序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇日本便當文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

在中國，櫻花有很長時間的栽種史，在古老籍冊中，我們可覓到櫻花的點點芳蹤。“櫻花”一詞，最早見于唐代李商隱的詩句：“何處哀箏隨急管，櫻花永巷垂楊岸”，此后也有詩人多次提及。然而就是一種櫻花，在中日文化中卻存在著不同的內涵，不同的意象。

日本文化中的櫻花意象

櫻花是日本的國花，也是日本文化中具有代表性的美學記號之一。日本人對于美的意識與櫻花有著緊密的聯系。

《古今和歌集》是日本第一部茸和歌集，收錄了《萬葉集》之后的優秀和歌約1100首，歌集中詠櫻和歌的確切數量一直存有爭議，然而可以歸納出櫻花意向大致有四種，分別是詠嘆孤獨，將其與日本武士道精神聯系在一起，日本民族的集體意識以及嘆息人生無常這四大類別。

早在日本奈良時期、平安時期，很多歌人就開始使用櫻花作為廣泛的題材而被大量地記錄進和歌，但是早期櫻花在日本受歡迎程度遠遠低于梅花等，《萬葉集》中收錄櫻花題材的詩遠遠低于梅花。到了幕府時期，日本武士道精神開始盛行，櫻花成為了日本武士道精神的象征，戰死和殉死成為了櫻花在日本文化中的一個獨特意象。到了江戶時期，因為日本國學家的廣泛推崇，櫻花開始在日本文化和民族精神的土壤中扎根，比如日本的特攻飛機也以櫻花來進行命名，而很多日本的軍歌也是反映了櫻花的主題，例如《步兵的本領》、《啊，紅色的血在燃燒》、《同期之櫻》等軍歌，都是對櫻花主題的充分反映。

《古今和歌集》的櫻歌中，櫻花的意象凝結在“無常孤獨”層面上的比較多，大部分表現的是四層內涵，第一是愛情的無常，第二是美好東西的易逝，第三是不被人賞識，第四是孤獨。在歌集中，對于櫻花的特寫鏡頭并沒有做具體的描寫，大部分都在對櫻花進行整體的描繪，而幾乎沒有獨立的意象。

直到佐久間象山寫的《櫻賦》出現，山櫻才有了獨立意象，而且這種意象從詠嘆式變成了自覺式，也就是上文所提到的 “不被人賞識，無法施展政治抱負”，但是從整體的櫻花描繪中，也可以看出日本人的集體意識；當然，在日本文化中的櫻花意象，也有詠嘆物哀的本質。在《平家物語》里，對于平氏一族興衰的描寫中，櫻花盛開，櫻花落下，都是代表了一種物哀的情懷。江戶時代的國學家本居宣長就吟誦道：“人問敷島（日本別稱）大和心，朝漫山櫻花”，便是將櫻花作為以“物哀”為基調的日本人精神的具體例子。

櫻花也可以借指很美的女子，在井原西鶴的《青菜店老板家的故事中》里面，把主人公阿七比作是櫻花，雖然是過早凋零，卻是美到了極致，始了櫻花文化的新紀元。渡邊淳一的《櫻花樹下》借用櫻花來對女性的柔美進行描寫，并且借用的妖美、妖魅來進行指代，所以從日本的一些小說來看，櫻花也可以指代戀愛、美貌的女子。

中國文化中的櫻花意象

根據日本權威專著《櫻大鑒》記載，櫻花，起源于中國，原產于中國喜馬拉雅山脈。所以中國文化中也不無對櫻花的描述，雖然可能并不是很多，但是其所代表的文化意象也是相對比較鮮明的。

西漢辭賦大家楊雄的《蜀都賦》中有“被以櫻、梅，樹以木蘭”記載，此處櫻并無確指。但是梅花、木蘭在中國古代一直是高潔、典雅的代表，所以將櫻與梅、木蘭同列，也可以透視出古人所賦予的櫻花品質，一樣是高潔、典雅。在南朝宋時，王僧達有詩：“初櫻動時艷，擅藻的輝芳，緗葉未開蕾，紅花已發光”，此詩毫無傷感之意，而表達的是一種在艷麗春光下的喜悅心情。

唐代出現的櫻花詩比較多，例如李商隱、白居易都比較喜歡對櫻花進行描寫，可見唐代時候，平常人家的庭院里也種植著櫻花。白居易有詩“小園新種紅櫻樹，閑繞花枝便當游”，其意在于家中的小花園新種了紅櫻樹，閑來繞著花在園中走走就當踏青春游了，描寫一種悠閑自得的園中情懷，表達的也是一種欣賞自然的悠閑態度。然而到了李商隱的《無題四首》中，櫻花又變成了另外一種意象，代表著一種衰敗的景象，全詩的關鍵是哀、蒼、凄，將櫻花與風雨、哀箏等聯系在一起，也代表了櫻花雖然很美，但是美好卻不多時的這樣一種憐惜之情。

