序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇小說語言特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【關鍵詞】小說；語體；特征

著名國學大師王國維在其《宋元戲曲史？序》中說到“一代有一代之文學”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩，宋詞，元曲之外，還有明清時期的小說。何謂小說，根據不同的角度不同的人有不同的理解。從語體角度上看，對小說的界定要求很嚴密。如陳勇正在其論文中給小說的定義：“小說是在文藝語境類型決定下產生的一種語言功能變體，是在文藝語境中形成的，運用與該語境相適應的語言手段，以敘述和描寫為主并結合抒情、議論和說明等方式來反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語功能變體集合。” ①這種從語體角度對小說的界定可以稱之為小說語體。這里可以看出，小說在語體系統中從屬于文藝語體，并且以其語言風格的多樣性區別于其他語體形式。

既然小說是以一種語言功能變體，它就離不開語言這一符號形式，并通過語言來敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說與語言之間存在著微妙的聯系，小說語體的特征也主要是通過對語言的運用表現出來的。以下主要從精準性、通俗性、和變異性三大方面對小說語體的特征進行論述。

一、精準性

小說這一文學藝術主要是以語言作為其功能手段的，其語體具有精準性的特征。這里所說的精準性特征有別于科學領域中所嚴格要求的、在邏輯意義上要求的精準性。小說語體的精準性是指，作家以精要、準確的語言塑造既定的藝術形象。這種語言已超越語言符號本身所包含的固有的意義，語義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對象相適應、與語言環境相吻合的創作者的所指之地。文學領域中的小說語言，并非是科學領域里直接指向外部世界的外指向語言，而是作家根據所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內在因素，經過字斟句酌得出來的內指向的語言，也就是修辭學中所說的藝術語言。

二、通俗性

在眾多的文學形式中，小說文學是與大眾關系最為密切的文學形式，這主要是因為小說創作的主要目的之一，是通過塑造某種藝術形象來反映生活世界，以表達或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說創作只有運用人們喜聞樂見的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛。所以在小說文學日趨大眾化的情況下，小說語體的通俗性特征越來越突顯。

小說語體的通俗性特征主要表現在兩個方面。一方面，在形式上小說語體趨于口語化。口語化的語言多為人們的日常用語，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術形象方面具有很大的優勢。另一方面，在內容上小說語體趨于生活化。雖然小說是通過虛構的人物形象和故事情節來表達某種情感愿望的，但是小說中的人物、故事、場景等都是創作者對現實的加工再造，在現實世界中可以找到各種原型。

三、變異性

除了精準性和通俗性外，小說語體的另一大特征就是變異性。小說語體根據時代的不同、人們理論觀念的發展變化而不斷更新變化。小說作為人們反映生活世界的主要藝術手段之一，小說所反映的內容根據人們不同的藝術追求而不斷發生變化，其變化往往是通過改變語言的使用來實現的，其中深刻蘊含著對小說語言觀念的改變。以下主要從語言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說語體的變異性特征。

（一）語言觀的變異

這里所說的語言觀的變異主要是指，由語言“工具論”到語言“本體論”的轉變。語言工具論在上世紀五六十年代已被學界的學者們所信奉，他們普遍認為語言只是“表達思恕、交流信息的‘工具’，語言不過是創作的副產品，是作者與作品之問的被動式媒介，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。”語言工具論雖然肯定了“語言是人類的最重要的交際工具”，但是語言作為文學的載體只屬于文學形式層面，它所起的作用僅是表達生活和情感的內容，本身并沒有任何價值可言，其在文學中的地位完全是由其所要表達或承載的內容所決定。

到了八十年到以后，在西方“語言學轉向”思潮的影響下，我國的小說語言觀才開始由“工具論”逐漸轉向“本體論”。在這一轉變過程中，雖然各個流派對語言“本體論”的觀點不盡一致，但是他們都認識到了語言“工具論”的缺陷并對其進行批判。

（二）敘述觀的變異

在西方“語言學轉向”思潮的推動下，不僅小說語言觀在轉變，小說的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉為“無我”的敘述。這里所說的“有我”與“無我”是從王國維先生“有我之境”和“無我之境”的境界理論借鑒過來的。王國維先生認為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國維先生“兩我”的詩學境界理論同樣可以移植于小說的敘述上來，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無我”的敘述。

在小說語體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創作者在塑造藝術形象時，以自身的情感賦予敘述對象，使小說帶有作家主觀的情感色彩，這樣創作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無我”的敘述則是指作家在塑造藝術形象時，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術之真。

小說語體敘述觀的變異主要是通過小說敘述人語言的運用來反映出來的。在“語言學轉向”之前，小說敘述人語言比較單一，無論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語言多數都是以作家為敘述人，敘述語反映的是創作者的聲音，作品表達的是作家自己的情感。直到“語言學轉向”以后，在小說語言觀變化的影響下，小說敘述人語言才實現“從激情敘述到冷敘述”的轉變，即由“創作主體情感投入式敘述、主體與對象情感交融式敘述” ②轉變為敘述人和人物的混合與融合的“雙聲話語” ③。

四、結語

小說語體在語言的運用上主要表現出精準性、通俗性和變異性三大特征。小說語體的精準性要求作家運用精要、準確的，符合人物性格特征的語言來塑造藝術性形象，它區別于具有嚴格要求的科學語言，更講究對藝術語言的運用。而小說語言的通俗性主要是從小說的功能角度來說的。小說創作的目的在于通過塑造形象來反映現實世界、表達情感。小說大眾化的發展趨勢要求小說語言通俗、易懂。小說語言的變異性主要表現在在語言觀和敘述觀的變異上：語言觀實現從“工具論”到“本體論”的轉變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無我”的敘述。對小說語體特點的分析有利于推動小說語言的進一步探索。

注釋：

①③陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.

②肖莉.語言學轉向背景下的小說敘述語言變異研究[D].福建師范大學，2008.

【參考文獻】

[1]陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.

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【關鍵詞】小說語言；品析；鑒賞能力

在初中語文教學中，小說學習占據著重要的位置，在教學過程中，教師可以通過品鑒小說語言來實現對小說的深度鑒賞。語言美是文學美的集中體現，因此，我們在閱讀小說的時候，就可以通過品鑒生動傳神或者幽默風趣的小說語言來體會人物形象的豐滿以及情節安排的曲折等內容，在這樣的品析過程中，讓初中生鑒賞小說的能力得到了有效提高，也讓學生的文學修養得到有效提高，實現了初中階段對學生閱讀能力的要求。

一、咀嚼對話，揣摩人物心理

眾所周知，言為心聲，在小說作品中作者總是通過生動的對話來塑造人物形象，讓人物在生動的對話過程中展現人物的心理態度，表現人物的性格特征，讓人物形象更加生動具體。在教學過程中，教師要注重引導學生咀嚼文本中的對話，讓學生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說作品的獨特魅力。

例如在教學《變色龍》這篇課文的時候，在這篇小說的安排上，并沒有著重于人物的外貌描寫和景物鋪陳，而是將重點放在了人物生動的對話上，這樣匠心獨運的安排，讓讀者能夠深入人物內心，這就讓我們在教學過程中可以引導學生通過咀嚼對話來品析人物形象。在具體的教學過程中，教師首先引導學生找到關于文本主人公奧楚蔑洛夫的對話，然后讓學生深入品味文本中的幾處對話描寫，分析奧楚蔑洛夫的性格特點。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問問清楚。就說這條狗是我找著，派人送上的……”通過這一句話，我們就不難看見一個內心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認狗的主人就是將軍的哥哥的時候，奧楚蔑洛夫又說“這么說，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會到了奧楚蔑洛夫的阿諛奉承的形象以及他強烈想要討好將軍的心理。

