時間：2023-10-05 10:38:44
序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇后現代主義建筑設計范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。
關鍵詞：后現代主義建筑風格特征現代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：
一、后現代主義建筑的風格特征及影響力
后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感。現代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。
后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。
二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力
它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：
第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。
第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維。現代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響
3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感
現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感。現代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。
3.2加強現代化建筑的色彩符號
加強現代化建筑的色彩符號是一種現代化建筑風格的改善，利用現代化建筑的色彩符號加強了現代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發。后現代主義的建筑豐富多彩的設計樣式和色彩是現代建筑需要學習的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設計大師磯崎設計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現代主義建筑浪漫詩意的色彩優勢。這將是現代化建筑色彩發展俄主要作用。
關鍵詞：國際主義；現代主義；后現代主義；建筑形式
中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A
20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。
一、后現代主義的興起
法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造。現代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系。現代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑。現代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。
二、后現代主義的發展
20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。
實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久
實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。
三、后現代主義對建筑設計的影響
1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。
所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。
設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。
弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。
[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93
[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52
[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出
“后現代”、“后現代主義”是當代西方發達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。現代建筑大師們如勒。柯布西埃，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。
當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創作中。他們不僅在自己的專業領域建筑設計中揮灑創作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業和工業綜合區設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。
就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現代主義實驗。
美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。
1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。
首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態感的姿態和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。
設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統的鄉村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。
1988年由哈格里夫事務所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區，一邊是開敞的草地。
噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。
設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區的城市的尊重。
三、結語
上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。
注釋
[1]見吳煥加：《20世紀西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設計的后現代語匯》，《規劃師》，1998年1期p81.
