定義。如鄭樵的《六書略》，因沒有看到許慎義例本身的缺點，對于不容易分類的字，只好采用“聲兼意”一類的遷就方法。所以唐蘭先生不得不提出“三說書”，以達到不遷就的目的。“三書說”的內容為象形文字，象意文字，形聲文字，據唐先生自己的看法，這三種基本類型包盡了一切的中國文字。裘錫圭先生對此有很大的意見。

裘錫圭先生認為，六書說很難從實際出發去將漢字完全歸類，這是先立其名而后將漢字歸類的結果。例如，象形字和指事字，前者所用的字符像實物之形，所代表的詞是所想之物的名稱。后者用的是抽象的形符，所代表的詞不是“物”的名稱，而是“事”的名稱。這兩類字的區別似乎很明確。但是實際上卻有不少字是難確定它們究竟應該歸入哪一類。“六書說”建立之初是有其重要意義的，對現如今漢字的研究也有很大的意義，但是自從它建立其威信時，很多學者就限于此，做了很多沒有必要的研究。如，就如何對轉注下定義這種說法就有很多，在裘錫圭先生的書中就列舉了九種。裘先生不希望大家再陷于這毫無意義的探討中，因此，他開始探尋文字史上“六書說”的異聲，唐蘭先生的“三書說”進入了裘錫圭先生的視線。并且，他在此基礎上做出的自己的判斷，認為唐蘭先生的三書說――象形文字、象意文字、形聲文字沒有多少價值，其理由是三書說存在一些問題：首先，完全沒有必要將象形字單獨列為一書，象意字就可以把它包括其中；其次，沒有給非圖畫文字類型的表意字留下位置，裘先生推測唐先生可能認為這些字都是后起的，數量也不多，故能不管，在裘先生看來這是一種不認真解決問題的態度；最后，沒有把假借字列入漢字基本類型，這是不對的，假借字不但在構造上有自己的特性而且數量也很龐大，作用也很重要，不把假借字看作一種漢字的基本類型實在是沒法反映出漢字的本質。在此基礎上，裘錫圭先生提出了自己的“三書說”――表意字、假借字和形聲字。分別是使用意符、音符還有同時使用意符和音符的造字法造的字。另外他還將三書不能概括的文字進行歸類，分別命名為記號字、半記號字、變體表音字、合音字、兩聲字。

五、學術背景及貢獻內容之差異

由于唐蘭先生和裘錫圭先生處于不同的時代，所以知識體系的形成也通常是站在前人的肩膀上進一步完善，當然因為論述的方法有所不同，我們無法評定兩人到底誰對文字學的貢獻更大。筆者認為，對于兩人對文字學貢獻的討論應該放到當時的社會背景中去。唐蘭先生是較早從建立古文字學角度來研究古文字的古文字學家，是現代古文字學的奠基人。他的著作《中國文字學》成書于20世紀四十年代， 1949年由開明書店出版發行，1979年由上海古籍出版社重印。《文字學概論》出于同世紀的八十年代，是一部用新的觀點系統地研究漢字字形的理論性專著。

唐蘭先生《中國文字學》的貢獻主要體現在如下幾方面：第一，確立了中國文字學的名義；第二，從實際出發，確立了中國語言、文字在世界語言文字史上的地位；第三，解決了中國文字的起源問題，否定了倉頡造書等不可靠的說法，確定了文字由眾人創造的說法；第四，進一步深度批判傳統的六書說，創立了三書說，在中國文字是史上具有劃時代意義。唐蘭先生給我們提供了一個新的思路，勇于提出自己的觀點。這為我們走上真理之路提供了更多的可能；第五，系統地論述了漢字演化、變革的歷史。他的《中國文字學》該處于什么樣的地位呢？無疑它開辟了中國文字學的新時代。

裘錫圭先生的著作《文字學概論》的貢獻，我們必須把它放到與前人理論的比較中去加研究。第一，《文字學概論》第一次明確定義了文字的性質即語素――音節文字；第二，比較合理地論證了圖畫文字和漢字體系的形成過程及關于漢字何時何地開始形成的問題去中，以嚴謹的態度做的論斷，對于扭轉許多論著簡單草率地把原始陶符與表意性古漢字相比附的傾向有著積極的意義；第三，第一次論證了俗體字對漢字演變的關鍵作用，揭示出漢字演變的內在原因和動力；第四，從字符所反映的漢字性質來看，如果撇開隸變后才大量增加的記號字和半記號字，其三書說無疑是迄今所見最能反映漢字本質屬性的結構類型模式。第五，他把“表意字”再分為六小類：抽象字、象物字、指示字、象物字式的象事字、會意字、變體字。這種分類盡管在某些劃分細節方面沒有必要，但是他避免了傳統六書說中像“指事”、“轉注”那樣含義不明的糾紛，而且更客觀全面地反映了漢字結構的實際情形；第六，對先秦古文字發展階段的研究繼承了自唐蘭以來既按時代又按地域劃分階段的處理辦法，分為商代文字、西周春秋文字、秦系文字、六國文字四塊。這種劃塊法既能反映時代差異（商、西周春秋、戰國），又能反映空間差異（秦系與六國），構成了一個比較接近實際狀況的立體系統，比過去習慣于，按書寫材料分為甲骨文、金文、大篆、小篆的處理法要科學合理得多；第七，快刀斬亂麻似的處理舊的糾紛，對引導漢字學研究的正確方向也是很有益的；并且他還指出在語文研究中跟假借有關的幾種錯誤傾向。當然，從漢字學研究史的角度來說，《文字學概論》一書凝聚著作者30年獨立思考和研究的心血，總結了前人漢字學研究的成果和教訓，在漢字學史上具有歷史性的地位和價值。

綜上所述，唐裘兩人的文字學思想的差異，實際上也是中國兩代文字學大家對中國文字學本體及未來的思考，無所謂優劣。但是我們能從對兩者文字學思想的比較中去學到很多，我們未來的文字學該何去何從，文字學思考的角度有哪些，不能僅囿于現有文字學家研究的論點而不去思考這些理論是否真正能夠適用“唯物”的文字學。唯有這樣，中國文字學這門古老而又年輕的學科才能煥發生機。

參考文獻

[1]裘錫圭.《文字學概論》.商務印書館，1988，（8）

[2]唐蘭.《中國文字學》.上海世紀出版集團，2005，（4）

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《高等國文法》是《馬氏文通》之后最重要的古漢語語法著作，在漢語語言學史上有著重要地位。它一經出版，即在國內外產生了深遠的影響，抗戰前，它已經列入商務印書館最權威的《大學叢書》；同時，歐、美、日、蘇的一些大學及漢學家，大都選用它作教材或參考書。時至今日，我國中學、大學所使用的“暫擬漢語教學語法系統”的語法體系仍與《高等國文法》的語法體系相差無幾；有的相異之處，還以后者稍勝一籌。如“暫擬系統”有“量詞”而《高等國文法》沒有；我們知道，后者雖然是一個泛時的體系，但例句多采自先秦兩漢，也即是上古的典籍，而上古漢語恰恰是只有單位名詞而沒有量詞的。因此，在這一點上，《高等國文法》是勝過“暫擬系統”的。語言是一個嚴整的系統，大系統下還有中系統、小系統。《高等國文法》從語音上探究了古漢語第一、第二人稱的系統。例如，在《自稱人稱代名詞之音系》一節中指出吾、我、卬都是疑母字，臺、余、予都是喻母字，朕、身等都是端母定母字等，這是非常科學的。又，目前中學文言教學中作為重點、難點的文言虛詞系統，基本上還是沿襲《高等國文法》的體系；目前中學生都基本掌握的動詞、形容詞的“使動”（即“致動”）、“意動”用法，也是沿襲《高等國文法》的說法而一成不變的。

