序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇美聲唱法論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞:意大利美聲中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂演唱藝術(shù)美聲唱法中國(guó)化

一、意大利美聲及其特點(diǎn)

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風(fēng)格，Bdcanto意大利語(yǔ)的字面翻譯應(yīng)為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風(fēng)格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點(diǎn)，可用“通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔”八個(gè)字來(lái)概括。

二、中國(guó)傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)特點(diǎn)

我國(guó)的聲樂演唱講究揣摩、潤(rùn)色、意境以及韻味。在中國(guó)藝術(shù)審美中“韻”是最高的范疇，中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術(shù)、高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)的根本界限?！澳锨欢嗾{(diào)緩，須于靜處見長(zhǎng);北曲字多曲調(diào)促，須于巧處討好?！?《顧誤錄》)演唱時(shí)必須突出地方特色，把握曲調(diào)特點(diǎn)，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國(guó)法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國(guó)傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導(dǎo)下創(chuàng)辦的中國(guó)第一所音樂學(xué)院—國(guó)立音樂院。當(dāng)時(shí)，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風(fēng)格進(jìn)行表達(dá)的獨(dú)唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對(duì)親人、家鄉(xiāng)的思念與愛慕深情以及對(duì)祖國(guó)河山殘破的焦慮和對(duì)祖國(guó)深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學(xué)堂樂歌時(shí)期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運(yùn)用了各種演唱形式。到了19世紀(jì)30年代以后，西洋音樂在中國(guó)得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來(lái)藝術(shù)形式的作品，這些作品與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運(yùn)相結(jié)合，在中國(guó)的歷史舞臺(tái)上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同。

美聲唱法與我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同可從“風(fēng)格”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)”、“語(yǔ)言”、“情感”四個(gè)方面來(lái)分析。

風(fēng)格。音樂風(fēng)格主要是由作曲家氣質(zhì)、性格、素養(yǎng)、審美觀點(diǎn)以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合在風(fēng)格方面可以說(shuō)是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點(diǎn)。

節(jié)奏。在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂中，聲音和休止的長(zhǎng)短用“拍”來(lái)衡量。在傳統(tǒng)的音樂中，可以根據(jù)唱腔和演唱者的情緒來(lái)改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長(zhǎng)可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調(diào)充滿變化和活力。

曲調(diào)。曲調(diào)是音樂的靈魂。中國(guó)人側(cè)重聲樂曲調(diào)，在實(shí)踐中非常注意語(yǔ)言和音樂的聯(lián)系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國(guó)多民族多語(yǔ)言的實(shí)際特點(diǎn)，也就影響了我國(guó)曲調(diào)風(fēng)格的多種多樣。在演唱中國(guó)作品時(shí)，首先應(yīng)該掌握傳統(tǒng)曲調(diào)的風(fēng)格。

篇(2)

關(guān)鍵詞：民族聲樂教學(xué)；聲樂藝術(shù)；美聲唱法；融合

作為我國(guó)聲樂教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對(duì)聲樂教學(xué)水平的提升，對(duì)聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對(duì)于民族唱法而言，其是我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國(guó)獨(dú)特的唱法優(yōu)勢(shì)，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺(tái)效果，充分表達(dá)出廣大人民對(duì)精神文化的渴求。而對(duì)于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國(guó)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)

對(duì)于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語(yǔ)言構(gòu)成的，所以語(yǔ)言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語(yǔ)言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語(yǔ)言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語(yǔ)言，則民族聲樂藝術(shù)也無(wú)法得到良好的發(fā)展，無(wú)法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過(guò)程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過(guò)程中，其不但比較重視演唱過(guò)程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過(guò)表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來(lái)打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國(guó)一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來(lái)，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長(zhǎng)江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)樂句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說(shuō)以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過(guò)程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語(yǔ)言得以發(fā)展而來(lái)的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語(yǔ)言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國(guó)漢語(yǔ)的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語(yǔ)當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來(lái)完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤(rùn)。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來(lái)，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來(lái)就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤(rùn)、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來(lái)就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國(guó)也開始采用美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過(guò)程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤(rùn)性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤(rùn)，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂教研方面對(duì)美聲唱法的融合

1.我國(guó)古代的聲樂理論在我國(guó)古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。2.聲樂理論研究方面的融合對(duì)于我國(guó)的聲樂理論研究來(lái)說(shuō)，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開始，我國(guó)加劇了對(duì)聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國(guó)音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國(guó)許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)聲樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國(guó)民族唱法之間的比較分析等?？傊?，在我國(guó)的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國(guó)民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢(shì)，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳浩月.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)的影響[J].音樂時(shí)空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學(xué):全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.

[4]孫加航.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)的影響[J].文藝生活旬刊,2016,(01):118.

篇(3)

關(guān)鍵詞:民族聲樂;美聲唱法

在一百多年以前的時(shí)期,西洋美聲唱法就已傳入我國(guó)。從那一刻起我國(guó)的民族唱法與美聲唱法的碰撞就已經(jīng)開始,我國(guó)的民族唱法在繼承傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上,開始借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法,并逐步發(fā)展成為一種既有民族特色又與世界聯(lián)通的新時(shí)代民族聲樂理念。這種強(qiáng)勢(shì)的主導(dǎo)理念已經(jīng)成為現(xiàn)今民族唱法發(fā)展的大體方向。本文通過(guò)研究民族聲樂的發(fā)展,以及美聲唱法對(duì)民族唱法的影響展開研究,從最初的碰撞慢慢演變?yōu)楣踩?又從共融升華為互通。民族聲樂在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐漸吸取了美聲唱法的科學(xué)化聲音理念,又加之自身的民族特色,已經(jīng)形成了具有民族特色的聲樂體系,其科學(xué)化、系統(tǒng)化的聲樂演唱形式,已經(jīng)在世界聲樂藝術(shù)的舞臺(tái)上占有一席之地,并得到廣泛認(rèn)可。

民族聲樂有著千年的發(fā)展史,人們對(duì)民族聲樂的研究也一直沒有中斷過(guò),從春秋時(shí)期出現(xiàn)的歌唱家,到漢武帝設(shè)立的音樂機(jī)構(gòu)“制音度曲”――樂府。聲樂藝術(shù)逐漸繁榮起來(lái),從戲曲、曲藝及民間歌曲中不斷創(chuàng)新發(fā)展的聲樂藝術(shù),在理論方面也有突出成就,《曲律》一書中就古代的聲樂演唱方法進(jìn)行了全面論述。到了建國(guó)前,隨著西洋音樂的傳入,新音樂運(yùn)動(dòng)的興起,以肖友梅等為代表的音樂家對(duì)西洋音樂的理解和認(rèn)識(shí)逐步加深,借鑒和吸取了西洋音樂的先進(jìn)文化,用于民族音樂的發(fā)展,民族聲樂也在其中得到升華和發(fā)展。

建國(guó)后,民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。在“百花齊放,洋為中用”的主導(dǎo)文藝思想指引下,廣大的文藝工作者在深入挖掘傳統(tǒng)聲樂的精髓的同時(shí),開始廣泛借鑒西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法,這一時(shí)期涌現(xiàn)出以吳雁澤為代表的多位聲樂藝術(shù)家。中西合璧的藝術(shù)成果嶄露頭角。民族唱法的快速發(fā)展期開始在七十年代末八十年代初,隨著的結(jié)束,被扼殺的民族聲樂重獲新生,中西文化交流全面展開,音樂文化交流更為突出。這一時(shí)期民族聲樂與美聲唱法都是高速發(fā)展時(shí)期,這一時(shí)期的民族唱法與美聲唱法出現(xiàn)了大面積融合的趨勢(shì),這給民族唱法的高速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期也出現(xiàn)了關(guān)于歌唱的理論書籍與論文雜志。例如:N?K那查連科所撰寫的《歌唱藝術(shù)》,在著作中對(duì)科學(xué)正確的歌唱方法做出了詳細(xì)說(shuō)明。這些專業(yè)的書刊為民族唱法的科學(xué)發(fā)展提供了理論依據(jù)。

九十年代至今隨著音樂文化交流的加劇,中西合璧的民族唱法得到了充分的發(fā)展與展現(xiàn),這一時(shí)期的民族聲樂在演唱方法上、作品難度上、藝術(shù)處理上都有了跨越式發(fā)展,一批資深聲樂教育家也總結(jié)出了較為完備的民族聲樂理論,并在藝術(shù)實(shí)踐中得以印證。其中以聲樂教育家金鐵霖為代表,金鐵霖先生長(zhǎng)期從事民族聲樂研究與教學(xué)實(shí)踐工作,積累了大量的研究成果和寶貴經(jīng)驗(yàn),他提出的“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”有機(jī)統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),這在金鐵霖先生,1991年發(fā)表在人民音樂的論文《科學(xué)性民族性藝術(shù)性和時(shí)代性》中有詳細(xì)剖析。金鐵霖先生曾經(jīng)在1986年的中國(guó)音樂上發(fā)表了《談民族聲樂教學(xué)》一文,文章總結(jié)了多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),其理論觀點(diǎn)直接影響了以后20多年來(lái)的民族聲樂教學(xué)與演唱。金鐵霖先生的研究成果為推動(dòng)民族聲樂的發(fā)展進(jìn)步做出了巨大貢獻(xiàn)。

隨著美聲唱法的傳入,我國(guó)過(guò)去的傳統(tǒng)民族唱法也在悄然發(fā)生著變化,尤其在改革開放以后,與國(guó)外的文化藝術(shù)交流日益增多,一批又一批的國(guó)際知名的歌唱家和聲樂教育家紛紛來(lái)中國(guó)訪學(xué),帶來(lái)了新的經(jīng)驗(yàn)和新的聲樂理念,為我國(guó)的聲樂快速發(fā)展創(chuàng)造了外部條件。我國(guó)各高校音樂專業(yè)中涌現(xiàn)出了一批聲樂教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等。其中《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》一書中,就詳盡地闡述了沈湘先生的聲樂教學(xué)方法和歌唱理念?！渡蛳媛晿方虒W(xué)藝術(shù)》一書展示了沈湘先生一生中,藝術(shù)成就的一個(gè)側(cè)面,也刻畫出了沈湘先生對(duì)中國(guó)聲樂的理性認(rèn)識(shí)。正因?yàn)橛辛嗽S多像沈湘先生一樣的聲樂教育家、歌唱家的嘔心瀝血,我國(guó)聲樂藝術(shù)才有了質(zhì)的飛躍。