[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學景觀設計研究生院教師。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現實主義畫派的先驅者，早期作品受尼、采叔本華哲學思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達》。
參考文獻
[1]王曉俊。西方現代園林設計[M].南京：東南大學出版社，2000，（3）。
[2]金廣君。國外現代城市設計精選[M]哈爾濱：黑龍江科學技術出版社，1995
[3]吳煥加。20世紀西方建筑史[M].鄭州：河南科學技術出版社，1998.
[4]倪琪。西方園林與環境[M].杭州：浙江科學技術出版社，2000
[5]世界建筑導報（SWA事務所專輯）1998，（1）
[6]孫成仁。后現代城市設計傾向研究（博士論文）[C]1999
[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鴻。后現論——批劃的質疑[M].臺北：臺灣巨流出版社。
[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。
[9]Contemporary Landscape in the World.
關鍵詞：現代主義 建筑 理論 發展
2013年10月23日中央美術學院博士、教授王其鈞來我校作了題為《建筑的藝術》的學術講座，在講座中他提出了建筑設計思想上的革新是建筑創新的關鍵，并在結束講座時呼吁我們要依國情而設計，運用多種材料來詮釋建筑設計，并在時代中尋求與傳統接軌的創造方法。從中引發了我對于中國現代建筑的一些思考。我們都知道，中國現代主義建筑師從西方，但在接收和運用的過程中我們并沒有很好的跟上現代主義建筑理論的腳步，而是隨著后現代主義的潮流走進了一種“千城一面”的窘境。所以探尋現代主義建筑理論的足跡能讓我們更好的去解決未來建筑的發展方向。
一，西方建筑的“現代主義”
西方“現代主義”建筑是伴隨著工業革命產生以后的，基于工業生產的增長和高新技術的進步，西方現代建筑出現了兩個方面的轉變，一方面是建筑與科學技術的緊密結合，另一方面是建筑思潮的混亂。
首先，西方現代建筑是基于工業化時代的背景下產生的。現代建筑在功能、結構、審美乃至空間、城市等方面之所以取得那么多重大的成就，無一不是得益科學技術的進步。我們都知道，科學作為一種”完善工具”的最高形式，幾乎能夠滿足建筑中任何復雜的物質功能和工程技術的訴求。因此，出現了很多用巨大跨度的透明網殼穹窿覆蓋的建筑，巨型的摩天大樓等。盡管現代建筑很難用單一的模式去尋找其規律，但當我們沿著現代主義的脈絡去研究，我們仍然能找到現代主義建筑學派的一些共通點。正如美國建筑學家菲利普?約翰遜現代主義建筑歸納的那樣：現代主義建筑，是指用鋼筋混凝土，鋼材作為材料，使用現代營造方法、特別是批量生產的方法而建造的建筑物，功能為主，沒有裝飾，平頂，六個面，往往不用任何色彩。[1]由此可見，現代主義建筑學派的基本觀點可以大致概括為：
1，強調實用功能。不僅建筑形式必須反映功能，表現功能，建筑平面布局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。
2，注重新技術的運用，主張現代建筑設計與建筑藝術創作中突出現代材料，結構的特質并發揮新技術的特點。
3，體現新的建筑審美觀，建筑藝術以簡單基本的集合體為構圖元素，摒棄折衷主義的復古思潮與繁瑣裝飾，主張“少即是多”的建筑理念，體現簡潔，明快，有機的建筑特征。
4，注重建筑空間與周圍環境的結合，體現場所精神。[2]
基于現代建筑學派的這些建筑理論，一幢幢有著大玻璃幕墻，瑰麗無比的大玻璃建筑如雨后春筍般拔地而起了。在當時戰后的西方國家確實也起到了關鍵性的作用。但是，隨著時代的發展，人們的訴求不再是單一的唯功能主義的時候，“工具完善”和建筑目標之間的相互關系逐漸的呈現出了一種脫節的態勢。由原來單一的，清晰的，純粹的建筑目標變得越來越復雜化，模糊化和混亂化。物質/精神、生理/心理、理性/情感乃至生態/文化、國際化/地域性等等建筑問題空前無序的交織在一起，并以前所未有的方式凸顯了出來。現代主義衍生出的最活躍的一支當屬后現代主義了。它起源于60年代中期的美國，活躍于七八十年代，這個流派強調地方傳統，強調借鑒歷史，同時對裝飾感興趣，認為只有從歷史樣式中去尋求靈感，抱有懷古情調，結合當地環境，才能使建筑為群眾所喜聞樂見。從后現代主義的作品當中我們發現他們往往建筑構造各部分之間的有意拼接。呈現出了一種片面形式主義與復古主義相結合的思想態勢。用詹克斯的話講“后現代主義就是一種激進的折中主義”，后現代主義也是影響中國建筑風格走向最深的一個流派。
二， 中國建筑的“現代主義”
在西方發展現代建筑的幾十年中，中國正處于內憂外患的時期，根本沒有精力去搞建筑，更不要說現代主義研究了。中國建筑的“現代主義”不得不置于政治語境中去建構，“現代主義”這個術語對于當時的中國來講就是“資本主義式”的符號，要封閉的中國一下子接納西方現代建筑思想仍需一定的時間。因此，在建國十周年期間，北京建造的十大建筑：人民大會堂、歷史博物館、軍事博物館、北京火車站、農業展覽館、新僑飯店、中國美術館等等，鈞雜糅了民族風格和蘇聯新古典主義的風格，并沒有過多的受“少即是多”的現代建筑風格的影響。只有偏隅的一角會有少許現代主義作品的出現，比如1953年楊延保設計的北京和平賓館。直至1977年結束，中國隨著改革開放方針的推行，“形式主義”不再有效時，現代主義建筑才開始真正意義上的風行。
現代主義風格的建筑在中國的發展卻相當的短暫。因為當我們開出國門真正想去接納世界的時候，西方國家的建筑風格已經出現了多元化的趨勢，并且主刮后現代主義的風潮。于是，眼花繚亂的中國建筑師便生硬的在自己的建筑上加上點羅馬山花墻，伊斯蘭風格的穹窿頂，再刷上點俗艷的色彩。功能主義被弱化了，搞起了形式堆砌主義。并且這種熱潮席卷開來便一發不可收拾，甚至擠退了帶著中國特色的很多建筑。當今天我們穿梭在中國城市的街道，我們很難感受到帶有地域性味道的氣息，“千城一面”的城市現象讓我們的中國味消散得快找不到影子。
三，現代主義環境下傳統的溯洄
面對著飛速發展的中國城市，面對著千千萬萬珍貴的建筑灰飛煙滅的狀況。很多建筑理論學者開始呼吁要維護好歷史的傳承，留住城市的“命脈”。同時在民眾想重返古中國記憶的訴求下，一些建筑師和城市規劃者也開始將建設的重點轉移到對傳統的回歸當中來，但這些更多的只是體現在旅游業中。譬如杭州西溪濕地的開發。我們不難發現在整個景區中構筑了一系列的仿古建筑，如西溪草堂，秋水庵，煙水魚莊等，但這些所謂的仿古建筑卻僅僅只是淪為了旅游業的附屬品。在這里尋找中國記憶是建立在商業模式的等價交換當中。如此想來，不禁讓人感到了些許悲哀。
2012年中國建筑師王澍獲得了普利滋克建筑學獎。發起普利滋克建筑學獎的凱悅基金會主席普利滋克在宣獎時說：“選中48歲的王澍是因為承認中國將在發展建筑理論中的作用。”“討論過去與現在之間的適當關系是當今一個關鍵的問題，因為中國當今的城市化進程正在引發一場關于建筑應該基于傳統還是只應面向未來的討論。”[3]由此，筆者選取王澍作為案例來進行本文最后的一個結題。王澍的作品之所以能成為討論如何更好的結合傳統與現代這個話題的一個參照，是因為他植根于傳統又不拘泥于傳統的建筑風格。他的代表作品中一個顯著的特點就是對回收瓦片的使用。這些瓦片并不是簡單的舊材料的堆砌，而是體現出了后現代主義所主張的歷史文脈的延續性理念。除了瓦片墻之外，混凝土是他建筑作品當中的另外一個訴說現代語境的建筑語言。他把這兩種材料和諧有效的結合在了一起，既在歷史的文脈中得到延續又體現了現代的語言。所以說，在當前中國快速發展與變化的大背景下，發揚王澍的建筑理念，對避免建筑的隨意和城市規劃的混亂，對傳統與現代有效的結合無疑都是非常有必要的。
參考文獻：
[1]王受之.執意純粹[M].黑龍江美術出版社，2005年11月.