《中國修辭學》是我國修辭學兩大流派之一民族形式派的代表作。遇夫先生將修辭與校勘加以區分，使之各成專門之學，同時歸納總結古人修辭的規律，是為“科學性”。發前人所未發，指出古漢語中的若干特殊修辭現象，并將之提升到理論的高度，是為“創造性”。從古籍中輯錄大量修辭事例，分類編排，讓事實說話，而不言自明，關鍵處加以簡明扼要的按語以畫龍點睛，所謂“以少許勝許多”，是為啟發性。秦旭卿先生指出：一是由先生的前期著作《古書疑義舉例續補》到這部《中國修辭學》是中國傳統語文學向現代語言學轉變的一大飛躍；二是《中國修辭學》第一次把修辭和語言三要素緊密結合起來了；三是《中國修辭學》的研究方法體現了唯物辯證法。

周秉鈞先生對《中國修辭學》的學術價值和歷史價值作了更為凝練的總結：“楊氏博覽群書，從我國古籍中收集了非常豐富的修辭材料，加以分類排比，揭示出我國古代修辭的真實面貌。漢語修辭的主要內容，在這本書里可以說基本概括了。楊氏是全面地占有了我國古代修辭材料科學地進行研究的開路人。《中國修辭學》這本書是研究我國古代修辭的一部重要的著作。它在我國修辭研究史上占有很重要的地位。”它是在《古書疑義舉例續補》一書的基礎上增刪和改寫而成，“續補”是《中國修辭學》的資料長篇。遇夫先生十分重視“彰顯華夏歷古以來”語法和修辭的民族特色，反對所謂“修辭之術與歐洲為一源”，“中國不能獨有”的錯誤說法，指出這種謬見只會導致“貶己媚人”、“一一襲之”的惡果。《中國修辭學》第一次把修辭和語言三要素（語音、詞匯和語法）結合在一起，在方法上綜合運用“歸納法和比較法”，這在漢語修辭學史上具有開創性意義。《中國修辭學》問世，使古漢語修辭學擺脫了作為經學的附庸，使之發展成一門獨立的學科，“是傳統的中國語文學向現代科學語言學飛躍的標志”，“是楊氏的創造性學術成果”。郭紹虞稱楊著在內容上和方法上，可說為中國修辭學“辟一新途徑，樹一新楷模”，全書十八章、十七萬余字，1933年由世界書局出版，1954年由科學出版社增訂出版。

五、文字、訓詁學著作

《積微居小學金石論叢》是遇夫先生文字學、訓詁學、語源學的代表作，1936年底出版，奠定了他作為當時“文字訓詁之學第一人”（陳寅恪語）的崇高地位。

《積微居小學述林》是《積微居小學金石論叢》的姊妹篇，1954年出版，因為后出，考據更為爐火純青。上述兩書譯成多國文字出版，國內外影響深遠。

《積微居小學金石論叢》是論文集，文字訓詁學名著。1931年至1936年冬，先生“乃專力于文字之學”，完成了“說字”、“音韻方言文法”、“經史金石考證”等論文一百零六篇，五卷，共十六點四萬字，書名《積微居小學金石論叢》，1937年1月由上海商務印書館出版。此書“乍出”，師生同行贊為“創獲”。著名語言學家余嘉錫說：楊著《積微居小學金石論叢》“于《說文》諷籀極熟，于群經講貫極精”、“上溯鐘鼎甲骨之文以識其字，旁通百家諸子之書以證其義。窮源競委，枝葉扶疏”，為近代文字訓詁之宏著。張爾田稱：“《論叢》內容精墑”，“自開戶牖”，有“創通之美”，“不墮乾嘉大儒之

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法”。該書乃民國時期最有代表性的原創性學術精品之一，收入《民國叢書》第五編。《積微居小學金石論叢》（增訂本）：1937年先生任教湖南大學后，將小學金石的新作輯成《續編》一卷，于1946年出版。1954年，先生將1931年出版的《文錄》，1937年出版的《論叢》和1946年出版的《續編》，進行刪選增訂合并，輯為《積微居小學金石論叢》（增訂本），共六卷，一百三十九篇，三十一點六萬字，1955年由科學出版社出版，它比較集中地展示了先生小學金石研究的卓越成就。郭在貽稱：遇夫先生“于音韻、文字、訓詁、語法、修辭等，靡不淹貫，其于訓詁之學，尤為卓絕”。新著《論叢》，“對乾嘉時代訓詁學”“有所創新和發展”。他和章太炎、黃侃等都是“卓越的訓詁學大師”。雷敢指出先生精于“王、段之學，但不拘泥于王、段”，“不在文字本身兜圈子，而能博涉經學”，“大量運用金甲文的研究成果，考釋文字，校勘考證歷史文獻和整理古籍”，因而“開辟了文字學研究的新境界”。陳寅恪倍贊先生經史兼精的學養，說楊先生“熟讀三代兩漢之書”，群經諸史，“融會貫通”，故考證“脫離片斷之金石”，解釋“晦澀艱深之詞句”，“無不言從字順，犁然有當”。“寅恪嘗聞當世學者，稱先生為今日赤縣神州訓詁第一人。今讀是篇，益信其言之不誣也”。

《積微居小學述林》收入的是楊先生1936年以后寫的“說字之文和其他文字”，是《積微居小學金石論叢》的續集或姊妹篇，全書七卷，二百零七篇，前五卷為解說通考文字之學，后兩卷是故書古史雜考與序跋書札雜文，共三十四點七萬字。1954年由科學出版社出版，1983年中華書局重印。封面書名譯有英、俄文字。曾運乾說：《述林》“繹許書，廣綜經典，稽諸金石以究其源，推之聲韻以盡其變”，其文字學說，已“超二王而邁俞、孫矣”。廖海廷稱先生諳練許、段、王之學，“博學精思”，“能獨出新詮，發復千古”。先生說字，“形、聲、義三者密合”，“明文字之源”；“精通古韻，窮其語源”，故能辨段、王之“瑕瑜”，剔許君之“謬說”，為文字研究“辟一新徑”。

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語言學中國古代詩歌語音學文字學一、中國古代詩歌評論概述

中國歷史有著深刻的詩歌傳統，從最初的《詩經》《楚辭》開始到魏晉南北朝的樂府民歌，再到有唐一代的詩歌盛世，一直綿延到宋元明清的封建同時代時期。清朝王國維曾提出“一代有一代之文學”，但是詩歌毫無疑問是貫穿整個中國古代文學發展史的文學體裁。而對于詩歌的評論、分析、研究也有著深刻的歷史，從東漢毛亨的《詩經訓詁傳》開始，中國古代文人就著眼于詩歌的研究，同時產生了一大批價值極高的詩歌評論作品，諸如南朝梁?鐘嶸《詩品》、唐?司空圖《二十四詩品》、宋?嚴羽《滄浪詩話》、明?洪邁《容齋續筆》、清?翁方綱《詩法論》。

然而幾千年的中國古代詩歌研究史，學者們把大量精力放在了對于詩歌“意”的研究上，有意無意地忽略了詩歌語言的分析。清朝王國維關于讀書的三重境界的論述正可以作為一個古代中國學者在詩歌評論上的三種選擇，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路。”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。中國古代的詩歌評論正是在這種注重個人理解的維度上不斷前進著，審美主體通過個人感悟的形式從自身的角度出發解讀詩歌。

但是，詩歌和語言的關系密不可分，在中國古代，也已經有了一些評論家關注到了從語言的角度去分析詩歌，而不僅僅是從個人感悟和詩歌意境的層面去評論。從語言學的角度分析中國古代詩歌主要是從語音學和文字學兩個方面進行的，語音學主要指的是詩歌的用韻、平仄，文字學則主要關注的是詩歌的用字、對仗等問題。