民族聲樂在吸收和借鑒美聲唱法技術(shù)手段的同時(shí),還要繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族聲樂的傳統(tǒng)精華與民族特色,正確客觀地解決這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是民族聲樂發(fā)展中必須面對(duì)的一個(gè)難點(diǎn)。民族聲樂教育家、研究者為此也付出了大量的心血,這也是每一名聲樂研究者所面臨的一個(gè)考驗(yàn)。在民族聲樂與美聲唱法高度融合的今天,如何把握民族聲樂在科學(xué)發(fā)展途中,還依舊保持傳統(tǒng)民族聲樂精華和民族特色,這對(duì)民族聲樂的生存發(fā)展至關(guān)重要。民族聲樂演唱技術(shù)的升華,得益于學(xué)習(xí)借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲原理。民族聲樂與美聲唱法有機(jī)結(jié)合,使得民族聲樂既能演唱民族風(fēng)格濃郁的民族歌曲,又能演唱對(duì)演唱技術(shù)要求較高的藝術(shù)歌曲、歌劇和創(chuàng)作歌曲,這在一定意義上是填補(bǔ)了民族聲樂演唱形式上的空白。演唱技術(shù)上的逐步完善給民族聲樂的發(fā)展帶來(lái)了更廣闊的空間?！兑魳费芯俊分小懊褡迓晿芳挤ǖ臍v史變遷”的作者喬新建就是以民族聲樂演唱技法的變遷作為主線來(lái)劃分民族聲樂的不同發(fā)展時(shí)期的。對(duì)民族聲樂發(fā)展時(shí)期的劃分有多種解釋,但對(duì)于民族聲樂與美聲唱法相結(jié)合的高速發(fā)展期是普遍認(rèn)同的。

篇(4)

論文內(nèi)容摘要 ：通過(guò)對(duì)美聲唱法與民族唱法的起源和發(fā)展過(guò)程以及風(fēng)格、特點(diǎn)等的闡述，使我們清楚地認(rèn)識(shí)到美聲唱法與民族唱法之間的差異。  

 

隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是作為音樂的一種表達(dá)形式存在了，它已經(jīng)作為一門具體的學(xué)科成為人們研究的對(duì)象。提到聲樂藝術(shù)，人們自然會(huì)想到“美聲唱法”的問(wèn)題，對(duì)于“唱法”問(wèn)題，在我國(guó)，大部分人認(rèn)為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術(shù)中最科學(xué)、最合理、最有理論根據(jù)的歌唱方法。而一提到中國(guó)的歌唱藝術(shù)，同樣人們也自然會(huì)想到“民族唱法”的問(wèn)題，許多年來(lái)，人們爭(zhēng)論著兩種唱法究竟孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題。在這里試將兩種唱法做一比較。 

美聲唱法的起源在17世紀(jì)左右歐洲地中海美麗的半島國(guó)家——意大利。當(dāng)時(shí)的“美聲唱法”只是一個(gè)比較簡(jiǎn)單的概念，而它的基本成熟是在18世紀(jì)初葉，而18至19世紀(jì)是“美聲唱法”的黃金時(shí)代?！懊缆暢ā币辉~的最早出現(xiàn)大約是在17世紀(jì)的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個(gè)音樂城市。美聲唱法的出現(xiàn)是因?yàn)樵诠诺涞膹?fù)調(diào)音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來(lái)，形成一種復(fù)合的音樂織體，而在新風(fēng)格的作品里，旋律線乃是由一個(gè)主要聲部所唱奏，并且用樂器進(jìn)行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨(dú)奏獨(dú)唱者出現(xiàn)了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發(fā)展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發(fā)展到三個(gè)八度，由于他們發(fā)展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對(duì)旋律線的潤(rùn)色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽(yù)滿全球。 

美聲唱法有如下一些特點(diǎn)： 

 

第一，聲音方面的特點(diǎn)是八個(gè)字：通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔。 

 

“通”是聲音通暢，指人的整個(gè)共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺?！皩?shí)”是聲音結(jié)實(shí)、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠(yuǎn)力的聲音。結(jié)實(shí)的聲音才具有威力，它是表現(xiàn)人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件。“圓”是聲音圓潤(rùn)，圓潤(rùn)的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來(lái)刺耳、難聽?！傲痢笔锹曇裘髁?，明亮的聲音使劇場(chǎng)里所有的觀眾都能聽得見?！凹儭笔锹曇艏儍?，純凈的聲音讓人感覺清晰、透明?！八伞笔锹曇羲沙凇⑺沙诘穆曇糇屓烁杏X輕松、愉快。“活”是聲音靈活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現(xiàn)歌曲在音樂藝術(shù)上的所有要求?！叭帷笔锹曇羧岷?，在歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)中不只有陽(yáng)剛之美，還應(yīng)有柔和細(xì)膩的聲音。 

 

第二，藝術(shù)方面的特點(diǎn)。 

 

1.具有樸素平易的朗誦風(fēng)格的宣敘調(diào)。宣敘調(diào)是介于朗誦調(diào)和歌唱之間的一種不獨(dú)立的、引子式的曲調(diào)。 

宣敘調(diào)的特點(diǎn)是：節(jié)奏自由，結(jié)構(gòu)松散，伴奏簡(jiǎn)單，詞曲結(jié)合緊密，宣敘調(diào)是歌劇作品展開故事情節(jié)，表現(xiàn)矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調(diào)的格式多樣，有以朗誦為基礎(chǔ)的“音樂散文式”的宣敘調(diào)；有急口令式的宣敘調(diào)；也有完全模仿語(yǔ)言音調(diào)，一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符等幾種。 

  　2.具有豐富多彩抒情風(fēng)格的詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)是歌劇或大合唱中的獨(dú)唱曲，由管弦樂隊(duì)伴奏，特點(diǎn)是篇幅大、音域廣、技巧復(fù)雜、結(jié)構(gòu)完整，曲調(diào)優(yōu)美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會(huì)演唱的獨(dú)立聲樂作品與旋律優(yōu)美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發(fā)展史》一書中，將美聲唱法的藝術(shù)風(fēng)格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴(yán)肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。 

中國(guó)的歌唱藝術(shù)，就占人口最多的漢族來(lái)說(shuō)，有著十分豐富的聲樂文化傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的形成，是在漫長(zhǎng)的歲月中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的歌唱實(shí)踐，由于語(yǔ)言特點(diǎn)、歌唱習(xí)慣、生活格調(diào)、樂曲性質(zhì)等因素的影響所積累起來(lái)的。它和西方的歌唱藝術(shù)相比較，存在著一些顯著的差別。 

第一，是在語(yǔ)言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節(jié)語(yǔ)。一個(gè)字一個(gè)音，每個(gè)字音是由一個(gè)到四個(gè)音素組成。如“啊”是一個(gè)音素，“我”是兩個(gè)音素，“高”是三個(gè)音素，“天”是四個(gè)音素。按語(yǔ)音學(xué)音綴組成的原因，漢語(yǔ)字音依它們的構(gòu)成，又形成了起、舒、縱、收四個(gè)部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時(shí)，在吐發(fā)這類字音時(shí)，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細(xì)到粗又從粗到細(xì)。這是在西方各種語(yǔ)音中所沒有的。如意大利語(yǔ)，幾乎每一個(gè)字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態(tài)，歌唱是語(yǔ)音的擴(kuò)大和延長(zhǎng)，由于此種關(guān)系，他們的歌唱習(xí)慣是充分把口腔打開?？墒窃谟脻h語(yǔ)歌唱時(shí)，情況則是另外一回事，發(fā)聲器官就必須適應(yīng)漢語(yǔ)語(yǔ)音開合特點(diǎn)，從而很自然地形成了與西方不同的發(fā)聲方式。 

第二，漢語(yǔ)是漢藏語(yǔ)系的一個(gè)語(yǔ)族，它和印歐語(yǔ)系的日爾曼語(yǔ)族、羅馬語(yǔ)族、斯拉夫語(yǔ)族等以強(qiáng)弱音節(jié)組合而成的語(yǔ)音不同，它以單音節(jié)詞占據(jù)大多數(shù)，除個(gè)別方言外，每個(gè)音節(jié)都有固定的聲調(diào)。也就是說(shuō)，漢語(yǔ)字音是由聲、韻、調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。聲就是聲母，是指一個(gè)漢字音節(jié)開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個(gè)漢字音節(jié)除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來(lái)，這是不對(duì)的。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，中國(guó)音韻學(xué)上的聲母和韻母，與西洋語(yǔ)音學(xué)上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個(gè)元音和輔音，只能代表一個(gè)音素；而一個(gè)聲母和韻母，可以包含一個(gè)以上的音素；（二）元音、輔音在音節(jié)中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節(jié)中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中一定是在韻母前面。 

聲調(diào)主要是由一個(gè)音節(jié)內(nèi)部的音高變化構(gòu)成，即在語(yǔ)言中利用嗓音高低的音位來(lái)辨別字的異同。漢語(yǔ)普通話的聲調(diào)有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種，簡(jiǎn)稱為陰、陽(yáng)、上、去四聲。聲調(diào)在漢語(yǔ)中關(guān)系至為重要，離開了聲調(diào)，語(yǔ)言的意義往往難以區(qū)別。按趙元任先生所說(shuō)：“語(yǔ)言里頭的音位性的聲調(diào)的不同，不光是在中國(guó)語(yǔ)言所獨(dú)有的，（只是）聲調(diào)這個(gè)東西，在中國(guó)語(yǔ)言里頭，它的負(fù)擔(dān)相當(dāng)重?！币虼嗽诟璩校兴^“腔隨字走，依字行腔”的說(shuō)法，而這種聲調(diào)表現(xiàn)手法，是中國(guó)傳統(tǒng)所有而為西方歌唱中所無(wú)的。 