關鍵詞： 參數化城市設計； 復雜系統； 城市形態生成； 流體城市
Abstract: The city is a typical complex synthesis. Thus, contemporary computer technology, and by the system of urban design methods affect the parameters of urban design method came into being. The parameters of the simulation conditions are the urban and architectural considerations of the environment in which a method to quickly come to the computer-based simulation environment variable. The purpose of this approach is that information must be designed to simulate the complex survey data and data through computer software algorithms. This method to save the human calculation of the energy used to analyze the time and cost savings, but also greatly reduce the computational error. However, this method has been applied to urban and architectural form reflects an alternative technology supremacists, but also the beauty of art in the urban and architectural design to the computer to complete.
Keywords: parametric urban design; complex systems; generate urban form; fluid city
中圖分類號：S611文獻標識碼：A 文章編號：
一 作為復雜系統的城市和參數化城市設計
現代城市被認為是和自然系統相符合的灰色系統。它的組成包括生態系統、基礎設施系統、經濟系統、社會系統等，并且每個子系統又由許多更小的子系統以至基本元素構成。有統計認為，城市系統的組成單元至少在1億以上。城市結構復雜，功能多樣，且置身于復雜的周邊環境之中，在與外界不斷進行物質、能量和信息交換的過程中，動態的演化發展。可以說城市符合復雜系統的基本特征，它由大量根據一定規則且相互作用的個體組成，個體周圍的環境決定自己的行為模式，這種微觀上的相互作用最終自上而下地形成整個系統的動態發展。他們互為補充，共同決定城市的形態和運動。
二 參數化設計方法中的理性
參數化設計方法將繁重的數據資料處理過程交給了計算機。顯然，計算機不會有任何誤差，而且可以大大節省精力。誠然，環境的調查和資料分析是城市和建筑設計的重要步驟，這是設計與藝術的重要區別之一。也許這也是許多優秀的設計師都面對過的問題，即后現代主義設計理論中的理性究竟是對現代主義理性的顛覆還是繼承？參數化設計意圖將所有環境變量都通過計算機模擬得到實現，包括對場景中人的行為進行虛擬模擬，希望通過這種模擬實現建筑、景觀和城市對各類人群迥異的行為習慣的滿足。這種思路確實是后現代的。這種模擬的結果是否合理姑且不論，僅是環境變量的數據搜集和處理，就需要無數道設計師理性的篩選。而計算機模擬運算則直接把設計師和設計形態的塑造過程分離開了。這種服從資料和數據的完全理性不正是19世紀德國現代主義設計想要實現的理想嗎？參數化設計應用先進的計算機模擬程序實現了完全理性的設計過程，卻矢口否認這個過程中“冰冷”的由機器完成的成分！馬爾庫塞將后現代主義視為現代主義的延續和發展，或許如今許多“后現代主義”設計都沒有逃脫他的預言。設計是文化的核心載體，故理當成為觀察現代主義和后現代主義爭論的模板。顯然參數化設計的理念已經默認了后現代主義設計對現代主義設