二、語言學角度出發的詩歌研究

1.語音學角度的詩歌研究

語音學角度的詩歌分析，是由中國古代詩歌重視格律、聲韻的特點決定的。中國古代詩歌從《詩經》開始就有著較為明確的押韻要求，到了南北朝時期，梁朝的沈約提出了漢語四個聲調的問題，并且較為詳細地論述了詩歌中的平仄、押韻、對仗等問題，從而形成了當時極盛一時的“永明體”。這種講究格律、對仗的詩體到了唐代全面繁榮，形成了有唐一代的格律詩，并且影響了其后的中國文學史。格律詩講究用韻、平仄、對仗、句式，因此從語音學的角度去分析詩歌是有必要的。

所謂“平仄”指的是詩歌中的漢字聲調長短、平調與升降調或者促聲調的交替使用。這對于保持詩歌的節奏有重要作用。平聲與現代漢語的陰平、陽平相對應，是一種既平且長的聲調；仄聲則是指的上聲、去聲和入聲，上聲、去聲與現代漢語相同，入聲是一種短促的聲調。交替使用平聲和仄聲能夠在詩句中形成高低起伏緩急相對的變化的美感。平仄的要求具體到格律詩中，就是講究“黏”“對”“拗”“救”。“黏”是指一首格律詩上一聯的對句與下一聯的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“對”是指一首格律詩同一聯的出句與對句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“對”規則的平仄使用；“救”，則是根據“拗”的具體情況，在其他部位改變平仄規則，從而使詩句重新達到音律和諧的方法。

中國古代詩歌講究用韻有著非常深遠的歷史。從語言學的角度分析中國古代詩歌需要把用韻納入到考慮范圍內。古典詩歌的押韻一般都較為規范，一般來說是隔句押韻，首句可以入韻，也可以不入韻，韻腳一般都落在偶數句的最后一個字上。格律詩有著嚴格的用韻規則，一般來說按照“平水韻三十韻”的平聲韻進行押韻，不押鄰韻。但是對于古體詩，押韻的要求并不那么嚴格，有時可以使用鄰韻，甚至還有抱韻、交韻甚至是不押韻的情況。押韻造成的語義作用是將漢語詩歌的句意后移，詩句的語義重心一般都落在“三字尾”上。對于篇幅較長的詩歌，還可以使用轉韻的方法讓全詩始終保持在一種較為和諧緊張的韻律狀態。

此外，探究中國古代詩歌的語音學層面，還要注意到漢語大量的連綿字。漢語中，特別是古代漢語，有著大量音韻和諧的連綿字，其中最為突出的是雙聲聯綿字和疊韻連綿字，這些對詩歌的影響都是廣泛且深遠的。

2.文字學角度的詩歌研究

文字學分析是由漢字強大表意功能決定的。在每一種語言中都有著較為鮮明的層級性，在漢語中，語素、字、詞、短語、句子、段、篇、章等構成了一個等級鮮明的系統，而從文字學角度分析中國古代詩歌更能明確看出漢字的特點。在中小學語文教學中經常會提出哪個字是全詩的“詩眼”問題，所謂“詩眼”，指的就是能夠將生動形象表現出詩的意境、增加詩的韻味的特定字，一般來說都是動詞或者形容詞，如王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字，一下就將春風帶來的影響，為江南帶來無邊春色的詩意生動地表現出來。再如賈島“僧敲月下門”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都將個體漢字在詩歌中的作用完美詮釋出來。

因此，從文字學角度分析中國古代詩歌，首先是要分析詩歌的“字”，將“練字”之法在評論詩歌時充分重視，這一點在劉勰《文心雕龍?練字第三十九》章中有生動表述。“練字”是將詩句中的重點字詞不斷修改、調試，以期達到語境中最佳詩學的修辭效果，所謂“點鐵成金”、“一字千金”正是對這種情況的描述。

比字詞更高一個等級的漢語單位是句子。古典詩歌的句法值得做深入研究。中國古代詩歌有著嚴格的句子字數規定，從《詩經》的四言，到漢樂府的五言，再到唐代的七言，甚至還有從三字到十字不等的古代歌行。單就格律詩而言，不僅字數固定為五言或七言，而且句子結構也有著嚴格規定，絕大多數格律詩的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有獨立意義。

漢語有大量虛詞，虛詞的使用在古代詩歌中可以起到“畫龍點睛”的作用。杜甫《戲為六絕句》“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”句，虛詞“與”在此作為并列連詞使用，既連接“身”“名”兩個單獨的字，又連接“爾曹身”“名俱滅”兩個短語，正是杜詩中虛詞使用的典范，同時也是虛詞在古代詩歌運用中的生動體現。

三、小結

本文從語言學的角度分成語音學、文字學兩個層面分析中國古代詩歌評論的特點，提出了漢語中虛詞、詩詞在古典詩歌中使用的特殊性，并且對“詩眼”問題、平仄問題、用韻問題做了簡要分析介紹。

參考文獻：

[1]甘玲.中國古代詩學和語言學[D].四川大學博士研究生畢業論文，2007.

篇(4)

關鍵詞：王船山；說文廣義；綜述

中圖分類號：B249.2文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387(2012)01-0024-04 《說文廣義》（以下簡稱《廣義》）是王船山研究《說文》的學術專著，集中反映了其語言文字學思想。全書收字以《說文》為范圍，三卷共731字，另有解說時所涉及的形、音、義相關字961個［1］。編排體例是“一以《集韻》為序，始于東，終于甲。每部一從平、上、去、入四聲次第為序”。［2］每字先列《說文》本義，再解釋從本義轉為其他義，釋義時特別注重闡明文字的正確書寫和糾正流俗字書的注音錯誤。 《廣義》著于清康熙二十年（1682），刊刻于清同治二年（1863），是王船山晚年的著作。據光緒十八年《湘潭縣志》卷十《藝文志》記載：“湖南言《爾雅》、《說文》者，本朝首推衡陽王夫之。” ［3］由此可見，王船山“言《說文》”之《廣義》的影響之大。然而，迄今為止，歷時三百多年，《廣義》雖經多次傳抄翻刻，卻一直未曾引起世人的重視，研究漢語史的人也很少提及。 為了推動《廣義》研究深入發展，本文擬從文字、多義字讀音、詞義訓釋、虛字、哲學思想和版本等角度綜述《廣義》研究成果。

一

（一）文字觀

《廣義》強調文字的正確書寫和運用，反對古人和時人的書法之弊。其依據的準則是六書，如果字的形體結構無法體現本義，或者與其引申義無任何關聯，這樣的字多被稱作“與六書無關”、“迷真”、“不典”、“非”、“尤謬”、“荒謬可哂有如此者”、“非是”等等。《廣義》所體現的文字觀，主要是指對文字形體變化的看法和對假借、通假的區分。童第德首先對《廣義》中漢字字形在不同時期變化的原因進行探討。他列舉王船山批評府吏、工書者減省文字筆畫的實例，對王氏批評經籍中不講六書之弊進行辨證分析，指出《廣義》中關于傳寫經典者“省誤”和“口授之訛”部分，其實并不是誤字，而是假借字［4］。王術加注意到王船山極端重視正確用字，《廣義》中多處指明某字本不成文，某義應寫作某字，某字的寫法與六書不合等，通過分析歸納出字形訛變的主要原因：歷代經典口耳相傳，老師口授，學生筆記，所以有誤字；書法藝術家，為了字形的貌美，用同音字代替；平民百姓和官府普通辦事人員，圖快捷簡便，隨意簡化或用同音字代替；村塾蒙師文化水平不高，混亂造字；技術家不懂字義，有時亂寫［5］。他詳細羅列了導致漢字形體變易的外部因素，而方平權則認為漢語發生詞形變易的內部原因是詞義變化，同時流俗也會引起詞形變易［6］。假借為六書之一，王船山對此有非常清楚的認識，《發例》“有義無字，借它字以通之曰借”，此處的“借”就是指“假借”，即某詞沒有本字，而用與這個詞讀音相同或相近的字來替代的現象。梅季認為《廣義》全面論及了漢字假借現象，區分了造字之借與用字之借，指出王船山對借字說闡述得如此系統清楚，是有清以來的第一家，對今天我們整理、閱讀、理解、研究古籍仍具有啟發意義［7］。