從理論上說(shuō)，歌唱者在歌唱過(guò)程中，要把歌詞的每一個(gè)字的聲、韻、調(diào)都處理得完好，才能解決好讀字的問(wèn)題。為了做到這一點(diǎn)，對(duì)于一位中國(guó)的歌唱者來(lái)說(shuō)，就需要有著與歌唱西方歌曲時(shí)不盡相同的唱法，否則就很難唱得準(zhǔn)確、清楚、親切。 

第三，是在歌唱方式方面的差異。中國(guó)的傳統(tǒng)歌唱方式，無(wú)論是戲曲、曲藝、民歌、小調(diào)，大部分是從“吟唱”發(fā)展起來(lái)的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調(diào)，在它和不同的歌詞相結(jié)合的時(shí)候，由于歌詞、唱者、時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發(fā)揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時(shí)對(duì)旋律不能或基本上不能加以改動(dòng)，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說(shuō)：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！边@就是說(shuō)，曲子所提供的只是筐格，只是基礎(chǔ)音調(diào)，歌唱者在唱時(shí)要把它加以潤(rùn)色，使它豐滿、充實(shí)、美化、形象化起來(lái)，于是就出現(xiàn)了“潤(rùn)腔”手法，出現(xiàn)了“依字行腔”“字領(lǐng)腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來(lái)的術(shù)語(yǔ)。這些術(shù)語(yǔ)在西方的歌唱藝術(shù)中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質(zhì)上的不同所決定了的。 

第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點(diǎn)是厚實(shí)、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過(guò)多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國(guó)民族風(fēng)格。 

改革開放以來(lái)，中國(guó)民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發(fā)展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運(yùn)用，使中國(guó)民歌的發(fā)音更加圓潤(rùn)、甜美、透亮，感人。上世紀(jì)五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現(xiàn)在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現(xiàn)代中國(guó)的民族精神和現(xiàn)代中國(guó)欣欣向榮、蒸蒸日上的時(shí)代氣息。 

 

篇(5)

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摘 要：中國(guó)民歌演唱隨著時(shí)代的變遷，出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢(shì)。文章針對(duì)中國(guó)民歌的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行分析研究，探尋用美聲唱法演唱中國(guó)民歌的必要性，探討我國(guó)民歌演唱的基本形態(tài)，美聲唱法與原生態(tài)唱法的區(qū)別，以及用美聲唱法演唱中國(guó)民歌對(duì)推動(dòng)音樂藝術(shù)繁榮的意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)民歌；原生態(tài)；美聲唱法；演唱；基本形態(tài)；意義

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.022

作者簡(jiǎn)介：劉 媛（1979～），女，新西蘭堪特伯雷大學(xué)音樂學(xué)院音樂碩士（master of music），武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系講師（武漢 430070）。

收稿日期：2012-05-23

一、我國(guó)民歌的當(dāng)今形態(tài)

中國(guó)民歌多種多樣，有各種各樣的分類方式。如果按照地域劃分，則可以北方黃河與南方長(zhǎng)江為中心，分為北方民歌和南方民歌兩大類。另有學(xué)者認(rèn)為，民歌應(yīng)該分為勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)和民謠[1]等四大類。有的分類方法則更為細(xì)致，僅漢族民歌以其不同的社會(huì)功能就分為十大類：即勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、田歌、漁歌、茶歌、秧歌（包括燈歌）、風(fēng)俗歌、兒歌、搖兒歌。但是，最平常的分類大致可分為號(hào)子、山歌和小調(diào)。

從目前情況看，由于社會(huì)的變遷和人們生活方式的改變，中國(guó)民歌正在失去其存在的根基，如傳統(tǒng)“號(hào)子”隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，當(dāng)使用大機(jī)器代替了勞動(dòng)力時(shí)，這類勞動(dòng)中傳唱的歌曲逐漸消逝。山歌因其語(yǔ)言韻調(diào)有明顯特點(diǎn)，有其濃郁的地方色彩，如陜西的信天游，甘肅、青海、寧夏的花兒，苗族的飛歌，蒙古族的長(zhǎng)調(diào)牧歌等，但是這些由于中國(guó)目前人口流動(dòng)的大量增加，也逐漸失去它原有的色彩。小調(diào)也如是，由于其產(chǎn)生于城鎮(zhèn)，反映城鎮(zhèn)的生活曲調(diào)，如賣貨郎、鋸大缸等，然而隨著城鎮(zhèn)生活的改變，這些內(nèi)容豐富的小調(diào)，也逐漸消逝。因此，對(duì)中國(guó)民歌的收集整理，已刻不容緩。

中國(guó)民歌是認(rèn)識(shí)中華民族的歷史、社會(huì)、民風(fēng)民俗的重要窗口，具有很強(qiáng)的人文研究?jī)r(jià)值?，F(xiàn)在主要流傳和演唱的民歌很多，它們不僅旋律優(yōu)美，更是中國(guó)文化藝術(shù)的結(jié)晶。無(wú)論是在廣播電視還是晚會(huì)慶典等活動(dòng)中，作為民族文化藝術(shù)的象征，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承手段，民歌都在以各種形式出現(xiàn)：（見表1）

二、民歌的搜集與整理

實(shí)際上，對(duì)我國(guó)民歌的收集，最早出現(xiàn)在周代《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》。它匯集了從西周到春秋約500多年間，流傳于北方15個(gè)地區(qū)的民歌。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，詩(shī)人屈原等人，對(duì)楚國(guó)民歌進(jìn)行搜集整理，加工創(chuàng)作新詞，稱為《楚辭》。西漢時(shí)期的“樂府”就大量收集了民歌。唐代民歌的搜集與創(chuàng)作也相當(dāng)繁盛。到了宋代，民間產(chǎn)生的諷刺性歌謠增多。而元代，人民的痛苦越來(lái)越深了。明清民歌是繼承歷代傳統(tǒng)而獲得空前的發(fā)展，尤其是在明代中葉以后，城鄉(xiāng)中小曲、山歌、號(hào)子等各種民歌興盛，流傳甚廣。明代文人馮夢(mèng)龍（1574-1646年）搜集編纂整理刊布有《掛枝兒》和《山歌》兩部民間時(shí)調(diào)歌曲專集。《掛枝兒》大都是江南人依北方俗曲所作，其中的情歌常寫得熱烈而曲折深細(xì)，生活的真實(shí)感極強(qiáng)；《山歌》以描寫男女私情為主。明代中葉，顏?zhàn)缘逻x輯、王廷紹編訂的《霓裳續(xù)譜》，選錄了當(dāng)時(shí)流行于北京、天津的俗曲唱詞；明代其他重要的民歌集還有《四季五更駐云飛》、《十二月賽駐云飛》、《太平時(shí)賽賽駐云飛 》、《玉谷調(diào)簧》等。清代重要的民歌集有華秋蘋編《借云館曲譜》，其刊于嘉慶二十三年，用工尺譜記寫了十首俗曲曲譜，譜中所收《三陽(yáng)開泰》、《五瓣梅》、《馬頭調(diào)》等都是較大型的俗曲，有的是由數(shù)支小曲聯(lián)成的套曲結(jié)構(gòu)，有的用幫腔形式演唱。清代貯香主人輯《小慧集》收有俗曲《紗窗調(diào)》、《繡荷包》、《楊柳青》、《紅繡鞋》等曲調(diào)。[2]

據(jù)統(tǒng)計(jì)，明代留傳保存下來(lái)的山歌、小曲歌詞有千余首左右，清代有1712個(gè)單曲和套曲。這些收集的民歌，主要是歌詞，只有個(gè)別的附有曲譜，但很多民歌一直在民間傳唱，或被采用到各種曲藝、戲曲之中。[3]

到了近代，北京大學(xué)文科教授、周作人、劉復(fù)等發(fā)起在全國(guó)范圍內(nèi)征集歌謠，并在《北京大學(xué)日刊》上發(fā)表。中國(guó)民間文藝學(xué)開始于1918年，這也標(biāo)志著中國(guó)民俗學(xué)的發(fā)端。這些學(xué)者征集到全國(guó)22個(gè)省份的3000首歌謠，并在《北大日刊》上選發(fā)了近150首。1920年，歌謠研究會(huì)成立，由沈兼士教授和周作人教授任主任，管理其事；至1922年，又創(chuàng)辦了《歌謠周刊》，搜集和研究的成果有了集中發(fā)表的陣地。歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，把歌謠輯錄起來(lái)的目的是為了專門的研究。從這些學(xué)術(shù)的資料之中，再由文藝批評(píng)的眼光加以選擇，編成一部國(guó)民心聲的選集?！陡柚{周刊》出版了兩年半（1922.12——1925.6），出刊97期，刊載歌謠2226 首，并有不少民俗學(xué)研究的論文。此間征集到的歌謠多達(dá)13339首。1923年，北大又在歌謠研究會(huì)外成立了風(fēng)俗調(diào)查會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)民俗學(xué)研究的對(duì)象范圍由最初的歌謠開始向民間風(fēng)俗文化的全面拓展。[4]