在這篇課文的教學過程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學的重點內容，而為了達到這樣的教學目標，教師就引導學生抓住文本中的人物對話來進行鑒賞，在品析生動對話的過程中讓學生體會到了人物的心理態度，可見，生動的對話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說的有效方法之一。

二、推敲動作，判斷身份地位

在小說作品中，對于動作的描寫同樣不能忽略，不同的動作、獨具特點的動作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會主人公的心態，推敲人物的動作也是鑒賞小說的有效方法之一。在教學過程中，教師要引導學生關注文本中主人公的動作，通過動作判斷人物的身份，讓學生抓住文本的內涵。

例如在教學魯迅的經典小說《孔乙己》這篇課文的時候，在教學過程中，教師就把引導學生推敲孔乙己的動作作為教學的重要方法。在具體的教學過程中，教師這樣引導學生：“同學們，我們不要忽視小說中主人公的動作，往往一個細小的動作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動作入手，看一看孔乙己其人。”在教師的點撥下，學生們精讀文本，找到了這樣的四個經典動作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導學生想一想：“我們能不能用其他的動詞進行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經過大家的深入分析，就感覺到原文的四個動詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書人，但是在當時的社會背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現狀，也讓我們充分體會到孔乙己自命清高的性格特征。

在這個教學實例中，通過對人物動作的細致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會到孔乙己的性格特征，實現了對文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說的過程中，教師要注重引導學生推敲主人公的動作，在此基礎上引導學生深入體會文本中的深刻意蘊，實現對小說的鑒賞，提高學生的文學素養。

三、探究景物，窺視社會百態

在小說作品中，除了語言描寫、動作描寫之外，還有環境描寫。在小說中精彩的景物描寫，讓我們走進如詩如畫的情境中去，還可以體會到文學創作的社會環境，窺探社會百態，讓我們感受到小說的深刻內涵。

例如在教學《故鄉》這篇課文的時候，在文本中就有一處非常精彩的景色描寫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月……都種著一望無際的碧綠的西瓜”，在作者的精彩描繪下，向我們展示了一幅朦朧神奇的畫面，讓人不禁陶醉其中。在教學過程中，教師鼓勵學生重點分析這樣的景物描寫，很多學生都注意到了在這幾句景物描寫中使用的幾個色彩詞語――深藍的天空、金黃的月亮以及碧綠的西瓜等，這幾種色彩讓整個畫面絢爛繽紛，引人入勝，而就是在這樣的自然美景中，襯托出作者對閏土這位兒時伙伴的深情厚誼和對童年美好生活的無比眷戀。在這樣的認知基礎上，教師進一步引導學生思考這樣描寫景物的深刻內涵，讓學生認識到這樣的美麗和當時社會現實的黑暗形成鮮明的對比。

篇(3)

摘 要：莫言是“新時期文學”以來的重要作家之一，他以激情澎湃的感情傾訴、奇幻豐富的想象力抒寫著發生在山東高密東北鄉的傳奇，運用自己獨特的語言講述了一個個平實質樸的故事。其作品的語言有魔幻現實主義的夸張奇異，鄉土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應用，色彩語言的絢麗多姿等特點。莫言在勾勒每一個淳樸的生活畫面時，都是以他極具個性的語言來展示那個時代的喜怒哀樂、悲歡離合的故事人生。本文以《紅高粱》、《四十一炮》等作品為例，來探討莫言小說中的語言特點。

關鍵詞：莫言；小說；語言；特點；啟示

1、鄉土語言的氣息濃厚

莫言的作品大多是以故鄉為背景來描寫鄉村生活的，這與他的農村生活經驗和農村勞動的經歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無奈，過早的輟學，過早的參加繁重的農村勞動，高密東北鄉這片土地留給他的是孤獨、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說敘述語言的突出特點是鄉土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫“知道不知道的，沒有大景色了。”她平平地說“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來耍吧，進村打聽‘個眼暖’家，沒有不知道的。”“小姑，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用。”她款款地從橋下上來。站在草捆前說，“行行好吧，幫我把草掀到肩上。”這是男主人公回到家鄉偶遇暖小姑的一次對話，描寫暖的語言如“人模狗樣”、“耍”、“個眼暖”、“行行好”等詞語，這與女主人公的農婦身份和生活境遇相符，描寫男主人公的語言時也呈現了其復雜的心理狀態，身為大學老師的我衣錦還鄉，面對眼前憔悴不堪的農婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來的談話內容自然而然的轉到農事上，及其復合人物的普通農民身份。

2、民間口語的廣泛應用

莫言喜歡用民間的語言來描述事物，表達自己的思想。他曾說：“老百姓講話都是借助于某個事物，它多數都是務實的，沒有什么空的東西，因此非常具有文學性。”我們知道這種民間的沒有加工的語言都是原汁原味的，它保持了文學最初的味道。莫言小說語言“民間口語”的構成可以從句式、詞匯、修辭這幾個方面來認定。

莫言小說在句式運用上是別具一格的，其中的短句、插入語、整句都帶有鮮明的民間口語語體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農，階級不錯；三間草屋，一個大院；四只大鵝，八只母雞；一個老娘，兩頭豬崽。”由此可見，莫言小說語言中的短句較常見的是四字格短語。它繼承了漢民族口語文化的最佳傳統格式，言簡意賅、節奏感強；插入語具有表情功能，在言語的理解和表達上使句子更加完善，如在《金發嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語在形式上破壞了句子結構的完整性，在內容上起到了補足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語特點；整句是排列在一起的一對或一組結構相同或相似的句子，在敘述描寫方面有較強的表現力。莫言小說語言的韻律節奏大多是由整句表現出來的，音調和諧、內涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹蔥籠；路上車輛稀少；小胡開車賊猛。”句式整齊，節奏勻稱，上口悅耳，類似民間說唱。

莫言小說在詞匯運用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語、歇后語、粗俗罵詈語等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉圈，九老爺被推來搡去，前仆后仰。”這里“乜斜”是個方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風也能開；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計上心來；世上無難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語，告訴人們用一種思辨的態度去處理問題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語有著豐富的文化底蘊，是市井鄉村世俗生活的生動寫照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進帳篷就要裝神弄鬼。”；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當司令官？司令官應該由我來當！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語，這些不雅的詞語增加了作品的真實性，充滿了生活味，用的恰到好處。

3、色彩語言的絢麗多姿

莫言小說的色彩語言非常豐富，他就像一個畫家，用顏色去描寫他筆下的各色人物，從人物的服飾、動作神態、心理活動到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語言不僅豐富了他的小說藝術而且也為讀者營造了絕美的意境。莫言對色彩語言情有獨鐘，絢麗的色彩語言廣泛運用其作品中，從他的小說題目中就可見一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發嬰兒》……這些帶有色彩語言的題目在無形中驅使讀者產生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構筑一個感性的色彩世界。在莫言小說營造的不同的語境中，每一種色彩語言都表達著不同的情態。莫言巧妙地運用色彩語言來刻畫人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現了五彩繽紛、精妙絕倫的畫面，形象地再現了客觀生活，正是這種藝術構思體現了作者驚人的想象力和高超的語言運用能力。

4、魔幻現實主義的啟示

80年代中期，拉美魔幻現實主義傳入中國，許多作家不自覺地應用到了魔幻現實主義的寫作手法和藝術特點，代表作家有莫言、實、賈平凹、扎西達娃、阿來等作家，他們在文學創作上取得了非凡的業績，但是有些作家始終與諾獎無緣，這是什么原因導致的呢？我認為作家在借鑒的同時，創新才是真正的目的，多數作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創新實踐中更好地吸收外國文學中優秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現實主義、意識流、狂歡化的語言糅為一體，以恣肆的語言創造了一個輝煌瑰麗的小說世界。