（二）注音說

對一字多音問題，王船山有自己精辟的見解，他認為“一字而發為數音，原起于訓詁之師，欲學者辨同字異指、為體為用之別，而恐其遺忘，乃以筆圈破，令作別音，而紀其義之殊”，反對不必要的一字多音，主張“凡一字之體用能所，義相通而音不必異”［8］。《廣義》的注音說，王術加研究最為深入。他首先歸納了王船山所提及的一字多音現象產生的緣由，指出“注疏家為區別字的不同的義項而注別音”、“塾師傳授經典時多事”、“受方言影響”、“字形傳寫混同”和“文化水平低的人對某些字不同讀音的習慣”是產生多音字的主要原因［9］。隨后，他又就《廣義》中處理一字多音問題的原則進行專門探討，將其概括為四點：反對以體用分四聲，反對無別義而有別音，方言不可取，“地從主人”不可取，并結合現代漢語實際，討論了簡化多義字的多音問題［10］。彭巧燕則在此基礎上，對其進行逐一分析評價。她說多音字讓受眾極其困惑，其規范問題也是語言文字工作者爭論的熱點，王船山的注音觀點，在今天仍有積極意義，在漢字讀音規范方面值得借鑒［11］。

（三）詞義訓釋

童第德曾為中華書局點校金陵書局本《廣義》，就“說文廣義”的書名進行過專門說明，“船山的《說文廣義》，是先列《說文》本義，再列從本義轉為某一義，或轉為若干義，以廣《說文》所未備，其命名之意蓋如此”。［12］因此，從《說文》本義出發，詳列假借、引申諸義，其間說明詞義演變的理據和判斷文字書寫的正誤，是全書最能體現王船山語言學思想，也是最有價值的部分。揭示《廣義》詞義訓釋特點和規律就成為研究重點。

1.詞義引申

《廣義》第一次以專著的形式研究詞義的引申，廖以厚、黃建榮肯定了王船山的首倡之功。因為，這與以往經傳注釋者和訓詁家對詞義引申的關注不同，它們基本上都是隨文釋義，是在上下文中對某一個詞義的考察，而《廣義》首次以系統研究詞義引申的專書出現，無疑顯得非常難得［13］。他們還歸納出《廣義》分析詞義引申的特點，共三個：注重字(詞)義引申理據的分析，注意詞義引申規律的把握，聯系詞義蘊含的文化背景、民俗知識解說字義的引申。詞義引申理據分析是揭示引申的性質和方向，從而溝通本義和引申義之間的聯系，就如用一根紅線，將不同意義串聯在一起。方平權介紹了《廣義》在這方面的創造性研究成果，一是扣住本義說引申義，揭示二者之間的關系；二是扣住本義分析詞義演變理據時提出了由“體”到“用”的詞義引申新類型［14］。他認為王船山首次把“體用”這對中國傳統哲學范疇引入到漢語詞義演變的分析，并對如何運用體用關系說解詞義進行了舉例說明。在詞義范圍內說，體即名詞，用即動詞、形容詞。對于詞義之間體用關系的認識，是王船山對漢語詞義理論的貢獻［15］。廖以厚、黃建榮認為王船山雖未能總結出詞義引申規律，但從其解說詞義的實踐可以看出，他對引申規律有內在的把握。他們從中概括出同狀引申、同所引申和因果引申三類大的規律［16］。李建清對《廣義》含有術語“借為”字條的詞義引申進行了考察，歸納出其中的引申類型有：個別與一般，具體與抽象，實虛引申、因果引申、動靜引申、體用引申、相似引申、正反引申、轉移引申。他細致地梳理了《廣義》詞義引申規律，用事實印證了《廣義》是一種漢語詞義學著作的判斷［17］。

詞義的發展演變與一個民族當時的文化和生產力有密切聯系。王船山在釋義時就常聯系特定的民俗文化。方平權抓住《廣義》釋義這個特點，舉例說明其中有些詞義解說反映了特定的生產力與生活水平，以及陰陽學說、女性歧視和謙讓等文化特質［18］。廖以厚、黃建榮則認為王船山博學多識，有豐富的歷史文化知識和自然科學方面的知識，以此作為背景解說字義，更能深入淺出地揭示字義所蘊含的文化背景和民俗知識［19］。

2.訓詁術語

《廣義》的主旨在于廣《說文》之本義和闡明文字的正確書寫，王船山關注的是每個字的形體能否體現本義和引申義、假借義，以及如何說明它們之間聯系，從而忽視了訓釋詞義所用術語的界定和規范。《廣義》存在大量訓詁術語，如“借為”、“通”、“謂”、“轉”、“某與某同意（義）”等，它們既可以用于說明字際關系，也可以用于說明詞義發展演變，功能多變，不容易理解。因此考察《廣義》的訓詁術語的功能和含義，對理解其中的詞義訓釋和王船山的觀點有重要意義。李建清以《廣義》訓詁術語“借為”作為研究切入點，對書中使用“借為”的字例進行全面考察，結果發現“借為”在《廣義》中既具有文字假借功能，又具有詞義引申功能，是一個多功能，性質模糊的術語［20］。“借為”在《廣義》中運用頗為頻繁，共出現460次，其極易與平常所說“假借”混淆，因此，分析“借為”的功能，考察它的性質，是學習和研究《廣義》不可缺少的步驟。熊靚則認為《廣義》在繼承前人研究成果的基礎上，做了大量分析和歸納同義詞的工作，因此，對其釋義時標示“某與某同意（義）”、“某與某意（義）近”、“某與某通，亦某也”、“某與某義相通用”等處的字（詞）是否為同義詞進行驗證，分辨出了《廣義》“義同”、“義近”、“義通”類術語系聯的字（詞）哪些是同義詞，哪些是非同義詞，哪些是古今字、異體字［21］。

3.語源

王船山解釋字義往往聯系語源。王術加首先提及《廣義》訓釋獨特之處就是探索聲符兼表字義的作用。他認為《廣義》里有大量從聲符求字義的實例，船山實際接受“右文說”的觀點，有時對聲符的表義作用看得比表音作用還重要。因此，《廣義》分析形聲字，從不采用“從某，某聲”的表述方式，而總是說“從某，從某”，幾乎把所有的形聲字都作會意字看待，只有三五處指明某一聲符的諧聲作用［22］。何澤翰提到《說文》所釋水部之字，大部分都是以水名為本訓，而《廣義》在解釋水名時已意識到語源的探索。他主張《廣義》所探索的這些水名的語源雖未必盡當，但其針砭許氏之失則極中肯，且其追溯語源的論點，我們今日并不能違背［23］。王船山聯系聲符說義，并謂“水名亦必有取義”的依據，方平權進行了簡要地揭示。他說，基礎語詞聲音與意義之間的關系是約定俗成的，但基礎語詞對后起語詞存在一種類推作用，結合文字形體來說，漢語的形聲字中有不少聲符表音以外還存在表意作用，這種聲符具有兼表音義功能的字詞，就是由基礎語詞類推而形成的［24］。

（四）虛字說

《廣義》并不是純粹的虛字研究專著，但所涉及的虛字多達幾十個，而且還較集中地分析和概括了虛字字義及用法，因此研究王船山虛字說對評價其在語法研究史的地位有重要意義。梅季高度評價王船山承前人觀點對虛字所進行“前無古人，清無來者”的分析。他認為王氏在當時歷史背景之下能從語法、修辭角度系統論述了嘆詞及表驚嘆的語氣助詞的性能，提出代詞說、連詞說、助詞說、副詞說、和復音虛詞說，確實比較深入和全面。廖以厚、黃建榮也特別指出，《廣義》解釋虛字存在兩個重要特點：其一是注重分析虛字由實義變虛義的演變過程；其二是注重分析虛字在實際運用中的聲氣特征［25］。針對這兩大特點，彭巧燕聯系中國傳統詞法研究的虛字闡釋形態，結合《廣義》實例，提出語言聲氣的積淀和語詞的實義虛化是漢語虛詞形成體系的兩條主要途徑，并認為王船山在傳統詞法學上的貢獻不亞于劉淇、袁仁林等［26］。

