序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇人類(lèi)學(xué)研究意義范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)人類(lèi)學(xué)；方法論；研究；意義

[作者]熊曉輝，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授。湖南吉首。416000

[中圖分類(lèi)號(hào)]J60.02　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1004－454X(2010)02－0060－005

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著人們對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論研究的反思與重構(gòu)，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的分析方法已經(jīng)作為一種成熟的科學(xué)方法論，內(nèi)在地融入了多學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)之中，其方法論的特殊地位受到重視。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在解決人類(lèi)所思考的文化藝術(shù)等問(wèn)題方面有著其他學(xué)科不可替代的價(jià)值，在客觀上也反映了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的學(xué)術(shù)認(rèn)可度和認(rèn)知度，同時(shí)也顯示出音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域正步入高速發(fā)展的軌道。因此，用科學(xué)的方法論視角去審視音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究歷程，樹(shù)立自己獨(dú)特的音樂(lè)文化相對(duì)觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應(yīng)觀、文化整合觀等基本觀點(diǎn)，把握音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)、本質(zhì)、形式與特征，探究音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的后現(xiàn)代走向及其意義，成為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論研究的重要內(nèi)容。

一、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論的重要觀點(diǎn)及基本任務(wù)

方法論的觀念在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)中一直處于非常重要的位置，它是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科現(xiàn)實(shí)存在的總體反映形式。由于學(xué)科性質(zhì)的原因，跨學(xué)科綜合研究方法成為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)重要的方法論觀念。作為一門(mén)研究人類(lèi)音樂(lè)文化的獨(dú)立學(xué)科，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)吸收了人類(lèi)學(xué)研究的學(xué)科觀，樹(shù)立了自己獨(dú)特的音樂(lè)文化相對(duì)觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應(yīng)觀、文化整合觀等基本觀點(diǎn)，利用系統(tǒng)的方法來(lái)觀察或分辨事實(shí)，從而建立可一再求證的定律。對(duì)于文化人類(lèi)學(xué)學(xué)科的方法論問(wèn)題，人類(lèi)學(xué)家們認(rèn)為：“文化人類(lèi)學(xué)所謂科學(xué)的方法，指的是設(shè)計(jì)與進(jìn)行研究所需要遵循的精神方法，主要包含三個(gè)基本步驟：一是建立假說(shuō)，即對(duì)觀察到的事物之所以發(fā)生的原因進(jìn)行敘述；二是決定測(cè)試此一假說(shuō)的方法，即將它們整合在一個(gè)研究設(shè)計(jì)中；三是實(shí)際測(cè)試此一假說(shuō)，即進(jìn)行研究或進(jìn)一步地觀察。”音樂(lè)人類(lèi)學(xué)是一門(mén)建立在音樂(lè)實(shí)踐基礎(chǔ)上、以具體方法論實(shí)踐為基本手段和實(shí)施內(nèi)容，并以音樂(lè)實(shí)踐成果回歸音樂(lè)現(xiàn)實(shí)生活作為動(dòng)力才會(huì)有其生命力的學(xué)科。因此，在研究的過(guò)程中，我們既要對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的理論性建構(gòu)，也不能忽視這一學(xué)科基本性質(zhì)中所包含的實(shí)踐性。而且世界各國(guó)、各民族的母語(yǔ)文化的千姿百態(tài)也決定了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論要當(dāng)之無(wú)愧地成為各民族各種不同母語(yǔ)文化音樂(lè)普遍規(guī)律的概括或理性總結(jié)，就應(yīng)該與之作實(shí)踐性的具體化對(duì)應(yīng)，否則所談的理論和所倡導(dǎo)的理念都將成為無(wú)源之水，甚至可以說(shuō)，沒(méi)有具體音樂(lè)實(shí)踐或忽視具體音樂(lè)實(shí)踐，就沒(méi)有音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的生存和發(fā)展。

文化整體觀對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)發(fā)展與研究產(chǎn)生了很大影響，在人類(lèi)音樂(lè)文化的研究中，應(yīng)該把各種音樂(lè)事象與音樂(lè)現(xiàn)象作為一個(gè)有內(nèi)部聯(lián)系的整體來(lái)加以探討。如音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家在描述一族群音樂(lè)文化時(shí)，可能會(huì)涉及該族群所生活地區(qū)的歷史、自然環(huán)境、、語(yǔ)言、政治體制、經(jīng)濟(jì)形式以及服飾風(fēng)格等。文化人類(lèi)學(xué)把文化整體觀概述為：文化人類(lèi)學(xué)家在比較各民族文化時(shí)，注意的是不同民族的生活方式如何形成的，又是如何傳承的。文化人類(lèi)學(xué)所研究的人無(wú)論從地域還是從時(shí)間的角度看，都比其他學(xué)科廣闊。這種把全世界不同民族、不同時(shí)代的人類(lèi)群體文化都納入自己的研究范圍，放在同一研究平臺(tái)上作比較分析，以便尋找共通的行為法則的觀點(diǎn)等等，這些都是文化人類(lèi)學(xué)文化整體觀的一個(gè)充分體現(xiàn)。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)以人類(lèi)社會(huì)整體中的個(gè)體或群體為中心對(duì)象來(lái)展開(kāi)各音樂(lè)事象的考察研究，不僅僅局限于孤立的音樂(lè)和音樂(lè)作品的考察研究，而是以人――音樂(lè)事象操縱者為對(duì)象主體和以人的音樂(lè)活動(dòng)――音樂(lè)實(shí)踐內(nèi)容和音樂(lè)認(rèn)識(shí)內(nèi)容指向?yàn)閷?duì)象客體以及音樂(lè)事象是對(duì)象主體與對(duì)象客體之統(tǒng)一體這一音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論的又一基本觀念。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的是人類(lèi)音樂(lè)文化，不像其他學(xué)科那樣多局限于周?chē)蛴邢揞I(lǐng)域之內(nèi)，而是直接、明確地獵涉到全世界各民族的音樂(lè)藝術(shù)。不論是非洲布須曼人的音樂(lè)，還是亞洲中國(guó)人的音樂(lè)，或是歐洲日耳曼人的音樂(lè)，在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家的眼里都是平等的，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家對(duì)它們都懷有同樣的熱情和興趣。另外，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)不僅關(guān)心的是古代音樂(lè)文化，而且關(guān)心所有歷史時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)。史前時(shí)期的人類(lèi)文明和近現(xiàn)代原始部落及當(dāng)代都市中的音樂(lè)事象，都在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家的研究范圍之中。這種把全世界不同民族、不同時(shí)代的人類(lèi)音樂(lè)文化都納入到自己的研究視野，放在同一研究平臺(tái)上作研究，以便不懷偏見(jiàn)地探索音樂(lè)藝術(shù)共通的行為法則的觀點(diǎn)，是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)整體觀的一個(gè)充分體現(xiàn)。那么，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)認(rèn)識(shí)音樂(lè)事象整體的觀點(diǎn)，就像哲學(xué)的認(rèn)識(shí)人自身整體的觀點(diǎn)那樣。也正如馬克思所指出的：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總合。”馬克思的論述進(jìn)一步揭示出了人類(lèi)學(xué)的基本學(xué)科觀，也可以觀察音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的主體觀念的核心是人，人作為社會(huì)性的主體存在，并在音樂(lè)事象構(gòu)成中所具備的無(wú)與倫比的客觀能力作用應(yīng)當(dāng)?shù)玫揭魳?lè)人類(lèi)學(xué)研究者足夠的重視和充分的研究。只有深入地把握住音樂(lè)對(duì)象主體的基本形式和內(nèi)容，深入地觸及音樂(lè)對(duì)象主體的音樂(lè)意識(shí)，才有可能牢牢地抓住音樂(lè)人類(lèi)學(xué)考察和研究成功的科學(xué)機(jī)會(huì)，揭示出音樂(lè)事象的本質(zhì)和規(guī)律。

19世紀(jì)以前，歐洲產(chǎn)生了“民族自我中心主義”，當(dāng)時(shí)各國(guó)、各地區(qū)文化群體之間由于地理的和種族的隔離，導(dǎo)致不同文化之間無(wú)法客觀地彼此認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，這就產(chǎn)生了以自己本民族的文化最優(yōu)秀的，以本民族文化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量其他文化的民族自我中心主義。民族自我中心主義也稱(chēng)為“我族中心主義”，是以自己文化為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)其他文化，認(rèn)為只有自己的文化是自然的、正常的和優(yōu)秀的，自己的文化高于其他一切文化的思想。后來(lái)，當(dāng)人類(lèi)學(xué)家接觸到世界各地的文化形態(tài)時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)所謂的原始人類(lèi)實(shí)際上與其他人類(lèi)群體并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，于是20世紀(jì)20年代起從美國(guó)人類(lèi)學(xué)家博厄斯開(kāi)始，到他的學(xué)生赫斯科維茨(MeIvIlle J?Herkovits)總其大成，逐漸發(fā)展出一套“文化相對(duì)論”思想，他們認(rèn)為：文化是特定社會(huì)中人們行為、習(xí)慣和思維模式的總和，每一個(gè)民族都有其世代相傳的價(jià)值觀。由于每一種文化都是一個(gè)獨(dú)立的體系，不同文化的傳統(tǒng)和價(jià)值體系是無(wú)法比較的，每一種文化都只能按其自身的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念來(lái)進(jìn)行判斷。一切文化都有它存在的理由而無(wú)從分別孰優(yōu)孰劣，對(duì)異文化要充分尊重，不能以自己文化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷和評(píng)價(jià)。

二、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論的自然屬性及內(nèi)容

文化相對(duì)主義也稱(chēng)“文化相對(duì)論”，經(jīng)博厄斯及其承繼者極力宣傳而得以流傳。博厄斯認(rèn)為：

“研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族生活中以及現(xiàn)代文化形式中，人們的思維過(guò)程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。”博厄斯強(qiáng)調(diào)拋棄以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”，這種思想后來(lái)為大多數(shù)文化人類(lèi)學(xué)家所接受。文化相對(duì)主義價(jià)值觀被音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家引伸到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，即成為‘‘文化相對(duì)主義音樂(lè)人類(lèi)學(xué)觀”。將文化相對(duì)主義作為一種音樂(lè)人類(lèi)學(xué)價(jià)值觀來(lái)運(yùn)用，這是當(dāng)初許多音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家的主張。世界各民族的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出多種內(nèi)容，反映了特定自然環(huán)境的物質(zhì)文化，受風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)結(jié)構(gòu)制約而定型的演奏習(xí)慣，一定程度上反映美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及人生觀和世界觀的歌詞，還有音樂(lè)的構(gòu)造，這一切都在世界各民族的文化中呈現(xiàn)出來(lái)，放眼世界來(lái)觀察這種狀況就知道，不同的社會(huì)和文化有著不同的生活，而支撐著它們的價(jià)值體系也是不同的。用這種看法來(lái)認(rèn)識(shí)民族性的表現(xiàn)，叫做文化相對(duì)主義。這種觀念的真正樹(shù)立決不可能僅僅依靠停留在理性階段上的一般性認(rèn)識(shí)，還需要在具體的科研實(shí)踐中去逐步體現(xiàn)，這樣才可能使之具有明確而實(shí)在的科學(xué)意義。用文化相對(duì)論的觀念去研究音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，并不是要求他們?nèi)P(pán)接受某一特定民族的音樂(lè)文化，事實(shí)上，它是指從民族音樂(lè)文化與社會(huì)、自然生態(tài)環(huán)境與歷史的關(guān)聯(lián)中，來(lái)評(píng)估他們的文化型態(tài)。在文化迅速發(fā)展的今天，西方科技社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)文化攜經(jīng)濟(jì)實(shí)力席卷全球，弱勢(shì)文化遭遇空前生存危機(jī)的情形下，文化相對(duì)論對(duì)于保持和發(fā)展音樂(lè)藝術(shù)及音樂(lè)文化多樣性無(wú)疑具有積極意義。

在20世紀(jì)80年代末，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義人類(lèi)學(xué)思潮，后來(lái)在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)中激起了一場(chǎng)關(guān)于音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論的爭(zhēng)議，其實(shí)質(zhì)是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的表述危機(jī)。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家經(jīng)常用自己的田野工作經(jīng)歷對(duì)音樂(lè)事象及文化進(jìn)行嘗試性的實(shí)驗(yàn)，探討了方法論以及主客位關(guān)系、民族志等主題。在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科內(nèi)部，人們用相當(dāng)多的表述空間來(lái)呈現(xiàn)與受訪者之間的對(duì)話重構(gòu)，既可以表現(xiàn)那些不同的聲音，又可以體現(xiàn)受訪者的個(gè)性特點(diǎn)，還用相當(dāng)多的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)及語(yǔ)匯來(lái)反映調(diào)查內(nèi)容和文化背景。在研究過(guò)程中，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)始終都是一種個(gè)案的、質(zhì)性的研究。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)是建立在音樂(lè)學(xué)與人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)上的學(xué)科，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家們也是在整合音樂(lè)學(xué)與人類(lèi)學(xué)的資源下進(jìn)行研究，他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等方法，同時(shí)借鑒和利用了人類(lèi)學(xué)的田野調(diào)查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)研究等方法，在使用這些方法時(shí)，根據(jù)不同的對(duì)象，通過(guò)提煉和升華，最后形成自己的獨(dú)特研究范式。