計的繼承和發展。如今設計中的理性來自于對自身位置的認識，來自于對設計價值準則的遵循和認可。
三城市設計價值準則中的現代性問題
現代性這一概念的首倡者波德萊爾將其定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”城市設計中需要遵循的價值準則之中也同樣時時出現這個問題。不論是現代主義還是后現代主義，都保持對永恒真善美的追求，以至于這種追求讓歷來的設計思想家毫無意外地都迷戀著烏托邦式的理想社會。而那“過渡”“短暫”和“偶然”則正是設計的對象不斷依照環境變化而變化的需求。應對這種不斷變化的需求，設計所依據的價值準則也在不斷變化。不論是歐洲現代主義設計的人本主義情懷，還是美國設計商業化的實用主義原則，都是設計價值準則在不同環境下發生變化的現代性體現。缺乏時間和資金成了美國大城市設計的掣肘，舊城改造成了最經濟實惠的選擇。“在以后的幾十年中鄰里社區臭名昭著的歷史、老舊的建筑以及令人不愉快的街道生活都反復不斷地成為被推倒重來的借口。”2以雅各布斯為代表的批評家站在市民的立場抨擊了城市設計師的教條和奴媚，認為城市設計應順應居民要求，而非過時的“偽科學”和政商精英的謀利需求。這種理論使城市設計的價值準則受到民權和政經資本權力之間博弈關系影響，并最終在兩者達到某種微妙的平衡后，重新被設計師認識和接受。
四流體城市
城市流體的總體布局總是連續漸變。在這樣豐富的，按一定規則變化的組織體系里穿行，意味著有一條逐漸變形的連續路徑，讓你可以觀察到城市中各種元素的連續變化以及相互轉化。而不象網格化的城市中，跨越道路邊界，從一點直接跳到另外一點那樣突然。城市流體布局的參數化體系受城市流體驅動而形成的動態平衡的布局，如何去定量的處理這些復雜的巨型的數據，并成為規劃設計的出發點？那就是，通過特定的程序設計工具去處理一系列的設計變量，從而創造出對形式，功能和環境變量都保持敏感的設計系統。參數化設計的概念意味著擴大在設計中考慮變量的范圍和種類。在通常的幾何形體變量之外，環境變量和觀察者本身作為一種變量也考慮在內，并且整合在一起形成參數化系統。流體城市在這樣布局的同時，會依賴一些全新的參數變量：密度，強度，方向性，混合度，控制點等，來定義不同的城市功能區域。
四 結語
參數化設計方法是新技術革新的產物，也是設計師身份轉向焦慮的產物。這種方法簡單、可行，數據分析結果可靠無誤差，但是卻忽略了城市設計需要考慮人的情感因素。多樣化需求的數據模擬分析讓參數化設計方法貼近“后現代主義”設計原則，但血肉中里卻仍然流淌著現代主義純粹理性的理想血液。矛盾的還有，現代主義設計的人本主義理想并未在這現代主義血液中獲得一席之地，因為計算機技術手段還無法模擬所有設計對象的情感活動。參數化設計方法不啻為設計與計算機新技術的一次融合探索，但是其結果僅可作為設計輔助的重要工具，不能代替設計師本身的藝術和人文精神。
參考文獻：
1.丁沃沃，胡恒主編.建筑文化研究•第2輯，北京：中央編譯出版社。
2010.8
2.周憲.知識分子如何想象自己的身份，思想文綜，第7輯，中國社會
科學出版2001年，22-53
摘要建筑裝飾藝術是連接建筑設計藝術的物質層面和精神層面的關鍵所在。一方面要明確其從屬于整體建筑的地位,力求與建筑整體的和諧,另一方面又不能忽視其在美學價值上的完善和升華。本文以現代主義與后現代主義建筑為例,明確建筑裝飾設計的地位和美學價值。
關鍵詞:建筑設計 建筑裝飾 審美 意境
中圖分類號:J59 文獻標識碼:A
林徽因在《平郊建筑雜錄》中曾對建筑藝術帶給觀者的審美感受做了這樣的闡釋:“建筑意”中的“意”的含義,應該等同于“意境”的概念,而“意境”則是東方審美活動的核心,是高品位審美理想,離不開“情景交融”,“形神合一”,比如“喜氣寫蘭,怒氣寫竹”之類。西方美學理論對這種現象也進行了相關闡釋,“以享受的自我與觀賞的對象交融,即自身情感與對象形式的合二為一,稱為移情”。作為增加美感的建筑裝飾設計,同樣需要移情,使要表達的某種意義自然被領會和感悟。因此建筑裝飾設計集審美和表意于一體,對于整個建筑設計而言,有著提升“意境”的作用。為了更近一步明確和重視建筑裝飾設計在建筑中的地位,本文就建筑裝飾設計的審美與表意功能進行逐層闡述。
一 建筑裝飾設計的三個層次概述