李煜《謝新恩》中提到了櫻花，很明顯代表著相思、寂寞等離愁別緒。南宋趙師秀的《采桑子》中對于櫻花進行了描寫，是以整片整片來進行描寫的，用顏色和“百卉千葩”來描繪櫻花的樣子，運用了整體的意象，來表達的是櫻花美麗的樣子，但是后一闋中，突然話鋒一轉，開始有了傷春的情緒。蘇曼殊的《贈歌者》中選擇的是櫻花來作為歌者歌聲生動表達的一種依托，在這里，櫻花的意象是輕柔的、翩繾的，是比歌聲還輕柔的一種東西，這里所表達的還有詩人對櫻花的一種美的贊頌。

中日櫻花文化意象的相同點：憐惜櫻花本身所呈現的惋惜之情

雖然在美學意義上，中日的櫻花文化中，都體現著一種純潔、壯烈和高潔的美感，但是中日櫻花的意象在文化上的傳達還是有著一定區別的。中日櫻花文化意象的相同點：憐惜櫻花本身所呈現的惋惜之情。其一，東方審美觀形成的美的意象。在《陰翳禮贊》中，谷崎潤一郎曾經表明了他對櫻的態度，“哪怕孤櫻一株，也是很美的。只要花開的絢爛”，“只要有心，何須火車，電車之勞頓，可謂天涯何處無芳草”。這也充分表明了作者對櫻花的態度，他認為不需要空虛的儀式，只要能夠感悟美就可以，這是一種典型的東方美學，而不同于西方美學的去獲得美。這一點，在中國的關于櫻花的詩歌中也有表達，實際上就是一種感悟的情懷，例如前文提到的白居易有詩“小園新種紅櫻樹，閑繞花枝便當游”，例如薛兆云的詩中如此描述，“二月草菲菲，山櫻花未稀。金塘風日好，何處不相依”，這些都是東方審美觀所形成的一種感悟美的意象。

其二，對櫻花的憐惜升華成的惋惜意象。日本文學藝術中永遠詠唱不斷的主題就是賞花惜花，櫻花也是這一主題中最完美的意象表達。櫻花美而易逝的生命意象對日本文學藝術的發展帶來了巨大的影響，并且在當前的日本，依然有很多人將人生情懷寄托在了日本文化這里。從哀物到哀人整個過程，日本的文學藝術中，常有謳歌賞花護花惜花的心聲。日本古歌曾有歌云：“櫻花因此冠群芳”，意即櫻花的美正是美在她的不能長久，又有“今日脫鞋上床睡，不知明朝能否醒”的古歌，這里面都包含著日本民族特有的一種對人、對事的悲哀與同情。這種悲哀與同情，可解釋為憐憫、哀憐、感動、感慨、同情、壯美的意思。川端康成把這種悲哀的同情，給予了他作品中的女主人公，特別是下層婦女。他把她們的悲哀，描寫得純真透明，不摻一絲雜念，塑造了感人的藝術美形象。而在我國，南唐李煜曾經寫過，良夜促，香塵綠，魂欲迷，檀眉半斂愁低。未別，心先咽，欲語情難說。出芳草，路東西。搖袖立，春風急，櫻花楊柳雨凄凄。

其三， 對櫻花報春凝結成的賞春意象。日本人將櫻花視作美的化身，是春天的象征，也折射了日本民族很多的文化內涵，例如櫻田、櫻時雨等這些詞匯是日本民族語言中比較特有的現象，也體現了日本人對櫻花的一種審美情懷。櫻花在日本就是美的化身，是一種花神一樣的存在，所以日本人一旦稱“花”的，就是指櫻花。

中日櫻花文化意象的相異點：壯烈與淡泊的價值體系

其一，民族精神與物哀心態的結合。日本把武士道精神和驟開驟落的櫻花聯系起來，也有很多的日本青年男女都覺得其在最好的時候凋謝，非常美。而在中國，因為與日本的生命價值觀存在很大的不同，在中國，松柏等植物才用來象征生命，所以在截然不同的價值觀下，中國文化中對櫻花的熱衷來源于對其淡泊的品質的熱衷，比如櫻花往往飄落就在一瞬間，無牽無掛。而且櫻花通常是小小的花朵，惹人憐愛，也比較嫻靜優雅。日本人愛櫻花之美，愛櫻花之純潔，愛櫻花之短暫，從中也體會到人生苦短虛無的傷感，感嘆決然退場的壯烈與凄美。如川端康成的《古都》，用淡淡的憂傷的筆致下，描繪出姐妹相逢的喜悅與淚水的場景。日本人經常將櫻花和武士聯系起來，日本人認為櫻花有幾個特性跟武士的特性非常相似，比如集體精神，日本人非常注重集體精神，而早先的一些櫻花的歌集、詩集中，櫻花的形象就是成片的，成片的描述使得櫻花看起來就是一個集體，在這點上，具有共通性。日本民族中認為櫻花是非常燦爛的，活著和死了都應該要像櫻花般燦爛，而且櫻花在最美的時候飄落，是對生命的一種高度贊美，而日本的武士道精神也認為，群體凋零是一種無尚的光榮，正體現了櫻花對日本文化中武士道的集體團結、光榮自殺思想形成的影響。在《古今和歌集》中的詠櫻和歌開始將凋零的櫻花看作是一種美，并借由櫻花的飄落凋零之美來表達對生死無常的感受，由此可以窺探到物哀這一美意識的雛形了。