在人類(lèi)學(xué)的研究中，文化普同觀影響著音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科的發(fā)展。自人類(lèi)產(chǎn)生以來(lái)，人類(lèi)心理的基本狀況大體相同，所有的人是完全平等的。文化就像在絕大多數(shù)實(shí)例中所顯現(xiàn)的那樣，是為滿(mǎn)足人類(lèi)欲求的需要而產(chǎn)生的。文化內(nèi)外環(huán)境相似的民族會(huì)產(chǎn)生或崇尚相似的文化反應(yīng)，而不同的環(huán)境盡管產(chǎn)生的文化面貌會(huì)有差異，但由于人類(lèi)心理基本狀況大體相同，因此在文化的不同部分也同樣具有所有文化的共同特色。同時(shí)，也正因?yàn)槿祟?lèi)心智和心理的相同或相通，各個(gè)不同的文化之間才可以互相交流、互相傳播、互相學(xué)習(xí)，各個(gè)文化之間的要素才可以互相借用、互相吸納甚至相互融合。在任何民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，音樂(lè)文化是普同的，無(wú)論是作為創(chuàng)造音樂(lè)的具體形象，還是對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行科學(xué)解釋?zhuān)魳?lè)人類(lèi)學(xué)無(wú)非是為了更深入、更準(zhǔn)確地把握研究對(duì)象的主體。在文化普同觀下，人的音樂(lè)行為、音樂(lè)產(chǎn)品和音樂(lè)意識(shí)，構(gòu)成了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的主體內(nèi)容。在有關(guān)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科的方法論問(wèn)題上，國(guó)內(nèi)學(xué)者主張?jiān)谘芯恐校紫纫煜ひ?guī)程，從各個(gè)環(huán)節(jié)，比如說(shuō)選題、課題的準(zhǔn)備、調(diào)查提綱的擬定、文獻(xiàn)資料的收集、進(jìn)入田野、參與觀察、引出訪談問(wèn)題、話語(yǔ)和文本分析、意義和表征分析、田野筆記的記錄和編碼、資料整理和民族志撰寫(xiě)。這樣各個(gè)環(huán)節(jié)的程序和技術(shù)性問(wèn)題我們要研究。同時(shí)在其中可能出現(xiàn)的更多的方法論問(wèn)題，需要我們做更多思考。比如說(shuō)，關(guān)于人類(lèi)學(xué)知識(shí)的性質(zhì)、怎么樣才能認(rèn)識(shí)世界、文化和族群的性質(zhì)及其界定、研究對(duì)象和田野工作場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、研究者和研究對(duì)象的關(guān)系、人類(lèi)學(xué)研究的倫理問(wèn)題等等，我們都要做思考。

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)廣泛吸收了人類(lèi)學(xué)各個(gè)學(xué)派的理論與方法，成為人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)學(xué)研究的一門(mén)重要的學(xué)科。近年來(lái)，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究還出現(xiàn)了一些較新研究趨勢(shì)，如學(xué)科的新拓展、流行音樂(lè)與城市音樂(lè)研究、少數(shù)民族音樂(lè)研究、特殊群體音樂(lè)研究、音樂(lè)變化研究、西方影響研究、媒體影響研究、文化邊緣殘余研究等。一些方法，如統(tǒng)計(jì)學(xué)方法、民族志方法、重復(fù)研究、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義理論等廣泛被應(yīng)用。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)采納了人類(lèi)學(xué)的文化整合觀，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成文化及音樂(lè)藝術(shù)的諸要素在大多數(shù)情況下相互適應(yīng)與和諧的狀況，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)生活的各個(gè)層面是如何一起協(xié)調(diào)運(yùn)作的，不光是靠研究政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)等。當(dāng)代人類(lèi)學(xué)家的研究更重視大規(guī)模社會(huì)，它們不僅地域定位較模糊，而且運(yùn)作更依靠聯(lián)系廣泛且高度專(zhuān)業(yè)化的人員來(lái)完成。在這樣的社會(huì)中，它的整合性較不明顯，且與小規(guī)模社會(huì)大不相同。文化整合是一種諸要素或特質(zhì)變?yōu)榛蛉诤蠟橐粋€(gè)整體的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，文化體系又是時(shí)常變化的，這就是文化的變遷。文化落后，其實(shí)就是該種文化不能適應(yīng)新的變化所造成的暫時(shí)失調(diào)現(xiàn)象。

三、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論的主要趨向及意義

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的方法論主要源于人類(lèi)學(xué)，從基本理論角度看，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展是和人類(lèi)學(xué)理論的發(fā)展密切相關(guān)的。在古典進(jìn)化論時(shí)期，單線進(jìn)化論思想在早期的比較音樂(lè)學(xué)研究中留下了較深的印象。當(dāng)歐洲音樂(lè)中心論進(jìn)行傳播時(shí)，音樂(lè)學(xué)研究把世界各地的音樂(lè)文化當(dāng)作向歐洲音樂(lè)模式進(jìn)行進(jìn)化，這種思想在當(dāng)時(shí)影響巨大。后來(lái)，文化人類(lèi)學(xué)的每一次理論更新都會(huì)在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)中得到體現(xiàn)，傳播論、歷史特殊論、社會(huì)學(xué)派、功能主義、新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、生態(tài)學(xué)等，各種人類(lèi)學(xué)理論也都在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中各自留下自己的印記。與整個(gè)人類(lèi)學(xué)相比，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論和方法的特殊性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是研究對(duì)象。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的核心對(duì)象是一種非常特殊的藝術(shù)，作為人類(lèi)精神生活中最具代表性的文化成果，音樂(lè)具有高度的抽象性，用時(shí)下的觀念看，音樂(lè)是“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的突出代表。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，它在特定的時(shí)間段中展開(kāi)，稍縱即逝，不可重復(fù)。音樂(lè)本體自身永遠(yuǎn)都是非物質(zhì)的，我們能看到的樂(lè)器、樂(lè)譜、磁帶、唱片都不是音樂(lè)，而是音樂(lè)某種形式的載體。其次是音樂(lè)采集。從采集的角度來(lái)說(shuō)，一方面。研究者的音樂(lè)采集能力和水平受到研究者自身專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)的制約，沒(méi)有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期專(zhuān)門(mén)的業(yè)務(wù)訓(xùn)練，甚至連基本的音樂(lè)識(shí)別能力都不具備的人，無(wú)法涉足音樂(lè)的采集工作。另一方面，由于音樂(lè)的特殊性，儲(chǔ)存音樂(lè)本體需要特殊手段，受到科技水平的極大制約。再次是音樂(lè)描述。從描述方面來(lái)說(shuō)，由于音樂(lè)的高度抽象性，描述音樂(lè)是非常有難度的。所以，如何描述音樂(lè)是許多音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家不斷探索的重要問(wèn)題，并且至今也沒(méi)有找到一個(gè)完全令人滿(mǎn)意的描述方法。最后是音樂(lè)與文化背景的關(guān)聯(lián)性闡釋。音樂(lè)與文化背景是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的重要視點(diǎn)，也是一個(gè)難點(diǎn)。音樂(lè)非常抽象，不僅自

篇(2)

【關(guān)鍵詞】西方人類(lèi)學(xué)史；非象征人類(lèi)學(xué)家；象征研究

【作者】瞿明安，云南大學(xué)西南邊疆少數(shù)民族研究中心研究員、博士生導(dǎo)師。昆明，650091；陳玉平，貴州民族大學(xué)圖書(shū)館教授。貴陽(yáng)，550025

【中圖分類(lèi)號(hào)】C9124【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1004-454X（2012）03-0052-009

在一般讀者的認(rèn)知觀念中，象征這一概念似乎只是象征人類(lèi)學(xué)家的專(zhuān)利，其他理論學(xué)派的人類(lèi)學(xué)家所關(guān)注的研究對(duì)象則與象征沒(méi)有直接的關(guān)系。其實(shí)，在西方人類(lèi)學(xué)史上，除象征人類(lèi)學(xué)家主要研究象征符號(hào)以外，其他理論學(xué)派的人類(lèi)學(xué)家在論述各自的理論學(xué)說(shuō)時(shí)也或多或少地涉及到象征符號(hào)的各種表現(xiàn)形式和意義，并形成了與此相關(guān)的諸多重要研究成果。其中比較突出的如泰勒的原始文化象征，弗雷澤的交感巫術(shù)，韋斯特馬克的婚禮象征，史密斯的黃金和動(dòng)物象征，博厄斯的原始藝術(shù)象征，本尼迪克特的日本人格象征，薩丕爾的象征二分法，涂爾干的圣俗二元論和圖騰象征，莫斯的社會(huì)象征起源思想，列維-布留爾的互滲律，赫爾茲的右手優(yōu)先象征理論，馬林諾夫斯基的咒語(yǔ)象征，拉德克利夫-布朗的安達(dá)曼人儀式象征，懷特的象征分界理論，以及列維-斯特勞斯的神話、巫術(shù)、圖騰和面具象征等等。可以毫不夸張地說(shuō)，西方人類(lèi)學(xué)其他理論學(xué)派的絕大多數(shù)代表人物都對(duì)象征符號(hào)有過(guò)較為深入的研究，并對(duì)象征人類(lèi)學(xué)理論方法的形成和發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。只不過(guò)一般的學(xué)者在閱讀和研究以上重要人類(lèi)學(xué)家的著作時(shí)往往單純地把它們限定在某某學(xué)派的理論取向上，而忽視了他們從多角度來(lái)研究人類(lèi)象征符號(hào)的客觀事實(shí)。下面將對(duì)西方人類(lèi)學(xué)史上屬于不同理論學(xué)派的泰勒、博厄斯、莫斯、拉德克利夫-布朗等四位著名人類(lèi)學(xué)家在象征研究方面的建樹(shù)做一番梳理和解讀，以便人們對(duì)象征人類(lèi)學(xué)的來(lái)龍去脈有更為清晰的認(rèn)識(shí)。

一、泰勒的原始文化象征

英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華?泰勒是古典進(jìn)化學(xué)派的代表人物之一，其代表作《原始文化》一書(shū)中涉及到許多與象征有關(guān)的文化現(xiàn)象。

從象征人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)看，泰勒可以說(shuō)是所有非象征人類(lèi)學(xué)家中提到“象征”這個(gè)概念最多的學(xué)者。據(jù)統(tǒng)計(jì)，泰勒在《原始文化》一書(shū)中直接提到“象征”的地方有73處，而且其表述方式之多非常令人吃驚。按照使用程度的數(shù)量多少來(lái)排列，分別是“象征”、“象征性”、“象征意義”、“象征物”、“象征手法”、“象征手段”、“象征動(dòng)作”、“象征方式”、“象征形象”、“象征目的”、“象征主義”、“象征程度”等等。可以說(shuō)，泰勒在本書(shū)中使用“象征”一詞的頻率幾乎可以同他本人經(jīng)常用來(lái)表述人類(lèi)早期文化進(jìn)化程度的“蒙昧”一詞等量齊觀。除使用“象征”這一特定概念外，泰勒在該書(shū)中還不同程度地使用了“符號(hào)”、“表征”、“暗示”、“暗喻”、“隱喻”、“聯(lián)想”、“類(lèi)比”、“預(yù)兆”、“征兆”等與象征有關(guān)的詞語(yǔ)。如果不考慮本書(shū)是一本具有古典進(jìn)化論傾向的著作，一般的讀者甚至有可能將其視為當(dāng)代學(xué)者專(zhuān)門(mén)研究原始文化象征方面的書(shū)籍。泰勒在本書(shū)中論述的原始文化象征的表現(xiàn)形式多種多樣，既有其本人用來(lái)論證萬(wàn)物有靈觀的日月星辰、動(dòng)植物、神靈、鬼怪等各種宗教崇拜的對(duì)象，也有儀式、巫術(shù)、魔法、游戲、夢(mèng)境等溝通人神關(guān)系或人與人之間關(guān)系的象征符號(hào)，形成一個(gè)非常龐大的原始文化象征體系。當(dāng)然，除《原始文化》外，泰勒的另一本重要著作《人類(lèi)學(xué)》中也多處涉及象征符號(hào)的文化現(xiàn)象。這里僅對(duì)其中一些被其他學(xué)者忽視的原始文化象征符號(hào)進(jìn)行初步的解讀。

篇(3)

社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年2月出版的蕭璇博士的新作《國(guó)家視野下的民間音樂(lè)――花兒音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“蕭作”）是近年來(lái)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作范式的一個(gè)樣本。文章共分七個(gè)章節(jié)，從初入林縣的田野紀(jì)實(shí)入手，逐步進(jìn)入到“花兒”音樂(lè)的呈現(xiàn)方式及音樂(lè)行為、“花兒”的社會(huì)功能，在此基礎(chǔ)上以文獻(xiàn)梳理和參與式觀察的方式分析了歷史上不同階段，“國(guó)家”作為中介是如何作用和整合了花兒的演唱場(chǎng)合及生存狀態(tài)的，并以音樂(lè)形態(tài)自身反應(yīng)的敏感性來(lái)印證國(guó)家影響下的花兒變遷。作者在寫(xiě)作中對(duì)音樂(lè)形態(tài)分析的篇幅進(jìn)行了合理的控制和運(yùn)用，而更多著墨于音樂(lè)文化行為和歷史的整體性、解釋性和社會(huì)性書(shū)寫(xiě)。因此，該書(shū)是一本兼具民族志描述與人類(lèi)學(xué)闡釋特征及功能的音樂(lè)文化讀本。該書(shū)在寫(xiě)作中實(shí)現(xiàn)了以下幾方面的突破。