民歌研究由來(lái)已久，從20世紀(jì)30—40年代以“創(chuàng)新音樂為目的的民歌研究運(yùn)動(dòng)”；到50—60年代的“民族民間音樂研究”；70年代，我國(guó)學(xué)者對(duì)民歌進(jìn)行了普查和搜集工作；再到80年代至今的學(xué)術(shù)范式和研究方法的大討論。1994—2009年間我國(guó)民歌研究成果主要體現(xiàn)在九個(gè)方面，它們分別為民歌的定義及版權(quán)問(wèn)題、民歌變化的原因、民歌的美學(xué)研究和比較研究、民歌教育、民歌書評(píng)、民歌史、音樂家研究、民歌本體和形態(tài)研究、整體觀視野下的民歌研究。其中第九方面又包含民歌與文化、民俗的關(guān)系研究；民歌的傳承和發(fā)展研究；民歌實(shí)地調(diào)查報(bào)告；原生態(tài)民歌研究。[5]

近年來(lái)，類似在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)民族音樂的保護(hù)工作從未中斷，例如接受過(guò)良好西方教育的中國(guó)作曲家周文中就曾受到他的導(dǎo)師的鼓勵(lì)，學(xué)習(xí)和研究中國(guó)音樂的特點(diǎn)，并試圖將中國(guó)音樂中有價(jià)值的元素融入自己的作品中。長(zhǎng)期的海外學(xué)習(xí)和生活并沒有磨滅他對(duì)中國(guó)音樂的熱情，經(jīng)過(guò)多年正統(tǒng)的西方音樂教育熏陶，他決定將自己的音樂重塑為一種具有中西合璧特點(diǎn)的風(fēng)格。這種新的嘗試也幫助他重新思考中國(guó)傳統(tǒng)音樂和文學(xué)的價(jià)值，進(jìn)而重建自己的音樂價(jià)值觀。[6]

三、當(dāng)今民歌的演唱形態(tài)

民歌的唱法原無(wú)定法，它主要存在于人民群眾的口頭演唱活動(dòng)中，在一定的地域范圍內(nèi)又有些穩(wěn)定的歌唱技巧習(xí)慣，這是由于某地區(qū)、某民族在民族的音樂、語(yǔ)言產(chǎn)生的地理環(huán)境，人文心理素質(zhì)，表達(dá)情感的習(xí)慣等方面相近，使得民歌在演唱的發(fā)聲、吐字、行腔習(xí)慣上相近。暫且勿論歷史上民歌的演唱形態(tài)，而且，這也是一個(gè)非常重要的難題。由于沒有實(shí)際的歷史音響遺存，我們無(wú)法得知古代中國(guó)民歌演唱的實(shí)際形態(tài)。就當(dāng)今而言，中國(guó)民歌的演唱風(fēng)格和表演形式千姿百態(tài)。20世紀(jì)70、80年代以來(lái)，民族唱法逐漸形成了三種主要流派，它們分別為：原生態(tài)的唱法、學(xué)院派唱法（有人稱“民美”）和通俗民歌唱法（有人稱“民通”）等。[7]

1.原生態(tài)的民歌唱法

原生態(tài)演唱主要指我國(guó)民族民間的唱法。原生態(tài)演唱是一種原始的未加工過(guò)的唱法，由于我國(guó)各地有不同的民歌，因此，它有著各種各樣的演唱方法，但是，它有一個(gè)共同的性質(zhì)，就是與我國(guó)各族人民的生產(chǎn)、生活方式緊密結(jié)合，保持著民間“原汁原味”的音樂形式與歌唱各自的演唱方法，其演唱以真聲為主，發(fā)聲方法個(gè)性化，聲音自然、樸實(shí)。原生態(tài)民歌演唱是我國(guó)“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分，2006年，在“第12屆CCTV全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”中，原生態(tài)唱法被真正列入了藝術(shù)的行列，原生態(tài)民歌走上中國(guó)乃至世界舞臺(tái)，給世界人民帶來(lái)了強(qiáng)烈的音樂震撼力，展示出中國(guó)民歌演唱千資百態(tài)的風(fēng)格特點(diǎn)。

2.學(xué)院派民歌唱法

學(xué)院派民歌演唱方法實(shí)際上是借用了美聲唱法的發(fā)音原理，結(jié)合中國(guó)民歌的演唱與發(fā)音特征，總結(jié)而成的演唱方式。這種唱法有其明顯的時(shí)代特征。

這種民歌演唱，可以分幾個(gè)時(shí)期：（見表2）

在20世紀(jì)60年代，借鑒西洋唱法，各地建立專業(yè)音樂學(xué)院，開展專門民族聲樂專業(yè)，民間歌手走入了專業(yè)院校。[8] 民族新唱法是繼承我國(guó)傳統(tǒng)唱法的同時(shí)，借鑒西方美聲唱法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，總結(jié)出來(lái)的。它與民族唱法和美聲唱法不經(jīng)相同：（見表3）

3.通俗性的民歌唱法

所謂“通俗性的民歌唱法”是指用通俗唱法演唱民歌，這種演唱方法明顯地受到通俗演唱的影響。極賦個(gè)性的歌唱家有藤格爾、韓紅、譚晶、薩頂頂?shù)龋黄浯碜髌酚小短焯谩贰短炻贰贰对谀菛|山頂上》《萬(wàn)物生》等等。

總而言之，民歌演唱無(wú)論從唱法上還是從旋律風(fēng)格和歌曲內(nèi)容上，均擁有廣闊的發(fā)展空間，擁有多樣的形式演繹民歌的精彩。

四、美聲唱法與原生態(tài)民歌唱法的異同

現(xiàn)在所說(shuō)的美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利，是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風(fēng)格。早在20世紀(jì)30年代美聲唱法被引入中國(guó)時(shí)，古典聲樂教學(xué)法—美聲唱法便被中國(guó)音樂院校普遍接受。其中喻宜萱、周小燕、黃友葵和郎毓秀等聲樂教育家為美聲唱法在中國(guó)的傳播做出了很大貢獻(xiàn)。美聲唱法在17、18世紀(jì)秉著“唯聲論”的聲樂美學(xué)原則，而到了19、20世紀(jì)，要求演唱者必須字正腔圓、聲情并茂。運(yùn)用美聲唱法訓(xùn)練出來(lái)的聲音，音色聽起來(lái)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，富于變化。美聲唱法對(duì)聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧與統(tǒng)一。美聲唱法發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大。注重氣息的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)真假聲的結(jié)合。演唱出來(lái)的音色統(tǒng)一、淳厚。

原生態(tài)演唱自古以來(lái)就在我國(guó)民間廣泛流傳。它是最古老且最原汁原味的勞動(dòng)人民，在生活中口耳相傳的音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些歌曲是人們?cè)诟N、放牧、打魚、娛樂、聊天、甚至是歇腳時(shí)候的生活寫照。[9]它之所以被稱之為“原生態(tài)”，是因?yàn)樗难莩谔厥獾纳鷳B(tài)環(huán)境之下產(chǎn)生，脫離了這種環(huán)境，離開了它的特殊語(yǔ)境，它便不再是“原生態(tài)演唱”了。原生態(tài)民歌手們演唱的民歌，聲音甜美、淳樸、高亢、音域?qū)拸V。他們的聲音雖然沒有經(jīng)過(guò)音樂院校的專業(yè)訓(xùn)練，也沒有我們所要的那種圓潤(rùn)、低喉器的混聲，但事實(shí)證明他們這種唱法所發(fā)出的聲音也是優(yōu)美的，并被大家所接受。原生態(tài)唱法不僅有自己的語(yǔ)言、自己的文化背景，而且還有本文化背景下的聲樂審美原則、自己的聲樂發(fā)聲方法和技巧。（見表4）

“無(wú)論要求歌手如何演唱古典風(fēng)格的音樂作品，不管他們?cè)谖磥?lái)需要何等精良的聲樂作品或多高的麥克風(fēng)技術(shù)，唯有掌握美聲唱法的技術(shù)才能夠滿足這些要求。”[10]在美聲唱法中，整個(gè)身體都參與演唱過(guò)程，共鳴部分包括頭部和胸部。演唱不光是喉嚨發(fā)出的聲音，而是整個(gè)身體的協(xié)調(diào)過(guò)程。

然而，原生態(tài)演唱中涉及的共鳴腔體幾乎只涉及到喉嚨。民間歌手的音色較美聲唱法的歌手更明亮、清晰，音色也相對(duì)尖銳一些。咽喉的使用很多，而頭腔和胸腔的共鳴相對(duì)較少。在原生態(tài)演唱中，胸腔共鳴是主要技巧，高音部分的演唱主要使用假聲，而頭腔和胸腔的混聲唱法幾乎沒有運(yùn)用。

美聲唱法所要求的呼吸較原生態(tài)演唱更深、更強(qiáng)。在大多數(shù)情況下，古典音樂演唱者在演唱樂句的開始部分時(shí)需要使用將近百分之七十的肺活量，在歌唱中對(duì)氣息的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)靜止?fàn)顟B(tài)下呼氣所需的氣息水平。“與古典音樂的演唱者不同的是，鄉(xiāng)村歌手常常運(yùn)用說(shuō)話的位置唱歌，所以他們的聲樂聽起來(lái)跟說(shuō)話、演講的感覺很相似?！盵11]林俊卿早在上世紀(jì)50年代就提出，歌唱時(shí)的呼吸是吸氣肌肉群和呼氣肌肉群共同作用的結(jié)果。歌唱中氣息需要膈膜與腹肌的呼氣法和運(yùn)用胸廓的呼氣法混合運(yùn)用。[12]

氣息是歌唱的基礎(chǔ)。早在唐朝《樂府雜錄》中，就有記載：“善歌者必先調(diào)其氣。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”還有談到“傳統(tǒng)中國(guó)唱法”時(shí)，郭蘭英老師曾說(shuō)：“唱時(shí)小肚子常是硬的，唱得越高就越硬”，“唱高音時(shí)須把嗓子放開，胸口放松，小肚子使勁頂著?！盵13]郭蘭英老師是20世紀(jì)30年代民族聲樂領(lǐng)軍人物，當(dāng)時(shí)的民族聲樂演唱聲音質(zhì)樸、發(fā)生方法自然，還未借鑒西方美聲唱法，演唱形態(tài)上更接近原生態(tài)演唱。