其二，單純對美進行升華而形成的境界。中國人雖然也愛櫻花的美和凈，但更愛她抱團齊放的團結精神，愛她零落成泥的奉獻精神，從她歷經千年的磨練中體會到一種堅韌，從她愿在盛時放下一切中感受到那淡泊超然的境界。

本研究通過《古今和歌集》、渡邊淳一、李商隱等作家的文本，對其中的櫻花及其所隱含的文化意象進行分析，比較中日櫻花文化意象的差異，研究得出的結論是：在東方審美觀形成的美的意象、櫻花的憐惜升華成的惋惜意象和對櫻花報春凝結成的賞春意象等方面，中日比較一致。而中日櫻花文化意象的主要不同點在于：日本在櫻花意象中更多地體現了武士道精神、物哀心態、集體主義以及日本人獨特的生死觀，而中國在櫻花意象中更多地體現了一種單純的審美，這種意象更多地表現在：團結、高潔、輕柔和淡泊的寧靜之美。

【參考文獻】

①尹寧寧：《萬葉集中詠梅歌和詠迅璧畝員妊芯俊罰《文學教育》，2012年第8期。

②謝東華：《鴉ㄔ槐疚幕中的多元象征意義》，《民族論壇》，2009年第9期。

篇(2)

誠然，咖喱征服了全世界的味蕾，但卻很少有人能說清咖喱到底是什么，在大多數人的眼里，咖喱意味著一種調味品，咖喱的英文名稱“curry”，在不同地方有著不同的含義。在泰米爾語中，該詞是由“kari”演化而來的，指的是一種醬，在南印度則是指多種菜肴的組合；而在西半球，幾乎將任何加有香料的、且加有醬料的菜肴都叫作咖哩；到了印度，咖喱又大多是指以肉汁或醬汁搭配米飯或面包的一種主食。而事實上，咖喱是由生姜、肉豆蔻、桂皮、丁香、小豆蔻、胡荽、辣椒、洋蔥、大蒜、姜黃等在內的香料混合物。這些原料用杵和臼搗碎或者碾成粉末，用酥油調成糊狀，就成了咖喱；在不同的語境下，你可以把它當成一系列由咖喱制作的印度燉肉和蔬菜濃湯組成的菜肴。

傳說中咖喱是由佛祖釋迦牟尼發明的，咖喱最初的用途是用它特有的混合香味來掩蓋羊肉或牛肉的臊氣。但此種說法也并不完全準確，古代印度窮人的飯菜是由米飯、蔬菜、少量的鹽、辣椒和幾種香料調味而成的豆糊，在此基礎上，由于印度大陸環境、的不同，因此飲食風格也是千差萬別的：莫臥兒人將波斯烹調術帶到印度北部；葡萄牙香料商把新大陸發現的辣椒引入印度南方；而印度次大陸的居民由各地移民構成。所有這些移民又帶來了各自不同的烹飪風格，由此，我們今天所吃的咖喱，就是印度悠久歷史的產物，而世界各地的咖喱，都是在印度咖喱的基礎上進行的延伸。

迷香之處有奧秘

雖然有人對咖喱濃烈的味道很抵觸，但喜愛它的人卻大有人在。據了解，豆瓣網的“咖喱咖喱我愛你小組”就有4826名成員；而“不吃辣椒會死小組”也有1260名成員。以上小組成員饒有興趣地交換制作咖喱食品的心得，探討最好吃的咖喱餐廳在哪里……在近期一項關于“咖喱為何如此誘人”的群內討論中，絕大多數小組成員只是表達出“咖喱好吃，幾天不吃就很想吃”的理由，卻沒有人能說出咖喱之所以吸引人的深層奧秘。

筆者認為，咖喱之所以讓人胃口大開，關鍵在于其獨特的香料構成上。在探尋咖喱的秘密之前，先讓我們簡單了解一下香料的含義，牛津英語詞典中這樣定義香料：“香料是從熱帶植物中提取的各種有強烈味道或香味的植物性物質，由于其具有的香氣和防腐性質，通常被用作調料或其它用途。”總的來講，香料并不是一種香草，后者是新鮮的、風干的或者磨碎的葉片，而香料則是從植物的樹皮、根部、花蕾、樹膠與樹脂、種子、果實或者柱頭中提取的。使香料具有特性的，其實是這種植物所含的稀有的油精和油脂體的高度揮發性化合物，香料特殊的味道、香氣和防腐特性都是因此而來的。植物學家把這種化學物質歸類為次要化合物，也正因為它們對植物的新陳代謝來講是次要的，所以它們在光合作用或營養吸收過程中不起作用。然而次要不等于沒有必要，它們的存在是一種進化反應，即植物對于其所生長的熱帶環境下的寄生蟲、細菌、真菌威脅的一種抵抗手段。有人說，香料的吸引力，是達爾文進化論的一種反向結果，它們對人產生的誘惑恰恰是一些動物拒斥的東西。那么這種誘惑又從何而來呢？要弄清這個問題，我們有必要先看看咖喱的配方。