一

花兒研究是國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)研究中的重鎮(zhèn)之一。從1925年袁復(fù)禮撰寫(xiě)的花兒短文《甘肅的歌謠――話兒》作為國(guó)內(nèi)花兒研究的肇始至今，花兒研究已積累了相當(dāng)豐富的學(xué)術(shù)成果，對(duì)于花兒的研究從名稱(chēng)、流派、淵源、族屬、流行和傳播以及內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、音樂(lè)特點(diǎn)、曲令類(lèi)型、花兒會(huì)、花兒歌手等具體微觀組成有了較為廣泛的鋪陳和涉獵。

面對(duì)這塊民間知識(shí)生產(chǎn)的“熟地”，“蕭作”大膽質(zhì)疑：以往注重文本歷史考證、辨證清源的研究路徑，憑借文化干預(yù)者的地位、權(quán)力和信任所定義的花兒文化所提供的標(biāo)準(zhǔn)化知識(shí)，究竟是學(xué)者主觀參與的“事件”還是還原了的歷史的“真實(shí)”？正如作者在本書(shū)的導(dǎo)論中涉及“研究緣起和問(wèn)題提出”所指出的：

筆者欲探尋隨著20世紀(jì)“民族國(guó)家”觀念的興起，花兒文化傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變化，花兒這一本來(lái)并不統(tǒng)一且各地稱(chēng)異的民歌進(jìn)入“國(guó)家”視野，經(jīng)歷了怎樣的“想象”并逐步成為“民族國(guó)家”意識(shí)的“再造物”乃至“國(guó)家”的文化工具？①

在這一視角下，作者借助諸如林縣的人、事、物、境的活態(tài)描寫(xiě)，再現(xiàn)文化依存的場(chǎng)域，引導(dǎo)國(guó)家話語(yǔ)與民間應(yīng)激、歷史樣態(tài)與當(dāng)代格局、傳統(tǒng)走向與變革趨勢(shì)之間的因果互動(dòng)，從而形成“地方性知識(shí)”，使花兒音樂(lè)的研究從懸置的學(xué)理狀態(tài)歸位于社會(huì)文化系統(tǒng)之中，從而使讀者看到國(guó)家體制、地方機(jī)制、民間建制的多方共謀和博弈、妥協(xié)和爭(zhēng)議，繼而理解歌詞的改良、曲調(diào)的變化以及演唱風(fēng)格的異化等看似音樂(lè)表征的改變所體現(xiàn)的社會(huì)意義的涵化而不只是學(xué)術(shù)概念的遷移。

這種“見(jiàn)微而知著”的人類(lèi)學(xué)視角使讀者能夠獲得雙向的觀察向度，一方面從民間音樂(lè)的現(xiàn)代性建構(gòu)中理解中國(guó)社會(huì)的族群、民間宗教、社區(qū)組織、文化申遺、經(jīng)濟(jì)國(guó)家化等層面；另一方面移除遮蔽在民間音樂(lè)上的國(guó)家意識(shí)形態(tài)部分，將民間音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式的文化表達(dá)核心從中剝離出來(lái)。

二

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論以一種更新學(xué)術(shù)范式的姿態(tài)為民族音樂(lè)學(xué)研究打開(kāi)了新的界面，越來(lái)越多的研究者嘗試將傳統(tǒng)的形態(tài)分析與人類(lèi)學(xué)理論合流，將深描與闡釋相結(jié)合，置微觀個(gè)案于宏觀視域之下，在實(shí)踐性的基礎(chǔ)上追蹤理論形成的根源與脈絡(luò)，以此對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象的終極意義進(jìn)行社會(huì)科學(xué)層面的反思。

有學(xué)者曾將當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的不同理論方法總結(jié)歸納為：一、著重研究人類(lèi)的音樂(lè)行為而非作品，即“強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂(lè)的過(guò)程、而不強(qiáng)調(diào)成品”；二、研究的主要目標(biāo)是使用音樂(lè)的人及其音樂(lè)生活，而傳統(tǒng)的對(duì)音樂(lè)本身的分析則“降到了較低的層次”；三、更感興趣的是外因，試圖通過(guò)外因來(lái)解釋音樂(lè)的內(nèi)因。②上述方法在“蕭作”中都有不同程度的應(yīng)用和體現(xiàn)。

例如，作者在第一章節(jié)的“田野紀(jì)實(shí)”中記錄了2007年二郎山花兒會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，她的筆觸跟隨當(dāng)?shù)貏⑿辙r(nóng)民在廟會(huì)上的行蹤游走。作者沒(méi)有評(píng)論歌者的演唱和作品，而只是順?biāo)煳幕钟腥说牟椒ィ^察其如何進(jìn)行擺攤、對(duì)歌、祭拜等音樂(lè)行為、社會(huì)行為和所處的自然風(fēng)物、生活場(chǎng)景，力圖在平面敘事中還原對(duì)音樂(lè)具有特殊功能作用的自然環(huán)境和文化語(yǔ)境。又如，作者在全書(shū)中一直貫穿著文化持有人的口述與訪談，作為人類(lèi)學(xué)田野考察的定性研究方法之一，對(duì)這條由講述者的生活、情感、認(rèn)知、體驗(yàn)變化所構(gòu)成的話語(yǔ)線索的分析意義遠(yuǎn)甚于案頭工作中的音樂(lè)文本分析，因?yàn)榍罢呤呛笳叩脑搭^。如其在“導(dǎo)論”第四部分“研究方法和論文結(jié)構(gòu)”中所呈：

筆者的研究由以往“微型社區(qū)音樂(lè)調(diào)查”轉(zhuǎn)為以“地區(qū)行政區(qū)劃調(diào)查”和“音樂(lè)民族志調(diào)查”相結(jié)合的“地區(qū)行政區(qū)劃音樂(lè)民族志研究”，主要采用的是人類(lèi)學(xué)田野考察的定性研究方法，包括深入訪談、口述史、話語(yǔ)分析、參與觀察方法。③

再如，作者專(zhuān)門(mén)辟出章節(jié)（第四章）對(duì)作為林縣民間信仰的“湫神崇拜”進(jìn)行歷史性的觀察與考證。看似與音樂(lè)無(wú)關(guān)的資料整合，實(shí)質(zhì)卻與音樂(lè)及音樂(lè)行為有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是顯性而間接的，而是隱性而決定性的，甚至是“音樂(lè)之所以”的來(lái)源解釋。

三

在上述研究視角與方法的指引下，“蕭作”具有以下寫(xiě)作特征：

1.學(xué)科主旨突出。人類(lèi)學(xué)學(xué)科最核心的關(guān)注就是通過(guò)人類(lèi)行為對(duì)人類(lèi)整體性和特殊性進(jìn)行理論闡釋?zhuān)魳?lè)人類(lèi)學(xué)亦然。當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)主張著重研究人類(lèi)的音樂(lè)行為而非音樂(lè)作品，也即經(jīng)由音樂(lè)文化持有人的音樂(lè)來(lái)認(rèn)識(shí)其人及其文化。在“蕭作”中，讀者獲得更多的是有關(guān)花兒音樂(lè)語(yǔ)境的文化體驗(yàn)，這種體驗(yàn)由作者對(duì)文化持有人在文化行為過(guò)程中的舉手投足、言談舉止、生活細(xì)節(jié)以及周遭境域的記錄中得來(lái)，音樂(lè)本體不再孤立靜態(tài)地存在，而是聲音符號(hào)意義與文化特征意義動(dòng)態(tài)共生。作者在行文中將音樂(lè)歸位至原發(fā)的音聲環(huán)境，強(qiáng)調(diào)“人對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)造過(guò)程”，并對(duì)過(guò)程中的諸多邏輯環(huán)節(jié)進(jìn)行闡釋?zhuān)梢哉f(shuō)，這是對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)之“音樂(lè)作為文化”的學(xué)術(shù)目的強(qiáng)化體現(xiàn)。

2.論述方式細(xì)化。以“深描”為特點(diǎn)的音樂(lè)民族志寫(xiě)作方式發(fā)展至今，已由20世紀(jì)40年代的“以比較方法為主”，經(jīng)過(guò)六七十年代的“描述性方法”，進(jìn)入到現(xiàn)下趨向性的“描述、闡釋和比較相結(jié)合的方法”。“闡釋”是人類(lèi)學(xué)家撰寫(xiě)文本的主要敘述方式，其方法意義在于注重對(duì)文化符號(hào)的破譯及對(duì)文化行為的深向度描寫(xiě)。“蕭作”中，深描和闡釋方法主要運(yùn)用于對(duì)花兒音樂(lè)行為背后諸文化誘因的挖掘之中。例如，在書(shū)中第六章“書(shū)寫(xiě)花兒地方文化”的“結(jié)語(yǔ)”部分，作者通過(guò)深描和闡釋分別對(duì)文化精英之知識(shí)分子階層的形成、構(gòu)成、傳統(tǒng)、現(xiàn)狀進(jìn)行歷史性分析和社會(huì)性分析，闡明了以“士”為代表的社會(huì)階層對(duì)民間音樂(lè)的功能作用和建構(gòu)影響。

3.研究模式運(yùn)用。梅利亞姆主張的“概念、行為、音聲”是20世紀(jì)80年代以來(lái)備受關(guān)注的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論，通過(guò)這種結(jié)構(gòu)在音樂(lè)文化中的分析實(shí)踐得以解釋諸多音樂(lè)文化現(xiàn)象，“蕭作”的寫(xiě)作在思想框架上基本沿襲這種模式，輔以功能性思考作為內(nèi)部填充，“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的三維模式是其基本的敘事邏輯。另外，一般性的人類(lèi)學(xué)田野模式也貫穿其中。例如，文化持有人的話語(yǔ)與口頭訪談是一個(gè)具有重要方法論意義的文本部分。正如格爾茨所說(shuō)，研究被研究者的語(yǔ)言、行為，理解被研究者的聲音、信仰以感悟他們的“自我”概念世界。這種方式被比之為“（對(duì)別人的）闡釋的闡釋”④。作者在大量采用并對(duì)比了文化持有人在音樂(lè)行為變化前后的話語(yǔ)，并通過(guò)話語(yǔ)所體現(xiàn)的價(jià)值觀變遷去探尋、證實(shí)對(duì)花兒音樂(lè)活動(dòng)、文化變異之理解的依據(jù)。

4.研究范圍交叉。早期的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究主要集中于共時(shí)性向度，近年則更提倡共時(shí)與歷時(shí)的結(jié)合，共時(shí)為研究對(duì)象提供空間層面的宏觀比較，歷時(shí)則為研究對(duì)象提供深層話語(yǔ)支撐。“蕭作”中，歷時(shí)性與共時(shí)性互為補(bǔ)充，以“高儀式”引證國(guó)家祭祀的歷史淵源、或以“岷州寶卷”和“湫神崇拜”典故民間信仰之發(fā)軔，借助史料與遺存對(duì)共時(shí)研究的論據(jù)進(jìn)行邏輯補(bǔ)證，反之共時(shí)研究又對(duì)歷史事件進(jìn)行功能價(jià)值的個(gè)案述評(píng)。兩者結(jié)合下的人類(lèi)學(xué)研究才能形成相對(duì)完整的文化意義鏈條。

5.研究過(guò)程完整。現(xiàn)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的基本研究過(guò)程分為三個(gè)階段：實(shí)地考察、案頭梳理、社科目標(biāo)，“蕭作”體現(xiàn)了這一過(guò)程的完整性。作者多次進(jìn)入田野采風(fēng)，既有“自上而下”的國(guó)家立場(chǎng)，也有“自下而上”的民間視角，作為中間者、參與者、觀察者和研究者，其寫(xiě)作是多重視域、場(chǎng)域體驗(yàn)的合成，其著作是田野體驗(yàn)與文獻(xiàn)文本結(jié)合的多層解讀體，兩者對(duì)應(yīng)、佐證，才能完成這種解讀所要指涉的社會(huì)科學(xué)背景下的音樂(lè)文化本體綜合，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行宏觀與微觀的純學(xué)理考量和跨文化思考。

綜上所述，蕭璇對(duì)花兒音樂(lè)的寫(xiě)作實(shí)質(zhì)上是一種文化寫(xiě)作，是以音樂(lè)本體為角度，透過(guò)對(duì)其中歷史構(gòu)成、社會(huì)組織的體察，將對(duì)音樂(lè)文化起到支配和決定性作用的關(guān)結(jié)從中剝離，以期闡釋音樂(lè)行為乃至社會(huì)行為的涵義與緣由。由此可見(jiàn)，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的寫(xiě)作目的之一即是使讀者了解并體察存在于人類(lèi)文化行為內(nèi)隱層中的“核心價(jià)值訴求”這一根本制約力量。

“國(guó)家視野”是社會(huì)意義截面的高端位置，它一方面指涉文化行為中的“國(guó)家在場(chǎng)”，即國(guó)家及所屬對(duì)民間文化進(jìn)程的動(dòng)態(tài)參與和介入，一方面指代社會(huì)分層中的“權(quán)力向度”，即國(guó)家對(duì)民間文化有意識(shí)的構(gòu)建和管控，它意味著對(duì)國(guó)家文化理念與制度如何作用于本土傳統(tǒng)文化進(jìn)行具有政治學(xué)和社會(huì)學(xué)實(shí)質(zhì)的反思。而從民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科層面而言，“國(guó)家視野”的文化語(yǔ)義給我們帶來(lái)更寬泛的學(xué)術(shù)思維空間和角度。這種緯度的拓展有別于歷史研究層面的縱深，不同于音樂(lè)形態(tài)層面的單一，也相異于音樂(lè)美學(xué)層面的思辨，它的意義在于不僅使音樂(lè)學(xué)內(nèi)部學(xué)科之間邊界的切分不至于壁壘森嚴(yán)，也使音樂(lè)學(xué)與人文、社會(huì)學(xué)科之間不成為隔絕的“孤島”。