總之，在呼吸的運(yùn)用方面，美聲和原生態(tài)演唱不盡相同。美聲使用胸腹式聯(lián)合呼吸法 ，而原生態(tài)演唱中更多使用的是胸腔。此外，比較老式的聲樂觀點(diǎn)認(rèn)為中聲區(qū)類似說(shuō)話的音色更受聽眾青睞，這也意味著原生態(tài)演唱中對(duì)呼吸和氣息支撐的要求相對(duì)美聲唱法低一些。[14]

語(yǔ)言是傳遞內(nèi)心情感最好的方法之一，這也是為什么歌唱中的語(yǔ)言不但從來(lái)沒有被忽視過(guò)，反而總是扮演著重要角色。在美聲演唱技巧中，演唱時(shí)適當(dāng)改變?cè)艉洼o音的發(fā)音，是獲得純粹發(fā)音和美妙歌聲的一個(gè)途徑。比如在演唱上行音階中，隨著音高的變化，元音（i）到（a）或者從（i）到（e）.的發(fā)音會(huì)變得越來(lái)越相近，字與字之間的區(qū)別越來(lái)越小。演講中的發(fā)音和演唱中的吐字是有巨大區(qū)別的。演唱中喉嚨只是參與了歌唱的工作，而并不在喉頭念字。因此，尋找一種有效的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)演唱和吐字間的妥協(xié)——即在不打破優(yōu)美的旋律線條的同時(shí)保證清晰的咬字，是極為必要的。元音是歌手的朋友；輔音是歌手不共戴天的敵人。輔音可以進(jìn)行修改，讓它的聲音聽起來(lái)像元音一樣美，從而達(dá)到音色純美、統(tǒng)一的效果。[15]

聲樂是一門表演藝術(shù)，它需要音樂與語(yǔ)言的完美結(jié)合。聲樂演唱中發(fā)音既是情感表達(dá)的關(guān)鍵，又是體現(xiàn)中國(guó)音樂風(fēng)格的載體。[16]漢語(yǔ)在咬字上講究五音；吐字上重視四呼；收音歸韻上分為十三轍；字音上還有四聲變化。這些都是我國(guó)民族聲樂傳統(tǒng)唱法上最大的特點(diǎn)。掌握了這些技術(shù)，咬字才會(huì)真切，吐字才能清晰，聲調(diào)上才會(huì)優(yōu)美，演唱就會(huì)富有生命力和民族風(fēng)格。[17]特別是漢語(yǔ)的聲調(diào)特點(diǎn)：演員演唱時(shí)，音調(diào)是難以分辨的，這易使觀眾在聆聽漢語(yǔ)歌詞時(shí)產(chǎn)生一定障礙。歌手在演唱中需要吐字特別清楚，這樣觀眾才能根據(jù)上下文判斷每個(gè)字的聲調(diào)和準(zhǔn)確讀音。原生態(tài)演唱也遵循它自身的唱詞規(guī)則，有時(shí)候甚至用方言演唱。另外，漢語(yǔ)也有別于英語(yǔ)、德語(yǔ)等語(yǔ)言，詞尾沒有發(fā)音的輔音音節(jié)。例如英文中的student，德語(yǔ)中的ach，詞尾的輔音都需發(fā)音。

總之，共鳴位置、氣息支撐和演唱中咬字的不同使得原生態(tài)演唱聽起來(lái)有別于美聲方法演唱的歌曲。

五、美聲唱法豐富民歌演唱的可行性

有人會(huì)提出，西方的演唱方法畢竟不同與中國(guó)的唱法，運(yùn)用美聲唱法的嘗試或許會(huì)破壞中國(guó)民歌原有的音色，使得觀眾不能接受。在筆者看來(lái)，用美聲唱法演唱中國(guó)傳統(tǒng)民歌是展現(xiàn)中國(guó)民族音樂的一種新方式。我們無(wú)意詆毀或取代中國(guó)傳統(tǒng)音樂，這只是一種繁榮音樂藝術(shù)的形式。

其實(shí)，中西聲樂演唱也具有相似之處，比如，中西演唱均強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的表達(dá)，演唱中的聲音與內(nèi)心情感的表達(dá)被視為同樣重要的部分：在西方演唱風(fēng)格中，用表演來(lái)詮釋音樂作品起著至關(guān)重要的作用；在民族演唱風(fēng)格中，為了更好的傳遞情感，聲樂表演在很大程度上甚至借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的表演方式。正是因?yàn)樗囆g(shù)是相通的，正是因?yàn)橹形鞣窖莩纪瑯幼⒅厍楦校\(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)民歌才成為一種可能。

五聲調(diào)式和它特定的五聲音階作為中國(guó)民歌的特征，使其具有鮮明的民族特點(diǎn)。因此，即使用西方演唱風(fēng)格來(lái)演繹，中國(guó)民間歌曲聽起來(lái)仍然不會(huì)失去中國(guó)音樂的原有特色。在不同地區(qū)，音階和調(diào)式會(huì)有所不同。北部地區(qū)（黃河流域）使用七聲或六聲調(diào)式，徵調(diào)是最流行的調(diào)式；而在南部地區(qū)（長(zhǎng)江流域）五聲或四聲音階以及徵調(diào)是最常見的調(diào)式。在云南，商調(diào)式幾乎可以稱之為該地區(qū)的標(biāo)志。民族音樂正是由于采用了特定調(diào)式而呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征，從而有別于其他的音樂形式——尤其是西方音樂。此外，中國(guó)民歌也有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，這是借鑒“中國(guó)文學(xué)”中的起（開放）、承（繼承）、轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)折）、合（關(guān)閉），即第三句不押韻，但其他的都需要押韻。[18]

如今韓國(guó)作曲家正試圖將其他音樂元素與韓國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)合。近年來(lái)，一些青年韓國(guó)作曲家已經(jīng)開始在傳統(tǒng)韓國(guó)樂團(tuán)使用吉他和鍵盤兩種西洋樂器。他們的這些舉措模糊了韓國(guó)傳統(tǒng)音樂和西方音樂之間的界限。當(dāng)然，也有人認(rèn)為，將新的元素融入傳統(tǒng)音樂不一定是保護(hù)傳統(tǒng)音樂最好的方式。但此類改革至少表明韓國(guó)音樂家對(duì)傳統(tǒng)音樂的重視，雖然現(xiàn)階段很難評(píng)判這種方式是否最具優(yōu)勢(shì)，卻不能磨滅他們?yōu)榱吮４婧屯晟苽鹘y(tǒng)音樂做出的巨大貢獻(xiàn)。[19]

中國(guó)歌唱家在運(yùn)用西方聲樂技巧方面的努力也為本文觀點(diǎn)提供了佐證。 黃鶯九十年代初畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，而后活躍在世界舞臺(tái)。她曾經(jīng)在歌劇《蝴蝶夫人》中扮演女主角巧巧桑，她演唱的曲目從威爾第歌劇《弄臣》中的經(jīng)典詠嘆調(diào)《親愛的名字》到普契尼的《波希米亞人》選段《漫步街上》無(wú)一不是古典聲樂作品的典范。在她1996年發(fā)行的專輯中，一首中國(guó)綏遠(yuǎn)民歌《小路》，讓人為這位美聲歌唱家的精湛技藝和音樂處理贊不絕口。陳露西在美國(guó)馬里蘭大學(xué)攻讀聲樂專業(yè)學(xué)位。她在2000年做了名為“一個(gè)古老民族所隱藏的寶藏”的系列講座，試圖將中國(guó)民間歌曲介紹給廣大美國(guó)聽眾。講座中還包含了一場(chǎng)民歌曲目為主題的音樂會(huì)，內(nèi)容包括對(duì)中國(guó)民歌的簡(jiǎn)短介紹及美國(guó)本土歌手的演唱。整場(chǎng)音樂會(huì)不僅是中國(guó)民族音樂和文化的展示，更構(gòu)建了一座世界人民認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂的平臺(tái)。[20]

隨著文藝創(chuàng)新的推進(jìn)，近年來(lái)，更多更新的文化藝術(shù)形式展現(xiàn)在舞臺(tái)上。如2011年“湖北民歌大家唱”頒獎(jiǎng)晚會(huì)中，著名男高音歌唱家戴玉強(qiáng)用“民美結(jié)合的風(fēng)格”演唱了經(jīng)典民歌《再見了大別山》；在頒獎(jiǎng)晚會(huì)上，比利亞歌手郝歌以及來(lái)自俄羅斯的時(shí)尚組合“莫斯科女孩”合作演繹《纖夫的愛》，“莫斯科女孩”的演唱新穎獨(dú)特，外形性感甜美，還有一定舞蹈功底，郝歌的演唱更是充滿了特有的R&B風(fēng)格；又如2012年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上韓庚的《除夕的傳說(shuō)》，韓庚的動(dòng)作中融合了舞蹈和武術(shù)，舞起來(lái)威風(fēng)凜凜，他的動(dòng)作和動(dòng)畫的節(jié)奏配合得天衣無(wú)縫；還有李云迪和王力宏攜手2012元宵晚會(huì)的《茉莉花》和《龍的傳人》，蔡明和廖昌永演繹的美通風(fēng)格的《因?yàn)閻矍椤返取?/p>

中西演唱方法的區(qū)別值得我們探討，而在用美聲唱法演繹中國(guó)民歌時(shí)如何保持民族音樂原有的風(fēng)格特征，是演唱者應(yīng)該思考的問(wèn)題。筆者認(rèn)為保持民歌風(fēng)格特色的有效辦法包括：保留方言、強(qiáng)調(diào)樂句中關(guān)鍵詞以及掌握民歌中的裝飾音。以下筆者將引用湖北民歌《龍船調(diào)》為例，詳盡闡釋用西方唱法演唱中國(guó)傳統(tǒng)民歌的可行性。