雖然咖喱走遍了全世界，但即使在印度，咖喱也沒有標準化的配方和食譜，傳統印度家庭里甚至只是配備相關的香料，連咖喱粉都很少用，而印度咖喱成功的秘訣得益于印度人對香料的了解、組合與烹煮次序，而不在于復雜的烹調技巧。從某種程度上說，咖哩的本質也強調個人風格與創造性。

目前商品化的咖喱粉大多以英國C&B公司的配方為基準，按照該公司的配方構成，以芳香性為主體的香料占26%以上，以辛辣為主體的香料占26%以上，姜黃等著色性香料占30%以上，其他香味料，如陳皮、椰汁占18%以下。芳香性為主體的香料主要構成了香味，而香味其實是味覺和嗅覺的結合。食物中的某些有機分子與味蕾上的受體相結合，產生神經信號，傳送到大腦，人體就“嘗”到了味道。

實際上人的舌頭能感受到的基本味道只有甜、酸、咸、苦、鮮五種。而香料由于其中一些揮發性的分子與鼻子中的嗅覺受體結合，也可產生神經信號，這些神經信號最后形成了人體的嗅覺。嗅覺的感知能力要比味覺強得多，人類鼻腔內壁上分布著特殊的嗅覺感受神經元，能夠分辨出一萬多種不同的氣味。人們猜測存在數百種嗅覺受體，每個受體各有不同的基因編碼用以識別不同的氣味，而香料氣味分子的活性、易揮發等特性，能夠更迅速地讓人感知到，從而給人留下深刻的印象。這也是咖喱愛好者偏愛某一種咖喱的原因。

而咖喱的另外一部分——辛辣的香料則隱藏著人們對咖喱上癮的秘密。黑胡椒、紅辣椒都含有辣椒素，當它們刺激舌頭和嘴的神經受體后，大腦就會立即調動全身作出反應，如心跳加速、唾液或汗液分泌增加、腸胃加倍工作，同時釋放出可使人感到輕松興奮的內啡肽，令人產生吃辣的“”，于是越吃越愛吃。

從口腔到嗅覺，咖喱作為香料的復合品，滿足了所有好奇的味蕾和神經，而人類向來對香辛料情有獨鐘，就如對茶的癡迷一樣。而且咖喱“旅行”全球，雖然與許多菜肴相結合，但卻并沒有失去卓爾不群的印度風格，其所到之處，都能跟當地的飲食風格很好地結合，這也是咖喱的另一迷人之處。比如馬來亞咖哩一般會加入芭蕉葉、椰絲及椰漿等當地特產，味道偏辣；而日本咖喱則是加入濃縮果泥，甜味更重，也相對溫和；泰國咖喱當中則加入了椰醬來降低辣味和增強香味，甚至還額外地加入了香茅、魚露、月桂葉等香料……

不僅是香料

據說印度人一直驕傲地向外界宣揚咖喱的種種功效，傳說它可以減肥、抗癌，能夠治療感冒、增強記憶力，治療頭疼，還能防治老年癡呆……咖喱甚至被描述成了靈丹妙藥。事實上，印度人的說法深受其傳統文化的影響：印度食物中存在著一些潛在的規則，印度醫學的基礎文獻是兩篇古代醫學論文《闍羅迦集》和《妙聞集》，它們架構了左右正確飲食的原則——身體必須與自身的環境保持一種平衡狀態，即居住在低洼潮濕地區的人要吃熱性厚重的蜥肉，炎熱的天氣里要吃乳制稀粥之類的涼性食物，寒冷的日子要吃肥膩的肉以增加能量……印度人將食物分為熱性和涼性兩大體系，將熱性和涼性食物相混合，以得達到酸甜苦辣咸澀六味。通過對香料的不同使用方法來創造不同的口味，這便是印度烹調術的核心。

在古印度，一位印度醫師必須是一位精通烹飪的廚師，他需要具備與時俱進選擇食物的能力，飯菜的設計要能體現出食物內在的治療特質，此外，還要通過對香料豐富的想象力以創造出不同的口味。

篇(3)

關鍵詞：敦煌；唐五代；曠野鬼夜叉圖像

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）06-0058-13

Abstract： In the period between the High Tang dynasty to the Five Dynasties， the image of a male Yak a carrying a boy appears a couple of times in the mural paintings in the Mogao and Yulin Grottoes， as well as in a silk painting， woodcut prints， and one paper painting from the Dunhuang Library Cave. Based on a comparative study of the relevant narrative images in Gandharan reliefs and Kucha mural paintings， this article identifies this very Yak a as avika. As narrated in Buddhist literature， avika was an evil child-eater before his conversion to Buddhism. The avika images in Dunhuang confirm， however， that avika became a benevolent Yak a who protected children. The avika images of Dunhuang took shape under strong influence from the Buddhist cultures of Kucha and Khotan， though later developments display increasingly strong local features.

