序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民族音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中國的民族器樂藝術(shù)，發(fā)展可謂非常久遠，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發(fā)展到現(xiàn)在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎(chǔ)。所以現(xiàn)階段我國流行音樂的創(chuàng)作很多都是以此為靈感進行創(chuàng)作的，如“花兒樂隊”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統(tǒng)民族器樂《梁山伯與祝英臺》的部分器樂曲調(diào)。對于器樂的運用，既有簡單地使用其曲調(diào)加以填詞進行演唱，也有對于傳統(tǒng)民族器樂進行的現(xiàn)代化演繹，很多現(xiàn)代化演繹，往往區(qū)別與傳統(tǒng)器樂，使用現(xiàn)代樂器進行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂坊”更加是直接對于我國民族器樂進行流行化的演奏，受到了廣大聽眾的熱烈歡迎。

2中國流行音樂中的戲劇曲藝元素

中國的戲劇曲藝早在元代就開始發(fā)展壯大了，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統(tǒng)中國文化的深厚內(nèi)涵與底蘊，將這種具有中國傳統(tǒng)文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創(chuàng)作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現(xiàn)代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品。花兒樂隊在《窮開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對于我國傳統(tǒng)以及現(xiàn)代戲劇、曲藝的創(chuàng)作手法，以及創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒，使得流行音樂在經(jīng)典之中創(chuàng)造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團的《北京一夜》是典型）

3中國流行音樂中的民族樂器元素

中國傳統(tǒng)的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉(zhuǎn)的葫蘆絲，有悠揚的古箏，有韻味久遠的古琴，有易動易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠，而運用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊，其樂隊鍵盤手的網(wǎng)友，雖然其是中國搖滾的先驅(qū)，但是他始終在作品之中強調(diào)對于民族樂器的運用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進行創(chuàng)造，民族樂器與搖滾元素有機地結(jié)合在了一起，顯得整首音樂具有傳統(tǒng)風(fēng)味，與流行特征，表現(xiàn)出了極強的感染力。同時，曾格格等人利用傳統(tǒng)樂器對于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結(jié)合得恰到好處，形成了時尚唯美的新流行樂。

4中國流行音樂文本內(nèi)容中的民族元素

從某種意義上來說，所有的中國流行音樂都是民族，在樂曲之中表現(xiàn)的是中國人對于世界的理解，對于生活的感悟，對于愛情的憧憬，對于審美情趣的要求等等，是對于中國從古典到現(xiàn)代生活的基本演繹，是對于中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的有機表現(xiàn)。例如，星光大道走出來的歌手米粒，在演唱《枉凝眉》的時候，就是借用的元曲的形式，對于文本的來源則是我國傳統(tǒng)的四大名著《紅樓夢》。再如，寶島臺灣的著名歌手鄧麗君其很多歌曲，無論是名字還是歌詞都來源于我國傳統(tǒng)的宋詞之中，比較著名的是其《但愿人長久》，與《獨上西樓》，這些對于古典詩詞的再譜曲與演唱，形成了具有中國民族特色的新的流行音樂。同時，只有民族的才是世界的，這種具有本民族文化特征的文化形式，也廣受世界各個民族所喜愛。這些也正是“女子十二樂坊”等中國傳統(tǒng)演奏組合走紅的很大原因。

5結(jié)語

篇(2)

（一）陌生化敘事對影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說，意為疏遠之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來解釋，人們熟知的事物是沒有感官價值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國戲劇學(xué)家貝爾托?布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時代的間離戲劇理論，指出通過“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀者對感官對象的全新感受力，“間離”由此進入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國針對少數(shù)民族音樂的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能。縱觀我國百年電影史的音樂創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂參與敘事的獨特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創(chuàng)作對新鮮音樂形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂為影視作品提供了純粹民族化的聽覺元素，對于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來的間離效果是顯而易見的，我國早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”，但如果少數(shù)民族音樂僅僅作為負載特殊意識形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會缺乏真實的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂情緒表達，少數(shù)民族音樂的攝入需要對原生態(tài)曲調(diào)進行改寫從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫之中必然蘊含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國科幻影片《超新星紀元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂”，但在最后展示主人公面對未知的頑強信念時卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂來傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對科幻理想的簡單陳述提升到對人類生命信仰的保留。可見，少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽覺與視覺縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠”與“異化”來延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗各異的自我表達