（五）哲學思想

王船山是一位偉大的思想家，他在解釋文字的同時，常常貫徹著在哲學上批判唯心主義的進步觀點。梅季提出《廣義》用唯物辯證法的觀點論述語言文字現象，具有科學性。他稱贊王船山“寧令闕其所不知，不敢導之入迷”的求實精神，以及其既能承《說文》要旨，又能匡正補充的不菲薄、不盲從的正確學術態度［27］。同時，也提到《廣義》中體現了王氏很多民主思想，富有戰斗精神。童第德認為王船山是一位愛國者，也是一位樸素的唯物主義者，《廣義》中堅持斥佛、老為邪妄虛無的觀點，并時常流露出民族主義思想［28］。

（六）版本及其他

楊堅簡要梳理了《廣義》版本源流：《廣義》最早見于乾隆二十八年《清泉縣?藝文志》，居于經部；嘉慶二十五年《衡陽縣志》卷三《典籍》將其列于子部；道光二十二年，守遺經書屋本《船山遺書》卷首所列的《船山著述目錄》中列有“《說文廣義》三卷”，但又不知什么原因，其中竟然沒有收錄《說文廣義》；同治年間，刻印金陵本《船山遺書》，由船山七世孫王世熊“舉家藏郵寄帷幄”，其中就有《廣義》。楊氏指出，岳麓書社《船山全書》本《廣義》是以金陵本為底本，取太平洋本之異文以資參校。另外，梅季認為《廣義》在釋義時存在片面性、沿襲《說文》之訛、牽強附會三個方面的不足［29］。賈宗普（1994）從“雅、容、意、章、旨”等字說解中展開，說明《廣義》中亦有王船山的詩學觀點，而不局限于《姜齋詩話》［30］。

二

王船山《廣義》研究經過幾十年努力取得了一些成就，但從學術研究發展和深化的角度來看，仍有許多方面存在不足：

（一）局限于介紹和評價

《廣義》是王船山小學思想的主要體現，包含著文字、音韻、訓詁等各方面的豐富內容。從《廣義》中搜集部分材料，然后凝練出王船山的文字、詞義等主張，最后介紹給大家，這對推介《廣義》這部著作和了解王船山語言文字思想無疑是具有促進作用。但如果僅限于此，我們的研究工作將面臨巨大挑戰：介紹的方式和內容相似，論證觀點所使用的材料雷同，對《廣義》的評價也是大同小異。因此，《廣義》的研究需要新的視角，需要超越介紹層面，向深度推進。

（二）缺乏系統性

這是指語言研究的角度。由于專注《廣義》的介紹，研究者不可避免地忽視了對某一方面（詞義、字形的演變等）進行詳盡的歸納和系統的研究。《廣義》對詞義的訓釋和字形正誤的討論，都有自己衡量和判斷的標準，字與字之間相互照應，內部具有系統性。以王船山的形義觀為例，他判斷某字書寫是否正確，根據的是該字形能否體現《說文》本義；字（詞）義發展演變后的準確解釋，依據的是與字形密切聯系的本義。因此，《廣義》形義相統一的觀點貫徹始終，以形索義也是其主要訓詁方法。

（三）缺乏歷史觀點

《廣義》產生于清代初年，前有上千年的字書傳統，后是鼎盛的乾嘉小學。如何分析王船山的觀點、怎樣評價《廣義》在漢語史的地位是一項復雜工作。如果我們的研究不參照相關研究成果，不顧及其誕生的歷史文化背景，就直接得出結論，這既缺乏歷史觀點，也不符合客觀實際。例如，《說文》研究由來已久，對每個字的解釋，特別是引申和假借義的說解，不是王船山的創造。因此我們研究《廣義》需要用歷史的眼光，對具體某一方面（如詞義引申）進行歷時地研究和考察。只有這樣，方能發現這些字（詞）經過長時間演變后發生了哪些變化，變化有哪些規律，《廣義》在《說文》研究中有哪些貢獻。

參考文獻：

［1］［13］［16］［19］［25］廖以厚、黃建榮：《清代〈說文〉研究的開山之作――王夫之〈說文廣義〉述評》，東華理工學院學報(社會科學版)，2005年第4期，第343-346頁。

［2］［8］王夫之：《說文廣義?發例》，岳麓書社1996年版，第55頁。

［3］楊堅：《說文廣義》編校后記，岳麓書社1996年版，第414頁。

［4］［12］［28］童第德：《〈說文廣義〉點校說明》，岳麓書社1996年版，第406-409頁。

［5］［9］［22］王術加：《略論〈說文廣義〉》，《船山學報》1984年第2期，第110-112頁。

［6］［14］［15］［18］［24］方平權：《王夫之〈說文廣義〉在漢語詞義研究理論上的貢獻》，《湛江師范學院學報》2003年第5期，第10-16頁。

［7］［27］梅季：《〈說文廣義〉試評》，《船山學報》1984年第2期，第106-107頁。

［10］王術加：《王船山關于一字多音的見解對我們的啟發》，《船山學報》1986年第2期，第70-71頁。

［11］［26］彭巧燕：《王船山語言文字學思想研究述評》，《蘭州教育學院學報》2010年第4期，第15-18頁。

［20］李建清：《〈說文廣義〉“借為”研究》，浙江師范大學漢語言文字學專業碩士論文，2008年5月，第39頁。

［21］熊靚：《王夫之〈說文廣義〉研究》，湖南師范大學漢語言文字學專業碩士論文，2009年5月，第21-34頁。

篇(5)

[關鍵詞]章太炎 書法風格

研究章太炎先生的文章很多，但論及其書法風格的文章并不多見。主要的觀點有這樣幾種：

第一，劉詩能、邵鑫對章太炎行草的觀點：兩位學者把章太炎的行草法書風格分為三種類型：“一種布局疏朗，結體雅正，點畫間暗含牽帶，稍露機巧，似受漢簡及《平復帖》影響。一種蒼健恣肆，若群鳥歌喧，意氣洋洋，是詩人才情。還有一種將前兩者加以融會，復以篆筆轉運，拙樸沉靜，獨具特性。在布局上他似乎受過董其昌的影響，如《家訓》、《帛布織語》等可資佐證。”

第二，顧廷龍先生對其篆書的觀點：他在文中認為其篆書“……信筆書之，或錄全文，或節片段，乘興命筆，無拘虛矜持之跡，有端莊流利之妙”。說明顧先生認為章太炎的篆書風格是真實自然，端莊流利。

第三，章太炎之孫念馳先生認為：“他的篆書，字體嚴謹，筆勢舒展，古樸近真，氣勢宏大，獨具風格。他寫篆書絕不任意拼湊，也不單純追求字形美觀，而是注重六書。”說明其書法風格是古樸自然、端莊嚴謹。這一點與顧廷龍先生相近。

第四，沙孟海先生認為章太炎先生的書法自成一家，是古文字學別派。認為他的書風高淳樸茂、古樸自然。《篆書千字文序》中云：“章炳麟是古文字學別派。篆書高淳樸茂，其筆法自然近古。”