Keywords： Dunhuang； Tang dynasty； Five Dynasties； avika image

一 曠野鬼夜叉圖像遺存實例

敦煌地區盛唐、吐蕃及歸義軍統治時期（8―10世紀），莫高窟、榆林窟經變壁畫的主尊像周圍，通常配置高度程式化的鬼神部眾，其中一些造型獨特的攜抱童子的男性夜叉圖像，學界一直沒有給予足夠的重視。此外，藏經洞出土絹畫、版畫及紙本畫中，各有1例造型相同的夜叉圖像。以往圖錄解說往往將該夜叉圖像當作鬼子母夜叉女的變體造型[1][2]。日本學者松本榮一在論述兜跋毗沙門天圖時，則認為此夜叉攜抱的童子是毗沙門天王的童子形化身，或是毗沙門天子之子赦娑[3]。筆者以為，該夜叉圖像可能對應佛經中啖食童子的曠野鬼夜叉，且在敦煌地區被賦予守護幼兒的內涵，從而呈現鮮明地域特征。

基于學界刊布的相關資料，已知9例此類夜叉圖像（附表1），一概為夜叉懷抱或托舉童子的造型。該類夜叉作為隨從眷屬，或與其他鬼神一起簇擁在經變主尊周圍，或作為主尊脅侍表現的。其中，壁畫實例有6例，最早一例見于莫高窟盛唐第445窟北壁彌勒下生經變[1]，約為8世紀中葉遺作。主尊彌勒佛兩側各一脅侍菩薩，二菩薩身后各有十余位天人及鬼神，懷抱童子夜叉立在右脅侍菩薩眷屬的后端（以物象自身為基準確定左右方位，下同）。該夜叉發髻呈一束火焰狀，眼如銅鈴，張開猿猴般大口，露出獠牙。夜叉用手臂托起的童子t端正可愛，偎依在夜叉胸間，形貌與惡煞般夜叉形成對比（圖1）。

莫高窟中晚唐洞窟中此類壁畫圖像，愈加注重表現夜叉與童子的親密互動情態。諸如，中唐第158窟西壁大型涅佛塑像腳后方的壁畫，表現前來哀悼佛陀的天龍八部，隊伍末端為手持日月的阿修羅和懷揣童子的夜叉[4]（圖2）。該夜叉前額長角，口露獠牙，懷抱的童子手握綠色寶珠，兩者宛如父子一樣親近。中唐第159窟西壁北側壁畫文殊變，該夜叉排在左脅侍菩薩身后，發髻如熊熊火焰，額上張角，口出獠牙。夜叉兩手交叉緊抱童子，童子頑皮地用手指輕戳夜叉的左頰，天真爛漫的童子與悉心呵護的夜叉情態互動，造型自然又協調[4]圖104（圖3）。在中唐第361窟彌勒經變[4]圖146（圖4），以及晚唐第138窟維摩詰經變[5]（圖5）中，該夜叉相貌及與童子互動情態，頗似第159窟的表現，此三例夜叉僅膚色有所區別。敦煌中晚唐壁畫環抱童子的夜叉造型逐漸固定下來，從夜叉與童子的相互動作可以看出，夜叉對幼兒的守護職能被有意地凸顯。

相似夜叉形象還見于藏經洞出土的一幅絹畫藥師凈土變相中。該絹畫現藏倫敦大英博物館，編號為Ch.lii.003，尺幅巨大、保存完整{1}。畫面居中繪藥師佛及二脅侍菩薩的三尊像，菩薩身后均拱衛天鬼神部眾，其中右側菩薩身后鬼神隊伍末端即可見一身懷抱稚嫩童子的夜叉形象（圖6）。該夜叉站立在建筑物前面，延續一貫的兇惡造型，頭發分兩股向后散開，瞪著銅鈴大眼，張開血盆大口。夜叉將童子抱起到肩膀處。童子左手伸向夜叉的臉頰。童子的位置及姿勢與前述第361窟及第138窟的十分相似，由此推測絹畫的年代應在中晚唐之間{2}[6]。

敦煌五代時期，該夜叉不再懷抱童子，而是改作單手向上托舉童子，形成童子在夜叉手掌上舞蹈嬉戲的新造型。敦煌藏經洞出土五代曹元忠（944―974年在位）雕印版畫（圖7），左上附榜題“大圣毗沙門天王”，下部書寫“大晉開運四年（947）”的發愿文{1}[7]。畫面中央為托塔毗沙門天王，右側侍立天女，左側侍衛穿虎皮衣并執鼠囊的力士，左后方站立單手擎舉童子的夜叉。該夜叉應為“天下一切雜類鬼神”之一，作為毗沙門天王扈從，明確具有護國安民的職能{2}。此版畫印本現存十五件，分別藏于法國國立圖書館及大英圖書館。可以想象，由節度使曹元忠發心雕印的版畫，在當時能夠批量印刷并廣宣流布，此夜叉護v童子內涵應該獲得社會廣泛認同。又如，榆林窟第35窟北壁通壁繪制大幅文殊變，在文殊菩薩身后表現天部鬼神，隊伍最末可見托舉童子的夜叉[8]（圖8）。該窟存有題記“沙州工匠都勾當畫院”，段文杰先生依此考證該窟修建于曹氏政權時期[9]，年代接近前述的雕印版畫。另一例，藏經洞出土，大英博物館藏，編號Ch.0037.a，紙本畫殘片（圖9），其夜叉右手向上托舉童子，左手擋在童子身后呈呵護姿態。童子雙臂前伸，似欲跳躍或投入夜叉懷抱。該作品下部殘損嚴重，夜叉下方僅存兩身龍王及天神頭部的一部分，因而難以確定主尊尊格。早年松本榮一命名該紙畫為《毗沙門天圖》，年代界定在唐末[3]458，然此命名與斷代缺乏確鑿證據。該攜帶童子的夜叉不一定是毗沙門天王的隨從眷屬，而且難以說與主尊尊格構成必然聯系。筆者以為，該紙畫夜叉單手上托童子的姿勢，與曹元忠雕印版畫及榆林窟第35窟夜叉造型一致，年代界定在曹氏歸義軍時期似乎更為妥當。