莫言的小說具有魔幻現實主義的色彩是毋庸置疑的，有人說這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨》的寫作風格，這樣的說法并不是完全正確的，我認為每一個作家都有自己的特點，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠的方向眺望，也就是說莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的寫作手法，在原有的基礎上開創了屬于自己的獨特風格。莫言的創作在經過大規模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統文學，形成了自己所特有的現代小說敘事風格，每個人都應該學會吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對拉美魔幻現實主義的學習有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發展中得以升華，這是值得我們思考的問題。

結語：

莫言小說記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉村生活，折射出與那個年代的背景相稱的真實。莫言小說的語言是獨樹一幟的，他的語言有魔幻現實主義的夸張奇異，鄉土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應用，色彩語言的絢麗多姿等特點，這些特點是他小說中獨有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來者在文學創作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環境職業學院）

參考文獻：

[1] 邱曉嵐.南瑛.論莫言小說語言的藝術特色[J].漯河職業技術學院學報，2012，（1）.

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方法一：了解小說的文體特點

小說是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活的一種文學體裁。它有以下基本特征：

1.能夠多方面細致地刻畫人物，塑造有血有肉、生動感人的人物想象。

2.能夠表現更為完整、更為復雜的故事情節。

3.能夠具體地描繪各種復雜的環境。

人物形象、故事情節、環境是小說的三要素。

人物形象是主要要素，是作者把現實生活中的不同人物原型提煉加工而成的，所以小說中的“我”不能看成是作者，只表示小說是以第一人稱來敘述的。

故事情節一般分開端、發展、、結局四個部分，有時為了介紹人物和背景會在開頭加上“序幕”，為了升華主題會在結尾加上“尾聲”。

環境包括社會環境和自然環境，是為了襯托人物、渲染氣氛，給情節的發展提供背景和場所。社會環境主要指故事發生的時代背景：自然環境指人物活動的具體場景，如地點、氣候、景色、場面等。

小說按其人物的多少、篇幅的長短，可分為長篇、中篇、短篇、微型等幾種；按其題材，還可分為歷史小說、科幻小說、言情小說等等。

方法二：分析人物形象

1.通過人物描寫分析人物性格，要注意以下幾個細節。

①凡是文中涉及的人物描寫方法都要考慮到，重點是分析主要的描寫方法。

②要關注人物描寫時能展示人物性格的關鍵詞。

③關注具有雙關意義或較含蓄(具有深層含義)的描寫詞語。

2.通過情節、環境補充人物性格。

小說的情節與環境是為塑造人物服務的，它們對人物性格的補充作用有時候會體現得相當重要。自然環境描寫除了推動情節發展這一作用之外，其他作用都是圍繞人物展開的，它們包括烘托人物心理活動。烘托氣氛，烘托人物性格。故事情節在塑造人物性格方面的作用，需要我們從整體上去把握。簡而言之，就是我們要看清通過事情的發生與發展過程，表現了人物怎樣的性格特點。

3.通過人物性格分析人物形象。

人物形象應該是人物性格與其身份地位的綜合。就如同要造一幢樓房，結構上的大多數建材都已經具備，就只等著將這些材料組合在一起了。從表達上而言。人物形象用如下的方式概括：XX是一個(人物性格)的(人物身份地位、性格、評價等)形象。

方法三：品味小說個性化的語言

小說的語言分為人物語言和敘述語言，要使作品中的人物血肉豐滿，使其栩栩如生地站在讀者面前，必須重視人物的對話描寫。古今中外的語言藝術大師歷來都十分重視人物語言的個性化，讀了他們作品中的人物語言，就好像目睹了說話的人。高爾基曾這樣贊嘆巴爾扎克小說里對話的巧妙，認為“并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，好像目睹了說話的那些人”。

敘述語言在小說中起主導作用，是和人物語言相對而存在的。它把作品故事情節的發展、人物性格的成長、典型環境的演變、作者的抒情議論貫穿組織起來，構成一幅豐富復雜而又統一和諧的生活圖畫。

欣賞小說語言，要注意下面一些問題：

1.欣賞小說語言，就要在初讀的基礎上，再細細讀。“第一遍最好很快地把它讀完，這好像在飛機上鳥瞰桂林城的全景：第二遍要慢慢地讀，細細地咀嚼，注意到各章各段的結構；第三遍就要細細地一段一段地讀，這時要注意到它的煉句煉字”。(茅盾語)

2.要看作家怎樣把握人物的身份、個性，在什么場合讓人物說出什么樣的話來。

3.要領悟小說語言的言外之意，回味作者留給讀者的余地和想象的空間。

4.要感知作家的語言風格。如魯迅的語言凝練深刻；老舍的語言幽默通俗；孫犁的語言清新明麗；契訶夫的語言幽默簡練，閱讀時要好好體會。

方法四：梳理、概括故事情節

故事情節，是展示人物性格，表現人物間相互關系的一系列事件的發展過程。作為生活的反映，小說中的矛盾沖突，基本包括幾個環節：開端、發展、和結局，這些因素都是沿著情節發展的。與此相連，有些作品還有序幕和尾聲。

要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節時有哪些機智的構思和技法。

方法五：感受、分析環境描寫

小說中的環境描寫，可分為社會環境和自然環境描寫。社會環境描寫指的是故事發生的時代特點和時代背景，它為人物提供了大的活動時空背景，影響著或直接決定著人物的思想情感。自然環境描寫交代人物活動的具體環境，往往起到渲染作品的氣氛和烘托人物心情的作用。

分析環境描寫時，須要注意以下兩個方面：

1.社會環境往往有復事的因素，有幾個因素就應分析出幾個因素。

2.分析社會環境應透過當事人的言行深入挖掘社會歷史內涵。作家總是通過具體人物體現某種社會勢力或觀念，分析時必須通過具體人物的言行來認識其社會歷史內涵。

方法六：從不同的角度分析歸納小說的主題

小說的主題是小說的靈魂，是作者的寫作目的之所在。也是作品的價值意義之所在。如何分析歸納小說的主題呢?