第一層次:實用性與功能性
任何一種藝術形式都是來源于生活,同樣,建筑裝飾藝術也必然不是為美而造。建筑裝飾的形制依附于自然環境而出現,并滿足人們現實生活中的需要。簡而言之,建筑裝飾的實用性和功能性是其存在的基礎。建筑裝飾設計的守則與工藝技術,要根據建筑本體的構造與材料來確定,力求建筑裝飾的實用性和功能性完備的基礎上,才有可能存在美學價值。實際上,建筑裝飾是一種實用藝術,正如R?阿恩海姆所說:一直酒杯是用來飲酒的,因此從藝術鑒賞的角度來看還是要表現出盛與斟的有限功能來,并且這樣做時還必須依照一種適合于宴會的特定方式。如果這樣一種器皿超出了其有限的功能,如果它覬覦成為繪畫或雕刻作品,我們就會感到為難并疑惑這是否出自糟糕的審美趣味。
建筑如同酒杯,在滿足了功能與構造需要的前提下,適度的裝飾設計才有價值。例如,我國的北方民居建筑一般多用磚瓦黃土作為建筑材料,西北地區是窯洞,東北地區是土坯房,而在南方,民居除了采用青瓦覆頂,由于氣候濕潤,植被茂盛,以磚砌墻外,大量的建筑材料都是木材,所以說,自然環境的特征決定著建筑的形制,作為建筑細部設計中的建筑裝飾同樣如此。
第二層次:審美作用
正如第一層次所說,當建筑裝飾依托于自然環境產生后,美學價值便在其功能性與實用性完備的基礎上應運而生。從這一層面來講,建筑裝飾或寓于結構之中,或以一種附加的形式出現,追求美學與力學的和諧統一,帶給建筑整體視覺上的邏輯性,可以改變人們對建筑的感受,從而表達建筑的靈魂。例如在我國古代建筑繪畫中,常常看到院墻建筑的大門上方有一個突出的屋頂,這個屋頂起初是用來遮日擋雨,就是我們所說的“門頭”。隨著建筑文化的發展,門頭上開始出現吻獸等裝飾物,甚至后來漸漸失去遮日擋雨的功能,而成為一種單純的建筑裝飾,這也是門頭的體積越來越小的原因。此后,屋檐下的裝飾越來越復雜,但始終保持對稱協調,優雅而不繁冗。這都體現了人們在建筑裝飾設計過程中,從追求實用性和功能性,轉向重視建筑裝飾的審美作用。
同樣,在西方,建筑師們為了滿足當時人們的審美趣味而建造的威尼斯總督府也是如此,它起初頭重腳輕的建筑形態十分不協調,但是建筑師利用巧妙的建筑裝飾設計,把其厚重的體量感用紅白大理石的西方格子削弱掉,從而使得整個建筑看起來十分輕巧,被譽為中世紀最美麗的建筑之一。由此,建筑師在建筑設計實踐中總結出來的藝術加工經驗,漸漸成為建筑裝飾的規范,例如我國古代的《營造法式》中,就將建筑裝飾的斗拱形制在實踐經驗基礎上,進行了詳細的規定和總結。當然,這些法則并不是不可修改的,而是需要隨著不同環境、建筑形制和規模而做出相應的調整。
第三層次:表意作用
建筑裝飾雖然依托于建筑本體,并有其實用性與功能性,但是不同建筑師選擇的不同裝飾工藝和裝飾材料,卻影響著建筑本體的藝術氛圍和情境,在一定程度上也表達了建筑師本體感受并影響著觀賞者。我們常常稱之為“意境”。就中國古典園林建筑而言,其意境之美無處不在。園林的表現手段不僅僅來自于建筑,更依賴于山、水、花木、石窗等建筑細部的裝飾,在三維的立體空間內,強調整體的和諧之美,把中國古代“天人之際,合二為一”宇宙觀最為直接地表現在人們面前,使得觀賞者在欣賞過程中,體會到和諧之美。又如利用建筑裝飾設計來表現民族文化的華盛頓國會大廈的柱式,本杰明?亨利?拉特羅伯拋棄了傳統的莨菪葉飾紋樣,代之以美國本土的植物紋樣,如玉米和煙草。這都是文化植于建筑中的典型例子。
二 建筑裝飾設計與建筑本體的關系
從建筑裝飾與建筑本體的關系,可以把建筑裝飾分為兩種,一種是對建筑本身的結構、構造等進行修飾與藝術加工的建筑本體中的裝飾;一種是附加于建筑本體之外,已經脫離建筑本體而存在,具有獨立的審美特性的建筑本體之外的裝飾。
1 建筑本體中的裝飾設計
建筑本體中的裝飾設計自身也分為兩種情況:裝飾結構化與結構裝飾化。裝飾結構化,顧名思義,就是將裝飾寓于結構之中,作為建筑結構構思過程中的一個部分,從而使得建筑形制具有象征之美。黑格爾也稱其為象征建筑,文丘里稱其為表現建筑。意指這種建筑裝飾設計寓于建筑本體之中,又高于建筑本體本身的象征意義,而成為建筑空間與建筑結構、建筑構造的主宰者。從這個層面,可以把現代主義建筑裝飾設計的失語看做建筑構圖的一個部分。結構裝飾化是對結構本身進行的修飾和潤色,寓裝飾于結構,展現內在的美感,實質上是賦予結構裝飾性。材料本身所富有的屬性,包括質感和肌理獨具裝飾性,或者對建筑部件之間相互結合的部位進行裝飾,都屬于結構裝飾化這種情況。