二 曠野鬼夜叉的身份及造型演變

敦煌地區8―10世紀的該夜叉圖像，均呈現男神特征，而且與童子是親密的情態互動關系，具有明確的幼兒守護者職能。稽查相關經典可以發現，與幼兒聯系緊密的男性夜叉首推曠野鬼夜叉。另一方面，從西北印度犍陀羅3、4世紀，以及新疆龜茲7世紀前后多例佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像可知，該夜叉圖像自西而東傳入敦煌，有明確跡象可循。

曠野鬼夜叉，梵文作 avika或 avaka、 -

avaka，巴利文作 avika或 avaka，在古印度民間信仰中，原來是在山林野曠之地游蕩、四處為害的夜叉，其名號來自梵文及巴利文a avī，即曠野一詞。該曠野鬼夜叉嗔恚易怒且有大威力，以活人血肉為食，后來被釋迦佛降伏。德國學者茨因（M.Zin）女士考證，釋迦佛降伏曠野鬼夜叉故事在巴利佛典成型很早，如《經集》（Suttanipāta）、《相應部》（Sa yuttanikāya）等經藏已有收錄。目前尚未發現此故事的梵文本，但漢文譯本的記述，比如5世紀《雜寶藏經》[10]和7世紀《根本說一切有部毗奈耶》{1}，可發現巴利本不見的情節內容，也許譯自曾經存在的梵文原本[11]。依循漢譯各版本（附表2），可知該夜叉名有“曠野鬼”或“曠野澤”之意譯，“阿羅婆”、“阿羅婆迦”、阿吒婆拘”、“阿吒薄俱”、“阿吒跺取鋇紉粢朊，有時甚至使用“毗沙”、“散脂鬼神”等鬼神泛稱{2}[12]。為方便敘述，本稿統一使用“曠野鬼夜叉”之名。

茨因認為，釋迦以佛法說服曠野鬼夜叉，是從印度到中國各經典版本共有的核心情節。同時，巴利文論藏及漢文經典大多記述曠野鬼夜叉意欲啖食幼兒，其人被佛陀降伏后將幼兒交給佛陀的情節，這與犍陀羅、龜茲等地現存圖像表現最為相符。此處以4世紀末漢譯《出曜經》卷12{1}記述為例，略說釋迦佛降伏曠野鬼夜叉故事梗概：

昔佛在阿羅毗鬼界處，彼國中時有暴鬼名阿羅婆，恒啖生人，日數十人，奴婢悉盡。時彼國界人民自相謂言：“我等為此惡鬼所食，死者狼藉，在者無幾，我等宜可求謝彼鬼，家家以次日送一人供彼廚宰，然后乃有生路耳。”時彼人民如其所言，求鬼得恩，日送一人。先遣奴婢，無復遺余，次遣兒息。時有那憂羅父長者，素岸息，即日生一男兒，顏貌殊特，世之希有，面如桃華，視之無厭。次應食鬼，復是其日。時彼長者饒財多寶，象馬七珍不可稱計，金銀珍寶、車璩馬瑙、珊瑚琥珀、水精琉璃，無價寶物充滿庫藏。長者躬自在街巷求買奴婢，以供彼鬼而不能得。爾時長者向天地諸神自歸求哀：“奈何亡我所天！吾今日唯生一子滿我誓愿，今日次食彼惡鬼。”復遙歸命如來世尊：“當見哀愍，拔斯苦難。”爾時世尊三達六通，知長者心意煩熾，無所恃怙，以其神力至彼鬼界。

（中略）惡鬼聞已，_恚興盛，心口自語：“吾行不在，便為沙門所見輕易。”語彼軻陀羅鬼曰：“吾今還家與沙門共斗，設我得勝，則無沙門。若我不如，便當自喪、不行于世。”阿羅婆鬼將軍還詣本界，到已，語世尊曰：“速出沙門！不須停住。”如來如其語出：“還入沙門！”如來如其語入，如是至三。世尊告曰：“吾以從汝意三出、三入，更有進退不從汝意？”鬼曰：“世尊！若沙門不出者，當問沙門義。若不報義者，當破沙門腹而飲其血，當使沸血從面孔出，當捉汝臂掉著江表。”如來告曰：“吾亦不見沙門、婆羅門、梵、魔、眾圣天、若非天，能破我腹及使沸血從面孔出。汝欲問義者，今正是時，吾當與汝一一分別。”