因此，無(wú)論“音樂(lè)作為文化”的人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作是將最終落腳于音樂(lè)之外的文化，還是通過(guò)文化回歸音樂(lè)自身，它都將改變?nèi)藗儗?duì)音樂(lè)的感知和認(rèn)識(shí)，并加深對(duì)音樂(lè)文化功能的體驗(yàn)。

①蕭璇《國(guó)家視野下的民間音樂(lè)――花兒音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第3頁(yè)。

②洛秦編《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》第四章“音樂(lè)民族志寫(xiě)作”（楊民康），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第101頁(yè)。

③同①，第31頁(yè)。

篇(4)

關(guān)鍵詞： 人類(lèi)學(xué) 大學(xué)通識(shí)型人才 文化修養(yǎng)

人類(lèi)學(xué)是研究人及其文化的學(xué)問(wèn)，它從生物和文化兩個(gè)角度對(duì)人類(lèi)進(jìn)行了全面研究，雖然是一門(mén)年輕的社會(huì)科學(xué)，但在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)揮著重要的作用。人類(lèi)學(xué)發(fā)軔于西方，今天在西方國(guó)家相當(dāng)發(fā)達(dá)，可稱(chēng)為一門(mén)顯學(xué)。以美國(guó)為例，在今天美國(guó)幾千所公立和私立大學(xué)里，除幾百所大學(xué)設(shè)有專(zhuān)門(mén)的人類(lèi)學(xué)系之外，幾乎每一所大學(xué)都開(kāi)設(shè)有人類(lèi)學(xué)或相關(guān)的課程。在美國(guó)大學(xué)，人類(lèi)學(xué)是每一個(gè)學(xué)生尤其是本科生的大學(xué)必修課程，幾乎就是常識(shí)的代名詞。人類(lèi)學(xué)在美國(guó)大學(xué)通識(shí)性基礎(chǔ)課程，其地位類(lèi)似中國(guó)大學(xué)開(kāi)設(shè)的大學(xué)語(yǔ)文課程。然而我國(guó)目前只有北京大學(xué)、中山大學(xué)、廈門(mén)大學(xué)、云南大學(xué)等少數(shù)綜合性大學(xué)及部分民族院校設(shè)有人類(lèi)學(xué)的教學(xué)研究機(jī)構(gòu)。在人類(lèi)學(xué)界，人們發(fā)現(xiàn)了這樣的事實(shí)，一個(gè)國(guó)家人類(lèi)學(xué)的學(xué)科發(fā)展程度與其經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)程度往往是對(duì)等的，人類(lèi)學(xué)學(xué)科發(fā)展現(xiàn)狀與我國(guó)綜合國(guó)力水平很不相稱(chēng)，我國(guó)大學(xué)生對(duì)于人類(lèi)學(xué)知識(shí)的了解也極為有限，這不利于我們培養(yǎng)高層次人才。為何美國(guó)等西方國(guó)家如此重視人類(lèi)學(xué)這一年輕的學(xué)科？美國(guó)的教育家認(rèn)為人類(lèi)學(xué)知識(shí)對(duì)于大學(xué)人才培養(yǎng)至關(guān)重要，兩者密不可分。

一、人類(lèi)學(xué)的誕生

人類(lèi)學(xué)，英文為Anthropology，字源上可追溯到古希臘語(yǔ)的Anthropos 和logia，Anthropos是“人”的意思，而logia是“研究”之意，合起來(lái)也就是關(guān)于人的學(xué)問(wèn)的研究。與人類(lèi)學(xué)有關(guān)的知識(shí)和學(xué)問(wèn)起源很早，例如古希臘著名的歷史學(xué)家希羅多德在傳世之作《歷史》中就大量記載了亞歐不同地區(qū)和文化的風(fēng)俗、語(yǔ)言、等；中世歐洲紀(jì)不少的旅行家和傳教士留下了許多異族文化的社會(huì)生活和風(fēng)物人情；我國(guó)古代眾多古籍中如《山海經(jīng)》、《史記》等均描述了大量人類(lèi)學(xué)起源和民族風(fēng)俗。人類(lèi)學(xué)正式作為一門(mén)學(xué)科則產(chǎn)生于十九世紀(jì)中葉，作為一門(mén)研究異文化的學(xué)問(wèn)，一開(kāi)始是因了解殖民地土著們的風(fēng)俗習(xí)慣及民情之需要，對(duì)奇風(fēng)異俗的興趣，后來(lái)漸漸形成專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，其學(xué)科開(kāi)端雖然帶有著殖民化意味，但為更好地保存土著文化貢獻(xiàn)了力量。從學(xué)術(shù)名稱(chēng)來(lái)看，人類(lèi)學(xué)又有廣義和狹義之分，狹義上人類(lèi)學(xué)是體質(zhì)人類(lèi)學(xué)的意思，廣義上大致可以分為體質(zhì)人類(lèi)學(xué)和文化人類(lèi)學(xué)，前者是從生物的角度對(duì)人類(lèi)進(jìn)行研究的學(xué)科，后者是從文化的角度對(duì)人類(lèi)進(jìn)行的研究。

二、人類(lèi)學(xué)的基本理念

人類(lèi)學(xué)倡導(dǎo)人類(lèi)文化的相對(duì)的理念，全世界不同種族不同民族不同群體的文化都是平等的存在，每一種文化都具有其自身的文化邏輯和文化意義，每一種文化都有其獨(dú)創(chuàng)性和價(jià)值，因此評(píng)價(jià)一種文化需要立足于其固有的標(biāo)準(zhǔn)，從本文化的立場(chǎng)來(lái)審視，而不能用一種文化體系來(lái)貶低或批判另一種文化體系。換言之，人類(lèi)文化作為相對(duì)的存在是無(wú)高低貴賤的。著名的文化相對(duì)論代表人物是美國(guó)人類(lèi)學(xué)家赫斯科維茨，他認(rèn)為：“文化相對(duì)主義的核心是尊重差別并要求相互尊重的一種社會(huì)訓(xùn)練，它強(qiáng)調(diào)多種生活方式的價(jià)值，這種強(qiáng)調(diào)以尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西。”（王海龍、何勇，1992）以澳大利亞土著為例，曾經(jīng)這是被認(rèn)為世界上最為古老原始的族群之一，可是人類(lèi)學(xué)家的研究表明，澳洲土著卻擁有世界最為復(fù)雜的親屬稱(chēng)謂和精致的兩合組織，足以說(shuō)明土著文化并不劣于歐洲文化。正如有學(xué)者指出的：“我們?nèi)舨荒芟鄬?duì)地看待這個(gè)文化，就很難理解這個(gè)文化，他若不理解實(shí)踐這個(gè)文化的人也是人，就很難理解人之所以為人的道理。”（王銘銘，2002）

三、人類(lèi)學(xué)知識(shí)與人才的培養(yǎng)

美國(guó)是多元文化的大熔爐，以前長(zhǎng)期奉行的是民族同化政策，各文化之間曾經(jīng)因?yàn)榉N族歧視性別歧視而產(chǎn)生矛盾與摩擦。據(jù)介紹，美國(guó)上個(gè)世紀(jì)三十年代對(duì)于印第安人的治理一度陷入僵局，后聘請(qǐng)研究印第安文化的人類(lèi)學(xué)家作為顧問(wèn)，從而成功協(xié)助行政當(dāng)局化解了因文化誤解而造成的糾紛。今天的不少西方國(guó)家就采取多元文化主義的政策來(lái)處理族群關(guān)系和民族沖突。當(dāng)今世界大部分的動(dòng)亂和恐怖活動(dòng)都與種族沖突或宗教沖突有某種關(guān)聯(lián)，對(duì)于與不同文化的民族和國(guó)家的相處之道，人類(lèi)學(xué)的理念可以提供很好的借鑒，對(duì)于民族團(tuán)結(jié)有益的啟示。我國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家先生在人類(lèi)文化理解上, 提出“各美其美, 美人之美, 美美與共, 天下大同” 的社會(huì)和諧觀點(diǎn)，認(rèn)為在同異族相處時(shí)應(yīng)持“和而不同”的理念。先生在此為我們描述出一個(gè)文化兼容、價(jià)值多元的世界圖景。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的途徑在于建立文化對(duì)話的共識(shí)及培養(yǎng)一種對(duì)“他者”的文化容忍態(tài)度。也就是說(shuō)，人類(lèi)學(xué)的理念對(duì)于消除中心主義、種族主義和狹隘的民族主義都有著十分重要的意義，通過(guò)人類(lèi)學(xué)理念的灌輸，大學(xué)生認(rèn)識(shí)到承認(rèn)并尊重不同的文化是一種文化修養(yǎng)，學(xué)習(xí)人類(lèi)學(xué)知識(shí)也是人才素質(zhì)培養(yǎng)的重要途徑。

人類(lèi)學(xué)的研究方法注重跨文化比較法和田野調(diào)查，所謂“他山之石，可以攻玉”，跨文化比較法倡導(dǎo)從廣闊的視野去分析和比較，基于某一文化得出的結(jié)論往往不一定可以應(yīng)用于全世界各個(gè)文化，因此，對(duì)于大學(xué)生克服民族自我主義，拓寬眼界有重要意義。

人類(lèi)學(xué)十分強(qiáng)調(diào)實(shí)地研究，田野調(diào)查要求研究者參與當(dāng)?shù)厝说纳睿O(shè)身處地地了解當(dāng)?shù)厝说奈幕祟?lèi)學(xué)的知識(shí)可使大學(xué)生養(yǎng)成尊重事實(shí)判斷避免價(jià)值判斷的良好素質(zhì)，所謂的價(jià)值判斷是指研究者對(duì)研究對(duì)象的研究過(guò)程中帶著個(gè)人本身固有的價(jià)值取向，帶著這種價(jià)值取向?qū)ρ芯康膶?duì)象作出判斷，這些研究者本人的主觀價(jià)值（例如個(gè)人天賦、知識(shí)背景、，等等）滲透到研究對(duì)象，必然干擾研究結(jié)果的客觀性與真實(shí)性。人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)實(shí)事求是的作風(fēng)，避免主觀臆測(cè)。人類(lèi)學(xué)另一重要的作用是注重理論與實(shí)踐的結(jié)合，避免空談，號(hào)召大學(xué)生走出課堂，走向田野，大大促進(jìn)大學(xué)生的實(shí)際調(diào)查能力和動(dòng)手能力，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新實(shí)踐能力的培養(yǎng)。田野調(diào)查需要研究者長(zhǎng)時(shí)段地進(jìn)入異文化中，盡可能學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言，通過(guò)參與觀察和深度訪談融入當(dāng)?shù)厣睿蓸?shù)立獻(xiàn)身科學(xué)事業(yè)的決心和克服困難的毅力和勇氣，練就良好的意志品質(zhì)和基本素質(zhì)。

人類(lèi)學(xué)的知識(shí)和理念，有助于幫助大學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，有助于拓寬人的視野，有助于提高人的素質(zhì)，有助于學(xué)習(xí)不同文化的民族和國(guó)家的相處之道，創(chuàng)建和諧社會(huì)。人類(lèi)學(xué)知識(shí)有助于提升我國(guó)文化軟實(shí)力，增強(qiáng)民族凝聚力，學(xué)習(xí)人類(lèi)學(xué)知識(shí)，對(duì)于培養(yǎng)人才的文化修養(yǎng)、創(chuàng)新實(shí)踐能力和基本素質(zhì)有重要意義。臺(tái)灣著名人類(lèi)學(xué)家李亦園先生認(rèn)為：“人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)學(xué)問(wèn)、一門(mén)學(xué)科提供給我們的不僅僅是人類(lèi)生活的知識(shí)，它同時(shí)是一種觀點(diǎn)，一種視野――對(duì)于人類(lèi)跟他的文化的一種看法。”（李亦園，1996）因此我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)人類(lèi)學(xué)對(duì)于年輕一代大學(xué)生培養(yǎng)的重要意義，增加人類(lèi)學(xué)通識(shí)性課程，如《人類(lèi)學(xué)通論》《人類(lèi)學(xué)概論》，納入大學(xué)高層次人才培養(yǎng)的框架，以便更大范圍地普及人類(lèi)學(xué)知識(shí)和理論。

參考文獻(xiàn)：

［1］王銘銘.人類(lèi)學(xué)是什么［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

［2］黃淑娉，龔佩華.文化人類(lèi)學(xué)理論方法研究［M］.廣東：廣東高等教育出版社，1996.