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創(chuàng)作對節(jié)奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴格地控制時間，“促使音樂與影視畫面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數(shù)民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數(shù)民族影視配樂進行橫向分析可見，少數(shù)民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時期影視創(chuàng)作的需要。我國上世紀五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂小調(diào)來表達沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達梅林》中的馬頭琴獨奏；在20世紀80年代的戰(zhàn)爭片中，少數(shù)民族打擊樂器的大調(diào)式音樂意境悠遠，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛(wèi)隊》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數(shù)民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結(jié)構(gòu)對間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國少數(shù)民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂虛實相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂的間離效應(yīng)。參見我國少數(shù)民族音樂配樂，其曲式結(jié)構(gòu)無不蘊含著虛實相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂節(jié)奏強與弱、動與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂材料與樂段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗各異的自我表達。如果說少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的虛實變奏場景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時間修辭策略為主的音樂織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂可簡化影視作品的時間經(jīng)驗，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數(shù)民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢。首先，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過離合度編排來創(chuàng)造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來說，少數(shù)民族音樂并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來建構(gòu)音樂組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數(shù)民族音樂擅長通過對音樂應(yīng)用程式的打亂來創(chuàng)造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時間敘事的意圖”，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數(shù)民族音樂的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過去。其次，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂設(shè)置來將表面上并無關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典”，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實相間的變奏場景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂媒介本性。德國音樂學(xué)家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術(shù)能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達自我的可能。少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實踐中付諸經(jīng)驗各異的自我表達樣態(tài)，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數(shù)民族音樂變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分。縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”。對此，少數(shù)民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現(xiàn)為躍動的音樂旋律對鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂組接根據(jù)視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來編輯音樂表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說少數(shù)民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數(shù)民族音樂圍繞景別的變化來實現(xiàn)對影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂一改悲劇片配樂的古箏與琵琶路數(shù)，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節(jié)奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂等等，均是少數(shù)民族音樂與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

三、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價值

篇(3)

（一）學(xué)生長期以西洋調(diào)式音感為訓(xùn)練基礎(chǔ)，缺乏對傳統(tǒng)民族音樂的了解現(xiàn)在音樂院校的課程設(shè)置上，基本都接受是西洋調(diào)式音感的訓(xùn)練，而接受訓(xùn)練的大學(xué)生都已到成年階段，聽覺能力、思維能力等方面已基本成型，如果將民族音樂調(diào)式同時混合在視唱練耳教學(xué)中，容易導(dǎo)致學(xué)生對于兩種音樂元素的混淆不清。同時，學(xué)習(xí)難度的加大，也會造成學(xué)生的厭學(xué)情緒。這樣無疑就使學(xué)生對傳統(tǒng)音樂的了解少之又少，以當(dāng)代大學(xué)生對中國傳統(tǒng)樂器的了解程度為例，能夠如數(shù)家珍的全部知曉為數(shù)稀少。或者以地方民謠為例，能夠唱出居住地民謠片段者居多。

（二）學(xué)生對視唱練耳教學(xué)的認知程度不高，存在畏懼心理視唱練耳教學(xué)是各個音樂院校、師范院校中專業(yè)入學(xué)考試中的必考科目，學(xué)生往往只意識到視唱練耳教學(xué)在應(yīng)試上的重要性，而其在實踐中的重要性并沒有得到很好的重視，這是學(xué)生對視唱練耳教學(xué)認知程度不高的表現(xiàn)之一。其二主要表現(xiàn)在少數(shù)學(xué)生不喜歡視唱練耳教學(xué)，更有甚者存在對視唱練耳教學(xué)的畏懼心理。其原因有二：一是視唱練耳教學(xué)的趣味性不強，不能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，反而會引起學(xué)生的反感；二是視唱練耳教學(xué)是對學(xué)生音樂技能上的訓(xùn)練，越到后期，視唱練耳教學(xué)的技術(shù)性越強，學(xué)生的學(xué)習(xí)難度就越大，有的甚至超出了學(xué)生所能接受的范圍。