2 建筑本體之外的裝飾設計
前文已經提到,在審美價值上,第二種裝飾設計是趨向獨立的。它同樣分為兩種情況。一種是建造的裝飾,為了裝飾而裝飾,為了藝術而藝術,完全與建筑裝飾本身的功能性與實用性無關。文丘里建筑理論中為了表意而夸張使用的符號、標語等文字,實際上都屬于這類建造的裝飾。另一種是附加的藝術,主要包括紋樣與文字,例如中國古典建筑的旋子彩畫、蘇式彩畫等,都是這類附加藝術。
3 二者的關系
一般來講,建筑本體之外的裝飾設計都是經過建筑本體中的裝飾設計過程演變而來的,在演變過程中前者漸漸取代后者而獨立成為審美客體,這無疑體現了審美的滯后性。二者比較來說,前者可以脫離建筑本體獨立存在,后者反之,前者容易受到社會文化、審美觀念等因素的影響趨于變化,甚至在強調移情與意境的情況下,其所表達的意義也會發生改變,后者反之。
三 現代主義建筑裝飾設計關于審美與表意的闡述
現代主義建筑受“為藝術而藝術”的創作思想影響,而造成建筑裝飾設計“意義的模糊”,即意義的缺失,建筑裝飾的表意功能實際上已經不存在,形成一種重審美而輕表意的傾向。在建筑裝飾設計泛濫的19世紀末的西方,折中主義建筑中,虛假的巴洛克、文藝復興和哥特式建筑的裝飾設計已成為社會名利的工具,資產者用于炫耀浮夸,無產者用于掩蓋顏面。很多建筑師認為,這是建筑裝飾設計觀念的頹廢表現。這種現象與現代之前的建筑裝飾觀念產生了顛覆性的反差。弗蘭西斯?科達科的論述闡明了其中原因:裝飾的概念與程序相關,現代的形式語言賦予了現代建筑新的程序感。傳統價值觀認為,只有誠實、正直的事物才是有用。而現代的價值觀卻顛倒過來了,只有有用的的事物才是誠實、正直的。這種翻轉的觀念,導致了現代建筑對裝飾價值的懷疑。
對于現代文化與設計而言,裝飾要傳達和揭示“事物”內在品質的作用不再有其必然性。因為“事物”僅僅是一種物質化的產品,裝飾的價值完全是由技術來衡量的,而技術作為一種體系趨向于掩藏起內在的品質。裝飾的重要性只有在“事物”不僅僅被視為一種工具或者產品時才會存在。然而物質縮減為工具,正是現代技術作為人類“手的延伸”的必然結果。也就是說,按照現代社會的工具理性或者經濟理性的價值觀念來說,裝飾根本沒有存在的意義,因此,現代主義建筑摒棄了裝飾而轉向功能的追求,放棄了意義而轉向空間的追逐。例如:堅持至上主義的扎哈?哈迪德的諸多作品堅持對純感覺的表達,不去追求真正的社會標準,也不探求思想意識,而是通過賦予繪畫以外的表達形式,創造出新的形式與形式之間的關系。她設計的香港山峰俱樂部就是一部三維的至上主義作品,恰恰完成了馬列維奇希望將形式邏輯推廣至建筑藝術等三維領域的愿望。
但是由于建筑師拒絕讓作品與使用者和群眾進行交流,導致了交流的障礙,使現代主義建筑陷入一種意義模糊的境地。這正是現代主義建筑中普遍存在的問題,即無視社會文化標識的需要,忽視了建筑應該表達人的社會地位、歷史傳統、社交方式、宗教信仰等等。現代主義建筑對人文關懷的忽略導致了厭倦感,從而使得很多建筑師開始承認傳統建筑的表意功能的作用。意義模糊帶來的諸多問題最終導致了一場諸多領域的文化變革,重視意義的后現代主義建筑應運而生。
四 后現代主義建筑設計關于審美與表意的闡述
文丘里認為傳統建筑并不像現代建筑重形式輕表意,而是具有象征的傳統和交流的功能,它與繪畫和文學一樣,通過特有的符號表達自己的意義。而建筑裝飾理所當然應該為建筑結構服務,裝飾物的本質上就是一種依附的藝術形式,構建裝飾物就是使它自治,就是產生一個自足的審美客體,任何有關建筑將其主要任務視為創造一個自足的審美客體的想法,都將產生結構性裝飾物。為此,文丘里在《向拉斯維加斯學習》中,把自己的費城協會大樓與現代主義建筑師魯道夫的紐黑文克勞福公寓作比較后,宣稱自己的建筑是“意義”建筑,魯道夫的是一座表現建筑。同時他認為,建筑是裝飾符號的庇護所,裝飾包含某種信息,能傳遞意義,具有文本屬性,而文本建筑是反空間的,它是含有支配空間的信息的建筑。信息作為建筑和風景中的一個要素,支配了空間,讓意義戰勝缺乏意義的東西。
詹克斯在《后現代建筑語言》中指出:“后現代的一半是現代,一半是別的什么(意指傳統建筑)其特色是企圖把建筑藝術表達得既能與大眾做‘建筑語言’的交流,也能滿足人數不多的內行人的口味。”這里文丘里強調的“意義”和詹克斯指出的“建筑語言的交流”,都體現了后現代主義建筑對表意非常重視,這與現代藝術的為藝術而藝術帶來的“意義模糊”相反,后現代的建筑裝飾設計對意義表達的呼喚,擺脫了現代主義建筑意義模糊的困境。
