序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇聲樂教學法論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

在教學中運用情景教學，能夠為學生創造一個輕松、愉快的學習氛圍，并在教學的指導下，逐漸的使學生走向正確的學習道路，更加積極、主動的參與到教學活動中。在大學的聲樂教學中運用情景教學能有效的培養學生對聲樂藝術的興趣，提高對聲樂的表達能力和創造能力，最終使學生的聲樂整體能力有所提高。因此，在大學的聲樂課中運用情景教學法有著重大的意義。

二、大學聲樂教學中存在的問題

我國的大學聲樂教學中，長久以來一直采用傳統的教學方式，以教師為主體進行教授這種教學方式，常常使學生處于被動的地位，對教學效果有著一定的不良影響。在教學中教師無法正確的認識到學生的個體差異，與現代教學原則有所悖逆，同時也是限制了學生的綜合發展。此外，在大學的聲樂教學中，傳統教學只是重視對學生發生技巧和音質上的培養，而對學生的情感培養有所忽略。要知道在聲樂教學中，雖然技巧和方法身重要，但更重要的是學生的個性以及自身獨特的演唱風格。傳統的聲樂教學在這方面對學生的個性發展產生了極大程度上的限制，對學生的未來發展起到了阻礙作用。社會在不斷的發展，當今社會對人才的要求已經不再是單單的專業人才，更對人才的創新能力和思維能力提出了新的要求，這就需要我們對教學進行不斷的改革，只有這樣才能更好的適應社會的發展。

三、大學聲樂情景教學法應用策略

（一）營造動態的教學氛圍

在進行聲樂教學的過程中，教師需要對音樂教材進行更深刻的挖掘，對音樂當中所包含的背景和文化進行更深刻的了解。為了使學生能夠在課堂中對音樂文化感受的更加深刻，教師可以利用當節課中的文化內容來創設出相關的情景，例如對作者的人物背景和藝術風格等來進行講解，通過這些來感染學生的心靈，讓學生受到更多的藝術熏陶。在這個過程中學生能夠感受到強烈的藝術氛圍，除了在聽和看上受到更多的啟迪，同時在心靈上也更深刻的受到影響，這在日后的教學目標實現中無疑打下了堅實的基礎。

（二）將情感貫穿于音樂當中

歌曲創造的重要核心就是情感，只有創作者對音樂富有豐富的情感，才能創作出好的曲目，而聲音是對音樂的一種表現形式，如果音樂沒有情感，那么聲樂也就失去了它本身的意義。每個人都有著自己不同的情感，在不同時間和情況下，情感也會發生改變，這些情感都能通過聲音來進行傳遞。在教學中為了能夠使學生演唱的狀態保持最佳，教師可以盡量的讓學生通過感情來表達出自己的對音樂的理解，同時將自身的情感與歌曲進行融合，做到合二為一。也就是說，在進行教學的過程中，為了能夠達到較好的教學效果，教師一定要充分的利用情感，這樣才能創造出更好的聲樂情景，幫助學生提升音樂素養。

（三）創設多元化情境

大學的聲樂教學中，要對聲樂藝術的多元化有一定的把握。大學的聲樂教學不僅僅是對技能上進行傳授的過程，更重要的是學生在教學中的情感體驗，這在一定程度上能夠影響學生的發聲。要讓學生認識到發生的技能與情感之間是密切相關的，而聲樂能夠完全的體現出內心的情感。此外，在進行情景教學的過程中，教師要重視起創作者的所要表達的情感，而不是單純的只重視曲目的作曲手法和技巧等。在教學中，教師應根據聲樂存在的本身特點，來充分的尊重學生的個性和個體差異，不能對學生進行統一的教學，而是根據他們的特點來結合各種不同的情景，創造適合他們的學習氛圍。只有保證了學習氛圍，才能進一步的培養學生的創造性思維和能力，并有效的提升師生之間的互動和情感。

（四）創設文化情境

在聲樂教學中，為了能夠使學生了解到更多的文化內涵和意義，教師需要積極的進行設計，保證能夠將作品引入到課堂中。此外，教師應對聲樂作品包含的內涵和藝術等向學生進行全面的講解，提升學生的文化品位，同時使學生的文化修養得到提升，最終達到提升學生審美能力及綜合能力的目的。在日常的教學中，教師要考慮到學生的個性差異，并關注聲樂作品對學生產生的影響，尊重學生的審美，維護學生在教學中的主體地位，真正的促進聲樂教學質量提升。

四、結語

篇(2)

論文內容摘要：《全日制義務教育音樂課程標準》教材已經在全國推廣使用，作為承擔著基礎教育培養師資的高等師范院校，如何改革舊的培養模式，培養適應基礎教育課程改革的音樂教育師資，成為高等師范院校當前的一個重要課題。作者結合自己多年的聲樂教學，分析了當前高師聲樂中存在的問題，并結合自己的教學實踐，對高師聲樂教改的核心問題提出了自己的觀點與改革建議。

高師聲樂課是高等師范院校音樂專業的一門專業基礎課程，也是音樂師范專業必修的一門技能技巧課。以音樂審美體驗為核心的《全日制義務教育音樂課程標準》（試用）教材已經在全國中小學推廣使用，對照現行的、照搬專業音樂院校的高師聲樂教學模式已不能適應其培養目標的發展。為適應基礎教育課程改革的人才要求，高師聲樂教學改革勢在必行。筆者認為，高師聲樂教改的核心問題是制定與修改相適應的聲樂教學大綱。

聲樂教學大綱是指導聲樂這門學科如何進行教學的根本依據，它的內容包括培養目標、教學目的、教學要求、教學計劃、教學內容、授課形式、考試形式、教材的使用等等。筆者總結自己多年的聲樂教學，分析了當前高師聲樂中存在的問題，并結合自己的教學實踐，對高師聲樂教改的核心問題——制定與修改聲樂教學大綱，提出自己的觀點與建議。

一、轉變觀念，明確21世紀高師聲樂教學的培養目標

在上世紀高師音樂教育剛剛起步之時，由于師資和生源相對有限，所以高師聲樂教育所培養的對象還僅能滿足于高師、中師的師資或部分表演團體需求，鑒于這種需求方向，高師音樂教育逐漸形成了強調專業技能而忽視其師范性的觀念。[1]筆者曾在廣東幾所高校的音樂專業進行調查，從調查結果上看，大部分高師音樂教育的教學與音樂藝術院校沒有什么區別，特別是聲樂教學偏重追求藝術上的“高、精、尖”，致使整個教學盲目地向專業音樂院校看齊。