1.應該到題材中去尋找。

2.必須聯系小說的時代背景分析小說的主題。

3.分析小說的主題，還必須聯系作者的創作意圖。

4.分析人物描寫的方法技巧，也是理解概括主題的重要方法。

5.小說的敘述角度、結構和語言都與主題有著密切的關系，分析主題時應予以足夠的重視。

方法七：怎樣分析鑒賞表達技巧

對表達方式的分析鑒賞，應從以下幾個方面去分析：

1.從表達方式角度：看各種表達方式是否運用自如，靈活多變；敘述人物的選擇；敘述順序的安排，描寫的特點；文有的表達方式是如何為作者表情達意、言事說理服務的。

2.從選材組材的角度：看材料和中心的關系、主次詳細是否得當，材料是否典型，真實，新穎，有力。

3.從表現手法的角度：看是否運用了象征法、對比法、襯托法、先抑后揚法、托物言志法、借景抒情法等手法。以及運用它們塑造形象所起的作用。

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[關鍵詞]小說；電影；影像化敘事；價值闡釋；負面影響

20世紀以來人類創造了電影，這種新興的藝術樣式一經出現便迅速占領了文化的霸主地位，在其大量傳播的過程中不斷改變著人們的生活方式及思維方式，在這個過程中小說創作必然受到電影藝術中影像的造型功能的影響。在保持小說自身的文學性、獨立性及審美價值不受影響的基礎上，小說主動把電影技巧融入文學創作中，使作品通過文字創造出具有視聽化的敘述場景，使得文本有著豐富的敘事空間。確認影像化敘事價值的同時還需要注意的是，對于這種新的敘事手法，在運用的過程中我們需要把握必要的尺度，如果在作品中不恰當地運用或者過度書寫勢必會導致小說失掉了文學的本質屬性，小說豐富的情思和意蘊亦會受到傷害。也就是說，小說影像化敘事的尺度把握問題影響著小說自身的審美效能，一味追求感性直觀的影像化敘事技巧必然導致文學自身品格的損貶和價值的缺失。中國學者陳平原在《當代中國人文觀察》一書中寫道：“人文學者之于大眾傳媒，難處不在于‘拒絕’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光與建設的立場，不只是追求‘合作愉快’，更希望對傳媒的健康發展有所貢獻，或者借助媒體實現自家的學術理想。”[1]正確地認識小說影像化敘事的價值才能夠更好地促進電影與小說之間的媒體融合，這不僅僅是二者之間走向融合，更是藝術之間走向了融合。

一、小說影像化敘事的價值闡釋

小說的影像化敘事是在多媒體融合的背景下形成的，這種新的敘事手法實現了小說與電影在敘事領域方面的相互轉換，豐富了小說的敘事手法，例如，音畫結合的視聽化、結構形式的空間造型化、蒙太奇式思維模式、人物對白的大量呈現等影像化手法和技巧的運用對傳統小說敘事空間進行了積極的開拓，不僅能夠滿足受眾的文化需求，而且提升了小說的審美品格。小說影像化敘事的產生離不開電影藝術中影像思維和技巧的影響，但同時也彰顯了文學自身的開放性特征。

（一）彰顯文學自身的開放性

從藝術發展規律中可以看到，不同藝術之間可以互相影響，甚至可以相互轉化。在這樣的轉換過程中我們發現藝術是具有開放性屬性的，在藝術領域中文學的開放性特征尤其明顯，文學的繁榮與文學的開放性屬息相關。從文學內部來看，作為綜合藝術的小說早已與詩歌、散文和戲劇等相互交往，小說融合戲劇，出現了小說的戲劇化創作風格；小說融合詩歌、散文，形成了詩化的小說；小說融合繪畫，增強了小說畫面的可感性；小說融合音樂，增加了小說敘事的節奏感；小說融合電影，增強了小說空間化、視聽化特征。所以，從文學與各門藝術間的融合我們發現文學的發展和繁榮離不開其開放性特征，正是在開放性的基礎上，文學不斷地吸納其他藝術的養料，豐富自身的發展，小說的存在就是一種開放式的形態，具有一個開放、流動的建構過程，是一個動態和無限敞開的過程。

在文學發展歷程中開放性帶給文學旺盛的生命力，對于不同觀念和技巧的吸納促進了文學從內容到形式的探索與創新，改變并拓寬了自身的表現范圍，為文學創作提供了新的契機和生長點，導致文學呈現出多元局面，其中小說影像化敘事就是文學開放性屬性的具體表征。影視藝術的影像特征極大地影響著文學的創作觀念、敘事方式和接受的視野，在文學開放性的基礎上小說主動吸收與接納影像敘事手法，小說影像化敘事的運用增強了小說語言的多樣性、流動性，為讀者營造身臨其境的感覺，保持了小說獨立的地位和審美價值，拓寬小說研究的視域。

（二）促進小說文體的多元化生長

各類藝術之間本是融會貫通的，電影與小說之間的親緣關系也早已被證實，電影所具有的影像特征影響著作家的創作思維，小說在文學自身開放性的基礎之上借鑒電影的思維與手法，豐富了小說的文體形式，促進了小說文體的多元化生長。

多媒體時代，在電影與小說的媒介融合狀態下，小說影像化敘事逐漸成為一種新的敘事景觀。小說影像化敘事是作家在小說的創作過程中有意識地融入電影思維和手法，打破小說傳統敘事手法的時空桎梏，敘事的歷時性被空間化場景制約，偏重空間意識和視覺效果，獨特的內視想象的空間，追求語言描寫的鏡頭感和畫面感，在場景交替出現的過程中使讀者體驗到畫面切換的質感。影像化的敘事技巧及思維方法改變著小說的表現形式，使小說在開掘主題及描述客觀現實世界過程中更加形象、生動而又別具一格，促使小說進行話語系統重構。這種新的敘事手法的出現有益于小說文體形式的發展與擴充，對小說文體多元化的生長起著推動性作用，在小說影像化敘事逐漸走向成熟的過程中多元化、立體的文學格局也同時被構建著。

（三）激發受眾視聽化審美潛能

電影藝術中影像的視覺性、直觀性和立體性豐富了受眾的審美感受，同時也改變著受眾的審美習慣。受眾在影視文化背景中培養起來的視覺依賴潛移默化地影響著小說的敘事手法、情節設置及結構技巧等方面的創作，小說的影像化敘事突破既定的審美規范，具有濃郁的視像性和表現力，視覺審美空間獲得了空前的擴容，營造了一種新的藝術美感，給讀者帶來全新的閱讀感受，拓展了原本不被預期的讀者群體，滿足了受眾在文字閱讀過程中的視聽化需求。小說的電影化敘事手法是小說家致力探求的維度，在具體作品中表現為影像化敘事的直觀性與小說形象的間接相輝映，這種新的敘事手法滿足和培養了受眾的視聽化審美感知激發了受眾視聽化的審美潛能。

（四）融攝中開拓小說的審美品格

小說和電影同樣作為人類的表意方式，在語言機制方面及藝術本體間具有共通性，在影視文化背景下二者在互映互動、交融共生中尋求共存共榮。文學滋養著電影，同樣，電影藝術有著強大的輻射和吸附功能，影像的迅猛發展帶給了小說新的創作理念、受眾群體、社會氛圍以及評價體系，正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟?米勒（Arthur Miller）所言：它那快速的轉換、互無聯系的畫面的突然結合、照相術固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇。[2]

作為文學敘事的一種，小說的影像化敘事手法充分挖掘電影藝術的功能，采用富有視覺沖擊力的手段來傳達作品的意蘊，并在運用的過程中注重視聽效應及空間造型等因素，語言具有強烈的動作性和直觀性。小說影像化手法的運用在豐富小說自身敘事手法的同時也開拓了小說的審美品格。如張愛玲的小說就游走于文字與影像之間，其文本既具有極強的文學性，又極具視覺感，其小說的影像化敘事特征極其豐富，這種敘事手法的融入形成了張愛玲小說獨具特色的審美品格。影像化敘事在創作上保持自己的本體特征，有效地綴補、豐富了小說的線性敘事，以一種漸緩而內在的方式作用于讀者，賦予讀者獨特的內視想象的空間。這種新的敘事手法帶給小說別樣的藝術啟示和審美開拓，給當下中國文壇帶來了新的氣息。

二、局限：未來的焦慮――盲目書寫導致負面影響在探討小說影像化敘事價值的同時，我們也不能忽略其在具體運用的過程中關于書寫尺度的問題。影像化敘事作為小說的敘事手法，恰當地運用可以增加作品的敘事空間及審美空間，但是如果在書寫的過程中沒有把握好尺度或者出現運用不恰當的情況，也會導致文學出現負面效應，不僅會蝕傷文學語言自身具有的蘊藉性，還會束縛讀者豐富的想象力，進而弱化了小說的審美意蘊。例如，在小說創作的過程中融入過多的電影化對白，就會導致敘事文本邏輯聯系缺少緊湊性，以至于文學文本最終呈現為零散化、碎片化的狀態，這樣的結果自然弱化了讀者去探尋小說中人物復雜的內心世界的興趣，限定了讀者的想象空間，進而影響了小說自身價值的生成；融入過濃的視覺化描寫也會削弱小說語言的模糊性、多義性及詩意性，直接導致自身品格的損貶和價值的缺失，喪失其獨有的文學品質，結果會導致文學獨立審美品格的喪失。