然而,后現代主義在追求表意的過程中,卻過分夸大了符號、標語等文字的意義。文丘里曾這樣論述過:“現代建筑師放棄了把繪畫、雕塑和平面造型與建筑相結合的象征主義傳統。醒目的埃及門樓上精美的象形文字、羅馬楣梁上的原始銘文、圣阿布萊厄納的鑲嵌畫、喬托教堂里無處不在的雕花、圍繞哥特式入口的被祀奉的天使們、甚至威尼斯別墅里夢幻般的壁畫,都包含了比裝飾建筑空間更多的信息。”商業社會里,這些被夸大的符號和標語更能引來人們的關注,從而更加助長了后現代主義建筑偏向用這些符號與標語來直接代替人的主觀體驗的趨向,漸漸使得這些代表著建筑意義的符號和標語名不副實,脫離了建筑本體而存在,失去了建筑裝飾本身的實用功能,導致了建筑的形式主義的泛濫。
參考文獻:
[1] 陳瑞林:《20世紀裝飾藝術》,山東美術出版社,2001年。
[2] 杭間、張夫也、孫建君主編:《裝飾的藝術》,江西美術出版社,2001年。
[3] 樓慶西:《中國傳統建筑裝飾》,中國建筑工業出版社,1999年。
[4] 劉育東:《建筑的涵義》,天津大學出版社,1999年。
[5] 劉先覺:《現代建筑理論:建筑結合人文科學自然科學與技術科學的新成就》,中國建筑工業出版社,1999年。
作者簡介:
關鍵詞: 現代主義 建筑 風格 古典
中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：
前言: 現在市場上的建筑大約有三類:現代主義風格，新古典主義風格(俗稱歐式或歐陸風格)和申式風格。從專業角度講，建筑師應該多做些現代風格的建筑，或是高申國精神的現代建筑，而后現代主義風格不同的理論家有不同分類方式。以羅伯特.斯坦恩的理論演變出以下這幾類建筑風格，冷嘲熱諷的古典主義：這個風格也有人稱為“符號性古典主義”。 潛伏的古典主義：它采用傳統質 風格為動機，實際多半處于一半現代主義、一半傳統風格之間，并且完全不準備拿傳統和古典開玩笑，沒有任何冷嘲熱諷的動機。原教旨古典主義：它主要強調建筑設計必須從研究古典風格的、工業化以前的城市規劃入手，現代建筑家的首要任務是把建筑設計與傳統的城市規劃重新結合為一體。規范的古典主義：顧名思義這是主張建筑設計應在各個方面吸收傳統精華的復古派。現代傳統主義：這種風格其實與冷嘲熱諷的古典主義沒有什么明顯的區別，但是更加講究細節的裝飾效果，因而更加豐富、奢華、艷俗。當然還有好多其它建筑風格及流派包括：巴洛克建筑、法國古典主義建筑、哥特式建筑、功能主義建筑、古典復興建筑、古羅馬建筑、浪漫主義建筑、羅曼建筑、洛可可風格、文藝復興建筑、有機建筑、折衷主義建筑。
現代主義建筑：指一種簡約、沒有裝飾的建筑風格。雖然這種風格的構想形成于20世紀初期，并有很多的建筑師、建筑教育家及其作品有大量的推廣，但是很少有現代建筑是建于20世紀上半葉。直到二戰后，最終是透過成為各種機構和公司的建筑，才成了居主導地位的建筑風格。在西方強勢文化影響的大背景下，符號性明顯的西方古典主義風格似乎更受廣大購房者青睞。但在整個建筑領域， 無論是西方還是中國，多元化的現代主義建筑卻是絕對的主流。因此在居佳建筑領域，現代主義風格的建筑變成主流，應該是一個毫無疑問的趨勢。就是在當下，現代主義風格的居任建筑也占了一半以上的量。理論上講， 現代主義風格的建筑更能與當代的居住功能、建筑材料、主流的社會審美相匹配。但在浮躁的行業風氣的影響下，大多數設計師更愿意選擇成熟、安全的古典樣式去模仿，而不太情愿潛心設計原創性更強的一些現代主義風格建筑。由于缺乏創新， 這就造成目前市面上優秀的現代風格住宅匱乏， 客觀上助長了新古典主義建筑風格在中國近十幾年的卷土重來，但歷史的趨勢是不可阻檔的，相信這陣風很快會弱下去的。