隨著音樂教育的發展，音樂師資陣容的不斷擴大，使音樂教育市場的需求趨于穩定與飽和，高師的音樂教育開始面向對基礎音樂師資與普及音樂教育的培養。在21世紀，高師聲樂教學培養目標要轉變觀念，堅持師范教育的信念與培養目標，從“精英教育”向“基礎教育”“普及教育”轉化，針對中小學音樂教育的需要，努力培養出“站穩講臺、兼顧舞臺、面向社會”的適應型人才。

二、改革傳統的聲樂教學授課形式，建立適應中小學音樂教育的教學模式

聲樂教學中的一對一的授課方式是指教師與學生進行單獨的授課形式。[2]這種授課方式個性化較強，強調你教我學，我說你背，這種被動的學習方式，使學生之間缺乏互相的觀摩和交流，學生僅僅知道自己在學習過程中出現的問題，而對將來的教學中所遇到的形形的問題就感到無所適從，不知如何下手。隨著高師音樂教育專業的擴大招生，聲樂教學仍沿用傳統的“一對一”的教學模式，已不能適應中小學音樂教育的要求與發展。其弊端在于，聲樂基礎或條件好的學生脫離師范性而趨于專業表演，差一些的同學則覺得聲樂無望而形成逆反心理，同時也影響了其他課程的學習興趣。筆者認為，在高師聲樂課中，應采取以個別課為主，理論課、小組課、集體課并存的教學模式。

課型的分類是指教學大綱對不同年級的學生的劃分，其課時可以在聲樂總體課時中靈活分配[3]。理論課內容一般來講包括基礎理論與聲樂教學法這兩方面的內容，可以通過集體授課方式進行教學。集體課是解決聲樂基礎理論或技能技巧課學習中的共性問題，同時，還可以在集體課中進行聲樂觀摩，如觀看聲樂教學錄像、名人名曲欣賞、名家聲樂講座等。這樣集體課省去了原有“一對一”授課時教師對聲樂理論的不斷重復，同時也為小組課與個別課創造了有效的空間；個性化的教學方式，則體現在小組課與個別課中。教師在對學生基本狀況初步了解后可按現有歌唱水平進行大致分組；聲樂教師在實施分組和小課教學時，應注意體現其階段性的靈活性，按學生的學習進度隨時進行調整。

改革傳統聲樂教學“一對一”的授課方式，引進小組課、集體課、個別課多種課型并存的教學模式，在教學中鼓勵學生互相學習借鑒、互相啟發影響，遇到問題一起分析、一起討論解決，培養學生分析問題、解決問題的能力；充分利用中小學音樂教育的科研成果，把中小學音樂教育的教學模式引入到新課和解決共性問題的教學中。這樣不僅為教師解決學生個性問題贏得更多的時間，而且為學生將來適應中小學音樂教學積累更多的經驗。

三、打破學科界限，拓展教學內容，適應基礎音樂教育教學工作的要求

傳統的聲樂教學內容局限于聲樂理論的學習與掌握歌唱的技巧，在聲樂教學中往往忽略了與基礎音樂教育的實際聯系、與中小學音樂教育脫節。[4]將中小學音樂教育的內容部分引入高師聲樂教學中，如在聲樂教學中引進自彈自唱、合唱、小組唱、重唱等歌唱訓練，同時增加聲樂作品鑒賞教學法等教學內容，并在小組課與集體課教學中采用類似于基礎音樂教育教學的方式，給每個學生以鍛煉的機會，使學生及早了解基礎音樂教育教學的內容；同時，高師的聲樂教師應該放下架子，去向有經驗的中小學教師學習，親身體驗基礎音樂教學的過程，積累基礎音樂教育教學經驗，學習和借鑒國內外先進的教學方法。聲樂教學要著眼于將來學生的實際工作需要調整教學內容，在培養“一專”的同時，培養學生的“多能”，使學生更好地適應未來基礎音樂教育教學工作的要求。

四、重視聲樂教學法教學，強調理論聯系實際

高師聲樂教學在全國各院普遍不被重視，專門開設本課程的高師院校不多，基本上都以講座形式或在學生畢業實習一兩個月前籠統進行講授學習，加之很多教學法，老師并沒經過專業學習，本身又沒有基礎音樂教育的經驗，只是照本宣科地要求學生死記硬背一些上世紀六七十年代的、早已嚴重滯后于當前音樂教育教學思想的教學原則；教學法考試只注意理論考查，與基礎音樂教育教學實際脫節，使教學法成為一門“死法”，使學生學之無用。

高師學校應緊緊圍繞“師范”做文章，不能盲目與專業音樂院校攀比專業水平，而應該在專業學習的同時注意音樂教學法的教學，保證教學法的課時。在聲樂教學中應當緊密聯系基礎音樂教育教學實際，讓學生從入校的第一天就明確師范性質；在第一學期，高師就應該安排一定的時間讓學生了解和參與基礎音樂教育教學工作。在四年的時間里有步驟地從教學見習到幫助開展活動，從部分承擔教學任務到獨立備課、上課、讓學生時刻意識到自己將來的工作性質，一畢業就能夠勝任基礎教育的音樂教學工作。

五、教材使用要切合實際，切忌盲目使用

高師聲樂教材在近十多年來有較大的發展，除國家權威的人民音樂出版社出版的教材外，在一些高校也相繼出版了不少高師聲樂教材。盡管有不少教材，但教育部高等教育司至今還未有統一規范使用教材，以致在選擇教材上，許多高師院校照搬專業音樂院校的教材，讓學生難于達到教材的要求；甚至有些教材實用性不大，發給學生成為書櫥中一生“擺設品”，浪費學生的教材費。

高師聲樂教材使用要切合實際，切忌盲目使用。選擇教材要以師范性、實用性為原則，選擇思想性強、藝術性較高，可以達到良好教學效果的聲樂作品為教材，以保證專業教育目的實現。

六、考試形式的多樣化，增加學生的藝術實踐能力

聲樂是一門歌唱藝術，它必須在藝術實踐中得到鍛煉。高師的學生每個學期最多在期中或期終進行考查或考試，考試形式基本都沿用音樂專業院校的聲樂考試方式，每人演唱一至二首作品，在本科四年共考試次數不超過10次；而對于將來面臨中小學基礎音樂教育的高師的學生來說，藝術實踐受到一定的限制與約束。筆者認為，高師考試形式應該多樣化，增強學生的藝術實踐能力。目前高師考試形式還可增加重唱、小組唱、合唱等考試形式。與此同時，文化部門或專業部門要創造機會，支持學生參加藝術實踐活動，如舉行音樂會或聲樂比賽，加強學生的藝術實踐能力，以便學生將來更好地勝任中小學音樂課中的唱歌教學和課外活動中的聲樂輔導工作。