第五，書法研究社撰述的《各種書體源流淺說》認為“章炳麟則以小篆結合籀文，用筆剛勁，別有古趣”。

由此觀之，對章太炎書法風格的評價基本相同。都是以沙孟海先生的評價為基礎而有所補充，其書法主要是“古樸自然”的學者型風格。

筆者通過觀察研究章太炎作品后認為，太炎書風可分為篆書風格和行草風格兩個大類。

一、篆書風格

章太炎因其在文字學上的成就，以及在執筆法和字法上的認識，造就了其獨特的篆書風格，可歸為以下幾種：

第一，“古板簡拙、真實自然”的文字學韻味之風格。這和歷代許多古文字學家的篆書有相同之處。近代馬敘倫先生曾云：“太炎先生為袁氏居于北京錢糧胡同時，以作書自遣。又日有大大書，常書速死二篆，大可尺五六。懸之屏風，遂趣其長女以自縊。然此二篆頗有二李二徐之筆意。”文中所說的“二李二徐”指的是李斯、李陽冰、徐鍇、徐鉉。此四人都是歷史上著名的文學家和書法家，他們的篆書作品都流露出文字學的韻味。雖然我們現在看不到章太炎當時所書“速死”二字，但可通過馬敘倫所說的“二李二徐之筆意”來推斷其書風。另外，在章太炎紀念館中陳列著一件大幅篆書作品《還》（圖1）也可作為另一個證明。這幅作品是章太炎在得知“九一八”日本侵占東三省時，憤筆而書成。此作書于四尺整張上，其風格與馬敘倫先生所述相近。這種風格源自“二李二徐”。

第二，“穩健大雅、氣度雍穆”的金文筆意書風。小篆在體勢上是以縱取勢，上半部分結字緊密，下半部分寬松、筆畫舒展，所以表現出來的氣韻婉轉流利，秀潤典雅。這從李斯、李陽冰、徐鉉的篆書中便可以看到。金文結字寬博，富于變化，且筆畫較為厚重，所以給人一種雄強豪放的特點，如西周的毛公鼎、散氏盤等。這兩種特點在章太炎的篆書中得到了很好的結合。

第三，“古厚靈動、凝重簡練”的楷篆之書風。書體相雜式書寫在明代很多，這和明代人尚奇思想有著一定的關系。明清以來的書法家好用奇字、異體字等書寫，并且產生了這方面的字書。我們看黃道周、王鐸、山人、傅山的楷書、行草書作品中就有對篆書結構的借鑒。這種創作，從書法的角度上擴大了書法的取法范圍，且這種結合的形式，豐富了書法的內容與形式，使作品表現力更強，風格更明顯。如《終制》（圖2）。這是章太炎篆書風格中迥異于其他篆書家的地方，即章太炎用楷法來書篆字，在結構上打破篆書平均、對稱的形態，用筆上更加的趨于簡單，但仍然運用篆書的筆畫，作品表現出來的是一種古厚靈動、凝重簡練的風格。這是章太炎獨到的地方，可謂自成一家。沙孟海先生就說到“章先生的篆書，結法用筆與后來的出土戰國墨書竹簡和銅器刻款多有暗合之處”。沙孟海先生雖未對此展開來說，但我們分析其與簡書暗合的地方，一是用筆上的一致，簡書用筆比較短促，尤其是橫向的筆畫都是起筆重，收筆輕，近似蝌蚪一樣；其次就是字法的變化，字法沒有篆書那樣繁瑣，趨于簡單，所以這對用筆也是極大的釋放，表現出一種獨特的藝術風格。另外，太炎先生還取法于魏三體石經的大篆，他曾考釋過三體石經，對石經的古文字形有所研究，三體石經的古文字形中有的筆畫就存在著簡書一類的特征。這些因素也促成了其獨特的篆書風格，與其他書家有著明顯的不同。

二、行草書風格

章太炎行草書風格主要表現在手稿、信札和條幅三個方面。二者在用筆、結構上存在著一致性。手稿書法風格在不同時期有所變化，我們在其條幅作品中也能夠看到這種變化。從章太炎手稿看其行草書風格的變化可分為三個階段，即青年、中年、晚年三個時期。

1.青年時期――勁健有力、簡練流暢之風。這一時期的行草作品，寫的較早的是《膏蘭室札記》（圖3）。此書是太炎先生在詁經精舍學習時完成的，是章太炎的第一部學術著作。該書主要是關于考釋駁論的著作，大概寫于一八九一年到一八九三年之間。當時章太炎只有二十三、四歲。文章通篇以密密麻麻的蠅頭小字書之。一公分的格子并排兩行，可知字非常小。寫起來對腕力要求很高，書之已是不易，還要思考文章，這從側面也反映了太炎先生小字的功夫。這為其手稿書法風格的發展奠定了基礎。通篇寫的很滿，字距行距都較為緊湊，但字字獨立，不做連帶。而且單字的運筆簡潔、體勢連貫飛動，我們也能感受到其書寫時的文思敏捷。字形行草相雜，大小穿插，由于書稿書寫必定會有遺漏、記錯等誤，往往增改涂刪，所以章法更顯自然，書卷氣濃重。單字的體勢與趙之謙有頗多相似，或為暗合。寫于一九零一年的《征信論》，此書稿較之《膏蘭室札記》風格已經較為明顯了。筆力上較前者勁健；章法上行距寬松，字距較為連貫；結構較前者體勢拉長，更顯得精神；筆勢更加簡練流暢。總之這一時期的行草書風總體上呈簡練勁健之風。

2.中年時期――“古樸靈動、厚重凝練”之風。從《劉子政左氏說》開始，章太炎的行草書風開始改變，在筆力上多了一分厚重和沉著，以后的作品大都呈現這種風格。如：《家訓》、《履素詩集題詞》、《墨子大取釋義序》等。章太炎此時已年過半百。這一時期的作品較前一時期有一個很明顯的特征，那就是在章法布局上的改變。具體表現在這樣幾個方面：第一，字距到行距都更加疏朗；第二；結構的體勢更加拉長；第三；筆力加重，線條的粗細對比更為夸大，且圓筆較多。因此形成了一種古樸靈動、厚重凝練的書法特點。這種風格同時也延續到了其大幅的行草作品中。

3.晚年時期――凝練沉著、自然空靈之風。這一時期的作品表現出的風格面貌已經進入一種化境。主要作品有寫于一九三零年的《釋腸窒扶斯》、一九三二年的《禹廟碑》（圖4）、一九三三年的《國學會會刊宣言》和一九三五年的《史量才墓志銘》。此時章太炎已經進入晚年，這時的作品和前期相比而言大不一樣，其筆力老辣，線條中常出現很多澀筆；運筆凝重，節奏平緩，字字沉著。空間上也是行距字距皆疏，一任自然。這一特點在《禹廟碑》里表現得特別突出。

結論

通過以上論述，對其不同時期的書法作品進行比較分析，可以對章太炎書法風格變化有一個全面的認識。由于其作為文字學家的歷史地位，往往對其篆書的成就評價最高，而恰恰是其行草書法作品流露出了章太炎的藝術情懷。

參考文獻：

[1]章念馳.章太炎先生學術論著手跡選[M].北京：北京師范大學出版社，1986.

[2]歷代書法論文選.華東師范大學古籍整理研究室.[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[3]崔爾平.歷代書法論文選續編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[4]沙孟海.章太炎自題墓碑和有關手跡[J].書法，1987.（6）.