雖然藝術本性是自由的，但是如果作家只關注敘事的視覺化效果，一味地迎合影像闡釋，忽略對時間過程及意義深度的探尋，小說的書寫將走向模式化、程式化。1933年，左翼作家聯盟早期成員白薇的小說《長城外》以“電影小說”為副標題，表現出了對電影化敘事手法的極大關注，電影鏡頭化的運用增強了小說的畫面感，更體現了其文體創新的自覺性。但這部作品對影像化敘事的過分追求使其弱化了小說語言的獨特意蘊與想象空間，并呈現出藝術形式上的混亂。

20世紀90年代，中國小說受到國內外文壇的廣泛關注，大量的影像化敘事手法的運用拓展了中國小說傳統的敘事空間。但是，影像化敘事的盲目使用也解構著文本的深度想象與文本自身的思想內涵。90年代初曾經大熱的“先鋒小說”因為過度注重小說本身的結構形式特征，而無法避免凌空高蹈的尷尬處境。池莉的小說《熱也好冷也好活著就好》描寫的是火爐城市武漢夏日里的場景，通篇描寫無主題，只有武漢人熬夏、消夏的生活場景的片斷性，小說雖然注重對多個場景的立體呈現，但是沒有貫穿始終的情節故事，沒有時間的縱深感，缺失思想性和審美性，只是一部純粹寫生存狀態的小說。馬原的小說《岡底斯的誘惑》中，把幾個互不相連并瑣碎的故事拼合組裝，作品既無邏輯關系，又無深刻的思想意蘊，形式上削弱和消解了文學作品的文學性，內容上削弱和消解了作品的思想深度。

衛慧的小說《蝴蝶的尖叫》具有極強的空間畫面感，文字視覺化使小說呈現出宛如電影鏡頭的畫面，展現零散的、片段的欲望生活，但卻因此割斷了小說的時間線索，雖然迎合了當下讀者感官化，但同時也失去了小說應有的韻味和詩意，缺失了文學的審美屬性。當代作家海巖、劉震云的小說具有明顯的影像化傾向，過度運用影像化敘事手法導致其作品藝術價值受損及詩意喪失，小說描寫過于注重場景與空間化，造成小說敘事上的凌亂，過于注重視聽化特征使小說缺少濃郁的情感和深刻的思想。影像化敘事的過度書寫及不恰當的運用使小說創作漸漸遠離小說文體的本體特征，最終淪為影視的腳本。

在這里我們必須要明確的是，作為語言藝術的小說不能一味地迎合受眾的閱讀趣味，過度地套用電影藝術的敘事規則， 這樣的做法不僅限制了讀者想象空間的深度和廣度，而且降低了小說話語的蘊藉性特征，導致小說本體審美意蘊的降低。小說作為一種精神活動有著獨特的個體生命體驗的詩性表達指示著某種終極性的價值理想，小說運用影像化敘事的過程中我們應該把握一個“度”，就是在保持文學與電影各自獨立性的基礎上進行雙向互動、平等交流及合理運用。

三、結語

小說以語言文字為媒介，在話語蘊藉中表現出它獨特的審美價值，通過文學形象的塑造傳達作者對歷史、社會、現實及人的生存狀況的認知，它的敘事方式是漸緩而內在的，通過抽象性的文字承載著繁復的情思和深刻的意蘊。隨著電影藝術的迅速發展，電影的思維和表達技法給文學帶來了新的挑戰和機遇，作家在創作的過程中主動借鑒電影思維及手法，在作品中日漸成熟的小說影像化敘事不僅豐富了小說的敘事技巧，促進了小說文體類型的多元化，而且拓寬了包括文學、作家在內的生存環境和發展空間，同時也滿足了讀者日漸增長的視覺化審美需求。

但是，在電影與文學相互融合的過程中，我們需要注意的是，電影與文學作為兩種獨立的藝術形式，不可過分依賴對方，小說影像化敘事不是一味地趨從電影藝術，在發展的過程中要避免小說與電影之間的相互吞噬，只有在小說和電影保持自身獨立性而又互不侵略的前提下，才能夠取長補短、共同發展，實現真正的良性循環。

[參考文獻]

[1] 陳平原.當代中國人文觀察[M].北京：北京大學出版社，2010：126-127.

[2] [美]愛德華?茂萊.電影化的想象――作家和電影[M].北京：中國電影出版社，1989：71.

篇(6)

巴赫金與正統的者的共同點在于對歷史和社會領域的關注，人類行為和思考的方式（換句話說，就是關于主體的形成問題），以及語言作為意識形態的中介。對巴赫金來說，與對阿爾都塞一樣，語言本身（從形式到內容）總是意識形態的。（巴赫金經常被與沃洛希諾夫的《與語言哲學》聯系在一起，這本書直接闡明了語言的意識形態運作方式。）

語言，對巴赫金來說，也是物質的存在。他反對索緒爾和結構主義僅僅從外在（或結構）來看待語言，并認為必須考察人們如何使用語言——語言，作為一種物質實踐，如何由主體組織和貫穿到主體之中。（這也是阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》中的論題）

巴赫金的理論的焦點首先在于對話的概念，并認為語言——不管是口頭的還是書面的——其實質都是對話。這個對話概念與馬克思的辯證概念不同，雖然兩者同樣關注語言的社會性本質，以及語言的內在斗爭。對話包含三個因素：說話者、聽者或回答者、兩者之間的關系。語言（以及與此相關的觀念、字符、真理形式等）總是至少兩個人相互作用的產物。巴赫金將對話概念與獨白概念相對，后者是由一個人或一個實體發出的。

《小說的話語》是巴赫金同題論文的一個摘要，出現在巴赫金的《對話的想象》一書中。在這篇文章中巴赫金關注了文學形式或文類作為對話形式的問題。他尤其關注詩歌與小說的對比。他說，從歷史上看，詩歌是比小說地位更優越的文學形式。有一大批理論家將語言的多義性、豐富性賦予了詩歌而不是散文，并認為詩歌語言更自由，能指與所指不是直接關聯的。

巴赫金與索緒爾或接受索緒爾影響的理論家觀點不同，后者認為能指與所指之間的差異比兩者之間的聯系價值更高。他理解索緒爾的語言學，對結構主義理論也總體了解，但他（不像我們熟悉的許多理論家，包括阿爾都塞）不采用結構主義的語言觀點。

巴赫金的這篇文章一個問題開始：如果說詩歌在西方文化（同時在結構主義和后結構主義理論中）是更優越的文學形式，那么關于語言或話語如何在小說中運作我們能說些什么呢？很顯然，在小說或散文中與在詩歌中語言的運作方式不同，或者說使用的方式不同；這些文類的意義的生成方式不同。

一個答案是你不能或者根本不應該討論小說。對法國女性主義者（尤其是對西蘇）來說，小說是現實主義陳述的一部分，它總是盡力將語言能指與所指聯系起來，指向真正的所指；西蘇認為，這一點使小說和現實主義在努力形成直線的、固定的意義上（一個能指與一個所指明確地掛鉤）達成共謀——法國女性主義者稱之為男性中心的、或菲勒斯中心主義的寫作。