制定與修改相適應的高師聲樂教學大綱是21世紀新課程標準的要求，是新形式下的教改核心問題。高師聲樂課程的改革切實要圍繞基礎音樂教育的展開，進行修改調整。文中幾點淺陋之見，只求拋磚引玉，期望高師聲樂教學能早日與中小學基礎教育新課程方案接軌，努力培養出“站穩講臺、兼顧舞臺、面向社會、多能一專”的適應型人才。

參考文獻：

篇(3)

作者簡介:王曉威(1968- ),女,滿族,吉林藝術學院音樂學碩士,燕山大學藝術與設計學院音樂系講師。研究方向:聲樂表演與教學。

李宗堂(1963- ),男,漢,天津人,燕山大學藝術與設計學院音樂系教授,碩士生導師。研究方向:聲樂教學與理論研究。)

中圖分類號:J616文獻標識碼:A

Singing Teaching Methodology with Thinking Innovation:Four-dimensional Teaching Idea and Its Application

WANG Xiao-wei, LI Zong-tang

思維是指高等動物及人類對事物反映和認識的能力。創新是一個民族是否有發展潛力的標志。本文借用物理概念“四維空間”來闡述聲樂教學的創新方法。

一、長:教師應具有深遠謀略

一名優秀的聲樂教師一定要具有謀略意識,謀略的產生和實現需要具備責任心強、學識廣博、業務突出、思維敏捷等優秀品質。責任心和學識是培養人才以至于貫穿因材施教策略的保證。

(一)鑒定聲部、長遠目標、階段性任務

教師的謀略要在第一次見到學生那一刻起實施。謀略思維在一般人的意識里多用于戰爭或一種激烈的對抗。謀略也是系統的觀察,得到知彼知己的材料為未來設計藍圖,謀略要求教師為學生鑒定聲部、計劃長遠目標和階段性任務。在實施以上策略前,教師要了解學科當前的發展方向,激發學生追求真理;學生要有遠大理想、必勝的信念,要勇于克服困難。聲樂教學是一門需要精雕細琢的藝術,教師與學生一對一的這種特殊教育方式為教師了解學生的性格、特點、能力、條件取得第一手材料,也為后期實現培養目的創造了條件。

(二)聲樂作品的配比

謀略實施的第二步是聲樂作品的選擇,作品選擇的好能提高學生的學習興趣,使其穩步向前邁進;反之,則會影響學生學習的進度,還會使學生對自我產生懷疑。因此,要求教師在選擇作品時,既要適合學生個體的聲音條件,又要促進其全面發展。以大學一年級的學生為例,給其唱什么樣的作品適合?每個教師都有自己的觀點。有的說要唱藝術歌曲,有的認為應該唱意大利歌曲,也有的認為多發聲少唱歌。筆者的觀點是根據每一個學生的特點設計一個總的聲樂作品比例,要涵蓋其四年學習的歷程,當然這個計劃不是死的,隨著學習進度的改變還要做適當調整。拿美聲唱法教學來說,歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌各占比例,但是比例要因人而異。比如對一個音量相對小、聲音暗淡的學習者來說,可能更適合唱藝術歌曲,那么藝術歌曲在教學中所占的比例就要大些,但是詠嘆調也要唱,要選擇抒情性強的、音域不寬的,而威爾第、真實主義時期的作品顯然不適合這樣的學習者。

二、寬:各種聲樂教學法的應用

佛學上有句話叫“法無定法”。聲樂教學除了需要教師明察秋毫外,還要具有多種方法以配合因材施教的策略。

關于思維創新聲樂教學法――前期曾經談過形象思維法、逆向思維法,這里不再贅述。下面要談談辯證思維法、集中思維法和發散思維法的運用。

(一)辯證法在教學中的運用

世界是一個矛盾的統一體,既對立又統一。人類在很早的時候就發現了這一規律,古希臘哲學家赫拉克利特以“一切皆流,無物常住”的哲學觀點而聞名于世。中國古代的很多學派都具有樸素的辯證法思想。其中最著名的是老子,他說:“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”、“反者道之動,弱者道之用”。可以說生活中處處體現著矛盾與統一,他指導我們聲樂教學要做到平衡。如:專業學習與文化學習的平衡、技巧與樂感的平衡、理性與感性的平衡、模仿與創造的平衡、理論與實踐的平衡等等。拿技巧與樂感來說:教師要保持兩者的平衡,不能唯技巧論,如果教師在教學中一味地強調技巧,容易使學生養成一唱歌就想位置、氣息、穿透力等,對音樂所要表達的最終目的反而忽略了,這樣的聲樂人變成了歌唱的匠人。反之,過分強調音樂感覺也不行,再好的音樂感覺要是沒有良好的方法來支持,所謂的音樂感覺也只能是業余水平。因此,聲樂教師的授課要兩者兼顧,既相互促進,又共同提高。

(二)集中思維在教學中的運用

集中思維也叫聚合思維、求同思維、收斂思維。集中思維是為了解決某一問題,在眾多的現象、線索、信息中,向著問題的一個方向思考,根據已有的經驗、知識或是通過對多種信息的綜合分析,集中指向一個中心問題。如:聲樂學生在學習過程中常常出現反復現象,或者說螺旋式上升。根據不同的人反復現象持續的時間的長短不一樣,很少有學生在學習過程中不出現反復。針對這個問題采用集中思維法訓練能得到迅速解決。筆者采取以下步驟:1.回憶,演唱過去唱過的狀態最好的作品;2.變換角度,采取與以往完全不同的方法教學,刺激學生的興奮點;3.理論充實,有指向性的布置學生看理論書籍;4.回到基本功訓練;5.啟發學生自己找原因;6.保持勤奮、思考與練習同步記憶;7.視覺聯合聽覺刺激,觀摩名家、聆聽名段。經驗證明:按照以上方法在很短的時間內就能使學生恢復程度并加深對專業的理解和認識。

(三)發散思維在教學中的運用

發散思維既擴散思維、輻射思維,是指在創造和解決問題的思考過程中,從已有的信息出發,盡可能向各個方向擴展,不受已知的或現存的方式、方法、規則和范疇的約束,并且從這種擴散、輻射和求異式的思考中,求得多種不同的解決方法,衍生出各種不同的結果。心理學家認為,發散思維是創造性思維的最主要的特點,是測定創造力的主要標志之一。

三、高:創造力的培養

“一個國家沒有創造力,就等于落后;一個人沒有創造力,就等于平庸”。

培養學生的創造力是聲樂教師的主要目的。創造力的培養離不開對科學的依賴,比如對人腦的了解,越是研究的具體越能運用好我們自己的“零件”。

(一)開發大腦潛能

經科學研究,人類的大腦在處理外界聲音信號時是有分工的。通常左腦在理解語義時占優勢,而右腦在理解音樂時占優勢。一般來講左腦以邏輯思維等為主,右腦為輔。反之,在進行想象力的藝術創造時,應該以右腦為主,左腦為輔。左腦是理解記憶的大腦,屬于慢速記憶;右腦可以不加理解的速讀速記,右腦所儲存的信息是左腦的10萬倍,記憶力是左腦的100萬倍。通常我們所使用的是左腦,但是欣賞藝術、獲得靈感是右腦其作用的結果。根據科學家研究測定,當人們處在不同狀態時大腦就出現不同電波:

D波:興奮時出現的腦電波

β波:日常工作時出現的腦電波

α波:清醒安靜專心時出現的腦電波

Q波:困倦時出現的腦電波

δ波:熟睡或無意識狀態出現的腦電波

科學家們發現,腦電波中的α波的頻率是8-13HZ,如果腦電波的頻率太快,大腦就會進入β波,會出現注意力不集中、失眠、焦慮、精神緊張的現象;如果腦電波的頻率太慢,大腦就會進入δ波,就會出現腦疲勞。因此,腦電波的頻率太快或太慢都不利于學習,而在α波狀態下,身體放松、情緒穩定,具有強烈的求知欲望,學習效率高。所以,α波被認為是最佳的學習狀態。

首先,聲樂學生要在大學四年保持鋼琴的學習,因為彈鋼琴可以充分鍛煉右腦,提高音樂感覺和想象力。其次,要培養廣泛的業余愛好和興趣,為未來個性化的創作積累素材和感性認識。再次,要保持良好的作息規律,保證睡眠質量,為學習提供最充分的體力和精力,這樣思維才能活躍以至于靈感源源不斷。

(二)情商的培養

戴爾•卡內基曾說:“一個人的成功,只有百分之十五是由于他的專業技術,而百分之八十五則要靠人際關系和他做人處事的能力。”可見情商在個人成功上扮演著主導作用。

中國計劃生育執行以來,孩子的體格、智商都較從前得到了很大改善,但是情商卻沒有得到相應的提高。在家長望子成龍的迫切愿望下,把孩子把當成學習的機器,而對于為人處世沒有給以足夠的重視。許多孩子成了籠中鳥,在家上網代替了與其它孩子在生活上的溝通,因此,現在學生惟我獨尊思想嚴重,也缺乏協作精神。教師的教學要把傳道和授業結合起來,使學生的智商和情商并行發展。

(三)模仿與創造

創造需要積累,需要一個過程,藝術上的成長離不開模仿。聲樂也一樣,在課堂上模仿老師,課下模仿聲樂大師的音像制品。尤其是對于美聲唱法的學生來說,模仿是一個必經的過程。由于我們沒有西洋文化藝術生活氛圍,因此,模仿可以說一條捷徑。通過模仿了解西方藝術的表達方式及文藝思想。通過模仿對比東西方思想文化差異,以便為自己表現西洋音樂確立一個正確的風格。每一代聲樂藝術家都是經過這樣代代相傳使音樂延續下來。模仿能夠提高藝術鑒賞能力。為自己確立個性并形成自己的風格打下基礎。創造力依然是通過觀察、模仿、研究、運用、以至最后達到創造的目的。

四、時間:如何提高聲樂教學效率

世界上最快的速度是光速,每秒30萬公里。比光速快的速度有沒有呢?有!那就是人的思維。如何提高聲樂教學效率,要從思維的角度去改變,教師要最大限度的發揮各種教學方法去挖掘學生的潛能。

(一)創造一個恰當的情感氛圍

聲樂教學過程是一個創造過程,對聲樂教師來說如何調動學生的學習興趣和創造情感是開始的關鍵。 “歌唱是高級心理活動現象之一。如果學生在練唱時萎靡不振,思想不集中,缺乏應有的創作激情,那么,他就不可能獲得真正的聲音。因此,與其說用喉部來歌唱,還不如說是用智慧來歌唱。”①。教師在教學中是導演,他的行為、語言、策略對學生能產生很大的影響。比如在課堂上,有的學生反應相對慢,教師此時不要著急,如果教師表現的很急躁,學生會更茫然,嚴重的會以為自己笨從而變得緊張,最后對聲樂失去信心。教師耐心的鼓勵能夠使學生放松神經,并把注意力完全投入到思考中,問題就容易解決。正像凱薩利所說:“誰具有耐心,誰就有可能在任何事情上獲得成功”。

(二)變的哲學觀

“變”、“通”是不可分的整體,變不僅要改變過去不適應時代的方法,也要在原有的基礎上大膽創新。例如:在技巧上敢于采用多種教學手段,除了過去經常運用的示范法、肌理法、聲門沖擊法等,還要探索新的方法。比如:仿生學教學法、肢體運動教學法、冥想法等。多種教學法的運用為豐富教學手段、因材施教提供堅實的基礎。改變方法不僅能刺激學生右腦發達,還能提高其注意力。因為人們對新的東西總是充滿好奇,愿意去體驗。

五、結語

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聲樂教師要注意不斷豐富自己的教學語言“詞匯”（包括非言語行為，再生語言），為熟練表達打下深厚基礎。特別是培養未來教師的師范院校老師尤應重視，因為教師的一言一行，一顰一笑等“細微”環節的語言表達會直接作用于學生，成為學生今后從事教學工作的模仿對象，所以教師在表達語言時應重視語言表達技巧的規范性、正確性，時時處處給學生一個好榜樣。

2提高自身修養的質與量

聲樂教師教學語言的藝術性程度能夠反映教師本人的學識水平和思想水平，是教師本人修養的綜合表現。那么，聲樂教師需從哪些方面提高自己的教學語言修養的質與量，使其永葆青春呢？

2.1政治方向正確，職業道德高尚

國家教育部在《全國學校教育總體規劃》中對各級各類藝術教師提出的頭條要求就是：“各級各類學校的藝術教師，必須堅持四項基本原則，熱愛藝術教育事業”可見，聲樂教師首先必須確定正確的政治方向，熱愛聲樂教學工作，并對教師工作有強烈的自豪感、光榮感和責任感，做到為人師表，教書育人，關愛學生。再次，聲樂教育事業是社會主義教育事業的一個重要組成部分。熱愛教育工作，履行教師職責，敬業于聲樂教育教學工作，為社會培養所需合格人才，是每一位聲樂教師的職業道德所在。

2.2專業知識過硬，心理素質良好

聲樂教師要搞好教育教學工作，必須具有過硬的專業知識和技能技巧。因為教學中學生往往是通過聽取教師的范唱、講述來了解歌唱方法，開闊知識視野，也是通過起初模仿教師的演唱來學習聲樂的。所以，教師專業知識的豐富與否，語言表達的正確規范與否，教學方法的合理與否，直接影響課堂教學效果的好壞。同時，當教師在遇到課外事務與面臨課內教學問題時，如何加強心理調節，使自己對教育事業始終保持濃厚興趣和深厚感情，是搞好聲樂課堂教學工作的關鍵。