《龍船調(diào)》屬于江漢平原民歌支區(qū)，被聯(lián)合國(guó)科教文組織評(píng)為世界25首優(yōu)秀民歌之一。此曲采用了五聲調(diào)式中的徵調(diào)式，曲調(diào)特色鮮明，歌詞通俗洗煉，藝術(shù)感染力強(qiáng)，以淺顯質(zhì)樸的語(yǔ)言成功塑造了生動(dòng)的藝術(shù)形象。

1.保留方言

《龍船調(diào)》具有土家族音樂風(fēng)格，多采用三度音程進(jìn)行，偶而加上六度大跳音程與之結(jié)合，充分展示出鄂西土家族音樂旋律獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。為了保留方言讀音以體現(xiàn)民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，《龍船調(diào)》的第一句“正月里是新年”中“是”可以用方言代替，湖北方言中“shi”發(fā)出的音效如“si”，即“是”發(fā)成“四”音；另外，“妹娃兒要過(guò)河，是哪個(gè)來(lái)推我嘛？”這一句中“河”可發(fā)為方言“huo”（活）的音。還有“妹妹”在方言中可以唱成“妹娃兒”，更具有地方特點(diǎn)。

2.強(qiáng)調(diào)歌詞別的字詞

強(qiáng)調(diào)樂句定的詞不但能保留民歌的原有風(fēng)格，更是增強(qiáng)歌曲感染力的有效方法。例如，“是”強(qiáng)調(diào)的是快樂喜悅的情緒——過(guò)新年了，年輕女子能夠去對(duì)河對(duì)面探望娘家親人，因此，這一句曲調(diào)高亢、自由；而后的短句“金哪銀兒梭銀哪銀兒梭”，既有劃船的節(jié)奏感，也體現(xiàn)了年輕女子的青春活潑；而后半說(shuō)半唱的對(duì)白：“妹娃兒要過(guò)河，是哪個(gè)來(lái)推我嘛？”增強(qiáng)了詼諧的情調(diào)，又充滿了生活氣息。此外，“妹娃兒”也需要強(qiáng)調(diào)，這句體現(xiàn)了年輕女子稍稍羞澀，半撒嬌地讓艄公捎她過(guò)河的生動(dòng)情態(tài)。整曲通過(guò)對(duì)關(guān)鍵詞的強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)給聽眾一副如畫江南的美麗圖景，具有濃郁的利川地方特色。

3.運(yùn)用裝飾音保留民歌風(fēng)格

如果說(shuō)情感是音樂的靈魂，那么裝飾音就是表達(dá)情感的重要手段之一，可以說(shuō)離開裝飾音，歌手是無(wú)法充分表達(dá)歌曲的情感內(nèi)涵的。我國(guó)民族歌曲因?yàn)橛衅洫?dú)特的風(fēng)格和韻味，在演唱過(guò)程中就需要大量使用裝飾音，并通過(guò)對(duì)裝飾音加以變化來(lái)傳達(dá)多種情感的變化。裝飾音，又稱花音，是用來(lái)裝飾旋律的小音符；是記有特殊記號(hào)以表示該音符應(yīng)作某種裝飾性演奏的音。常用的裝飾音有倚音、顫音、廻音、波音、滑音等。裝飾音主要位于樂句起始和結(jié)束的地方，有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)特定的語(yǔ)詞，也可能出現(xiàn)在樂句中間?；暨m用于樂句中的大跳，波音通常用在長(zhǎng)音部分，而顫音則用于長(zhǎng)音部分和句末。北方民歌輕快、熱情奔放，音域?qū)拸V，音樂起伏大；相比較而言，南方民歌溫婉、流暢，音樂起伏小。例如在第四句的最后一個(gè)音符會(huì)唱下滑音；《龍船調(diào)》中多數(shù)句末可以加顫音。六、借鑒美聲唱法演唱民歌的意義

中國(guó)正處于一個(gè)多元文化主義開始的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期強(qiáng)調(diào)保護(hù)民族文化的生態(tài)環(huán)境，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也越來(lái)越受到人們的關(guān)注。民歌演唱作為非物質(zhì)文化發(fā)展的產(chǎn)物，其多元化發(fā)展是自身發(fā)展的訴求，同時(shí)也是時(shí)展的需要。順應(yīng)民歌的多元化發(fā)展，借鑒美聲唱法演唱民歌的形式也是順應(yīng)時(shí)展潮流的，它必將作為一種民歌演唱的形式繁榮中國(guó)民歌市場(chǎng)。

文藝提倡創(chuàng)新，文化需要形成大發(fā)展、大繁榮的景象。要?jiǎng)?chuàng)新，就必須首先學(xué)會(huì)繼承，同時(shí)還需要向其他藝術(shù)門類借鑒。這樣文化藝術(shù)才可以通過(guò)繼承、借鑒、最終達(dá)到創(chuàng)新的目的。民歌的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新也應(yīng)秉著這樣的思路：既要繼承中國(guó)民間音樂、地方戲曲特色；又要借鑒西方科學(xué)的發(fā)聲方法，從而最終實(shí)現(xiàn)民族聲樂的創(chuàng)新甚至大繁榮。

民歌的演唱將不再受唱法的限制，但是對(duì)唱功的要求將是越來(lái)越高超和越來(lái)越科學(xué)，不同的歌唱家演唱同一首歌曲其風(fēng)格和個(gè)性應(yīng)該不同，民歌演唱將越來(lái)越要求歌唱者必須具有與眾不同的聲音特點(diǎn)和演唱?dú)赓|(zhì)。[21]

審美是一種內(nèi)在感受，是心靈活動(dòng)過(guò)程中對(duì)事物的感覺。隨著時(shí)代的發(fā)展，各種藝術(shù)形式相互滲透，產(chǎn)生了不少新的舞臺(tái)藝術(shù)形式。例如：“門類雜交”“張冠李戴”等。所謂“門類雜交”，指的是兩個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)門類之間的雜交。雜技芭蕾《天鵝湖》是一個(gè)典型的例子，它是雜技與芭蕾雜交的產(chǎn)物。另外，“張冠李戴”的藝術(shù)創(chuàng)新是將一個(gè)古典交響樂與新編芭蕾舞相結(jié)合——柴可夫斯基的《第六交響曲》和莫斯科大劇院新編芭蕾舞《黑桃皇后》的結(jié)合。交響樂與芭蕾舞的結(jié)合是天經(jīng)地義的事情，但是，《第六交響曲》的內(nèi)容，無(wú)論是從柴可夫斯基本人的言談、書信，還是從評(píng)論家的評(píng)論、同時(shí)代人的回憶，都看不出它與《黑桃皇后》有什么聯(lián)系。然而，恰恰是因?yàn)榘押敛幌喔傻膬刹孔髌方Y(jié)合起來(lái)，造成了人們意想不到的審美效果。使人感到柴可夫斯基的《第六交響曲》仿佛是專門為《黑桃皇后》這部舞劇創(chuàng)作的，音樂和劇情珠聯(lián)璧合，令人驚嘆。[22]

隨著新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，人們的藝術(shù)審美水平不斷提高，從而對(duì)民歌演唱的多元化要求，對(duì)不同的方法和形式演繹中國(guó)民歌的需求提高。單一的民歌不能滿足音樂消費(fèi)者的需求，需要多元文化，需要不同形式的音樂來(lái)承載中國(guó)民族民間音樂。

美聲唱法傳入中國(guó)只有數(shù)十年，已在中國(guó)的歌唱園地中占領(lǐng)了大片的面積，在全國(guó)的音樂教育學(xué)府中扎根頗深。雖說(shuō)音樂是無(wú)國(guó)界的，但除了向別人學(xué)習(xí)先進(jìn)科學(xué)方法的同時(shí)，更應(yīng)該懂得和喜愛自己本民族的藝術(shù)。隨著社會(huì)的改革，人民群眾對(duì)藝術(shù)樣式、門類、品種的選擇，有著新的標(biāo)準(zhǔn)。唱好中國(guó)民歌，要從學(xué)習(xí)中國(guó)的音樂、中國(guó)的文化、中國(guó)的戲曲等方面著手。這是美聲唱法工作者應(yīng)該大力開展的工作。中國(guó)美聲藝術(shù)要想在世界上占有一席之地，必須有大量的具有中國(guó)民族特色的創(chuàng)作出現(xiàn)。民族的音樂才是世界的音樂。中國(guó)美聲藝術(shù)要在本國(guó)扎根，學(xué)習(xí)和演唱好中國(guó)民歌是不容忽視的。[23]

結(jié) 語(yǔ)

東西方文化并無(wú)高低之分，但在按照世界通用的樣式、程序、風(fēng)格進(jìn)行歌曲、歌劇創(chuàng)作、演出、評(píng)估上，在運(yùn)用這些文化的載體的各個(gè)環(huán)節(jié)上有經(jīng)驗(yàn)豐富與否的區(qū)別，有熟練與否的區(qū)別，有一般作品和經(jīng)典名著的區(qū)別。中國(guó)美聲學(xué)派既要面向世界，也要扎根于本土。由于時(shí)代的變遷，人們的審美觀念和民歌本身的音樂氣質(zhì)都發(fā)生了變化。20世紀(jì)60年代的“千人一面”局面已經(jīng)不復(fù)存在。無(wú)論是民歌的創(chuàng)作，還是演繹上都發(fā)生著劇烈的變化。民歌市場(chǎng)逐漸繁榮，民歌演唱形態(tài)走向“百花齊放”。