（中略）時彼阿羅婆鬼聞佛真實之義，心開意解。即前五體投地，自歸如來：“我今自歸大沙門足下、歸命法、歸命比丘僧，自今已始不復殺生，愿為優婆塞。”世尊告曰：“善來賢士！可從如來修奉五戒，于現法中獲無量果報。”鬼白佛言：“自受鬼身以來，恒食生人，不食死人肉血，設當修奉五戒者，云何得全其命？”佛告鬼曰：“去此直北有o量眾生，彼國常宜，國主、大臣、父母、宗族，有死亡者以刀畫面，或畫胸唇血出如涌泉，汝可食之，又不毀戒得全性命。”即受五戒。{2}

（中略）時阿羅婆居土那憂羅父，躬抱其兒沐浴澡洗更著新衣，將來至鬼界付與鬼將軍。爾時彼鬼受已付佛，佛復受已復付其父，以其手手相付，字曰“手寶”。

前述茨因文章就犍陀羅浮雕以及龜茲石窟壁畫，有關佛陀降伏曠野鬼夜叉故事的圖像，進行了細致的解釋。此故事圖像創始于犍陀羅地區，1903年法國學者福歇（A.Foucher），率先識別西克里（Sikri）小型奉獻塔浮雕嵌板表現的佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像（圖10）[13]。佛陀坐中央臺座上，左手執衣角，右手施無畏印（可能作為說法印的表現）。佛陀右下方表現曠野鬼夜叉，其人雙手捧一童子交給佛陀。佛陀左下方一對男女，推測為童子的父母，其中合掌作禮的男子應為小兒父親。茨因文章總結了犍陀羅6例浮雕圖像[11]16-34，大都表現了手捧童子的夜叉和童子的父母，應著意表現了“手手傳遞”歸還父母的意涵。

德國學者格倫威德爾（A.Grünwedel），最先注意到龜茲石窟壁畫佛陀降伏曠野鬼夜叉的圖像（圖11）[14]。現存實例大多為方形構圖的說法圖，配置在中心柱窟主室側壁{1}。這一系列說法圖表現相似，一概為佛陀坐在中央向比丘說法，周圍環繞聽法的天人鬼神。佛陀一側表現曠野鬼夜叉，其人單手牽領童子站在水中，似乎正渡水而來。令人疑惑的是，經典中并未發現該夜叉與水關聯的記述，至今也無法準確地解釋這類曠野鬼夜叉的真實意涵。

此外，龜茲石窟券頂部位還有兩種菱格構圖的佛陀降伏曠野鬼夜叉的圖像。一種應是前述方形構圖圖像的簡化，目前僅見森木塞姆第44窟主室券頂左側菱格中圖像1例[15]（圖12）。畫面中央繪一坐佛，佛陀一側為單手牽童子站在水中的曠野鬼夜叉；另一側為聽法比丘，不再表現與故事無直接關系的天人部眾。另一種菱格構圖中的圖像少有人關注。在這一類圖像中，夜叉雙手捧舉童子的姿態，表明其與犍陀羅、敦煌夜叉造型存在著內在聯系。現存森木塞姆第44窟主室券頂右側[15]圖106、克孜爾第196窟[16]和第171窟[17]券頂菱格中3個實例（圖13-15），一概表現了曠野鬼夜叉單腿跪于佛前，雙手捧童子呈給佛陀的場面。這種姿勢十分符合《觀佛三昧海經》卷7“鬼王驚怖，抱持小兒，長跪上佛”的記述。值得一提的是，前述克孜爾第171窟券頂曠野鬼夜叉圖像所在菱格的毗鄰菱格，可見一手持武器作恫嚇狀的四臂鬼神圖像，或許就是一度對佛陀發起攻擊的曠野鬼夜叉（附表2）。在各故事版本中，《觀佛三昧海經》記述曠野鬼攻擊佛陀情節最為詳細，據此推測，龜茲菱格構圖的曠野鬼夜叉故事圖像與該經典關系十分緊密[11]16-34。這兩幅畫面圖解了佛陀以神通力降伏曠野鬼夜叉的情節，與相鄰的曠野鬼夜叉交還童子圖像在一起，形成相互銜接的兩個場面。兩個毗鄰菱格中，分別表現同一故事的先后兩個情節，可以說是龜茲石窟屢見不鮮的現象{1}[18]。

由上可知，敦煌唐代壁畫曠野鬼夜叉懷抱童子的造型，與犍陀羅、龜茲雙手向上捧持童子的夜叉動作一脈相承，是為識別敦煌曠野鬼夜叉造型的依據。敦煌五代曠野鬼夜叉單手托舉童子的動作，應是本地唐代造型基礎上的發展形態{2}。另一方面，犍陀羅浮雕佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像出場人物眾多，敘事性較強。相對而言，龜茲壁畫圖像僅見有佛陀、曠野鬼夜叉及童子這三個與故事相關的人物，情節表現受到了抑制。敦煌攜抱童子的曠野鬼夜叉圖像，從佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像中獨立出來，與組合表現的其他人物之間缺乏情節性關聯，從而形成敦煌一地曠野鬼夜叉圖像的顯著地域特征。

三 曠野鬼夜叉從惡鬼到保護神

犍陀羅、龜茲佛教故事圖像中的曠野鬼夜叉，僅作為不再吃人的惡鬼夜叉表現的，尚且不見護v幼兒的圖像內涵。敦煌所見曠野鬼夜叉則演變成幼兒的保護者，其間的角色轉換非一朝一夕可完成，應歸功于人們信仰觀念的變化。可以想象，這類吃童子的暴惡夜叉具大威力，與鬼子母的傳說類似，人們不僅祈禱自家幼兒免受其危害，甚至期望其威力能夠庇v童子。譬如《雜寶藏經》卷4記述了這樣一則故事[19]：