2.3文化知識廣博，教育教學有規律

文化知識的淵博是聲樂教師教學語言的蓄源工作。任何知識，任何藝術都不是互無關聯的獨立體，而是相互聯系互為補充的多面體。它要求聲樂教師在教學中通過藝術語言的表達把聲樂與舞蹈、戲劇、文學、美術等姊妹藝術，及其他學科知識相綜合，增大學生知識量。同時，聲樂教師還應學習心理學、教育學、教學法等教育教學方面的系統知識，把握教育教學規律，因人而異、因材施教，才能獲得好的教學效果。

2.4教學、科研相互依存，互為促進

21世紀對教育工作者提出了更高標準，也對聲樂教師的自身修養提出了更全面的要求。它要求聲樂教師在教學中有較強的組織能力與靈活變通的能力，能通過語言表達開發學生智力，啟迪學生歌唱想象力，引導學生自主學習，全心投入歌唱情感的表現。在科研能力上能編寫論文，能對聲樂教育教學中某項專題性研究寫出書面報告，能撰寫學術專著等等。教學與科研兩者相互依存，互為促進，共同推進教師的語言藝術修養水平和科學內涵。

3注意內部語言轉化為外部語言過程中的表達能力鍛煉

篇(5)

論文摘要：目前，在高師的音樂教學過程中，教學內容把音樂的術科與音樂的理論學科課程設置得比較科學、合理。然而，大部分學生忽視一方面，而片面強調另一方面的現象非常嚴重，作為聲樂專業的學生應明白音樂理論課與專業技能訓練之間是相輔相成，相會依托的關系。教師更應清楚高師聲樂教學的方向是為基礎教育服務的，不能只注重培養學生的演唱技巧能力，忽視學生的普通文化課、專業基礎課以及聲樂理論水平、教學能力等方面的培養。因此，為了適應未來中學實際教學工作的需要，體現高師聲樂教學的師范性特點，我們應該平衡在專業學習過程中術科理論的學習與技能的訓練。

長期以來沿用著專業音樂學院的聲樂教學模式，注重聲樂演唱技能的培養而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規定“要求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學校音樂課的唱歌教學和課外聲樂活動輔導工作”。可見培養高師學生的目標是培養中學教師和社會教育機構的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學習過程中，學生不僅要具備高素質、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎知識，聲樂的藝術表現是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎技巧的結合。

音樂理論與專業技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優秀的音樂工作者，在掌握高超專業技能的同時還需具備良好藝術修養。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。

一、注重學生理論方面的學習

優美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業綜合水平，才能根據自己的理解進行聲音藝術上的加工與創新，以適應聲樂教學、創作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養，努力適應社會發展的需要。

二、注重學生綜合技能方面的訓練

聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現音樂的重要手段之一。一首優秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業技能修養了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現出來，就無法表現舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。

高師聲樂教學的主要目的是培養綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀。“聲音作為一種物理現象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節拍）使之系統而有序，并在文化的發展中不斷完善與豐富，從而成就無數動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。

三、加強舞臺表演的實踐

為符合高師聲樂教學的目的，培養出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現。

在聲樂專業學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現自己的人生目標。

參考文獻：

[1]郭聲健.音樂教育論[m].湖南文藝出版社,2004,12.

[2]石惟正.聲樂教學法[m].人民音樂出版社,1995,7.

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論文關鍵詞：微格教學法；高職音樂教學；應用

高職音樂專業是我國音樂職業教育的最高階段，是我國音樂教育事業的重要組成部分。微格教學是一種注重細節培養的教學方法，它關注教學流程中的各個具體環節，重視對學生音樂技能的培養。相對其他高等音樂學院，高職音樂專業的學生音樂基礎薄弱，音樂技能較差，因此，十分適合采用微格教學法進行實際授課。本文擬就微格教學法在高職音樂教育專業的應用進行有益的探索，以期能夠切實提高高職音樂專業的教學效果，在相對短的時間內能夠最快地夯實學生的音樂基礎，提高學生的音樂素養，培養更多的實用型音樂人才。

一、微格教學法的內涵及其在高職音樂專業的適用性

微格教學法，又被稱為“微型教學”或“錄像反饋教學”等，其創始人是美國斯坦福大學的愛倫博士，微格教學法是一種建立在教育理論、科學方法論和現代視聽技術基礎上，通過控制教學訓練過程，以提高訓練效果的方法。20世紀60年代以來，眾多學者對微格教學進行了大量理論和實踐的研究，80年代，微格教學法則被廣泛地應用于師范人才的培養中。在微格教學模式下，教師利用現代媒體設備手段，創設出真實的教學情境，并將音樂技能分成若干個部分，帶領學生按自然順序進行定格研究，并及時反饋觀摩感受，再對細分了的各個部分逐一進行專項訓練，使學生集中完成對某一特定內容的學習，并進行相應的反思。微格教學將音樂教學引入更加微觀、細致的層面，使每一項教學技能的訓練內容、標準、效果更加規范和程序化，增強了技能訓練的可操作性，突出了音樂教育的專業性和技能性，有利于全面提高學生的音樂素質和音樂技巧，是一種十分有效的音樂教學方法。

長期以來，我國高等教育以培養理論型、研究型的人才為主，實用型、技術型人才相對匱乏。80年代起，我國開始進行試辦高等職業教育的探索，經過三十年的不懈努力，高職院校在高等教育體系中異軍突起，取得了突出成績。但必須客觀公正地說，高等職業音樂專業作為我國音樂教育的重要組成部分，與其他專業音樂院校的區別還不是十分明顯，沒有形成鮮明的辦學特色。學校的課程設置和教學方式仍延續本科音樂教育方式，人才培養目標不明確，對學生的“職業化”、“技能化”的訓練力度不高，致使高職音樂畢業生質量不高，缺乏明顯的競爭力。如何能夠培養出具有高等職業特點的音樂從業人才，已經成為制約高職音樂專業發展的迫切問題。微格教學法作為一種有效技能訓練的方法，符合我國高等職業教育改革大趨勢。廣大高職音樂教師應當把握契機，積極探索微格教學法與高職音樂教學的整合之路，推動高職音樂專業的進一步發展。

二、高職音樂教學采用微格教學法的必備條件

在高職音樂教學中采用微格教學法，需要有關教育部門與學校方面的共同努力，從實用型課程體系建設、先進的教學技術手段、雙師型隊伍建設等方面入手，構建起良好的教學環境。

（一）實用型課程體系的完善

實用型課程體系建設是實現微格教學的內容基礎。高職教育以培養技能型人才為主，其課程體系也應當偏重于實用性。與其他音樂專業院校相比，高職音樂專業的課程應當將樂器即興演奏能力、聲樂表演能力、音樂教法等技能性課程作為課程體系的主干部分，并以此為中心設置其它如音樂欣賞、音樂理論等輔修課程。同時，在各個課程設置中還要加大實踐、實習內容所占的比例，為微格教學法的應用創設基本的條件。