二、視唱練耳教學(xué)中民族音樂思維的培養(yǎng)措施

（一）改革音樂院校現(xiàn)有的教學(xué)結(jié)構(gòu)，加強音樂綜合能力的培養(yǎng)中西結(jié)合的理念早已扎根于中國人的觀念中，本文所強調(diào)的在視唱練耳教學(xué)中訓(xùn)練學(xué)生的民族思維目的并不在于排斥西洋音樂思維，而是期望在教學(xué)中能夠雙管齊下，通過二者的緊密結(jié)合，達到對兩種音樂背景的更深層次的理解，強化學(xué)生的音樂綜合能力。改革現(xiàn)有的教學(xué)結(jié)構(gòu)，首先是夯實西洋調(diào)式音感的基本功，在此基礎(chǔ)上滲入中國傳統(tǒng)音樂元素。其次是教學(xué)形式上采取班級授課制和個體輔導(dǎo)制兩相結(jié)合的模式，充分考慮到學(xué)生的個別差異性。第三點則是留給學(xué)生思考和練習(xí)的余地，學(xué)生課后能夠積極主動加以訓(xùn)練者居于少數(shù)，因此在有限的課堂時間中都應(yīng)留有空余時間讓學(xué)生總結(jié)、思考，甚至是當(dāng)堂練習(xí)。

（二）優(yōu)化師資隊伍建設(shè)，培養(yǎng)一支能夠在視唱練耳教學(xué)中熟練運用中國傳統(tǒng)民族音樂元素的師資隊伍前一節(jié)有講到師資隊伍建設(shè)對視唱練耳教學(xué)中深入民族音樂元素的重要性，但是這樣一支優(yōu)秀的師資隊伍該如何建設(shè)便成了一個碩大的難題。要想學(xué)生學(xué)得好，教師的素質(zhì)是關(guān)鍵。同樣，要想學(xué)生具有民族音樂思維，教師本身也應(yīng)該具有民族音樂素質(zhì)。教師本身就具有雄厚的音樂功底，音樂知識的接受能力、音樂知識結(jié)構(gòu)框架的重新建構(gòu)能力都在學(xué)生之上，在以此為基礎(chǔ)，加強對教師民族音樂知識的灌輸便是強化教師民族音樂素質(zhì)的措施之一。中國傳統(tǒng)樂器的種類多是得到全球認可的，在最近一期《我是歌手》中韓國歌王———鄭淳元，便在節(jié)目中發(fā)出了此類感嘆。但是試問，有幾個音樂教師能夠坦言———我對中國傳統(tǒng)樂器能夠如數(shù)家珍，因此加強教師對中國傳統(tǒng)樂器的學(xué)習(xí)也可以加強教師的民族音樂思維訓(xùn)練。口傳心授是民族音樂神韻的真正精髓，教師應(yīng)多多參加民俗活動，讓自己接受中國本土音樂的熏陶，潛移默化接受民族音樂思維訓(xùn)練。

（三）建立雙音感的訓(xùn)練模式，教會學(xué)生民族調(diào)試音感的基本訓(xùn)練方法，以抵制學(xué)生對視唱練耳教學(xué)的畏難情緒建立雙音感的訓(xùn)練模式是中西結(jié)合的一種形式，在這樣的訓(xùn)練模式中，中西音樂教學(xué)模式可以充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢，并且能夠取長補短，互為補充，體驗和感知兩種形式的音樂魅力。視唱練耳教學(xué)主要是培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的聽覺，因此建立雙音感的訓(xùn)練模式最重要的一點是教會學(xué)生民族調(diào)試音感的基本訓(xùn)練方法，強化學(xué)生對音準(zhǔn)、節(jié)奏節(jié)拍的把握。建立雙音感的訓(xùn)練模式也可以改善以往教學(xué)內(nèi)容單一的困境，豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，中西方音樂元素相互交融，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的熱情，消除學(xué)生對視唱練耳教學(xué)的畏難、消極心理。

三、結(jié)語

篇(4)