篇(5)

關(guān)鍵詞人的形象文化人本主義設(shè)計(jì)

人類(lèi)學(xué)一詞最早來(lái)源于古希臘，字面意思是“關(guān)于人的科學(xué)”。據(jù)說(shuō)亞里士多德最先使用這個(gè)名詞，他主要用之于研究人的精神實(shí)質(zhì)。后來(lái)經(jīng)過(guò)詞義的延伸，在早期這個(gè)詞就慢慢地具有了雙重意義：一方面是關(guān)于人類(lèi)體質(zhì)的科學(xué)，一方面是關(guān)于人類(lèi)精神的科學(xué)。在經(jīng)歷了和別的學(xué)科大致相同的經(jīng)歷以后，人類(lèi)學(xué)這個(gè)學(xué)科得以創(chuàng)立，但要給人類(lèi)學(xué)下個(gè)定義卻是比較困難的。

人類(lèi)學(xué)的目的是試圖依據(jù)人的生物特征和文化特征綜合的研究人，尤其是人的差異性，以及種族和文化特征的差異。人類(lèi)學(xué)的基本領(lǐng)域包括體質(zhì)人類(lèi)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)和人種志等，其中體質(zhì)人類(lèi)學(xué)是研究人的起源、生成、進(jìn)化、分布和發(fā)展，把人當(dāng)作是一種自然生物，并與動(dòng)物進(jìn)行比較，以此來(lái)確定人的特殊性。文化人類(lèi)學(xué)研究的則是人類(lèi)文化的起源、生成、進(jìn)化或變遷的過(guò)程，并將各種族、各地區(qū)的不同文化加以比較。其他如人種志、考古學(xué)、史前學(xué)等學(xué)科大多可看成是在文化人類(lèi)學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。主要是在“人類(lèi)”的層次上研究人，或在“群體”的層次上研究其文化（人種志），也就是說(shuō)人類(lèi)學(xué)研究的不僅僅是生物人、自然人的起源與分布（體質(zhì)人類(lèi)學(xué)），更重要的是“文化的人”（對(duì)應(yīng)于“自然人”）。進(jìn)入20世紀(jì)后，人類(lèi)學(xué)研究的領(lǐng)域越來(lái)越廣，分工越來(lái)越細(xì)，出現(xiàn)了許多分支，形成了許多流派。體質(zhì)人類(lèi)學(xué)、文學(xué)人類(lèi)學(xué)及其他專(zhuān)門(mén)的人類(lèi)學(xué)學(xué)科都是建立在實(shí)驗(yàn)材料的基礎(chǔ)上的，因此也就與古典人類(lèi)學(xué)思想的哲學(xué)思辯分道揚(yáng)鑣了。人類(lèi)學(xué)不再以整體的人的形象為研究對(duì)象，并且都把有關(guān)人類(lèi)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)作為先決條件，僅僅考察人類(lèi)外在的特征或文化成就，但是它作為先決條件的由現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)科學(xué)和哲學(xué)提供的關(guān)于人的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，大多是片面的。

19世紀(jì)是一個(gè)新學(xué)科不斷產(chǎn)生與分化的時(shí)代，學(xué)科的分化導(dǎo)致了不同學(xué)科之間逐步失去了共同語(yǔ)言。社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)彼此獨(dú)立，哲學(xué)與自然科學(xué)也開(kāi)始相互疏遠(yuǎn)，自然科學(xué)家不關(guān)心哲學(xué)，哲學(xué)家也有意把自己置身于自然科學(xué)之外，這種相互分離的傾向使得哲學(xué)無(wú)法從整體上把握世界。無(wú)論是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)還是哲學(xué)對(duì)人的研究都是各自為政，沒(méi)有統(tǒng)一性，如醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)，它們都研究人的各種問(wèn)題，但多是些實(shí)用的知識(shí)、具體的領(lǐng)域，不能從根本上解決人的本質(zhì)和人的存在的問(wèn)題。從科學(xué)的這一端來(lái)看，科學(xué)的發(fā)展使人們獲得了關(guān)于人的世界的多方面的知識(shí)，但也正是這些認(rèn)識(shí)使人的形象變得模糊不清。科學(xué)時(shí)代得科學(xué)無(wú)法提供一種確定的人的形象，那么，從哲學(xué)的這一端看又如何呢？現(xiàn)代西方哲學(xué)的確很關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，人本主義思潮正是由此而應(yīng)運(yùn)而生的。古典的形而上學(xué)把人當(dāng)作一種抽象的認(rèn)識(shí)對(duì)象，從某種先驗(yàn)的觀念出發(fā)去尋求人的抽象本質(zhì)。當(dāng)代人本主義思潮，尤其是存在主義哲學(xué)，不滿(mǎn)足于那種抽象的思辯，因此，將社會(huì)中孤獨(dú)的個(gè)體存在作為其全部哲學(xué)的起點(diǎn)，專(zhuān)注于內(nèi)在的、不可重復(fù)的意志、情感和心理狀態(tài)，從個(gè)體的內(nèi)部來(lái)觀察人、探索人的自我之謎。存在主義考察人的結(jié)論是，個(gè)人不得不為他所獲得的自由和選擇而承擔(dān)責(zé)任，從而導(dǎo)致了它帶有濃厚的悲觀主義色彩。存在主義反映了人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)各種危機(jī)和失望的困惑，但是它把自我理解成情感意志的個(gè)體，而不是整體的人，它的悲觀主義色彩，就是不可避免的，它對(duì)人的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)及對(duì)人的形象的描繪同樣也是不完整的。

每個(gè)時(shí)代都有自己關(guān)于人的形象，如果這種形象是確定的，就會(huì)出現(xiàn)一種穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和良好的生活秩序。現(xiàn)代科學(xué)和哲學(xué)徹底破壞了人原來(lái)各種傳統(tǒng)的形象，人們不再把歷史上的任何解釋看成是真理，看成是人的永恒不變的本質(zhì)，沒(méi)有一種解釋能夠確定地使人樹(shù)立對(duì)自我的信心。哲學(xué)人類(lèi)學(xué)的創(chuàng)始人馬克斯·舍勒敏銳地指出：“人已經(jīng)成了前所未有地疑難問(wèn)題，人不再知道他是什么，他懂得他不知道這個(gè)問(wèn)題。人對(duì)自己的道路缺乏信心，道路對(duì)他來(lái)說(shuō)成了問(wèn)題，因而他以無(wú)比的關(guān)心思考自己的意義和現(xiàn)實(shí)，他從何處來(lái)，他要到何處去。……人的問(wèn)題是決定我們命運(yùn)的問(wèn)題”。文化、藝術(shù)和社會(huì)秩序賴(lài)以依托的傳統(tǒng)的人的形象破滅了，“上帝死了”，人成了無(wú)家可歸的浪子。在這種情況下，重建人的整體人的形象、恢復(fù)人在世界中的中心地位的問(wèn)題也就成了焦點(diǎn)問(wèn)題，也就是對(duì)于人的研究應(yīng)當(dāng)把人放到自然環(huán)境當(dāng)中、放到文化環(huán)境當(dāng)中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類(lèi)群體中的一員來(lái)對(duì)待，從而綜合地全面地研究人。

同時(shí)也可以看到,近代西方工業(yè)文明的出現(xiàn)與科學(xué)主義思潮的興起并不總是令人樂(lè)觀的。主客、心物、靈肉的分裂使人要么淪落為一架沒(méi)有血肉、沒(méi)有靈魂的機(jī)器,要么成為形而上學(xué)體系的一個(gè)環(huán)節(jié),于是人的主體性和創(chuàng)造性、人的自由和人格的尊嚴(yán)都被消解于思辨體系中了。

雖然浪漫主義思想與以數(shù)學(xué)和以知性為基礎(chǔ)的近代科學(xué)主義思潮進(jìn)行了抗?fàn)?竭力想挽救被工業(yè)文明所淹沒(méi)了的人的內(nèi)在靈性,拯救被數(shù)學(xué)思維浸漬了的屬人的思維方式。這些浪漫主義思想家們無(wú)法忍受越來(lái)越多的機(jī)械式的說(shuō)明,無(wú)法忍受生活的詩(shī)的喪失,其哲學(xué)指向就是:人究竟從何處來(lái),又要往何處去?有限的生命如何實(shí)現(xiàn)超越,又在哪里尋得靈魂永恒的歸依？

的確,人不能生活在數(shù)學(xué)式的精確性和物理學(xué)式的實(shí)證性為基礎(chǔ)的世界中,人是有智慧、有理性的存在,但人更是一種感情的存在,使人完善的是情操而不是理性,人的價(jià)值在于他的道德本性,這種本性本質(zhì)上就是感情。人應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到,人本身絕對(duì)不可被這個(gè)實(shí)證化、精確化和邏輯化的世界吞噬掉、淹沒(méi)掉,能夠使我們?cè)谶@個(gè)世界上保留原始的純真本性的,不是理性,而是情感。只有情感,才是我們安身立命的根本。人是作為一種社會(huì)動(dòng)物而生存著,但又不只是作為社會(huì)動(dòng)物而生存著。就人的社會(huì)生活本身而言,無(wú)論怎樣它似乎都不會(huì)阻止人對(duì)自身作出評(píng)論以及對(duì)自己的日常表現(xiàn)、渴望達(dá)到的目的和價(jià)值觀念作出闡明和解釋。

所有的這些再次表明了人類(lèi)學(xué)中重建“完整人“的勢(shì)在必行性，把人放到自然環(huán)境當(dāng)中、放到文化環(huán)境當(dāng)中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類(lèi)群體中的一員來(lái)對(duì)待，從而綜合地全面地研究人，這樣才能建立一種確定的人的形象，也才能建立一種真正意義上的人本主義，也正是在這個(gè)意義上的設(shè)計(jì)才能稱(chēng)之為人本設(shè)計(jì)。不只是需要設(shè)計(jì)師在“生物—社會(huì)”的生存方式上看待人,還要深入到人生經(jīng)驗(yàn)的提煉中去,并且把這種人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)而被作為人的基本價(jià)值觀念的體現(xiàn)，這樣在設(shè)計(jì)上才能體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的人本關(guān)懷，賦予設(shè)計(jì)以情感。

從某種人類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看,設(shè)計(jì)的未來(lái),取決于設(shè)計(jì)不被看成是作為對(duì)別的社會(huì)文化行為或體制的簡(jiǎn)單反應(yīng)的文化的孤立片段、而是被看作其本身即是進(jìn)行中的社會(huì)文化子系統(tǒng)的程度。在社會(huì)文化范圍內(nèi),設(shè)計(jì)不是被動(dòng)的,恰恰相反,它們是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動(dòng)系統(tǒng),也是高度有效的表達(dá)思想的符號(hào)系統(tǒng),是知識(shí)、價(jià)值和表現(xiàn)多方面人類(lèi)特性的極為豐富的寶庫(kù)。這里所主張的研究與那些更為一般性的、強(qiáng)調(diào)形式的研究相比,在實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)學(xué)的,是哲學(xué)人類(lèi)學(xué)人本主義的延伸。正如在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中現(xiàn)代主義發(fā)展曾追求極端的簡(jiǎn)約主義后，變化性也逐漸減少，人類(lèi)文化結(jié)構(gòu)中的差異被忽略了，使得人們開(kāi)始對(duì)自己心靈深處的渴望，重新反省探討新的價(jià)值觀，因而產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義、語(yǔ)意學(xué)派和解構(gòu)主義等設(shè)計(jì)潮流及風(fēng)格。而這一切都意圖恢復(fù)現(xiàn)代主義所切斷之產(chǎn)品與文化之間的關(guān)系，重新去探求產(chǎn)品的文化意義或從產(chǎn)品發(fā)展與人類(lèi)使用產(chǎn)品的歷史，賦予產(chǎn)品功能性之外的人文價(jià)值，以人為本的設(shè)計(jì)的比重逐漸增大。

設(shè)計(jì)本身就是一種將抽象的設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)換成具體產(chǎn)品實(shí)體的過(guò)程，設(shè)計(jì)師扮演著相互溝通的角色，其對(duì)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、材料、制造及使用狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，賦予美學(xué)價(jià)值，將心中的產(chǎn)品形象予以具體化。設(shè)計(jì)師透過(guò)產(chǎn)品與使用者做思想上的溝通，但是否能使二者之間的互動(dòng)關(guān)系達(dá)到協(xié)調(diào)融合之地方，既看產(chǎn)品能否對(duì)使用者發(fā)生意義。是否能產(chǎn)生認(rèn)知一操作或心理上的認(rèn)同，是否能喚起使用者對(duì)其文化與自然環(huán)境的記憶而定，又取決于設(shè)計(jì)師能否認(rèn)識(shí)到人的形象的“完整性”，是否將人放到自然環(huán)境當(dāng)中、放到文化環(huán)境當(dāng)中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類(lèi)群體中的一員來(lái)對(duì)待，正如我們從一個(gè)設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的作品無(wú)形中可以看出該設(shè)計(jì)師、企業(yè)、地域的特有的語(yǔ)言與符號(hào)，以及設(shè)計(jì)師本身的文化教養(yǎng),文化與人的交互由此可見(jiàn)一端。

工業(yè)設(shè)計(jì)就是為人類(lèi)而設(shè)計(jì)（DesignforHumanBeing），為人解決某些問(wèn)題，其廣義的想法，實(shí)為一種以人為中心，由家庭生活之和諧進(jìn)而社會(huì)生活之平衡與協(xié)調(diào)。就是調(diào)和人、工具、公共設(shè)施及環(huán)境所構(gòu)成之人為環(huán)境與自然環(huán)境的調(diào)和論。這種始終以人為本的理念，就是工業(yè)設(shè)計(jì)的人本主義。在今后的發(fā)展中,人類(lèi)生活和社會(huì)將更加依賴(lài)于技術(shù)的進(jìn)步,工業(yè)設(shè)計(jì)師們也將更加需要這種人本主義的設(shè)計(jì)理念。人本主義的設(shè)計(jì)理念是設(shè)計(jì)經(jīng)過(guò)形式主義、功能主義等思潮走向成熟時(shí)期的設(shè)計(jì)理念,也是哲學(xué)人本主義的實(shí)踐延伸,它主張任何人造物的設(shè)計(jì)(或非物質(zhì)設(shè)計(jì))必須以人的需求和人的生理、心理因素即人的因素為設(shè)計(jì)的第一要素,而不是技術(shù)、形式或其它工業(yè)設(shè)計(jì)必須時(shí)時(shí)感受時(shí)代的脈動(dòng)，接受文明的刺激，并由人性出發(fā)來(lái)創(chuàng)作，詮釋創(chuàng)造新文化。因此,人本主義的設(shè)計(jì)將是防止和解決可能出現(xiàn)的人機(jī)沖突,讓現(xiàn)代技術(shù)更好地服務(wù)于人類(lèi)生活的一個(gè)基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