（二）教學技術手段的更新

先進的教學技術手段是實現微格教學的技術保障。通常來說，微格教學需要有相對完備的教學設施，一套標準微格教學系統的要求是比較高的，價格十分昂貴，操作也相對復雜，這成為微格教學法在高職音樂專業普及的主要障礙。但高職音樂專業教師可以發揮自己的教育智慧，從現有的教學實際出發，積極利用一切有效的教學資源，如高職院校通常都會配備的攝像機、投影器、幻燈機、電視機以及掛圖磁貼等等，布置一間簡易的“微格教室”。而教育部門和校方也應當加大對教學基礎設施的投入力度，為高職音樂專業教學提供更好的環境。

（三）雙師型教師隊伍的建設

高職院校要重視對“雙師型”教師隊伍建設，為微格教學法的實施提供有力的師資保障。雙師型教師即“專業型”、“技能型”雙優的教師，是微格教學法實施過程中，教師既要有一定的音樂技能和音樂素養，又應具備有效調控課程教學進度、引導學生參與教學、及時反思的教學能力。只有這樣才能組織學生積極有效地進行音樂技能訓練，使學生得到穩步提高。

三、高職音樂教學采用微格教學法的相關原則

微格教學是一種建立在先進的教育理論、科學的教學方法和現代視聽技術手段基礎上，通過錄像反饋、定格分析、課后反思等方式，有效提高學生技能訓練的教學方法。教師在高職音樂專業采用微格教學法時，要注意把握以下四點原則，提高微格教學法的實效性。

（一）訓練課題微型化

訓練課題微型化是微格教學的重要原則。教師根據學生的音樂基礎和教學內容的容量、難易程度對訓練課題進行科學的劃分，即對訓練目標進行了簡單的分解，使其成為若干個小的、微型的訓練項目。高職音樂專業的學生基礎薄弱，起點比較低，容易產生畏難情緒，教學效果不理想。教師將教學目標分解后，一方面從客觀上降低了教學難度，而反復的、針對性強的集中訓練，也使得學生感覺到有可以實現和完成的教學目標，不斷獲得成就感，并逐漸確立其學習的自信心，從而激發起學習音樂的興趣；另一方面，教師也更容易把握教學訓練的進度，更好地為學生提供相應的示范、指導和糾正，大大提高了教學的實效性。

（二）技能動作規范化

微格教學突出技能訓練，教師必須把握技能動作訓練規范化的原則。近些年來，高職院校取得了突破性的發展，音樂專業教師已經具備了相應的音樂技能和職業素質。但從藝術比較的意義來說，“只有更好，沒有最好”，在微格教學中，教師可以找來世界級藝術家的演出錄像，為學生進行更優秀的展示，使學生明確什么是正確的、科學的、規范的演奏技巧，這等于是將大師們請進了高職院校的課堂，進一步開拓學生的藝術眼界，提升了學生的藝術修養。

（三）記錄過程聲像化

微格教學最典型的特征就是聲像化，通過聲像設備對教師的示范、學生的展示做全程記錄。這些影音資料是開展微格教學的重要依據，教師可以通過播放示范錄像，定格某一鏡頭、重復展示，組織和引導學生對該項音樂技巧進行分析、討論、模仿、反思和總結。同時，借助現代先進的信息技術，教師也可以要求學生組成若干個學習小組，通過手機、攝像機等設備錄制器樂演奏和聲樂演唱片段、上交作業等，并由學生自行進行評價。 轉貼于

（四）觀摩評價及時化

微格教學中，在進行錄像觀摩之后要及時組織學生，對所觀摩到的教學內容進行評價和反思，強化教學效果。評價和反思是教學的重要組成部分，學生通過聆聽教師的講解和評價、小組內討論和分析等方式，思維受到一定的啟發，并真正地發揮學習的主觀能動性，更加積極地進行思考和探索，強化學習效果，提高音樂教學的實效性。

四、高職音樂教學采用微格教學法的具體策略

微格教學在高職音樂專業的應用是順應我國現代教育發展的重要舉措，在具體的教學實踐中，教師應從學生的實際情況出發，采取各種積極有效策略，挖掘出微格教學在高職音樂教育中的潛力。

（一）靈活的分組方式

微格教學中，教師要將學生分成若干個學習小組，一般來說，以6—8人為宜。教師應在尊重每一個學生在個性、音樂基礎、學習能力等方面存在差異性的基礎上，根據不同學科的特殊要求靈活分組。教學實踐證明，如果教師能夠通過分組使小組成員各有所長，便于學生之間相互發現自身的不足，并盡可能地在組內同學身上取長補短。另外，在一定時間內，小組成員最好保持相對穩定，如果在高職音樂專業入學初期，教師對學生們都不夠了解時，可以通過按入學復查成績或寢室分組的方法，進行小組編排。同時，在小組活動時，教師應當要求學生做好討論發言詳細的討論記錄，這樣一方面可以提高學生發現分析和解決問題的實際能力，另外一方面，教師也可以通過閱讀討論記錄，發現學生身上存在的問題和閃光點。同時，這也為微格教學的進一步推廣進行了寶貴的資料積累。

（二）必備的理論指導

普通高等教育的教學目標是培養專業型、研究型的人才，而高等職業教育則強調對學生的技能型和職業型培養，這是兩種教育形式的最明顯區別，但這并不意味著高職音樂專業要完全忽視對學生音樂理論素質的教育。音樂理論是音樂技能的基礎，掌握一定的音樂理論，使學生能夠“知其然，更知其所以然”，更快更好地完成音樂技能訓練。在高職音樂專業的理論講解中，教師應當把握講解的時機和講解的深度，一般說來可以在進行微格音樂技巧示范時，給學生做相對形象、深入淺出的理論講解，使學生能夠明白“為什么”和“怎樣做”，這樣基本就已經完成了講解的目的。

（三）豐富的教學形式

微格教學有相對固定的教學流程，教師在堅持微格教學規律的基礎上，應當盡量地采用豐富的教學形式：在理論環節，教師可以通過個人講授、學生搜集資料等方式進行講解；在示范環節，教師可以運用回放、放大、慢放、定格等手段引導學生進行觀摩；在學生討論環節，教師可以通過學生個別發言、小組匯報等形式進行分析和總結；在課后反饋環節，教師可以通過學生自學、小組評比、技能大賽等方式，激發學生的學習積極性和熱情，使他們自覺地參與到音樂技能的培訓活動中，提高了反饋效果。