從這個角度看，任何形式的表征性語言——任何的散文語體，任何的小說語體——都是為了使語言變得固定、單一、凝固。這些都是不好的。然而，從另一個角度看，詩歌與小說沒有多大區別。詩歌是一種藝術形式，善于創造美好的事物；而小說，則是一種修辭，是一種說服或提出觀點的文學形式，目的不在于產生美學效果。這些定義主要來源于歷史經驗：小說確實來自說服性的散文傳統。當然，詩歌如果失去說教功能，就不是詩歌；正如菲利普 悉尼爵士所言，藝術的目的是使人愉悅并引導人。但總的來說，詩歌總是和審美功能（使人愉悅）聯系在一起，而小說被和說教功能（引導人）聯系得更密切。

巴赫金以人們對小說和詩歌的這種劃分以及兩者的社會功能開始論述，目的在于對文體家的詩歌優越論進行反思。他說，修辭——使用語言說服別人的藝術——在西方文化中其地位總是低于詩歌，因為修辭有其社會目的：它有所作為。而詩歌，經常被當作一個獨立的審美王國。在巴赫金看來，詩歌就像掛在墻上的一幅畫，而散體文則是廚房的炊具。

巴赫金說，小說的有所作為，使它具有積極的性質。首先，它是一種使用語言的社會和歷史的特殊形式。巴赫金指出，小說在任何特定的歷史時刻都比詩歌與其他共存的修辭形式——報刊的、倫理的、宗教的、政治的、經濟的語言有更多的共同之處。事實上，小說在任何特定的歷史時刻都更多地指向修辭的社會、歷史形式而不是指向某些特定的藝術、美學觀念，而詩歌首先關注的是美學觀念，其次才注意社會存在的其他方面。

巴赫金指出（第666頁），關于語言的理論總是假定一個單一的說話者，一個與自己的語言有著無須中介的聯系的說話者。這個說話者（類似于德里達的“工程師”概念）認為“我的話語有一個確定的意義，我的話語只由我支配。”巴赫金說，這種語言觀念只涉及到兩個因素：語言作為一個系統，以及使用語言的個體。巴赫金認為這兩個因素只能產生獨白型語言——來自單一主體的語言。

巴赫金用雜語這個概念來與獨白型語言相對立，這一概念代表在文化中運作的語言的多樣性。表述可以定義為人們在日常生活中使用的所有形式的社會話語或修辭模式。（巴赫金稱之為“社會意識形態語言”并在668頁作了描述）關于表述的最好的例子就是你一天中所使用的不同語言。你用一種方式和朋友說話，用另一種方式和教授說話，用第三種方式和父母說話，用第四種方式和服務員說話，等等。

雜語，使語言轉向其多樣性——不同于后結構主義理論家所理解的由于能指與所指脫節所導致的話語的多義性，而是指雜語包含了各種不同形式的表達，不同的修辭策略和詞匯。

巴赫金認為，雜語和獨白語，都是屬于語言的離心和向心力量，在任何話語中都存在。“話語主體的每一句話都同時展示了離心和向心力。”（668頁）從這個意義上說，語言既是匿名的也是社會的，由個體之外的某種東西形成，但同時又是由某一說話主體發出的具體的充滿特定內容的東西。

巴赫金指出，長期以來，詩歌語言被認為是向心的，而小說語言則是離心的語言。巴赫金說，小說語言是對話的和雜語的，因此它努力戰勝（至少是戲仿）一元的、獨白的官方集權語言。

巴赫金希望找到可以代替嚴格意義上的形式主義或結構主義方法，因為它們看待文學的方式傾向于把文學看成“封閉的、自足的整體，其中的各種因素組成了與外界隔絕的一個系統”。（668）

關于詩歌話語和小說話語的部分（開始于669頁），巴赫金認為詩歌話語基本上是獨白型的，并且以“封閉的和自足的整體”的形式呈現。（這也就是為什么美國新批評，主要研究詩歌，而不是小說）巴赫金說，詩歌的詞語，指向自身和它的對象（它所象征的東西），指向其一元性語言；（670頁）詩歌中的詞語只聯系它的對象，而不與他人的話語聯系。換句話說，詩意的語言指向語言自身，指向語言的向心層面，或者它的象征——但不是指向非詩意語言，或文化中的其他語言。

詩歌話語——巴赫金稱之為“自為的”（意思是來自自身，指向自身），或作為比喻的形象——其意義在于自身，或與一個對象（作為能指或所指）相聯系，而不在其他地方。正如巴赫金所說，詩歌話語的行為只局限于詞語與對象之間的聯系；因此，詩歌是對詞語的運用而不是指向歷史，“它假設本文之外無一物（當然，除了語言自身的寶藏）”（671頁）。詩歌的詞語只意味著詞語本身，或者包括其外延與內涵（也就是語言自身的寶藏）；當它指向一個對象，這一對象已被切除其歷史或社會的特定性。也就是說，詩歌詞語只是能指，或者說與它相連的所指是被抽象出來的。因此，一首詩中的詞語“瓶子”就意味著瓶子自身，或者指瓶子的觀念，而不是一個特定的瓶子（比如我們面前的塑料瓶）。

讓我們看一個例子。比如當我寫下"Two pounds ground beef， seedless grapes， loaf bread" （“兩磅絞細的牛肉，無核葡萄，一條面包”），你可以用兩種方式閱讀。我們可以用詩歌的方式閱讀，在這種方式中詞語指向抽象的觀念，或其他詞，或詩歌本身。這種閱讀可能首先聚焦于第一個詞，“two”，暗示著一個基本的二元性，這二元性隨即被作為動詞的pounds（作為動詞表示撞擊）破壞，它是單數形式。Pounds 這個概念作為動詞帶來一種暴力的感覺，那么two(表示兩個)可能就處于一種斗爭的狀態。這種斗爭可能是針對第三個詞ground（有地面、戰場的意思），這也暗示著一種暴力。Pound 與ground 押韻——因此這兩個詞同時也是一個（都是單數動詞）正在怒氣沖沖地撞擊著地面。地面是什么? 是他們存在的地面， 是他們站立的地面， 還是使他們區分為兩個的地面? (為什么不是呢?) 然后看"beef"—沒錯， "beef" 可以表示牛肉—人類食用的東西-或者還可以表示"爭吵" 這與 the two pounding the ground (or each other) in this fury完全相符。 接下來的一行解釋了他們生氣的原因。 他們不僅被分開， 而且是 "seedless"（無核的）--沒有后代， 沒有生育能力。這就是第一行中暴力的來源。 "grapes，"也暗示著斗爭，它使我們想到 "酸葡萄" ，對自己沒有的東西遺恨， 也讓我們想到 "gripe，"（激怒），就像 "beef，"也意味著爭吵。 "Seedless grapes" 也是一種矛盾修辭法， 一個悖論， 就像"two pounds;"葡萄是果實， 因此是繁殖能力的象征， 但這里卻是無核的， 喪失生育能力的。最后一行， "loaf bread，" 強化了因為沒有生育能力而導致的暴力; "bread" 跟"bred，"（流血）相近， 也跟生育有關， "loaf" 暗示著懶惰或平靜，與第一行中的 pounding 形成對比。 因此懶惰的人是多產的， 而那些斗爭者卻是沒有生育能力的 –這是由于他們之間缺少區分， 他們不知道自己是一個還是兩個， 是一樣的還是不同的。