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2孫遠(yuǎn)波，黃小珂．信息化時(shí)代德人本主義設(shè)計(jì)理念［J］．北京理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（5）

篇(6)

1人類(lèi)學(xué)中的文化相對(duì)主義

文化相對(duì)主義觀念是現(xiàn)代文化人類(lèi)學(xué)的基礎(chǔ)，被學(xué)者評(píng)價(jià)為“人類(lèi)學(xué)給20世紀(jì)最重要的思想獻(xiàn)禮”〔1〕。文化相對(duì)主義之所以獲得這么高的評(píng)價(jià)，是和這一觀念出現(xiàn)的背景、在人類(lèi)學(xué)中的地位以及對(duì)其它學(xué)科的影響分不開(kāi)的。文化相對(duì)主義思想和“歷史特殊論”學(xué)派相伴而生。20世紀(jì)初，西方文化人類(lèi)學(xué)界出現(xiàn)了一個(gè)以人類(lèi)學(xué)家博厄斯（Boas）為代表的歷史特殊論學(xué)派，雖然這個(gè)學(xué)派的盛行時(shí)期是19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，但卻在整個(gè)人類(lèi)學(xué)界產(chǎn)生了重要的影響，直到今天仍然具有相當(dāng)?shù)牡匚弧Ｆ渲校瑲v史特殊論和文化相對(duì)主義觀念是這一學(xué)派看待種族和文化問(wèn)題的基本立場(chǎng)。文化相對(duì)主義的觀念經(jīng)過(guò)后繼發(fā)展，成為人類(lèi)學(xué)研究的基本觀念之一。

對(duì)于文化人類(lèi)學(xué)的研究目標(biāo)，博厄斯提出了歷史特殊論的主張。他認(rèn)為“每一個(gè)民族文化都有其自身的特殊歷史，所以，只能根據(jù)每個(gè)民族的特點(diǎn)來(lái)研究文化”，由于“文化現(xiàn)象太復(fù)雜，而文化現(xiàn)象越復(fù)雜，則它們的規(guī)律就越具有特殊性”，因此，“想建立一個(gè)適用于任何地方、任何事例，并能解釋它的過(guò)去與預(yù)測(cè)未來(lái)的概括性結(jié)論是徒勞的”〔2〕。雖然博厄斯并沒(méi)有直接提出文化相對(duì)主義，但在他的歷史特殊論中，已經(jīng)包含了這一思想。在博厄斯之后，由他所培養(yǎng)或影響的一批人類(lèi)學(xué)家包括露絲•本尼迪克特（RuthBenedict）等在繼承博厄斯思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了文化相對(duì)主義的思想。文化相對(duì)主義的直接提出者是博厄斯的弟子，美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家梅爾維爾•赫斯科維奇（MelvilleJ．Herskovits）。以赫斯科維奇為代表的文化相對(duì)主義思想可以表述為：“衡量文化沒(méi)有絕對(duì)或惟一標(biāo)準(zhǔn)，只有相對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，每種文化具有獨(dú)特的性質(zhì)和充分的價(jià)值，否認(rèn)歐美的價(jià)值體系的絕對(duì)意義；文化沒(méi)有先進(jìn)落后、文明野蠻之別，所以要尊重其他民族的任何一種文化：不能借口某個(gè)部落沒(méi)有獨(dú)立發(fā)展能力而進(jìn)行干涉；全人類(lèi)文化有本質(zhì)上的共同性，只不過(guò)這種共性有時(shí)通過(guò)不同的形式表現(xiàn)出來(lái)”〔3〕。

從文化相對(duì)主義主要思想的表述中可以看出，文化相對(duì)論者認(rèn)為每一個(gè)文化必須從“那個(gè)文化”的立場(chǎng)來(lái)理解，主張“將文化行為放入具體的歷史、環(huán)境和社會(huì)中加以評(píng)估”〔4〕。人類(lèi)學(xué)家本著相對(duì)主義的態(tài)度，致力于不同文化之間的相互理解，認(rèn)為不同文化體現(xiàn)了人類(lèi)生活的不同方式，是人類(lèi)所選擇的不同途徑，每一個(gè)特定的時(shí)期，每一個(gè)特定的社會(huì)，都有屬于它自己的特殊尺度或立場(chǎng)。接受文化相對(duì)主義的理念對(duì)于克服“我族中心主義”起著重要的作用，形成人類(lèi)學(xué)家研究不同文化背景下人類(lèi)行為的基礎(chǔ)。關(guān)于相對(duì)主義的若干爭(zhēng)論，反映了不同的態(tài)度和立場(chǎng)，但是，有一些爭(zhēng)論產(chǎn)生于混淆和誤解。本尼迪克特通過(guò)自己的實(shí)際研究，指出，“對(duì)文化相對(duì)性的承認(rèn)，有其自身的價(jià)值，這些價(jià)值未必就是那些絕對(duì)主義者哲學(xué)理論所宣稱(chēng)的價(jià)值。……它激起悲觀，是因?yàn)樗殃惻f的原則完全打亂了，而不是由于它包含著任何內(nèi)在的困難”〔5〕。真正理解和把握人類(lèi)學(xué)意義上的文化相對(duì)主義，需要意識(shí)到人類(lèi)學(xué)文化相對(duì)主義的本質(zhì)：

第一，文化相對(duì)主義所反對(duì)的是絕對(duì)主義，而不是普遍主義。文化相對(duì)主義思想的核心之一就是承認(rèn)全人類(lèi)文化有本質(zhì)上的共同性，只是這種共同性具有不同的表現(xiàn)形式，這是對(duì)多樣性和普遍性的承認(rèn)。因此相對(duì)主義所反對(duì)的是那些以普遍主義面貌出現(xiàn)的絕對(duì)主義，而不是普遍主義，“相對(duì)主義和普遍主義在文化研究中并不構(gòu)成非此即彼的對(duì)立，相反，文化相對(duì)主義在實(shí)踐中暴露出來(lái)的問(wèn)題表明，若無(wú)普遍主義作為必要的限定和補(bǔ)充，相對(duì)主義就會(huì)走向極端，演化成絕對(duì)主義的另一種形態(tài)”〔6〕。也就是說(shuō)，人類(lèi)學(xué)家所主張的文化相對(duì)主義反對(duì)極端的相對(duì)主義，因?yàn)闃O端的相對(duì)主義成了另一種形式的絕對(duì)主義。同時(shí)，在人類(lèi)學(xué)的具體實(shí)踐中，“原則上意識(shí)到當(dāng)?shù)匚幕膬r(jià)值不會(huì)使我們卷入極端的相對(duì)主義。如果處于極端的相對(duì)主義這一位置，則對(duì)所有文化的尊重在民族志的撰述中會(huì)淪落為一種荒謬滑稽且極為拙劣的模仿和描述”〔7〕。這一點(diǎn)對(duì)于我們?nèi)绾慰创云者m面貌出現(xiàn)的現(xiàn)代西方科學(xué)有著重要意義。

第二，文化人類(lèi)學(xué)的相對(duì)主義并不是不要標(biāo)準(zhǔn)，而是反對(duì)西方標(biāo)準(zhǔn)或唯一標(biāo)準(zhǔn)。這一點(diǎn)所體現(xiàn)的是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性。博厄斯指出，“衡量文化沒(méi)有絕對(duì)的判別標(biāo)準(zhǔn)。尺度是需要的，但不能只有西方文明一個(gè)尺度”〔8〕。相對(duì)主義不是不要標(biāo)準(zhǔn)，而是認(rèn)為文化是多元的，真理不止一個(gè)，因此評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)當(dāng)是多樣的。這是相對(duì)主義給我們的啟示之一，正是在上述意義上，下文討論文化相對(duì)主義的科學(xué)觀及其對(duì)科學(xué)史研究的影響，并就相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行討論。

2文化相對(duì)主義觀念對(duì)科學(xué)史研究的影響

1）文化相對(duì)主義的科學(xué)觀實(shí)際上，在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中公認(rèn)的文化相對(duì)主義，最初并沒(méi)有直接涉及到自然科學(xué)，以往的人類(lèi)學(xué)家在處理自然科學(xué)時(shí)總是小心翼翼的。對(duì)于早期人類(lèi)學(xué)家比如進(jìn)化論學(xué)者來(lái)說(shuō)，要是有人提出“科學(xué)”也可以當(dāng)作“巫術(shù)”一樣來(lái)研究，他們肯定會(huì)驚訝得合不攏嘴，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)他們并不明白“巫術(shù)和科學(xué)之間的區(qū)別僅僅在于象征意義的不同”，并且認(rèn)為科學(xué)和巫術(shù)之間的差異是“理性的、真實(shí)的，不能加以任何夸飾”〔9〕。隨著人類(lèi)學(xué)學(xué)者進(jìn)入到STS研究領(lǐng)域，以及科學(xué)哲學(xué)、科學(xué)史研究者對(duì)人類(lèi)學(xué)理論和觀念的引入和借鑒，文化相對(duì)主義的觀念才被帶入到對(duì)科學(xué)的研究之中。科學(xué)是唯一的還是多元的，是絕對(duì)的還是相對(duì)的？這是對(duì)科學(xué)進(jìn)行社會(huì)、文化研究時(shí)必須要回答的問(wèn)題。文化相對(duì)主義的科學(xué)觀體現(xiàn)在對(duì)科學(xué)文化多樣性的承認(rèn)，以及對(duì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)性的倡導(dǎo)。

（1）科學(xué)文化的多元性。人類(lèi)學(xué)的一個(gè)很重要的特征是對(duì)多元性和多元文化的提倡，以及對(duì)“他者”或“他文化”的承認(rèn)和尊重。現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)站在相對(duì)主義的立場(chǎng)上，反對(duì)種族主義，認(rèn)為“文化必須總是理解成復(fù)數(shù)的，只可在其特定的背景中才能進(jìn)行判斷”〔10〕。復(fù)數(shù)文化概念的提出，能夠?qū)δ切┧^具有普遍合理性的假設(shè)做出有益的批判和修正，任何“將單一的文化價(jià)值渲染成放之四海而皆準(zhǔn)的真理的論調(diào)必然遭到它的批判和有力抵制”〔11〕。采用復(fù)數(shù)的文化形式是要強(qiáng)調(diào)，人類(lèi)學(xué)家要用批判的眼光去看待那些被認(rèn)為是構(gòu)成這個(gè)世界的唯一準(zhǔn)則。人類(lèi)學(xué)的復(fù)數(shù)文化觀念并不是顯而易見(jiàn)的，尤其是當(dāng)把這種復(fù)數(shù)觀念應(yīng)用到科學(xué)之上時(shí)。在復(fù)數(shù)文化觀念以及批判的眼光之下，人類(lèi)學(xué)提出了人類(lèi)構(gòu)建科學(xué)體系的多樣性，“由于對(duì)科學(xué)價(jià)值的取向不一，人類(lèi)可以構(gòu)建的科學(xué)知識(shí)框架和資料積累的辦法以及該積累哪些知識(shí)的取向，是可以呈現(xiàn)若干種不同的可能性”〔12〕，現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)只是當(dāng)代文化的產(chǎn)物，而其它科學(xué)傳統(tǒng)則是其它文化的產(chǎn)物，小寫(xiě)的復(fù)數(shù)“sciences”，開(kāi)始代替了大寫(xiě)的單數(shù)的“Sci－ence”①。復(fù)數(shù)的科學(xué)表明了對(duì)文化多樣性的承認(rèn)和對(duì)西方科學(xué)技術(shù)的反思，在文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)之下，也就是要承認(rèn)并尊重科學(xué)文化的多樣性和相異性。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

（2）評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性。與科學(xué)文化多樣性相關(guān)的就是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性。在人類(lèi)學(xué)看來(lái)，文化相對(duì)主義的最初原則，就是“理解和判斷必須基于當(dāng)?shù)氐谋尘?rdquo;，并保持對(duì)地方文化的尊敬。當(dāng)人類(lèi)學(xué)開(kāi)始把自然科學(xué)當(dāng)作研究對(duì)象時(shí)，就開(kāi)始關(guān)注西方意義上的科學(xué)知識(shí)的地位問(wèn)題，質(zhì)疑西方科學(xué)對(duì)其它文化系統(tǒng)的特權(quán)地位，以及科學(xué)和理性的等同關(guān)系。事實(shí)上這種質(zhì)疑也提出了科學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。在傳統(tǒng)的描述中，總是用西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)其它文化和其它民族中的科學(xué)。正如西方學(xué)者拉波特（NigelRapport）等人指出的，從西方的立場(chǎng)來(lái)看存在下面的觀念：我們有科學(xué)，而他們有巫術(shù)；我們有歷史，他們有神話；我們有高科技的農(nóng)業(yè)，他們則是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)；我們有牧師，他們有薩滿(mǎn)；或者我們有科學(xué)，他們有薩滿(mǎn)；我們有哲學(xué)，他們有信仰；我們有文化，他們沒(méi)文化；或者我們能書(shū)寫(xiě)，他們則是口頭傳承；我們有劇場(chǎng)，他們有儀式；我們有政府，他們有長(zhǎng)者；我們有理性，他們則是前邏輯；我們是個(gè)人主義的，他們則是社區(qū)的———如此等等〔13〕。