（四）有效的課后學習

高職音樂專業學生的心理狀況基本穩定，已經具備了一定的自學能力，而微格教學實施過程中所成立的活動小組，也為學生在課后以小組形式進行自學提供了便利。教師可以設置相應的訓練專題，要求學生在課后以小組形式進行討論，學生可以利用網絡、錄像、手機等方式搜集資料，例如，音樂作品的背景、演唱演奏風格、作者的生平、創作、演出、傳播過程以及音樂風格的演變等等，記錄學習的過程，并在其后的課堂學習中進行匯報、交流。這樣，既充分利用了課堂之外的業余時間進行有效學習，有利于培養學生主動探索知識、集思廣益，相互學習的能力，使他們的音樂素養得到盡快的提高。

（五）完善的評價體系

微格教學重點關注學生的技能訓練過程，完善的評價體系是對學生的音樂技能進行相應衡量和評價的有效工具，使學生不斷糾正自己的音樂行為，調整自己的學習進度。微格教學的評價體系應當是全面、客觀、過程性的。教師可以將自我評價、小組評價、指導教師評價有機結合起來，將激勵性評價、過程評價和多元化評價有機結合起來；同時，要注意評價應當細致、客觀，具有一定的可操作性，要偏重于正面性的激勵，使學生在改進和提高時有章可循，能夠樹立起一定的自信心，達到最終改正和提高的目的。

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關鍵詞：科達伊 音樂 教育 歌唱

匈牙利的音樂教育家佐爾坦?科達伊先生在他的論文中強調，鄉村音樂教師的重要性，甚至強調到使首都歌劇院經理黯然失色的地步。因為后者如果干的不好可以被解除公職，而不稱職的音樂教師會剝奪幾代人和成年人享受音樂的樂趣。科達伊教學體系提倡孩子們盡可能早地開始形成系統的音樂教育，能在幼兒園開始最好，并提倡所有隨后的教學都要適合于特定的年齡組。當孩子上幼兒園時渴望玩游戲，就應該通過玩來教給他音樂的基本原理。同樣地，當這個孩子長得稍大些并如我們希望變得更認真的時候，就應該用越來越系統和嚴密的教學法施教。一個孩子會把他的全部音樂學習與他個人的體驗聯系起來，不管是通過歌唱還是其他的音樂―實踐。我被科達伊這一教育理念深深的吸引住。同時作為一名聲樂教師，倍感身上擔負的責任是多么重大和光榮！在長期的教學實踐中，我總結出了以下幾點培養學生音樂素養的切入點。

一、從小培養音樂情操

在我心中，每一個孩子，每一個學生都是未來的音樂家。當然，我一直在給我的學生家長強調學音樂并不單單是為了成“家”。音樂屬于每一個人，更屬于每一個孩子。孩子們的成長需要音樂的陪伴。現今中國的教育體制是的孩子們身心疲憊，我的多數學生每到周六日都得不到休息，有寫不完的作業，還要參加各種興趣班，如奧數，口算，英語口語…，也包括我的聲樂課。我給孩子們用的教材都是正規的童聲歌曲教材，各種不同風格的民歌和創作兒歌都有。于是，我不想再讓我的學生去唱一些自己不喜歡的歌曲，就像死記硬背一樣的去學唱歌的話，肯定學生不但不會向歌唱靠攏，反而會原理音樂的。我也不想讓學生覺得又是在上什么課，而是自由自在的放聲歌唱。學生能在我的引導下唱自己喜歡的歌曲，健康的歌曲，在歡快的歌聲中度過一節美妙的音樂課。在我的小學生中，部分男孩子們會隨著歌聲手舞足蹈，跺腳，扭腰，揮手，搖頭；還有的唱著唱著就躺在地板上接著唱。剛開始遇到這種問題的時候我都會停止彈奏鋼琴，并要求他們站好了再唱。學生也知道不情愿的展會了原地。后來逐漸發現他們在做不同動作的時候，動作的節奏和音樂都是協調的，穩和的，并且帶著自由動作歌唱時表情都很輕松，很投入，完全進入一個自我陶醉的狀態。我頓時心里恍然大悟，這才是我對自己教學提出的要求，即回歸自然的歌唱。還有一個發現就是學生在自己父母聽課時表現都比較緊張規矩，不太敢表現自己活潑的一面，原因肯定是怕被父母教訓；這樣的一節音樂課就是安安靜靜地度過的，孩子的天賦可能也就在這時被抹掉了。作為一名教聲樂的老師，我會在以后的教學過程中積累教學經驗。結合科達已教學體系以及我們中央音樂學院的音教新體系，不斷的改進自己，提高自我的音樂素質和音樂修養，培養出像“音樂天才”一樣的普通人。

二、從歌唱開始獲得音樂素養

科達伊教學體系主要依靠歌唱，而歌唱是所有音樂表達中最重要的方式。科達伊認為人的嗓子是人類最直接可用的樂器，并且是走近音樂和鑒賞音樂的最好工具。可以把所有音樂都歸于歌唱。科達伊還提出：不是靠強制性的學習某種樂器，而是通過歌唱，才是打下音樂教養真正基礎的最好方法。早在幾年前，我在收一部分較小年齡的學生時，大概也就五六歲，家長初次帶來唱給我聽，多數孩子的音樂感覺都不太好，而這些音樂感覺不太好的孩子幾乎都沒有學過樂器，于是我便建議家長帶孩子先學習器樂，以便提高樂感和理論及讀譜能力，然后再學聲樂，這樣來的快一些。而家長反映，教器樂的老師又讓這些較小年齡的孩子先學唱歌來提高音樂能力。到底是先學聲樂還是器樂，其實這個問題一直在我心里問了很久。在閱讀了高建進教授翻譯的《科達伊教學原理與實踐》后才恍然大悟。其實這跟幼兒園的音樂教育水平有著很直接的關系。雖然在我國有很多的幼兒園都打著音樂幼兒園的名頭，實質真正的音樂素質教育根本跟不上，幼教師資音樂專業水平不夠高，影響了幼兒園的孩子們。我曾經帶過幾個學幼教的在校學生，說實話，這些學生從音樂理論到實踐基礎都不好，多數都是因為沒有考上理想大學而選擇了幼教專業。這樣的基礎照進校的幼教學生，以后走上工作崗位大家可想而知。部分孩子音樂感覺差還有一個原因，我想是跟其家長有關。父母受過良好音樂教育的或愛好音樂的，對自己孩子多少會有啟發和影響，這部分孩子的歌唱感覺確實要好一些。而另一部分父母甚至是爺爺奶奶輩的從小生活和學習環境都和音樂遠離，自然對孩子的熏陶和影響肯定就不夠。我在前面提到過，我認為每一個孩子都可能成為未來的音樂家。科達伊教學體系的指引讓我進一步的了解了歌唱對學習音樂的重要性，對培養“未來音樂家”起著不可代替的作用。人的嗓子是人類最直接可用的樂器，可以在任何時候用歌聲來表達和傳遞人們的情感，并享受其中的快樂！我認為歌唱的最高境界是回歸自然的歌唱。