篇(6)

一、“說文”四大家之一王筠與蒙學教材《文字蒙求》

王筠（1784-1854），字貫山，又號友，山東安丘人，為清道光元年（1821）舉人。他是清代著名蒙學經師、文字學家、語言學家、教育學家，自少喜愛篆籀，后博涉經史，在《說文》學、校勘學、漢字理論等方面頗有建樹。王筠一生著作豐富，自著書52余種，批校的著作有60多部，研究《說文》的著作主要有《說文釋例》、《文字蒙求》、《說文句讀》，其中《說文句讀》與段玉裁《說文解字注》、桂馥《說文解字義》、朱駿聲《說文通訓定聲》并稱為《說文》研究經典著作，后人以此合稱為“《說文》四大家”。

《文字蒙求》是王筠應友人陳山嵋（雪堂）請求，為教陳氏二孫識字所著，初名《字學蒙求》，道光18年（1839）由陳山嵋手寫付刻，后經王筠本人修正重訂，再刻于道光26年（1846），并改名為《文字蒙求》。該書從《說文》9353字中選取常用2050字（正字2036字，補闕14字），先列楷體次列小篆，參照許慎說解對所選字進行解釋，但又不拘泥于許氏觀點，“兼采鐘鼎，字形更近古初，而不全依《說文》以釋形體。”王筠以古文字證《說文》，很多字的解釋比《說文》更加合乎情理。

《文字蒙求》為教兒童識字的蒙學教材，王力先生評價該書“不但對于兒童，就是對于一般學習文字的人來說，《文字蒙求》也是一部很好的入門書。”馬景侖先生曾將該書所選2050字，同現代漢語常用字表覆蓋率達97.97%的常用字2500字作比較，結果發現有916個漢字相同，也即約有49.86%的字在現代漢語中仍作為常用字使用，該書在當代的對外漢字教學中仍具重大參考價值和借鑒作用。

二、《文字蒙求》與當下的對外漢字教學

在《文字蒙求》的自序部分，王筠引用友人陳山嵋的話闡明了漢字習得之法：“人之不識字者，病于不能分，茍能分一字為數字，則點畫不可以增減，且易記而難忘矣。茍于童蒙時，先會知某為象形，某為指事，而會意字即合此二者以成之，形聲字即合此三者以成之，豈非執簡御繁之法乎？……總四者而約計之，亦不過二千字而已。當小兒四五歲時，識此二千字非難事也，而于全部《說文》九千余字，固已提綱挈領，一以貫之矣！”

王筠通過這段話指出了童蒙階段漢字習得過程中的問題：“病于不能分”，“增減點畫”，“難記易忘”，這與我們的對外漢字教學何其相似！我們在教授外國留學生學習漢字時，學生普遍感覺寫漢字像畫畫兒，漢字難寫難記。初接觸漢字時，留學生漢字構形意識尚未健全，識記漢字普遍采用整字記憶法，往往缺胳膊少腿兒，或者少了一個部件，或者少了點畫，或者增添了部件、點畫，有時候又部件、點畫偷換或者變形。以功能主義和結構主義編寫的對外漢語教材，又造成了隨文識字現象，漢字習得規律被打破，更加大了漢字習得的難度。

作為“說文”四大家之一的王筠，其《文字蒙求》一書，將王筠的文字學造詣和教育理念成功地運用到了漢字教學之中，不但是研究《說文》的入門讀物之一，同時也給我們的對外漢字教學提供了諸多可借鑒之處：

（一）定六書，從字源角度分析漢字字形，以形說義

班固在《漢書?藝文志》一書中記載：“古者八歲入小學，故周官保氏掌養國子，教之六書。”這說明從周代開始人們已重視漢字字形分析教學。后來的《急就篇》、《倉頡篇》、《三字經》、《百家經》、《千字文》等傳統的韻文蒙學教材，都寓漢字學習于誦讀課文之中，不太重視漢字字形分析教學，同樣為隨文識字。

王筠認為：“故文統象形、指事二體，字者，孳乳而浸多也，合數字以成一字者皆是，即會意、形聲二體也。四者為經，造字之本；轉注、假借為緯，用字之法也。”[5]《蒙求》不拘泥于《說文》的540部首編排方式，按照漢字發生規律自創編排體例，先象形指事，后會意形聲，轉注和假借為用字之法而不予編排。全書分四卷：卷一，象形字（264字）；卷二，指事字（129字）；卷三，會意字（1254字）；卷四，形聲字（389字）；補闕（14字）。每字先列楷書后列小篆，對小篆形體進行分析有利于從字形結構上解釋字體的源流演變，達到以形說義的目的。如：《卷一?象形》：鼠，，此字當橫看，大首俯身曳尾。《卷二?指事》：八，，別也，字象分別相背之狀。《卷三?會意》：公，，，公私之私之本字，八，背也，背為公。《卷四?形聲》：帝，，從二，古上字，聲。

《蒙求》《卷一?象形》記載：“字因事造，而事由物起。牛、羊，物也；牟、羋，則事也；木，物也，出乇、、、皆事也。”《卷二?指事》記載：“會意者，會和數字以成一字之意也；指事或二體，或三體，皆不成字，即其中有成字者，而仍有不成字者，介乎其間以為之主，斯為指事也。王筠從漢字發生規律出發，認為象形是造字法的基礎，漢字產生先有象形和指事，會意字則由這兩者構成，形聲字則是三者組合而成。學生先習得象形字、指事字，再復合構成會意字、形聲字形體構造，“能分一字為數字”，再學習《說文》九千余字便可“提綱挈領、一以貫之”，便可達“執簡御繁”之功效。我們認為這同時也符合先易后難、循序漸進、由淺入深的漢字認知和習得規律，在對外漢字教學上大可嘗試。

（二）先獨體字，后合體字，對漢字實行分類教學

王筠認為漢字教學應“先取象形、指事之純體教之，……純體字既識，乃教合體字，又須先易講者，而后難講者。”《蒙求》一書按此理念對每類字書所選字進行分類編排，不但符合人類由易到難、由具體到抽象的認知思維，而且遵循由獨體字到合體字，由部件到組合成字的發生規律。80年代開始，基于計算機漢字信息處理技術研究的開展，漢字部件分析逐漸引起重視。2005年邢紅兵對《漢語水平漢字等級大綱》中的2905字進行拆分統計，結果發現在515個部件中構字數在5個以上的基礎部件占到了57.48%。漢字部件教學逐漸成為對外漢字教學的重要方式。這些都與王筠的“會和數字以成一字”的文字學觀點一脈相承。

《蒙求》除按六書先后發生順序進行分類，在每一類書中也對漢字進行了系聯歸納、類別整理，以便于學習。《卷二?指事》記載：“本，，末，，朱，，本者，木之根也，末者，木之杪也，朱者，木之心也，皆有形而形不可象，共一記其處謂在上在下在中而已。”三字抓住相近形體的區別特征進行解釋，便于理解和記憶。《卷四?形聲》記載：“啻，，從口，帝聲，楷又變為。、、、、摘、、滴、嫡、，篆皆從啻，隸皆從，惟尚有作者，又音滴，本也。邵子湘以為滴，改土昏禮三為三滴，大繆。”將同部件字歸類解釋，觸類旁通，記憶深刻又減輕記憶負擔。

（三）以人為本，以漢字文化激發學習興趣

作為文字學家的王筠同時非常重視語文教育方法，他把語文教學分為集中識字寫字階段和讀書作文階段，又堅持“學生是人，不是豬狗，人皆尋樂，誰肯尋苦”的理念，主張以人為本，從學生的學習特點出發，從漢字的特點出發，以漢字文化激發學習興趣。

王筠認為“蒙養之時，識字為先，不必遽讀書。”集中識字雖效率高但易枯燥，識字為讀書寫作之工具，識字同時又具有獨立的教育意義。古人造字意在正名百物，在古人眼里是“驚天地、泣鬼神”之舉，漢字本身蘊含著豐富的文化，漢字學習是語言交際及文化傳播的重要途徑，同時也是語言學習的重要目的，這是拼音文字所不能媲美的。漢字學作為國學的重要分支之一獨立存在，因漢字形體以其獨特的敘事特點，蘊含著豐富的華夏文明。從這一點來看，對外漢字教學又具有特殊意義。

《卷一?象形》記載：“日，，日中有黑影，初無定在，即所謂三足鳥者也。月，，月圓時少，闕時多，且讓日。故作上下弦時形也。中一筆本是地影。詞藻家所謂顧兔桂樹也。”三足鳥和顧兔桂樹的民間神話故事，既激發了學生的學習興趣，又了解了古人對世界的認知方式。《卷一?象形》記載：“匕，，棲也，勺匕同形，特柄有在上在下之異，所以相避也。”《卷三?會意》記載：“匕，，比也，君子周而不比，相比是反人道也，故從反人。此即象形篇‘匕’字，說文兩義歸之一字，竊以為為安，故分收之。”在《卷三?會意》部分又記載：“匕，，變也，從倒人，此變化之正字，化教行也，乃教化字今合為一。”王筠對“匕”字分類解釋，即對形近字進行了分類闡釋，使習字者知其然又知其所以然，又了解了古人的文化思想。