我國是由56個民族構(gòu)成的多元化國家，56個民族各自多姿多彩、異彩紛呈，都有其不同的藝術(shù)特色。每個民族的音樂都或含蓄或奔放的展現(xiàn)出各自民族的音樂特點，民族音樂的種類繁多、樣式新穎，形成了我國民族音樂的多元化特色。每個民族的情感都寄托在音樂文化的情感中，通過音樂情感幾千百年來的沉淀和積累，少數(shù)民族音樂逐漸的成為一個民族情感的血脈，也逐漸成為一種文化意志的靈魂，在增強民族凝聚力、振奮民族精神上起到不可或缺的重要作用。高校音樂教育中吸收少數(shù)民族音樂文化讓大學(xué)生不僅了解更多的音樂文化、音樂內(nèi)涵，更多的是了解民族文化的靈魂和精髓，從而加強大學(xué)生的民族自豪感和凝聚力。這就是少數(shù)民族音樂文化的內(nèi)涵所在。

二、在高校中繼承弘揚少數(shù)民族音樂的途徑

（一）完善高校音樂課程安排

在高校音樂教育中，既要立足于本土音樂又要完善少數(shù)民族音樂的設(shè)置，彼此相輔相成，共同融入高校音樂教育的環(huán)境中，主要構(gòu)建音樂類型、方式、風(fēng)格為主設(shè)置不同的課程安排。課程中要應(yīng)用于理論結(jié)合實踐來進行，進行了解民族音樂文化理論的課程，如《中國民歌鑒賞》、《中國民樂演唱基礎(chǔ)》、《民族民間音樂》等。在此之外，應(yīng)有計劃地設(shè)置師生戶外實踐教學(xué)去用心靈感受體會民族音樂的產(chǎn)生、藝術(shù)風(fēng)格等。這種方式會讓大學(xué)生更好的吸收少數(shù)民族音樂的特色形式，并受益頗多。

（二）豐富課堂教學(xué)方式

音樂教學(xué)最根本的是以聽賞為基礎(chǔ)。聽音樂是根本也是最直接的方式認知少數(shù)民族音樂文化，并逐漸建立學(xué)生對少數(shù)民族音樂的興趣，如山西民歌《繡荷包》、東北民歌《小拜年》、《小看戲》、山東民歌《沂蒙山小調(diào)》等。其次聽賞具有代表意義的地方戲劇，如黃梅戲、豫劇、越劇等。再者聽賞民歌器樂曲，如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、二胡曲《空山鳥語》、《二泉映月》等等。這些都是幫助學(xué)生加深對民族音樂文化的了解的途徑，其次結(jié)合實踐采用靈活多變的教學(xué)模式，滿足當(dāng)代大學(xué)生對音樂文化的需求。

三、高校音樂教育融入少數(shù)民族音樂的重要意義

（一）有利于豐富高校音樂課堂

目前，我國大學(xué)大部分音樂教育課程設(shè)置較為單一、音樂選修類課程較少，大多以欣賞為主，只有極少類少數(shù)民族大學(xué)開設(shè)帶有民族特色的音樂教學(xué)。在高校的音樂課程上增添少數(shù)民族音樂教學(xué)，可以讓大學(xué)生接觸更多的音樂文化，同時也能豐富高校音樂教學(xué)的內(nèi)涵，豐富高校音樂教學(xué)內(nèi)容從而提高教學(xué)質(zhì)量，并使廣大學(xué)生熱愛民族音樂，感受少數(shù)民族音樂的獨特魅力所在。因此，少數(shù)民族音樂文化融入高校課堂中豐富了音樂教育有非常重要的意義。

（二）有利于音樂文化的和諧與發(fā)展

音樂文化具有非常重要的作用。音樂作為一種文化，它是一個民族的靈魂，是一個民族的精神、觀念與認知的所在。我國音樂文化在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。少數(shù)民族音樂文化不能被人遺忘，它有其獨特的魅力，象征著我國傳統(tǒng)文化。在高校中發(fā)展少數(shù)民族音樂文化不僅是在提升少數(shù)民族音樂文化的地位，也是在促進各少數(shù)民族文化共同發(fā)展，共同熔鑄在中國燦爛的傳統(tǒng)文化中，并有利于少數(shù)民族音樂個性文化與中國傳統(tǒng)多樣性文化共同發(fā)展。