有點牽強，是吧，但是完全有可能。這就是巴赫金所說的獨白語: 如果我們把它當作詩歌， 我們就不會用讀購物清單的方式讀它。企圖從這種語言中讀出雜語味道的作者或批評家會認為這些詞鑲嵌在社會聯系中;這些批評家會把他們讀作購物清單， 但是帶有某些社會目的， 而不是抽象的。

在詩歌中， 社會意義基本上被消磨了，但在小說中社會意義和抽象意義（自為的意義）同時存在。小說家會描繪某人寫下了這個清單，從一個層面看這僅僅是人物所買東西的排列，但從象征的層面看，這些清單上的食物可能有某種涵義或字面之外的意義。正如巴赫金所說，（671頁），小說藝術家“在完成輪廓的形象中注入社會雜語背景，用對話性的暗示貫穿形象。”

從672頁到673頁，巴赫金進一步討論了對話的概念，指出所有的表述都指向一個答案，一個回應。在日常話語中，詞語通過進入聽眾自己的概念系統而被理解，被賦予特定的對象和情緒色彩，并與這些因素相聯系；對表述的理解因此離不開聽者的反應。所有的話語都指向巴赫金所謂的聽者的概念范圍；這概念范圍是由聽者習慣使用的各種社會語言組成。對話是說話者的各種語言與聽者的各種語言之間的互動。這也就是為什么巴赫金說（673頁）“話語存在于文本與文本之間”的原因。

篇(7)

[關鍵詞]閩南鄉土特色；菲律賓色彩；文言一致；幽默

[作者簡介]林明賢，華僑大學華文學院華文系講師，碩士，福建　廈門　361021

[中圖分類號]I206

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672―2728(2008)09―0159―04

董君君，本名黃秀琪，是菲律賓著名華文女作家。她祖籍福建省泉州市，1939年生于馬尼拉，曾就學于馬尼拉培元中學和中正學院師專，獲過菲律賓“王國棟文藝基金會”小說首獎、“菲華文經總會”小說獎、“聯合日報柯俊智文教基金會”小說獎等。董君君的小說主要分為兩類：一是講述“故鄉舊事”，如長篇小說《家》、短篇小說《五塊大洋》《巧搭祖厝》等；二是反映馬尼拉市井小民的生存狀況，如《拉霧的故事》《黑豹與哈巴狗》等。她的小說“故事無甚稀奇，卻親切感人”，不甚經營細節，卻另有別致。之所以“親切感人”，之所以“另有別致”，這與其獨特的語言風格有著密不可分的關系。本文擬從以下四個方面對董君君的小說語言藝術進行分析與探討。

一、濃郁的閩南鄉土特色

董君君自幼旅居菲律賓，但對于祖籍地的大陸原鄉卻思戀至深。讀她的作品，我們聽到的是不絕于耳的鄉音，感受到的是濃得化不開的鄉情。菲律賓華文作家林忠民對董君君的小說語言給予了很高的評價：“董君君的故事固很動人，但最特出之處，還是在文中正確地保存閩南方言，不論雅俗，兼收并蓄，可謂巧奪文功。這應是很好的歷史見證。如果她不是獨樹一幟，亦少有同樣的作品。”董君君善于運用閩南方言詞語、俗語及歌謠等來刻畫當地華人和菲人的生活，是菲華文壇“鄉土語言派”的代表。如《肚臍眼的橘樹》：“……有我阿爸阿母活得這么苦的，也有阿姨阿媽那樣的‘上國人’，千戶百門沒得選的‘番客嬸婆’、‘番客子(九王)’蔭他們手足不沾水，穿金戴銀，連牙齒都鑲金的，找遍五鄉八鎮唯有這家‘好命人’。”這段文字真實表達了一個螟蛉子的切身感受。在這里，作者使用了不少閩南方言詞語，如：“阿爸”(父親)、“阿母”(母親)、“阿媽”(奶奶)、“番客嬸婆”(華僑婦女)、“番客子(九王)”(兒子丈夫都是華僑)、“好命人”(命很好的人)等。這些方言詞語出自主人公―一個生于閩南農村貧困家庭的孩子之口，讀來讓人覺得親切、自然。我們知道，在菲律賓的華僑華人中，有90％左右的人祖籍在福建的泉州、廈門、漳州等閩南沿海地區。他們中的許多人雖然不會講普通話，但幾乎人人都會講閩南話。閩南地區的方言及民間習俗對菲律賓的華僑華人有著根深蒂固的影響。董君君自覺地將鄉音鄉語融科作品中，使其作品更加貼近菲律賓華僑華人的生活，更加為當地的讀者所喜聞樂道。

除了吸收閩南方言詞語外，董君君對于閩南方言俗語和民謠的運用也極為嫻熟，常常是信手拈來。在《肚臍眼的橘樹》中，作者引用了“一窩雞難免有一只癩痢頭”、“好兒好七桃(好玩兒)，歹兒不如無”、“萬金買不到親生子”等十多條閩南地方俗語以及“天黑黑，要下雨，海龍王，要娶妻，豬吹簫，狗打鼓……”等三首閩南歌謠。這些俗語和歌謠，真實地反映了閩南人的傳統思想與觀念，同時也折射出閩南地區的文化風貌。又如《黑豹與哈巴狗》：“上帝創造大地萬物各從其類。菲諺語有句話說‘仙突樹不會結芒果’，而中國有句俗話說‘劣竹出好筍’――卑微的父母養出‘出類拔萃’的兒女多的是。”在這段話中，作者引用了菲律賓諺語和閩南俗語。仙突樹和芒果樹都是菲律賓常見的果樹，仙突樹的果子是酸的，而芒果是甜的。以“仙突樹不會結芒果”這句諺語為喻，是為了說明“龍生龍，鳳生鳳”的道理。“劣竹出好筍”是閩南的一句俗語，意為卑微的父母也能培養出優秀的子女，這正好與菲諺語形成鮮明的對比。作者以“劣竹出好筍”這句閩南俗語來反襯“虎父犬子”的亞冷與依利這對父子，具有諷刺意味。這些閩南方言俗語與歌謠的運用，大大增強了作品的生動性與感染力。

作家能否在創作中使用方言?董君君的作品為我們作出了肯定的回答。只要在吸收方言時注意以通俗、明了、恰當、傳神為準則，就能使方言成為大眾接受的語言。這正如新加坡著名華文作家趙戎所說：“作家對于方言的吸收，是有積極作用的，他要使那些有用的方言成為能夠通行各地的大眾語。那么，所謂方言，其實經過洗煉，已成大眾語了。”

二、鮮明的菲律賓本土色彩

對祖籍地的大陸原鄉，董君君懷有一種血緣上的親近感，而對于孕育她成長的菲律賓，董君君更是充滿了摯愛。她說：“我生于千島，長于千島，懂事于千島，所以我寫熟悉的千島――千島的人和事。”董君君不僅僅滿足于寫“千島的人和事”，她巧妙地將千島所特有的物產與自然景觀化為具有某些象征意義的文學意象，從而形成了自己的語言特色。在《她又來了》中，作者這樣寫道：“她來了，滿頭白發蓬松，一支發夾隨便挽個髻墮在腦后，多皺的臉上，老人斑像菲律賓地圖上的千島浮現海面。”菲律賓素有“千島之國”的美稱，作者以“千島”來形容菲婦“沓壽太太”臉上的老人斑之多，既生動直觀，又給人耳目一新的感覺。《卷發兄弟》中：“馬莉亞……摟著椰樹干似的兩個兒子，嘴里一疊聲說道……”我們知道，椰樹是菲律賓最常見的經濟樹種。這里用“椰樹干”作喻體，突出了“卷發兄弟”高大強健的體魄。《神藍》里有這么一段描寫：“在花叢中打滾的子建發現了一朵小小的茉莉花，那么潔白，那么清芬，叫他的眼睛發亮，怦怦心跳，雖是那么驚鴻一瞥，卻揮也揮不掉，忘也忘不了，這一朵小小的茉莉花開在誰家籬間卻無從知悉。”茉莉花是菲律賓的國花，遍布菲律賓城鄉的每個角落，深受菲律賓人民的喜愛。作者將主人公“莊子建”偶然遇到的心儀女子比喻為潔白清香的茉莉花，十分貼切，同時也契合菲律賓人民的審美心理和價值取向。