面對(duì)日益開放和創(chuàng)新的時(shí)代，文藝的創(chuàng)新和發(fā)展提上了日程，我們要?jiǎng)?chuàng)新，首先要做好對(duì)歷史和文化藝術(shù)的傳承。隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，中國(guó)民間音樂正處在一個(gè)特別時(shí)期，這也使得美聲唱法豐富民歌演唱成為一種可能。作為一個(gè)學(xué)習(xí)西洋唱法的音樂工作者，筆者的初衷是從本專業(yè)的角度出發(fā)，以自己的實(shí)際努力繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)民族民間音樂。近年來(lái)，業(yè)內(nèi)也有不少音樂工作者提出類似的問(wèn)題，但作為一個(gè)研究方向和值得探討的話題，還有待更深入的研究。筆者認(rèn)為，這種嘗試是可行的，未來(lái)還可以就更好的掌握中國(guó)民歌的風(fēng)格和借鑒西方美聲的科學(xué)發(fā)聲方法等問(wèn)題進(jìn)行更為深入細(xì)致的研究，不斷探索。

作者說(shuō)明：本文為江西省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“十一五”（2009年）學(xué)科共建項(xiàng)目《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉研究》的成果之一，項(xiàng)目編號(hào)為09WX275。

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On the Significance of Singing Chinese Folk Songs with the Method of Bel Canto

LIU Yuan

篇(6)

然而，初學(xué)聲樂的男高音普遍對(duì)這一技術(shù)知之甚少，對(duì)高音區(qū)的盲目崇拜使得他們希望找到一條通往高音之路的捷徑，而對(duì)于相關(guān)具有指導(dǎo)性的理論了解不多的情況下，在練高音技術(shù)這一環(huán)節(jié)上容易產(chǎn)生許多盲區(qū)。男高音的訓(xùn)練首先從研究美聲唱法中男高音的嗓音特點(diǎn)出發(fā)，探討如何在美聲長(zhǎng)發(fā)中運(yùn)用正確的發(fā)聲位置以及高音區(qū)的訓(xùn)練方法和中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練相統(tǒng)一。然后針對(duì)美聲唱法男高音的演唱中對(duì)男高音音樂作品難點(diǎn)的解決，建立正確科學(xué)的發(fā)聲理念。其中，構(gòu)建男高音聲部的方法與要領(lǐng)的核心問(wèn)題即是解決高音技術(shù)問(wèn)題。

美聲唱法中男高音的嗓音特點(diǎn)

美聲唱法中，男高音是極其富有魅力的一個(gè)聲部，它具有洪亮，寬大，優(yōu)美，抒情等特點(diǎn)。在當(dāng)今聲樂界中，非常全面非常優(yōu)秀的男高音又極為少數(shù)。原因很簡(jiǎn)單，要唱出震撼人心的高音很難，必須樹立正確、科學(xué)的發(fā)聲方法，而又具備極高的藝術(shù)素養(yǎng)。

正確的歌唱聲音概念，應(yīng)該是在腔體打開的基礎(chǔ)上，氣息、共鳴、咬字都要流動(dòng)、松弛、飽滿、圓潤(rùn)、堅(jiān)實(shí)有力度；聲音干凈、平穩(wěn)、適度用聲帶；輕巧、清脆、富有彈性。聲音柔和中兼具力量、富有穿透力，同時(shí)音色要統(tǒng)一，氣息流動(dòng)，共鳴腔體統(tǒng)一。

美聲唱法中男高音的發(fā)聲正確方法

·男高音高音區(qū)演唱中常見的問(wèn)題

美聲唱法男高音高音區(qū)演唱中總?cè)菀壮霈F(xiàn)一些毛病。對(duì)男高音在高音區(qū)演唱中常見的毛病提出幾點(diǎn)見解：

（1）音色暗淡、沒有光彩；聲音過(guò)于厚重、唱高聲區(qū)困難；這主要對(duì)聲音的不了解，不理解，盲目的追求聲音的寬，大，空而造成的。

（2）過(guò)分提喉，氣息上浮，造成聲音很單薄，這樣使聲音沒有共鳴，缺少磁性，同樣造成上高音的困難。

（3）聲帶閉合不好，聲音漏氣，這樣造成音色極不干凈，久而久之造成聲帶小結(jié)。

（4）過(guò)于追求聲音靠前，聲音的腔體感不夠。

（5）氣息太淺、聲音不扎實(shí)，毫無(wú)穿透力和震撼力。

以上都是美聲唱法中，男高音高音區(qū)演唱中容易出現(xiàn)的問(wèn)題，也是急需解決的唱歌中的問(wèn)題，建立正確的聲音概念和發(fā)聲方法，就是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。

·男高音高音區(qū)的訓(xùn)練方法

1、男高音自然音區(qū)的訓(xùn)練

要練好高音區(qū)的演唱，首先就要做好自然音區(qū)的訓(xùn)練。

男高音的自然聲區(qū)也就是中低聲區(qū)，是接近說(shuō)話能夠自然不費(fèi)力就唱出來(lái)的聲區(qū)。在教學(xué)時(shí)應(yīng)該用較長(zhǎng)的時(shí)間訓(xùn)練學(xué)生的這個(gè)聲區(qū)，具體方法是運(yùn)用正確的呼吸方法，喉頭位置保持在打哈欠的較低位置。呼吸均勻。在歌唱時(shí)注重保持這個(gè)狀態(tài)，無(wú)論是唱漸強(qiáng)、強(qiáng)音還是上行琶音音階都應(yīng)該如此。

同時(shí)，應(yīng)該強(qiáng)化技能方面的訓(xùn)練，即加強(qiáng)聲帶肌肉訓(xùn)練，配合整合身體各發(fā)聲器官、肌肉群等，在演唱時(shí)能把該用的充分用上，不該用的完全甩掉，鍛煉在歌唱中的身體充分協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的能力；讓學(xué)生建立歌唱通道的概念，堅(jiān)守“高位置”歌唱。這樣才能夠在氣息正確運(yùn)用的基礎(chǔ)上，規(guī)范地、較為輕松地歌唱。

中音區(qū)是歌唱者唱歌的基礎(chǔ)，必須訓(xùn)練好。對(duì)于男高音來(lái)說(shuō)，建立一個(gè)流暢并且毫不費(fèi)力的，音色優(yōu)美而聲音高度統(tǒng)一的中聲區(qū)尤其的重要。

怎樣才能打好中聲區(qū)的關(guān)鍵從根本上來(lái)說(shuō)，就是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字的各部分器官都能協(xié)調(diào)地工作，做到呼吸吐氣的均勻，喉頭位置的相對(duì)穩(wěn)定，發(fā)音、聲的狀態(tài)是積極興奮，軟腭硬腭能相互調(diào)節(jié)獲得很好的共鳴效果，身體在放松的基礎(chǔ)上，唱出來(lái)的聲音流暢圓潤(rùn)，力度適當(dāng)，吐字清楚靈活。在自然聲區(qū)內(nèi)能得到優(yōu)美的音質(zhì)和共鳴，使得聲音規(guī)范、科學(xué)、富有感情。

下面是針對(duì)自然聲區(qū)的訓(xùn)練而總結(jié)出的練聲曲：

1 2|3 4|5 4|3 2|1 -|

a

在練習(xí)此練聲曲時(shí)候，要注意聲音的強(qiáng)弱，第一小節(jié)的“1”弱，唱到第三小節(jié)“5”時(shí)候，加強(qiáng)腹部也就是橫膈膜的壓力，做到氣息下沉，感覺一個(gè)大嘆氣，同時(shí)，聲音也要掛住面罩，此時(shí)音最強(qiáng)，然后再漸弱，唱出練習(xí)曲的旋律感。a母音的練習(xí)，在發(fā)聲前要注意以牙關(guān)的打開為前提，硬腭軟腭都要充分的抬起，以此獲得一個(gè)圓潤(rùn)，明亮的聲音。

1234 5432 |1234 5432 |1-|

ma mo

在練習(xí)此練聲曲時(shí)候，速度稍稍有點(diǎn)快，在每一個(gè)母音的演唱時(shí)候要保持音高的上升而不會(huì)影響發(fā)音位置的變化，保證在演唱每一個(gè)音的時(shí)候都是從同一個(gè)位置出來(lái)，當(dāng)音往上時(shí)候漸強(qiáng)往下時(shí)候則漸弱。

5 5 5 5|5432 1 |

a e i o u

在練習(xí)此練聲曲時(shí)候，在打開喉嚨的基礎(chǔ)上，使得“a”“e”“i”“o”“u”母音的轉(zhuǎn)換要在同一個(gè)位置，后頭不要往上提，也不要過(guò)份往下壓，保持聲音的自然，統(tǒng)一最為重要，氣息平穩(wěn)，在母音轉(zhuǎn)換時(shí)，腔體保持打開的狀態(tài)，每個(gè)母音都要掛住“面罩”。

彈唱這三條練聲曲，在小字一組dol到小字二組mi之間。

2、男高音高音區(qū)的訓(xùn)練

做好了自然音區(qū)的訓(xùn)練就要開始做高音區(qū)的訓(xùn)練了。

唱高音前的準(zhǔn)備工作：抬起軟口蓋小舌頭，首先大腦里有一個(gè)正確高音的狀態(tài)，然后將氣息吸至橫膈膜，聲音從后背向腦后一翻、一扣；讓聲音貼著咽壁吸著唱；在共鳴腔的運(yùn)用上，胸腔、口腔、鼻腔、頭腔的整體感覺是向外松開著唱；氣息在歌唱時(shí)有胸口向下垂直嘆氣的感覺。

男高音到了關(guān)閉要牢記兩個(gè)混合：純母音與變母音的混合，真假聲按音高比例的混合。同時(shí)練習(xí)關(guān)閉高音時(shí)要心里想著往后邊唱，同時(shí)混著氣息的共鳴聲音再向前、向遠(yuǎn)發(fā)出，聲音盡量往通道里唱，輕柔一些，不要過(guò)分追求大的音量，二十一有穿透力的聲音為前提，經(jīng)過(guò)聯(lián)系后，高聲區(qū)的聲音也會(huì)越發(fā)洪亮。