科達伊在論文《孩子們的合唱》中提到：通往音樂天才的最好途徑是人人都能接受的嗓音訓練。什么才是人人都能接受的嗓音訓練呢！那就是科學的發生方法，是符合人體生理規律的方法。我的二十多年得聲樂學習和舞臺實踐，以及多年的教學經驗，相信能為我國聲樂教育做出一點微薄之力。同時我也聽說過許多不負責任的聲樂老師，在自我專業達不到教學水平的基程度上，為了自己的經濟目的，盲目的去收學生教唱歌，錯誤的方法使得學生深受其害。我收了這樣一個學生，來我處時已滿過11周歲，跟以前的聲樂老師已經學了五六年了，因為學生自己覺得跟其老師學的很吃力，所以換了老師，經人介紹找到我。我讓她唱一首曾經學過的歌，當我彈起前奏時，看見學生面部表情發生了變化，皺著眉頭，擰著脖子，還不停地咽口水，表情很難受；我問她是怎么回事！學生說是以前在老師那里這些歌就唱的很吃力，甚至到臉紅脖子粗…，所以一聽到前奏便產生條件反射。說到這里我心里特別難受，替這樣的老師和這群孩子捏把汗，要是這樣的老師大量存在的話，我國的聲樂水平就將在童年時期就被扼殺！科達伊說，孩子一生中決定性的音樂體驗是6―16歲之間獲得的。那么我希望這個學生能在接下來的嗓音訓練中能得到改善和提高，顯出自我才華！

三、學習、掌握、傳承自己民族的音樂

科達伊說，首先孩子們應該用他們最初學自己民族語言的相同方法學習自己民族的民歌。只有在真正吸收了這些（即變得有能力讀和寫音樂）以后，他們才可以轉而學習其他國家的民歌。我們中國是一個有著56個民族的多民族國家，很自豪我是一個中國人。我熱愛我的祖國，同時也熱愛著我國各個民族的音樂。中國少數民族音樂是中國非物質文化遺產多樣性的重要構成，其保護問題亦受到了前所未有的關注。難以實現非物質文化遺產保護的根本目標―可持續傳承。非物質文化遺產保護是一項浩大的系統工程，需要多種方式參與去實現可持續傳承目標，而教育傳承是其中重要有效的方式之一。我作為民族聲樂教育工作者，對我國民族音樂的傳承有著不可推卸的責任，在我的教學中，不管是哪個年齡段的學生我都會要求唱民歌，唱符合該年齡段的民歌。我國的民族歌曲豐富多彩，具有多樣性；比如有描述風景的，描述動物的，還有勞動號子，情歌等等不同風格的歌曲。民歌中兒歌也有很多好聽的，比如：四川民歌《數蛤蟆》，云南民歌《猜調》，《放馬山歌》，蒙古族民歌《牧歌》《嘎達梅林》，朝鮮民歌《桔梗謠》，民歌《北京的金山上》，江蘇民歌《茉莉花》，湖南民歌《洗菜心》等等。所有的民歌都有著地方特色，地方語言。我在給學生布置歌曲的時候，都盡可能的根據學生的家鄉來選擇同地方的民歌，這樣就有著同樣的文化生活背景和語言，演唱起來就會更熟悉，更自如，例如四川民歌《數蛤蟆》，歌詞是：

一只蛤蟆一張嘴，兩只眼睛四條腿；

乒乓乒乓跳下水呀，

蛤蟆不吃水，太平年；蛤蟆不吃水，太平年；

呵兒子梭，水上漂，呵兒子梭，水上漂！

普通話中的卷舌音在四川的大多數地方都是發平舌音，所以在演唱的時候我要求學生把卷舌音唱成平舌音，就成了：

一只（zi）蛤蟆一張（zang）嘴，兩只（zi）眼睛四條腿；

乒乓乒乓跳下水（sui）呀，

蛤蟆不吃（ci）水（sui），太平年；蛤蟆不吃（ci）水（sui），太平年；

呵兒子梭，水（sui）上漂，呵兒子梭，水（sui）上漂！

事實上這樣的演唱更生動，更貼近四川當地的語調和風格。

還要提到一首朝鮮族民歌《桔梗謠》，桔梗是一種草本植物，朝鮮族人民用作野菜食用，其根可入藥。這首歌唱得是朝鮮族老百姓在山野里挖桔梗的場景，表達一邊勞動一邊歌唱的快樂心情，非常好聽。朝鮮語言中“桔梗”的發音要是音譯過來為“道拉基”，我也在部分音樂書上看見此歌被定名為《道拉基》。讀出來就像在念“倒垃圾”，所以我一般不會輕易讓學生唱這首歌。碰巧有一個學生，他的媽媽一方是朝鮮族，孩子的姥姥說自己從小在朝鮮族學校上學，小時候音樂課上學過這首歌；于是就用朝鮮語給我演唱了一遍，而且邊舞邊唱，把這首歌的民族風情表現的淋漓盡致。其實《桔梗謠》的朝鮮語發音是“do ra ji”。所以用本民族的語言演唱本民族的歌曲更生動，更好聽。

民歌本身是一個文字與音樂的和諧結合，也是對民族精神自然表達的完整形式單位。唱民歌不但使民歌成為我們教育訓練的基礎，而且具有純粹的音樂意義。我在教學中也發現學生在演唱中國民歌時比演唱國外民歌掌握的更好，主要體現在旋律上，中國民歌更上口更自然。還有的學生在新學唱一首外國民歌時突然就會唱不動了，覺得音程結構怪怪的，既好聽但又不上口；也去這就是語言差異和文化背景不同的原因吧。

我希望像《科達伊教學原理與實踐》書中說道那樣“在掌握了這些重要的基本原理后，孩子們可以接著把自己的興趣放在那些創作音樂或‘藝術’音樂上，會自動的把通過民歌學到的知識運用于其中”。

四、總結

科達伊教學法是世界三大音樂教育理論之一，通過對《科達伊教學原理與實踐》的學習和實踐，發現這是一個非常實用的教學方法，是與我國音樂學院已傳承了幾十年的視唱練耳教學系統完全不一致的教學實踐方法，如果能夠在我國基礎音樂教育中推廣它，將會很快提高學生乃至我們國民的音樂素質，尤其是從事音樂專業者的修養水平。

參考文獻

1.《科達伊教學原理與實踐―通向音樂教育之門》 【匈】愛爾佐波特？索妮 高建進/譯中央音樂學院出版社 2009.09.01