（三）有利于促進大學(xué)生的全面發(fā)展

少數(shù)民族音樂文化在目前并不是處在普及的階段，大學(xué)生對少數(shù)民族音樂文化的了解也并不全面。高校音樂教育吸收少數(shù)民族音樂文化有利于加強大學(xué)生對少數(shù)民族音樂的了解，從中對少數(shù)民族加深認知，增強大學(xué)生的民族意識，對樹立新時期大學(xué)生的文化觀念、認識價值、思維方式及精神內(nèi)涵，起到非常重要的作用。開設(shè)少數(shù)民族音樂不僅可以讓學(xué)生聽到各種各樣的獨特音樂，還大大提高了大學(xué)生的文化氣質(zhì)和心理素質(zhì)，增強大學(xué)生們的認知能力、理解能力，使他們學(xué)會尊重少數(shù)民族文化、尊重來自不同民族的同胞，尊重文化差異性，使他們增強民族自豪感，進而促進大學(xué)生全面發(fā)展。

四、結(jié)語

篇(5)

一、文獻搜理是起點

文獻“是記錄人類科學(xué)文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｒ虼耍卺槍σ魳穼I(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻與文獻學(xué)的相關(guān)知識。音樂文獻相較于其他學(xué)科的文獻雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關(guān)的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻搜理的范圍之內(nèi)。

目前音樂專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網(wǎng)絡(luò)上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。

二、歷史研究奠基礎(chǔ)

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂學(xué)密切相關(guān)的，是音樂學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學(xué)生來說掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結(jié)；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學(xué)研究狀況的通達與展望等。

此外，與音樂歷史有關(guān)的音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識對與音樂相關(guān)的實物史料進行研究這是音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認為是歷史音樂學(xué)中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關(guān)的實物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學(xué)的研究來說皆是重要的實物史料。

三、學(xué)科交叉助認知

在音樂學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。

一般認為自然科學(xué)是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認識世界本質(zhì)的學(xué)科知識。當(dāng)自然科學(xué)類學(xué)科與音樂學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂專業(yè)的學(xué)生來說，在選題時關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識也有助于音樂專業(yè)的學(xué)生更好的認知音樂的本質(zhì)。比如音樂音響學(xué)有助于音樂專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)則有利于學(xué)生認識人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識對于音樂專業(yè)學(xué)生不但在實踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會有所幫助。

音樂學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂美學(xué)；有的是研究社會與音樂關(guān)系的，如音樂社會學(xué)；還有的是以實地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識是音樂專業(yè)學(xué)生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識，則更有助于學(xué)生把握論點，充實論據(jù)，提高論證的說服力。

四、結(jié)語

音樂專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科知識，突出該專業(yè)特色與亮點，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。

作為音樂專業(yè)的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂表演或?qū)嵺`能力，也不能忽視自身的專業(yè)理論研究能力。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗，嘗試性的提出在音樂專業(yè)《論文寫作》課程中糅合音樂學(xué)各學(xué)科知識，其目的在于構(gòu)建完善的專業(yè)知識體系，以期學(xué)生在該課程中形成健全的學(xué)科理念，在進行選題和撰寫論文時能充分的體現(xiàn)音樂學(xué)的學(xué)科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業(yè)《論文寫作》課程的改革與發(fā)展。

篇(6)

【關(guān)鍵詞】 世界民族音樂；東南亞音樂；世界民族音樂教育；理氣互為

[中圖分類號]J60 [文獻標(biāo)識碼]A

由中國世界民族音樂學(xué)會主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂學(xué)會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區(qū)音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。

在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學(xué)會會長、中央音樂學(xué)院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學(xué)是21世紀的新興學(xué)科，目前在我國發(fā)展勢頭強勁，根據(jù)管建華副會長的統(tǒng)計，目前我國已有200所院校開設(shè)了“世界民族音樂”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統(tǒng)樂器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關(guān)于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發(fā)展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質(zhì)量問題。他提出應(yīng)開辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開設(shè)網(wǎng)站，加強基層教師的聯(lián)系、交流和互動。二是，世界民族音樂學(xué)科體系建設(shè)問題。為把世界民族音樂建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂”和“中國音樂”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻學(xué)”，掌握前人研究的成果并進行實地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認為可以針對世界各地區(qū)的民族音樂成立學(xué)術(shù)小組或分會，設(shè)立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。