想要獲得相對(duì)輕松的高聲區(qū)，關(guān)鍵是正確地打開喉嚨。喉嚨是非常重要的發(fā)音器官，氣息經(jīng)過(guò)喉嚨中的聲帶引起振動(dòng)而發(fā)出聲音。聲帶振動(dòng)的頻率直接影響聲音的強(qiáng)弱高低。在唱高音時(shí)必須正確地打開喉嚨，讓聲帶獲得自由的高頻率的振動(dòng)，聲音才會(huì)感到輕松自然、富有靈活性。在得到高音后，氣息應(yīng)支持住，同時(shí)用模隔膜和后背的力量來(lái)支持堅(jiān)定的高音，做到有張有弛，才能使聲音穩(wěn)定而又不緊張。

下面是高聲區(qū)的練習(xí)曲譜：

1 3 5 3 | 1 - |

ma

在練習(xí)此練聲曲時(shí)候，都是三度音，讓聲帶能有一個(gè)稍微小小的跳躍張力，能承受以后的音樂作品中的一些難點(diǎn)，這只是一個(gè)小小的訓(xùn)練，在練習(xí)時(shí)候也要注意強(qiáng)弱，在唱到“5”的時(shí)候，感覺打呵欠一樣，氣息往下嘆，感覺聲音在流動(dòng)。

565 454 | 343 232 | 1- |

ma mi ma mi ma

此練聲曲只是一個(gè)擴(kuò)寬音域的小小訓(xùn)練，在唱“ma”的時(shí)候，小腹用力，能夠帶上去就好，在帶上去的同時(shí)，也要保證“ma”和“mi”在同一個(gè)位置演唱，并且唱出整個(gè)樂曲的三連音的流動(dòng)感，每三個(gè)音中間的一個(gè)音稍微強(qiáng)一些，唱出練聲曲的流動(dòng)性。在演唱時(shí)，保持腔體的打開，高聲區(qū)尤其注意氣息的保持，以及掛住面罩。使得頭腔共鳴、胸腔共鳴能夠合理的運(yùn)用。

練習(xí)以上兩條練聲曲，從小字一組dol開始，適自己嗓子狀態(tài)以及聲音狀態(tài)慢慢往小字二組的fa sol la走。

結(jié)束語(yǔ)

篇(7)

本論文關(guān)鍵詞：美聲美聲耳朵美聲呼吸打開喉嚨

“美聲”（BelCanto）就是美的歌唱的意思。仔細(xì)閱讀“美聲學(xué)派”大師的著作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“美聲學(xué)派”要求歌唱者能夠表現(xiàn)以下這些特點(diǎn)：純正的發(fā)音、優(yōu)美的音色；演唱時(shí)的輕快和杰出的技巧；強(qiáng)弱自如、連音流暢；由正確的發(fā)聲方法和聽覺訓(xùn)練所形成的完美的音準(zhǔn)；能隨心所欲地表達(dá)感情和樂思。由此可見，“美聲”的歌唱原則是有助于歌者的訓(xùn)練的。而將美聲的歌唱原則運(yùn)用在長(zhǎng)笛教學(xué)中，同樣收到了非常好的效果。

1．“美聲”耳朵的訓(xùn)練

“美聲耳朵”的訓(xùn)練其實(shí)就是“美聲學(xué)派”關(guān)于聽覺訓(xùn)練的目標(biāo)。教師不僅訓(xùn)練學(xué)生視唱與音程的辨別，而且要求學(xué)生像對(duì)待發(fā)展正確的音高那樣去發(fā)展學(xué)生預(yù)想中想達(dá)到的完美的聲音音質(zhì)的能力。一旦做到這一點(diǎn)，受過(guò)訓(xùn)練的富有識(shí)別力的耳朵就會(huì)引導(dǎo)學(xué)生自主地在練習(xí)中不斷地去衡量音色、音準(zhǔn)，并判斷元音是否純凈、節(jié)奏是否準(zhǔn)確，以及其它聲樂問(wèn)題。但是要獲得正確的訓(xùn)練有素的聽覺是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱苦的任務(wù)，只能在教學(xué)中遵照循序漸進(jìn)的原則，不能急于求成。

這一因素同樣適用于長(zhǎng)笛教學(xué)。對(duì)學(xué)習(xí)器樂的學(xué)生來(lái)說(shuō)，“耳朵好壞”（指聽覺能力的高低）是相當(dāng)重要的。幾乎所有的學(xué)生在接受器樂訓(xùn)練的同時(shí)就已開始了有系統(tǒng)的聽覺訓(xùn)練。就拿音樂基礎(chǔ)訓(xùn)練之一的練耳課程來(lái)說(shuō)，要從小學(xué)一直堅(jiān)持到大學(xué)，幾乎成為僅次于專業(yè)學(xué)習(xí)的、歷時(shí)最長(zhǎng)的科目。長(zhǎng)笛這件樂器對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)還是有一定吸引力的，因?yàn)樗且环N初學(xué)時(shí)很容易掌握的樂器，（雖然它和其它的樂器一樣，要精通它，達(dá)到最高水平是很難的）。長(zhǎng)笛攜帶方便，不需調(diào)音，是一件固定音高的樂器，較之非固定音高樂器—拉弦樂器，在音準(zhǔn)上相對(duì)容易把握一些。雖然長(zhǎng)笛有這樣的優(yōu)越性，但仍要用耳朵仔細(xì)去辨聽音色是否統(tǒng)一，音準(zhǔn)是否準(zhǔn)確。長(zhǎng)笛是一件邊棱音樂器，無(wú)需哨片，長(zhǎng)笛的聲音主要依靠吹奏者的氣息控制和嘴唇的微調(diào)來(lái)調(diào)整。諸如呼吸不勻、嘴唇過(guò)緊或過(guò)松、吹孔覆蓋的多少、嘴唇是否居于吹孔中心等等都會(huì)影響到吹出來(lái)的聲音。這就需要用耳朵仔細(xì)聽辨，勤奮練習(xí)，逐漸達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。

2．“美聲”呼吸的訓(xùn)練

這里“美聲”的呼吸指“美聲學(xué)派”的先驅(qū)者為了要獲得一種音質(zhì)優(yōu)美、圓潤(rùn)、甜美、柔和、連貫、輕松自如的歌唱效果，從長(zhǎng)期的教學(xué)和演出中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，終于得到一種一致認(rèn)可的、最科學(xué)、最有效的歌唱呼吸方法—胸腹式聯(lián)合呼吸法。將這種呼吸法運(yùn)用于長(zhǎng)笛吹奏中，也收到了令人滿意的效果。

同美聲唱法的呼吸訓(xùn)練相一致，長(zhǎng)笛教學(xué)中對(duì)呼吸的要求也是胸腹式聯(lián)合呼吸。獲得這種科學(xué)的呼吸是非常重要的，它可以使笛聲美妙清脆，柔和持久；使吹奏出來(lái)的音符干凈清醇，流暢清晰。這就需要我們堅(jiān)持不懈地練習(xí)—（1）可以采取陶醉的“聞花香”式的呼吸訓(xùn)練，口鼻同時(shí)緩緩地深吸氣，兩肋擴(kuò)張、橫膈膜下降，將氣保持在腰間系皮帶處控制一會(huì)兒，體會(huì)氣息的擴(kuò)張支持后再將氣緩緩呼出，呼氣時(shí)仍將繼續(xù)體會(huì)腰部一圈的擴(kuò)張保持。這種緩呼緩吸的練習(xí)是胸腹式呼吸的最好練習(xí)，它使得長(zhǎng)樂句的吹奏不再成為困難。（2）可以采取“狗喘氣”式的呼吸訓(xùn)練，即快速地吸氣，導(dǎo)致兩肋快速擴(kuò)張，隨后再快速將氣呼出，如此反復(fù)的急吸急呼就象狗喘氣時(shí)那樣。這種呼吸的訓(xùn)練可以練出腰腹肌很好的彈性，對(duì)完成跳躍、短促的音符有輕快的效果。（3）可以采取“抽泣”式的呼吸訓(xùn)練，就象人傷心抽泣那樣，快速地將氣吸入后再將氣緩慢地吐出。這種急吸緩呼的呼吸適用于較長(zhǎng)樂句中的搶氣，使得吹奏長(zhǎng)樂句時(shí)氣口很小，吸氣不占時(shí)間又能保持整個(gè)樂句的連貫性。（4）可以采取“深吸氣、暖哈氣”式的呼吸訓(xùn)練，口鼻同時(shí)將氣深深地吸入，再將氣控制著輕柔地呼出，可以用保持長(zhǎng)笛的吹奏嘴型同時(shí)往手心暖暖哈氣的方法來(lái)體會(huì)這種呼吸的控制，這種呼吸訓(xùn)練可以極大地美化長(zhǎng)笛的音色。

3．“美聲唱法”打開喉嚨的技巧在長(zhǎng)笛教學(xué)中的運(yùn)用

喉頭是人聲的聲源體。歌唱發(fā)聲時(shí)喉頭位置的狀態(tài)，與呼吸的深淺、共鳴腔的調(diào)節(jié)有十分密切的關(guān)系，它將會(huì)影響到聲音的音質(zhì)、音色、力度、音準(zhǔn)以及聲部特征。因此，歌唱發(fā)聲時(shí)喉頭應(yīng)保持在相對(duì)穩(wěn)定的正確位置上。喉頭相對(duì)穩(wěn)定是指歌唱發(fā)聲時(shí)的喉頭始終處于自然、自如、頸部肌肉放松、易于發(fā)出優(yōu)美聲音的穩(wěn)定狀態(tài)。正確的喉頭位置形成于打開喉嚨深吸氣的狀態(tài)。打開喉嚨最充分、最自然、最適度的方法就是練習(xí)打“哈欠”。這里的打“哈欠”實(shí)際上是哈欠剛剛醞釀時(shí)的“半打哈欠”狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)下的哈欠，鼻腔呈開放狀態(tài)，軟口蓋積極向后上方牽提，舌松軟平放，使得舌根和后咽壁距離拉開而形成一個(gè)拱型空間。