總之，學習漢字，首先得認清漢字。王筠的《文字蒙求》一書，無論從漢字發生規律出發設計編排的思路、從字源分析以形求義、實行漢字分類教學，還是從其以人為本、推崇漢字文化等教育理念，都給我們對外漢字教學及教材編寫指出了一條嶄新的路子。

我們認為，漢字學習，并不能同步于口語學習。功能主義及結構主義主導下的教學體系及課程設置、教材編寫等，雖然在留學生口語的提高和學習積極性方面具有促進作用，但隨文識字，打破了漢字的造字規律，也不符合漢字的學習規律。因此，我們提倡在零基礎階段專設漢字學習課，漢字學習課和口語課完全可以獨立開展，口語課只教授拼音即可，在初、中級實現兩者合流。另外，我們倡導王筠《蒙求》一書體現的從字源出發解釋漢字的理念，反對因功利主義而臆造漢字字理來突擊學習漢字，避免出現王安石的“波，水之皮；滑，水之骨”的笑話。

參考文獻：

[1]王筠.文字蒙求[M].中華書局，1962.

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[5]王筠.說文釋例?六書總說[M].世界書局印行，1983.

[6]王筠.教童子法[M].中華書局，1985.

篇(7)

[關鍵詞] 德里達；解構主義；翻譯理論

【中圖分類號】 H31 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）08-351-1

解構主義是20世紀60年代中期從法國動蕩社會中興盛起來的一股后現代主義思潮，它產生于西方文藝批評理論界對結構主義的反叛，以消解為主要特征，系統的消解了結構主義關于結構和意義等重要概念，故稱“解構主義”。1967年，德里達的《語音與現象》、《論文字學》、《文字與差異》三部著作的出版標志著這一理論的正式確立。其中《論文字學》被公認為解構主義的經典之作，德里達提出文字學的目標就是顛覆以“邏各斯中心主義”為別名的西方結構主義的讀解傳統。德里達最基本的解構主義策略是要解構傳統哲學的二元對立。翻譯理論作為一種思想體系，不可避免地受到結構主義的沖擊和滲透。

一、德里達的語言哲學觀與翻譯觀

解構主義理論是在對索緒爾結構主義語言學的批評中建立起來的。結構主義語言學是一種抽象客觀主義的語言哲學觀，它把語言的本質看作是一個由規范上具有同一性的語言形式構成的穩定而不可移易的系統。語言規律就是在一個封閉的語言系統中把語言符號聯系起來特定規律。對于任何主觀意識來說，這些規律都是客觀的，特定的語言聯系和意識形態含義無關。由此可見，結構主義語言學只關注一個封閉系統中符號與符號之間的關系，而把人與時間的概念排除在外。結構主義思想的核心是“羅格斯中心主義”，它認為語言表達之前先有明確的內在意義，語言文字只是其外在形式，結構主義者設想有一個超然結構決定符號的意義，成為意義的根據或核心，并力求對這個結構作出客觀描述。解構主義圍繞語言文字問題對結構主義語言學進行了批判，要求破除“羅格斯中心主義”，剖析它的不合理之處，德里達在80年代末期陸續在他的三本文集《論書寫學》和《言說與現象》中系統地提出了自己的結構主義哲學。他直接否定了意義的確定性，否認了結構的存在。他的主張核心就是“解構”，要“突破原有的系統，突破封閉的結構，排除中心和本源，消解二元對立，并讓瓦解后的系統各要素暴露出來，然后讓這些原有的因素與外在因素自由組合，使他們交叉重疊從而產生無限可能的意義網絡”。

德里達把他的解構主義哲學思想引入翻譯研究，他認為解構主義翻譯息息相關，他認為源文根本不是原文，而是對一個意念的詳細闡釋，因此也是譯文，它與原文是平等互補的，翻譯不存在固定的同一意義，因此，他認為重要的不是原文信息和編碼而是譯文的不同表現形式和相互聯系，形式的變化制約著內容的變化，翻譯理論的目的是保護這些差異，而忽視內容。德里達認為，翻譯是一種語言對另一種語言，一種文本對另一種文本有控制的轉化，所以它更能反映翻譯的特性，更能體現語言和文本之間的差異，差異是翻譯存在的根據，翻譯必須面對差異的反抗。德里達認為一切文本都有“互文性”，在翻譯過程中，由于語言的轉換，原作所賴以生存的文化語境重新構建。

二、德里達的解構主義翻譯觀對傳統翻譯理論的沖擊

德里達的解構主義翻譯觀否定原文文本終極意義的存在，消解原作者至高無上、唯我獨尊的權威性，廢除作者與譯者、原文與譯文之分，宣稱譯者是創造主體，譯文語言是新生的語言。這些十分激進的反傳統觀念無疑對傳統翻譯理論產生巨大的沖擊，促使我們不得不重新審視傳統譯論中對一些基本問題的固有認識。

（一）解構主義翻譯觀沖擊傳統翻譯理論里的“忠實”原則。結構主義認為任何事物都是一個關系結構的整體，都有結構模式。結構決定事物的本質，而研究事物的本質在于研究事物的深層結構。與結構主義不同，德里達的文本理論都是在設法找出似乎清楚嚴密的原作中一些弱點和縫隙，然后將其擴大，使原來似乎明確的結構最終消失在一片符號中游戲中。解構主義將結構主義非中心化，否認文本有終極意義，對于傳統翻譯理論是致命的一擊。

（二）德里達的解構主義翻譯觀沖擊攢通翻譯理論里作者與譯者、原作與譯作的二元對立關系。德里達認為不存在靜態的兩級對立，主張采用一種新邏輯，即“增補邏輯”，反對西方哲學傳統的“二元對立邏輯”，即“不是……就是”，相反，德里達的“增補邏輯”堅持“既是……又是”。針對傳統哲學的二元邏輯對確定性的追求，德里達大力強調區別或差異的不確定性以及意義的不確定性。這也就是他為什么總是使用多種語言的雙關語，玩弄文字游戲盒故意含糊不清。在傳統翻譯理論里，作者與譯者，原文與譯文始終處于一種二元對立的關系。

在解構主義的沖擊下，人們不得不對傳統翻譯理論進行一次徹底的重新思考，“忠實”、“準確”、“等值”等翻譯原則是否仍然成立，作者與譯者的角色和地位如何界定，原文與譯文的關系如何理解？…..這種哲學上的轉向不僅僅對翻譯理論研究提供了新的契機，而且經過對抗和解構后，限制翻譯理論發展的話語也將經歷一種轉換，通過打破傳統僵化的術語、概念、定義、從跨學科的角度吸收全新的思想源泉。然而，我們也必須認識到，德里達的解構主義翻譯觀對傳統理論的一些基本問題的質疑和挑戰雖有去合理之處，但也有其偏頗不足之處。解構主義否定結構，否定意義，否定作者的權威性，否定文本的獨創性……其本質可以說是否定性的。否定恒定的結構和明確的意義，夸大意義的不確定性和相對性，必然導致闡釋的多元論，使翻譯最終陷入混亂虛無當中。而否定作者的權威性，吧作者所處的時代和他的經歷與作品的聯系完全切斷，無疑將會趨向一種極端的“文本本體論”。因此，才承認解構主義給新世紀的翻譯理論研究提供了新視角、新思維和新方向的同時，我們也必須正視解構主義自身具有的局限性及其給翻譯研究帶來的消極影響和負面效應，切不可盲目追隨。

參考文獻：

[1]呂俊.我國傳統翻譯研究中的盲點與誤區[J].外國語，2001，（5）： 48-56.

[2]郭建中.當代美國翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，1999.