這種對(duì)比實(shí)際上破壞了文化相對(duì)主義最初的原則。當(dāng)用西方科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)其它文化時(shí)，是把西方科學(xué)當(dāng)作了普適性的標(biāo)準(zhǔn)。由于提出人類(lèi)構(gòu)建科學(xué)體系的多樣可能性，人類(lèi)學(xué)主張對(duì)各種知識(shí)體系采取平等看待的態(tài)度。科學(xué)被看作是眾多文化系統(tǒng)中的一種，而不再是“唯一合理的，客觀的”真理。所謂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性，是指不能把現(xiàn)代西方科學(xué)當(dāng)作評(píng)價(jià)其它認(rèn)知體系的唯一標(biāo)準(zhǔn)。與那種認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)是唯一的，普適的觀點(diǎn)不同，從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)看，任何以某一種科學(xué)框架為標(biāo)準(zhǔn)，去評(píng)價(jià)甚至排斥其它科學(xué)框架的做法都是行不通的。總之，復(fù)數(shù)文化和復(fù)數(shù)科學(xué)概念的應(yīng)用，是對(duì)絕對(duì)唯一標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)，科學(xué)知識(shí)是人類(lèi)社會(huì)文化的產(chǎn)物，每個(gè)民族都有自己的科學(xué)———科學(xué)知識(shí)是多樣的，評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的。

2）對(duì)科學(xué)史研究的影響人類(lèi)學(xué)文化相對(duì)主義所帶來(lái)的科學(xué)觀的改變，使得科學(xué)史研究轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯?ldquo;sciences”的“histo－ries”。以文化相對(duì)主義的視角來(lái)看，現(xiàn)代科學(xué)只是“理解并對(duì)我們的存在賦予意義的人類(lèi)努力的連續(xù)體的一部分”〔14〕，科學(xué)史研究的對(duì)象既包括現(xiàn)代世界中不同的科學(xué)文化系統(tǒng)，也包括歷史上的各種科學(xué)或知識(shí)形態(tài)。采用文化相對(duì)主義的觀念，就是要在科學(xué)史的研究中平等地看待這些不同的科學(xué)文化系統(tǒng)。文化相對(duì)主義觀念對(duì)科學(xué)史研究的影響表現(xiàn)為：

（1）文化相對(duì)主義觀念對(duì)西方中心主義的科學(xué)史的批判。在西方中心主義以及唯科學(xué)主義的觀念中，“科學(xué)是和迷信以及神秘實(shí)踐相對(duì)立的。科學(xué)家是和‘原始’人以及他們自己社會(huì)中的門(mén)外漢們相對(duì)立的。當(dāng)代的西方科學(xué)是和其它文明中———比如中國(guó)、印度、伊斯蘭的科學(xué)相對(duì)立的”〔15〕。在這種觀念看來(lái)，好像西方的科學(xué)和其它文明中的科學(xué)是沒(méi)有關(guān)系的，或者非西方文明中的科學(xué)只在過(guò)去存在。這種觀點(diǎn)事實(shí)上是將不同的科學(xué)形態(tài)放到進(jìn)化的序列之中，將西方科學(xué)放置到進(jìn)化的前端，而其它科學(xué)文化系統(tǒng)則處于序列的后面。針對(duì)這種觀念，白馥蘭（FrancescaBray）采取了一種文化相對(duì)主義和反種族中心主義的態(tài)度。她提出，一種批判性的科學(xué)史應(yīng)該探討科技體系在具體境域中的含義，不以建立比較的等級(jí)（并強(qiáng)化種族中心主義的論斷）為目的，而是要嚴(yán)肅深入地研究另一種世界的構(gòu)造。用以衡量科技成就的一般標(biāo)準(zhǔn)要與具體文化聯(lián)系起來(lái)，與西方世界的科學(xué)相比，“其他的世界是由其他的方式造成的。過(guò)去的社會(huì)是如何看待他們的世界以及他們?cè)谄渲械奶幘常克麄兊男枰鸵庠甘鞘裁矗靠萍紝?duì)于制造和滿(mǎn)足這些意愿、對(duì)于維持與改造社會(huì)結(jié)構(gòu)起了什么作用？這樣的問(wèn)題能夠提供探索非西方社會(huì)科技的框架”〔16〕。白馥蘭在把技術(shù)本身當(dāng)作文化的基礎(chǔ)上，提倡在技術(shù)史研究中引入人類(lèi)學(xué)視角從而對(duì)技術(shù)史的多元性進(jìn)行研究，這也充分反映了她對(duì)技術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)觀念”以及傳統(tǒng)技術(shù)史研究模式的批判。

（2）對(duì)多元科學(xué)史的提倡。科學(xué)文化的多元性，相應(yīng)的即是科學(xué)史研究的多元性和多樣性。文化相對(duì)主義觀念認(rèn)為，歷史地來(lái)看，“不同的文化擁有不同的科學(xué)和技術(shù)。今天現(xiàn)代的，世界性的科學(xué)和技術(shù)———也就是在世界各地的大多數(shù)大學(xué)里教授的科學(xué)———只是當(dāng)今現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，正如古希臘科學(xué)、印度科學(xué)，中國(guó)科學(xué)等等是它們自身文化的產(chǎn)物一樣”〔17〕。在科學(xué)史研究中，對(duì)上述原則的提倡體現(xiàn)在具體的研究對(duì)象、研究實(shí)踐以及研究成果上。以醫(yī)學(xué)史研究為例，世界上存在著不同醫(yī)療體系，比如西方的生物醫(yī)學(xué)、中國(guó)的傳統(tǒng)中醫(yī)體系、印度的吠陀傳統(tǒng)等〔18〕，這些不同醫(yī)療體系的背后，包含著不同的世界觀、宇宙觀、自然觀，以及對(duì)于身體、心智、疾病、健康的不同觀念和態(tài)度。因此，在醫(yī)學(xué)史的研究中，就是要在承認(rèn)以及平等對(duì)待這些醫(yī)療體系的前提下，去考察整個(gè)體系背后的文化因素。采取這種文化相對(duì)主義的開(kāi)放態(tài)度，才能夠更加深刻全面地展現(xiàn)人類(lèi)醫(yī)療體系的多元化和多樣性。科學(xué)史的研究具有文化多元性和多樣性的特征，這是文化相對(duì)主義科學(xué)觀的一個(gè)體現(xiàn)。印度學(xué)者查托帕迪亞雅（Chattopadhyaya）提出，我們必須看到，在一種文化中是“科學(xué)”的東西，在另一種文化中卻可能是“神秘主義”的東西；當(dāng)我們說(shuō)某物是“科學(xué)”的時(shí)候，在另一種文化中卻可能用“神秘主義的”這個(gè)說(shuō)法來(lái)描述。這就說(shuō)明在科學(xué)史研究中，要意識(shí)到并尊重科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性。一個(gè)社會(huì)中的人在理解另一個(gè)時(shí)代或同時(shí)代其它社會(huì)的科學(xué)和文化時(shí)，若只運(yùn)用他自己的概念框架，而不顧及另外一個(gè)社會(huì)中的人們對(duì)其科學(xué)和文化的理解，他將會(huì)遇到嚴(yán)重的交流困難〔19〕。采用文化相對(duì)主義立場(chǎng)看待科學(xué)史，我們能夠?qū)⒆约簭膶?duì)科學(xué)的崇拜中解放出來(lái)，那么我們就能盡力地去理解它，能夠在“沒(méi)有憤怒和偏見(jiàn)的情況下，去辨明科學(xué)和技術(shù)的人類(lèi)面相”〔20〕。

對(duì)多元科學(xué)史的提倡，一方面表現(xiàn)為上文所述的科學(xué)史本身的多元性和多樣性，從另一個(gè)層面來(lái)看，科學(xué)史的敘述方式也不是單一和絕對(duì)的，而是多樣的，這是文化相對(duì)主義在科學(xué)史研究中的另一個(gè)重要體現(xiàn)。科學(xué)的普遍性和唯一性遭到質(zhì)疑，這種觀念在科學(xué)史的研究之中體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)歷史敘述方式的批判和再考察。科學(xué)史的敘述不再只是呈現(xiàn)連續(xù)、進(jìn)步的圖像，而是要呈現(xiàn)出一種豐富多樣的圖景。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)（SSK）所采取的相對(duì)主義立場(chǎng)。雖然科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)的相關(guān)研究不是本文重點(diǎn)討論的對(duì)象，但是有必要提及強(qiáng)綱領(lǐng)的代表人物大衛(wèi)•布魯爾（DavidBloor）、巴里•巴恩斯（BarryBarnes）等對(duì)相對(duì)主義的相關(guān)論述以及對(duì)科學(xué)史案例的討論。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

幾乎所有建構(gòu)主義者都采取了相對(duì)主義的立場(chǎng)，SSK學(xué)者一般都承認(rèn)自己的這一立場(chǎng)。布魯爾在《科學(xué)知識(shí)：一種社會(huì)學(xué)的分析》一書(shū)的中文版序言中指出，相對(duì)主義所針對(duì)的是絕對(duì)主義，“作為相對(duì)主義它意味著：不相信存在任何終極的和絕對(duì)的判斷的可能性。如果以更一般的方式來(lái)陳述，它意味著不存在任何知識(shí)可以宣稱(chēng)具有絕對(duì)真理的地位。任何真理性宣稱(chēng)都是相對(duì)于歷史性的、社會(huì)性的、甚至是生物性的偶然性集合而存在。”〔21〕。巴恩斯、布魯爾等人分析了一些科學(xué)史上以及當(dāng)代的案例，比如N射線的研究工作，中醫(yī)中的針灸實(shí)踐，科學(xué)史上的占星術(shù)，以及醫(yī)學(xué)上的順勢(shì)療法等，并且指出，“無(wú)論如何，這些種種努力中所啟用的標(biāo)準(zhǔn)和方法，明顯地伴隨一種歷史情境到另一種歷史情境發(fā)生變化，其結(jié)果是：合法科學(xué)的樣板是歷史性變動(dòng)的”〔22〕。這些可看作是對(duì)其相對(duì)主義立場(chǎng)的注解。相對(duì)主義是SSK研究的核心立場(chǎng)，同時(shí)也是SSK遭受各種批評(píng)甚至攻擊的核心之處，但是在SSK的學(xué)者看來(lái)，在其研究綱領(lǐng)內(nèi)部相對(duì)主義從來(lái)沒(méi)有真正成為一種爭(zhēng)議。布魯爾認(rèn)為，“相對(duì)主義只不過(guò)是絕對(duì)主義的對(duì)立面，因而確實(shí)是更加可取的。至少就它的某些形式而言，我們根據(jù)我們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)令人放心的堅(jiān)持它”〔23〕。這是布魯爾對(duì)相對(duì)主義所做的辯護(hù)，他所提出的相對(duì)主義的對(duì)立面是絕對(duì)主義的論斷和論文的立場(chǎng)也是一致的。

3相關(guān)討論

篇(7)

美學(xué)作為以美和藝術(shù)為研究對(duì)象的學(xué)科，在西方經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展。早在古希臘時(shí)期，美學(xué)就作為哲學(xué)的附庸被思想家們納入到思辨體系之中，他們從自身的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，運(yùn)用邏輯思辨推演出一個(gè)又一個(gè)龐大繁復(fù)的美學(xué)理論，如“美是理式”、“美在比例”、“美的四因說(shuō)”等。相較于“美”之學(xué)說(shuō)的碩果累累，與美同屬一宗，本應(yīng)受到同等重視的藝術(shù)卻明顯受到冷落。盡管在古希臘羅馬時(shí)期就有了令人炫目的精美的藝術(shù)品，但在這些思想家眼里，藝術(shù)并沒(méi)有與諸如建筑、工匠等手藝和技巧區(qū)別開(kāi)來(lái)。柏拉圖即認(rèn)為，真正的美只能存在于理性世界中的理式，與此相對(duì)，僅停留在低級(jí)感性層面的藝術(shù)則成為批判的對(duì)象，被指為“摹本的摹本”、“影子的影子”；亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)是那些富有技藝的人出于模仿的本能創(chuàng)造的。在兩人的敘述中，藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)造性和能動(dòng)性被隱匿不見(jiàn)，取而代之的是被抽象后空洞晦澀的概念描述。可見(jiàn)盡管這一時(shí)期的美學(xué)探討為我們提供了寶貴的理論范式，但這種對(duì)“美”進(jìn)行形而上的思辨模式以及對(duì)藝術(shù)在審美互動(dòng)過(guò)程的中介地位的忽視也為后世研究定下了無(wú)形的基調(diào)，自此“美”與藝術(shù)被人為地安置在理性世界與感性世界的兩端，“美”不斷得到推崇，藝術(shù)的地位則一再下降，甚至在中世紀(jì)被渲染為欲望的撒旦。