中國音樂學(xué)院院長、中國少數(shù)民族音樂學(xué)會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數(shù)民族音樂學(xué)會向世界民族音樂學(xué)會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現(xiàn)了人類獨特的創(chuàng)造力，推動著人類社會發(fā)展。世界民族音樂學(xué)會對促進世界文化交流、培養(yǎng)音樂學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調(diào)中國音樂是世界音樂文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區(qū)域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應(yīng)有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對中國少數(shù)民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國家戰(zhàn)略下，更加有助于國家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。

會議特別邀請云南省社會科學(xué)院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統(tǒng)文化與本國文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復(fù)雜的發(fā)展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當(dāng)代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開爭議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態(tài)”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學(xué)者，在注重實地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學(xué)學(xué)科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。

此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態(tài)等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區(qū)的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。

一、東南亞音樂研究

原上海音樂學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗和生活經(jīng)歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯(lián)系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內(nèi)容進行了報告。同時，他與在場青年學(xué)子分享了個人學(xué)術(shù)經(jīng)驗，強調(diào)民族音樂的學(xué)習(xí)要“立足中國、放眼世界”。

上海音樂學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學(xué)原理進行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節(jié)點”都是對稱的。根據(jù)此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節(jié)點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學(xué)中的應(yīng)用問題進行了補充。

中央音樂學(xué)院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風(fēng)土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。

多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。

中國音樂學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風(fēng)笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。

浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂律學(xué)角度，對音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進行分析，認為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。

此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態(tài)共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實的田野積淀、踏實肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學(xué)研究的希望。

二、其他地區(qū)音樂研究

首都師范大學(xué)音樂學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點集中于印度傳統(tǒng)音樂的傳承模式，通過對印度傳統(tǒng)音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區(qū)別于西方音樂教育體系的印度傳統(tǒng)音樂教育的特征，對構(gòu)建中國特色的民族傳統(tǒng)音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。

南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。

山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺灣民歌諧謔、風(fēng)趣的一面。

中央民族大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)系莊靜，通過學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來的經(jīng)驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過現(xiàn)場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。

上海音樂學(xué)院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內(nèi)容來源、傳入中國的方式、表演風(fēng)格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。

秘魯阿亞庫喬排簫是當(dāng)?shù)孛耖g音樂和宗教活動相結(jié)合的典型，中央音樂學(xué)院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態(tài)進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會價值。

印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現(xiàn)場演奏，對印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。

三、世界民族音樂教育與推廣

漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節(jié)奏進行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類，即：無規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。

中國音樂學(xué)院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風(fēng)趣的語言，以中國音樂學(xué)院對民族音樂學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調(diào)了影像記錄在民族音樂學(xué)教學(xué)和實踐中的重要性。

云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻中的錯誤實例進行舉證，強調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。

廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔(dān)的廣西高校人文社會科學(xué)重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學(xué)提供了參考范式。

中國民族器樂學(xué)會理事李悅，以其文學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點和研究方法，以《少數(shù)民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。

中國音樂家協(xié)會的何璐，通過現(xiàn)場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。

此次會議還請來了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風(fēng)情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數(shù)民族音樂工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無一不令人稱道。

若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂人類學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點對東南亞和其他地區(qū)音樂進行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實踐+感性體驗”的學(xué)科特點和會議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂學(xué)中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學(xué)科正在成長、向前的有力證明。

但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現(xiàn)實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強，教師隊伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。

在此次會議中，陳自明教授、趙塔里木教授等學(xué)科帶頭人體現(xiàn)出的嚴謹、謙虛、真誠、科學(xué)的治學(xué)態(tài)度，讓人欽佩、令人動容。相信在這樣積極、正向的為學(xué)、為人的態(tài)度和作風(fēng)的帶領(lǐng)下，世界民族音樂學(xué)、民族音樂學(xué)，乃至中國的民族音樂教育都一定會取得更好、更快的發(fā)展，迎來更加美好、和諧的學(xué)術(shù)前景！

篇(7)

簡析西方音樂的內(nèi)在精神 來源

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。