新古典主義建筑: 其實就是經過改良的古典主義風格。一方面保留了材質、色彩的大致風格，仍然可以很強烈地感受傳統的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊，同時又摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條。新古典主義風格的建筑外觀吸取了類似“歐陸風格”的一些元素處理手法，但加簡化或局部使用，配以大面積墻及玻璃或簡單線腳構架，在色彩上以大面積淺色為，裝飾味比較簡化，追求一種輕松、清新、典雅的氣氛，可算是“后歐陸式”較之前者則又進一步理性。目前國內這種建筑風格較多，屬于主導型的建筑風格。新古典主義的燈具則將古典的繁雜雕飾經過簡化，并與現代的材質相結合，呈現出古典而簡約的新風貌，是一種多元化的思考方式。將懷古的浪漫情懷與現代人對生活的需求相結合，兼容華貴典雅與時尚現代，反映出后工業時代個性化的美學觀念和文化品位。幾十年來，新古典主義建筑傳承了很多經典的比例和構圖關系。但隨著現代人生活方式的改變，以及基于功能第一的原由，建筑的體型和虛實關系， 與正統的古典主義有較大的差別，尤真是多高層住宅。面對新的功能、形體、材料，當代設計師除了在大量研習經典古典主義作目的構圖和審美標準之外，還需要大量的創新和發展。這種創新在構圖和審美上應與經典古典主義沿襲一套標準相同脈絡，應是在滿足當代生活功能的基礎上創造出新的形態。基于中國當代社會如此巨量的建筑實踐，在若干年的沉淀后，中國建筑在新古典主義這一風格的建筑發展上應該會有所貢獻。新古典主義派的設計特征：講究風格，在造型設計時不是仿古，也不是復古，而是追求神似。用現代材料和加工技術追求傳統樣式的大的輪廓特點。對歷史樣式用簡化的手法。注重裝飾效果，用室內陳設藝術品。來增強歷史文脈特色，往往會去照搬古代設施、家具及陳設藝術品來烘托室內環境氣氛。白色、金色、黃色、暗紅色是歐式風格中常見主色調，少量白色糅合，使顏色看起來明亮。
中國傳統建筑風格: 中國傳統的建筑風格在當代居住建筑的體現也是多少年來幾代建筑師揮之不去的情結。傳統是一個民族或地區在理與情方面的認同和共識，屬于文化范疇。傳統系指文化傳統，傳統文化的總體決定傳統建筑的基本形態，傳統建筑也從一定的角度體現了傳統文化的形態，兩者是不可分的。因而，傳統的特點是具有民族色彩和地方色彩。中國傳統建筑正是中國歷史悠久的傳統文化和民族特色的最精彩、最直觀的傳承載體和表現形式。每年都有一些中國傳統風格的居住建筑出現，期間也不乏一些優秀的作晶。但由于中國傳統的居住建筑層數都較低，因此在多低層住宅產品中產生了一些優秀的案例，但在高層住宅上卻鮮有成功案例。同時，隨著土地的集約化使用，高層住宅將是今后建筑量最大的產晶。所以中國傳統建筑風格在當代住宅建筑中路：慢慢其修遠兮。即使在多低層建筑中，因為時代背景導致當今的生活方式、建筑材料、技術與傳統的完全不同，完全地復制古建筑也已行不通。基于以上種種，在中式建筑中，成功的案例往往是各種冠以新中式建筑風格之名的產昂，不管這些作品是否成功，它們所代表的方向是正確的，是廣大設計師不懈努力方向。
建筑后現代風格: 后現代風格強調建筑及室內裝潢應該既具有歷史的延續性又不拘泥于傳統的思維方式，講究人情味并使用非傳統的色彩，以期創造一種理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的“亦此亦彼”的建筑形象。將古典與現代，傳統與時尚的元素兼容并蓄，既對立又統一。設計手法因此也可以達到多元化，靈活多變，利用多種不同的材質組合空間，光亮的，暗淡的，華麗的，古樸的，平滑的，粗糙的相互穿插對比，形成有力量但不用生硬，有活力但不太稚嫩的風格。強調形態的隱喻、符號和文化、歷史的裝飾主義。后現代主義室內設計運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。主張新舊融合、兼容并蓄的折衷主義立場。后現代主義設計并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。強化設計手段的含糊性和戲謔性。后現代主義設計師運用分裂與解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，導致一定程度上的模糊性和多義性，將現代主義設計的冷漠、理性的特征反叛為一種在設計細節中采用的調侃手段，以強調非理性因素來達到一種設計中的輕松和寬容。
結語: 建筑體現了一種文化，它的根立足于其生長的沃土。建筑現代化要突出時代特征建筑要突出時代特征，就必須與時俱進，開拓創新，研究和學習優秀建筑藝術。
參考文獻
[1]梁展翔.建筑[M].上海人民美術出版社，2004:58.