直到18世紀(jì)，人們逐漸意識(shí)到這些由概念推演和邏輯論證堆砌起來(lái)的“宏大敘事”并不能解決在實(shí)際審美過(guò)程中遇到的問(wèn)題，開(kāi)始要求“從藝術(shù)實(shí)踐和審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)有關(guān)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的具體問(wèn)題作出解釋或回答”。以鮑姆加登將美學(xué)定義為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”為標(biāo)志，感性終于戰(zhàn)勝理性從而喚起人們的關(guān)注。這一階段的美學(xué)研究開(kāi)始由本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論，研究者們不再尊崇理性至上原則和“形而上”的思辨模式，而是轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦怼徝廊の兜难芯浚囆g(shù)作為前者的載體逐漸引起了學(xué)者們的重視。例如在康德美學(xué)系統(tǒng)中，對(duì)“美的藝術(shù)”的論述占據(jù)了大幅篇章，表明在康德那里已經(jīng)有意識(shí)地將藝術(shù)與其他工藝區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而開(kāi)啟了藝術(shù)自律性的進(jìn)程。盡管康德奠定了古典美學(xué)的基礎(chǔ)，但現(xiàn)實(shí)中的美學(xué)現(xiàn)象只是用以研究審美心理的工具，其真正的性質(zhì)與意義仍然受到忽視與抹殺。

隨著時(shí)代的發(fā)展，面對(duì)世界地理的進(jìn)步隨之帶來(lái)的對(duì)新大陸的發(fā)現(xiàn)以及在人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)等新興學(xué)科的支持下如雨后春筍般出現(xiàn)的“他者”文化引發(fā)了西方為中心的傳統(tǒng)美學(xué)研究的危機(jī)：一是從前對(duì)美與藝術(shù)的種種本體式預(yù)設(shè)遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，這種“希望以一種‘本質(zhì)’去統(tǒng)合所有審美事實(shí)的渴望，在面對(duì)各種迥異的文化及其藝術(shù)時(shí)，出現(xiàn)了難以解釋和框定的尷尬。”二是對(duì)審美趣味、審美心理以及共同感的說(shuō)明也在有著與西方文明迥然不同的審美樣式、審美表現(xiàn)的其他種族藝術(shù)形式帶來(lái)的全新的審美感受的沖擊下不攻自破。這些無(wú)不表明，在當(dāng)今開(kāi)放的文化格局中，傳統(tǒng)美學(xué)不能再固守自身的研究領(lǐng)域，而是要打破學(xué)科界限，積極實(shí)現(xiàn)學(xué)科間的交流與融合。

二、作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的“藝術(shù)”

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)新興的交叉性學(xué)科，在格羅塞、博厄斯、羅伯特?萊頓等人的努力下，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，作為一門(mén)跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究，其所具有的與美學(xué)全然不同的理論資源和認(rèn)知視角，使它成為觀照藝術(shù)世界的一種新方式。因此相較于“藝術(shù)”在美學(xué)中的不得志，作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)主要研究對(duì)象的“藝術(shù)”則有著諸多的不同：

首先體現(xiàn)在兩者對(duì)藝術(shù)所持態(tài)度的不同。傳統(tǒng)美學(xué)研究中的藝術(shù)因其具有的感官性、虛擬性一直受到標(biāo)榜理性精神的美學(xué)的壓制與批判，美學(xué)家們對(duì)其無(wú)不懷有又愛(ài)又恨的感情。而在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)世界里，不乏一些文字記述不發(fā)達(dá)的地區(qū)，這時(shí)藝術(shù)就成為凝結(jié)著當(dāng)?shù)厣鐣?huì)結(jié)構(gòu)、生活狀態(tài)、文化背景等諸多因素的最好表征，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家們?cè)趯?duì)這類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)無(wú)不懷著謹(jǐn)慎重視的心態(tài)，這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)研究對(duì)具體藝術(shù)實(shí)踐長(zhǎng)期忽視的糾正。

其次表現(xiàn)為藝術(shù)內(nèi)涵的擴(kuò)大：傳統(tǒng)的美學(xué)研究偏向于對(duì)繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)等為數(shù)不多的經(jīng)典藝術(shù)形式做靜態(tài)地分析，很少顧及到儀式、歌舞或口頭傳頌等其他以動(dòng)態(tài)形式存在的藝術(shù)類(lèi)別；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)為美學(xué)研究提供了更多的藝術(shù)類(lèi)型，它對(duì)從前不為人知的小型社會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)能力的發(fā)掘使得美學(xué)的研究對(duì)象突破了原有的界限，“在已有定義的基礎(chǔ)上增加了史前人類(lèi)的巖洞壁畫(huà)、小雕像以及現(xiàn)代土著民族的日常用品、裝飾和儀式等器物以及行為”；

第三是賦予藝術(shù)更多的意義。在美學(xué)意義上的藝術(shù)，更多的是強(qiáng)調(diào)它的欣賞功能以及對(duì)人心的影響力，但這種“強(qiáng)調(diào)美學(xué)的自足和藝術(shù)形式的自我陶醉無(wú)法意識(shí)到自身與世界、歷史、文化價(jià)值及其社會(huì)場(chǎng)景的交流與關(guān)系。”，其導(dǎo)致的直接后果就是脫離現(xiàn)實(shí)、自說(shuō)自話；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)則更注重對(duì)藝術(shù)內(nèi)容方面的研究，在他們看來(lái)，藝術(shù)不僅僅是一個(gè)只供欣賞的對(duì)象，更是其所處整個(gè)文化體系的表征，是向外界傳達(dá)自身內(nèi)涵的主動(dòng)闡釋者，“從某種人類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看……在社會(huì)文化范圍內(nèi)，藝術(shù)不是被動(dòng)的，恰恰相反，它是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動(dòng)系統(tǒng)，也是高度有效的表達(dá)思想的符合系統(tǒng)，是知識(shí)、價(jià)值和表現(xiàn)多方面人類(lèi)特性的極為豐富的寶庫(kù)。”

三、美學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)研究上的融合

在當(dāng)今消費(fèi)主義和電子媒介大行其道與日常生活審美化的普遍趨勢(shì)下，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)現(xiàn)象的研究尤顯迫切，但在傳統(tǒng)美學(xué)思想的熏陶下對(duì)具體藝術(shù)實(shí)踐的長(zhǎng)期忽視以及傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)與當(dāng)今日新月異的藝術(shù)現(xiàn)象的出離，使得美學(xué)研究在當(dāng)代文化研究與藝術(shù)批判中現(xiàn)出疲態(tài)。如何使理論與現(xiàn)象契合，如何使美學(xué)的發(fā)展跟上時(shí)代的步伐，成為亟待解決的難題。分析可見(jiàn)，與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的融合是美學(xué)在當(dāng)前形勢(shì)下謀求自身發(fā)展的強(qiáng)烈吁求。進(jìn)一步講，兩者在學(xué)科目標(biāo)的設(shè)定上就存在著溝通的可能：美學(xué)的核心是“人”，“美的各種因素必須圍繞著一個(gè)中心轉(zhuǎn)，這就是人。美離不開(kāi)人，是人創(chuàng)造了美，是人的本質(zhì)決定了美的本質(zhì)。”這一設(shè)定使得美學(xué)在一定程度上帶有人類(lèi)學(xué)意味；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)則是“通過(guò)人類(lèi)學(xué)的視野發(fā)掘文學(xué)、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視、建筑、音樂(lè)等文藝樣式的‘人類(lèi)性’和‘藝術(shù)性’”，其研究對(duì)象因關(guān)涉藝術(shù)而帶有一絲美學(xué)意味，且其最終目的同樣是“實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類(lèi)學(xué)還原”。因此兩者盡管一個(gè)是“陽(yáng)春白雪”，一個(gè)是“下里巴人”，但對(duì)當(dāng)下生活和人的生存狀態(tài)的共同切入為兩者的聯(lián)手提供了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

那么如何突破美學(xué)自身局限，實(shí)現(xiàn)美學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的融合呢？筆者認(rèn)為首先在面對(duì)一個(gè)美學(xué)現(xiàn)象時(shí)，要脫離應(yīng)用傳統(tǒng)美學(xué)范疇對(duì)其進(jìn)行理論分析與抽象歸納的簡(jiǎn)單思維模式。在當(dāng)前的藝術(shù)研究中，有一部分人仍然停留在對(duì)藝術(shù)定義、標(biāo)準(zhǔn)、屬性等基本性質(zhì)的探討中，為這些形式是否屬于藝術(shù)而爭(zhēng)論不休；或站在傳統(tǒng)美學(xué)立場(chǎng)上對(duì)當(dāng)前藝術(shù)現(xiàn)狀中的物質(zhì)性、娛樂(lè)性、感官性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的蔑視和斥責(zé)，認(rèn)為是當(dāng)今社會(huì)道德滑坡、價(jià)值觀敗壞、藝術(shù)水準(zhǔn)下降的表征。其實(shí)對(duì)之保持一定的緊張感是必要的，但是對(duì)其全面否定則是言過(guò)其實(shí)。實(shí)際上，對(duì)這類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行欣賞時(shí)不妨借鑒一下藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的方法，其“首要的任務(wù)不是去捕捉欣賞者的心理反應(yīng)，而是把握‘藝術(shù)行為’背后的人群的‘言說(shuō)’方式以及如何闡釋生命、經(jīng)驗(yàn)、信仰等的理念。”只有深刻分析了導(dǎo)致這類(lèi)藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)、思想根源才能對(duì)癥下藥，有則改之、無(wú)則加勉，充分發(fā)揮美學(xué)對(duì)當(dāng)今主流文化走向的指導(dǎo)作用。

其次改變傳統(tǒng)美學(xué)的研究模式，從書(shū)齋式的研究中走出去，加強(qiáng)對(duì)當(dāng)今藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注與考察。以往的美學(xué)研究總是在一個(gè)新現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)就急于對(duì)其進(jìn)行理論分析和判斷，尤其在當(dāng)前文化、藝術(shù)發(fā)展瞬息萬(wàn)變的情勢(shì)下，很容易得出前后矛盾的結(jié)論。這都是由于對(duì)新型文化現(xiàn)象缺乏跟蹤式調(diào)查從而失去對(duì)后期發(fā)展態(tài)勢(shì)掌控的結(jié)果。在這方面，可以吸收藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野調(diào)查和例證分析等手段為己所用，全面搜集某類(lèi)藝術(shù)相關(guān)的表現(xiàn)形式及其變形，在充分占有較為完整的第一手材料的基礎(chǔ)上再進(jìn)行理論分析，避免以偏蓋全。這樣一來(lái)，既能夠根據(jù)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)及時(shí)補(bǔ)充理論，又能將理論真正應(yīng)用到具體的藝術(shù)實(shí)踐層面上。

第三，在世界全球化和后現(xiàn)代主義浪潮的沖擊下，以往的藝術(shù)范疇遭到解構(gòu)，藝術(shù)走下神圣的殿堂，進(jìn)入黎民百姓的日常生活，從廣告設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝、建筑裝潢到人們的衣食住行都可以以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，這使得以往 “貴族式”美學(xué)研究在這場(chǎng)日常生活審美化行動(dòng)中失去了它的研究對(duì)象。究其原因，存在的問(wèn)題就在于中國(guó)美學(xué)過(guò)分依賴(lài)西方的理論體系，而對(duì)中國(guó)悠久的歷史文化視而不見(jiàn)，鄭元者就曾指出“中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)術(shù)空間有一個(gè)基本的缺環(huán)，那就是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的人生現(xiàn)實(shí)中的民間經(jīng)驗(yàn)和民間藝術(shù)缺乏富有生機(jī)的美學(xué)思考。”實(shí)際上，真正富有中國(guó)特色、最能體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)立場(chǎng)的正是民間藝術(shù)。在這方面，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)早已先行一步，他們對(duì)民間藝術(shù)形式的研究不僅展現(xiàn)了中國(guó)遼闊大地上豐富多彩的民風(fēng)民貌，同時(shí)也彰顯了中國(guó)特有的美學(xué)精神：知足、樂(lè)天、熱愛(ài)生活等。因此中國(guó)美學(xué)當(dāng)務(wù)之急是要積極從民間豐富的藝術(shù)資源中提取養(yǎng)料，借助藝術(shù)人類(lèi)學(xué)手段，深刻揭示其中蘊(yùn)含的中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)以及“中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的精神風(fēng)貌”，只有這樣才能“為中國(guó)美學(xué)在一種世界邏輯中的自我理解與自我確認(rèn)以及尋找中國(guó)美學(xué)的自主發(fā)展之路，提供了有益的啟示”，不失為重建中國(guó)美學(xué)的一條有效途徑。

綜合以上論述我們可以看到，美學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的融合為我們預(yù)設(shè)出未來(lái)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的新圖景，即改變舊有美學(xué)研究范式，在理論研究中融入藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的視角與方法，突破理論局限，加強(qiáng)對(duì)社會(huì)美學(xué)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，取材民間，只有這樣才能不斷為美學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新提供無(wú)窮的動(dòng)力。

注釋?zhuān)?/p>

何明：《讓藝術(shù)和審美研究從實(shí)踐出發(fā)――藝術(shù)人類(lèi)學(xué)之學(xué)術(shù)意義的一種闡釋》，云南社會(huì)科學(xué)200年第5期

李波：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與美學(xué)研究的范式變革》，湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2004年7月第7卷第4期

李波：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與美學(xué)研究的范式變革》，湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2004年7月第7卷第4期

【美】馬爾庫(kù)斯，邁爾斯編：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年6月，第29頁(yè)

艾倫?P?梅里亞姆：《人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》，1999（3）

凱?埃?吉爾伯特?庫(kù)恩著：《美學(xué)史?序言》，上海譯文出版社，1989年

葉木桂：《文藝人類(lèi)學(xué)方法論》，蘭州大學(xué)研究生學(xué)位論文，2007年5月

易中天：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》，上海文藝出版社，2001年，第19頁(yè)

李波：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與美學(xué)研究的范式變革》，湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2004年7月第7卷第4期