地震、臺風和雷電是菲律賓人最熟悉不過的自然現象，因而也成為董君君小說中最常用的文學意象。《警?匪》中：“可比里茨特十級地震的菲律賓綁票勒贖，不斷發生，使千島之國天搖地動。”把頻繁發生的綁架勒贖事件與“里茨特大地震”作類比，強調它給社會治安帶來的嚴重危害。《黑豹與哈叭狗》：“一席話‘龍卷風’似颶得黑巷飛沙走石，蠅蟲不敢附在我們明亮的玻璃櫥上。”《五塊大洋》：“董安當機立斷，轉頭對身后的鄉里人說：‘退到十尺之外去，速退!’話如強風刮起，把夏蟆、銀來等一伙人刮退十尺外。”分別以“龍卷風”和“強風”為喻，突出了“L警官”和“董安”話語的威懾力。《鋪板上的生命》：“扛豬儀式像股小龍卷風，刮得全村大人伸頭，小孩跟著，嘻嘻哇哇的……”則借“龍卷風”來形容扛豬儀式在村里引起的轟動效

應。《酗酒者的兒女》：“小弟小妹就在這水深火熱的夾縫中，相繼來到這不時刮龍卷風的家，被嚇大的。”這里的“龍卷風”暗喻家庭的暴力――父親對母親的毆打與斥罵。“砰的一聲巨響，門被臺風刮開似的，父親大著舌頭，咕嚕咕嚕胡言亂語著，時而鬼叫一聲，接著椅子被掀倒的聲音雷似的炸開。”門像“被臺風刮開似的”，強調父親撞門的力量之大，而“雷似的炸開”，強調聲音之大。通過“臺風”和“雷聲”這兩個意象，表達了少年的“我”對嗜酒如命的“父親”的恐懼與憎恨。《墻外枝椏》：“電話鈴聲像閃電似的割破水淹的空間，瓊瓊立刻抓起電話聆聽。”將電話鈴聲比喻為“閃電”，則烘托出一種突如其來的緊張氣氛，令人頓生驚悸之感。

董君君善于抓住菲律賓各種物產和自然景觀的特點，或用來刻劃人物，或用來渲染氛圍，既形象又貼切。有意識地運用具有地域特征的文學意象，這是董君君對文學語言本土化的大膽嘗試。實踐證明，這種嘗試是十分成功的。

三、通俗易懂、文言一致

董君君的小說多用口語句式和樸素的語言，具有通俗易懂、文言一致的特點。如《拉霧的故事》：“貧民窟里，流鼻涕、光屁股、鼓著大肚子、臉有饑色的孩子密密麻麻的。烤箱似的破屋里，擠滿了差距一歲的蘿卜頭，白天在泥濘途中活動，或過早地在垃圾堆里撿拾討生活。常見一輛小板車，哥哥們推車，半裸的年幼的弟妹坐在車中，和那些空鐵罐、碎玻璃、廢紙、塑膠廢料臟成一堆。這些東西從垃圾堆里撿來，可以換錢買東西吃，就這樣能活就活下去，能長大就長大罷。”這段文字沒有一個冷僻的詞，都是常用的字詞。作者僅是用一些淺顯的詞語和口語化的短句，就為我們勾勒出一幅菲律賓貧民兒童的生活場景，讓人讀后不禁為這些孩子惡劣的生存條件與渺茫的前途深感擔憂。

眾所周知，文學語言是在大眾口頭語的基礎上產生的。大眾口頭語來自于生活，是豐富的、新鮮的，富有生命力和表現力，但它也包含著粗糙、不明確的成分。因此作家在創作時，不能單純記錄或完全照搬大眾口頭語，而必須對它進行提煉和加工，才能成為優美的文學語言。董君君的語言非常大眾化、口語化，但卻能時時煥發出“智慧和藝術”的光彩，很重要的一個原因是由于她善于運用通俗的比喻。如《六無》：“我和愛娥的婚姻，像灶上壺里的冷水，時日是柴火，日溫，夜溫，溫出了感情。”用逐漸升溫的壺中水來形容日久生情的婚姻，既通俗又形象。《呼叫――七五，七五》：“華人如圍欄里被狼偷襲的羊群，騷動著，挨擠在一起，吁吁哀叫，今天一只被狼爪拖走，后天再一只被銜去……”將深受綁架勒贖之苦的華人比作被狼偷襲的羊群，非常貼切，同時也表達出作者的辛酸悲憤之感。《做老婊的女人》：“幾十年來她只是一個陀螺，命運是抽她的繩子，她不得不轉……不得不轉……”用繩子帶動陀螺不停地旋轉，這是很多人都熟悉的一種游戲，作者以此來比擬主人公無力自控的命運，實在令人稱絕!中國現當代作家孫梨曾說過：“質樸的形象，大都是用人民生活里習慣的認識、比喻，使大家能理解領會，能立刻感到那描寫的好處和趣味。”董君君使用的正是“人民生活里習慣的比喻”。她作品里的比喻非常之多。這些喻體皆是人們日常生活中隨處可見的事物，帶有濃郁的生活氣息，但卻十分生動和形象。它們不僅使人形物狀活靈活現，而且起到了“言有盡而意無窮”的藝術效果。

四、幽默風趣、俏語喜人

董君君的小說善于運用擬人、夸張、諷喻、俚語、雙關、莊詞諧用等手法來寫人狀物，具有幽默風趣、俏語喜人的特點。如《黑豹與哈叭狗》：“緊鄰小河邊這座老屋，屋齡怕有半世紀吧，柱歪梁斜的油漆斑剝而找不到顏色，像煞老婦臉上擦不牢的脂粉紛落，木板墻壁被風吹雨打日曬扭曲了顏臉……”“一輛集尼車，載著一車流氓蓄意車撞朽爛的門板，轟的一聲，三個蝴蝶門軸兩個門框生離死別，上面的一個蝴蝶軸矢忠的咬緊門框，螺絲釘暴牙似的露出一半。”作者使用了擬人、夸張、莊詞諧用等手法，通過“紛落”、“扭曲”、“生離死別”、“矢忠”、“咬緊”、“露出”等一系列動詞的人格化描寫，賦予靜物生命力，將腐朽破落、面目全非的老屋與搖搖欲墜的門板描繪得惟妙惟肖，讓人忍俊不禁。《鋪板上的生命》描寫了一個奔走于鄉間的豬販子：“……從一跌三跳的年輕，到臉上是風干的柚皮，發是蘆花飛絮，一團粗麻繩牽過不及數的豬只跨過奈何橋，數給買主的銀元，都有股腥臊味，盛錢的肚兜是污漬淋漓，油膩斑駁，其味無窮，兩只草鞋風塵仆仆，輾轉跋涉四方，門牙已告老還鄉，兩只虎牙倔強的不認老，笑著臨風站崗。”在這段文字中，既有比喻、擬人的手法，又有俏語、雙關語，真正把一個終生辛勞但卻純樸樂觀的豬販子的鮮明形象寫活了，大有“從紙上跳出”之感。