昔佛在世，一長者子，年五六歲。相師占之，福德具足，唯有短壽命。將至外道六師所，望求長壽，_彼六師都無有能與長壽法。將至佛所，白佛言：“此子短壽，唯愿世尊與其長壽。”佛言：“無有是法，能與長壽。”重白佛言：“愿示方便。”佛時教言：“汝到城門下，見人出者，為之作禮，入者亦禮。”時有一鬼神，化作婆羅門身欲來入城，小兒向禮。鬼庠稈裕骸笆谷瓿な佟！貝斯砟聳巧斃《鬼，但鬼神之法不得二語，以許長壽更不得殺。以其如是謙忍恭敬，得延壽命。[10]480

這名童子短壽之宿命，連佛陀都無能為力，但他最后得到殺小兒鬼的庇護而延長了壽命。由此推測，曠野鬼夜叉也可能具有護持童子壽命的職能。

夜叉作祟還能引起童子的各類疾病。譬如5世紀傳譯中土的《大莊嚴論經》卷5記載{1}[20]：

我昔曾聞，有一比丘次第乞食至大婆羅門家。時彼家中遇比丘已，屋棟摧折，打破水甕，寂＞四向馳走。時婆羅門即作是言：“斯何不祥？不吉之人來入吾家，有此變怪。”比丘聞已即答之言：“汝頗見汝家內諸小兒等，咽瘦、腹脹、面目腫不？”婆羅門言：“我先見之。”比丘復言：“汝舍之中有夜叉鬼，依汝舍住吸人精氣，故令汝家諸小兒等有斯疹疾，今此夜叉以畏于我，恐怖逃避，以是令汝梁折、甕破、寂＞。”婆羅門言：“汝有何力？”比丘答言：“我以親近如來法教有此威力，故令夜叉畏我如是。”婆羅門復作是言：“云何名為如來法教？”于時比丘次第為說佛法教誡，令婆羅門夫婦聞已心意解悟，俱得須陀洹果。

該故事強調了佛教驅魅以治療小兒疾病的功能。同樣道理，曠野鬼夜叉皈信佛教后，也承擔管束作祟夜叉、治療疾病的責任。早在雜部密教階段，曠野鬼夜叉就作為護法鬼神出現在經典之中，與驅策夜叉、治療疾病聯系起來。5世紀鳩摩羅什譯《孔雀王咒經》記載，“佛說曠野鬼神阿咤婆拘餼，除眾生苦患諸疾”{2}。由此觀之，人們刻畫曠野鬼夜叉形象，祈求其護持小兒健康，乃至延長壽命，也在情理之中。

敦煌唐五代還存在依循密教儀軌，繪畫司小兒疾病之鬼神形象的符咒，希求祛病攘災。例如，敦煌藏經洞出土、大英博物館藏三張編號Ch.000217a-c的紙本畫{3}，三張正反兩面共繪六身獸首且袒露的女神。女神或兩手抓握童子，或腳爪踩踏童子。Ch.000217a正面作鹿首女神，反面為鳥首女神；Ch.000217b正面作雞首女神，反面為^首女神；Ch.000217c正面作牛首女神，反面為貓首女神。每面均附漢文和于闐文的雙語榜題。松本榮一在其《躉突の研究》[3]763-769，意大利學者馬吉（M.Maggi）先后就紙畫女神圖像、榜題及相關經典做了詳細考釋[21]，可知這些女神是在幼兒身上作魅、引起各類疾病的夜叉女。Ch.000217c紙畫正面（圖16），附漢文題跋（無對應的于闐文）：

此十六個女神并擁護小兒，其小兒未滿十二歲，此十六個神變身作惡形，卻與小兒作患害。此十六個女神下各有無數小夜叉，每取小兒精魂。如欲得小男女無病患，每須故故祭此神等，小兒即得病愈。”{1}

松本榮一據漢文題記找出對刊文本，即《佛說守護大千國土經》（梵本Mahāsāhasrapramardanī參見馬吉文章）[22]、《佛說護諸童子陀羅尼經》[23]與《童子經念誦法》{2}[24]。此三者記載了不見于梵文本的第十六位鬼神，“彥達`大藥叉將，名釤聰恪[22]591b，又作“釤辭闥婆”[23]742[24]743。此釤辭闥婆鬼王統領其余十五位作祟女神，可能對應紙畫提及的第十六位女神。不過，“釤辭闥婆”之名并無女性名稱的暗示，甚至在曼荼羅中表現成男性鬼神形象{3}。Ch.000217三張紙畫提及的人物均為女神{4}，但這些女神與曠野鬼夜叉在造型及圖像內涵上無疑有相通之處。事實上，曠野鬼夜叉也可以轄領作祟的鬼母女神。北魏曇曜譯《大吉義神咒經》卷3記述：“曠野鬼夜叉阿羅迦夜叉在彼國住，為彼國王，是故名為曠野之主。于彼曠野國中有善化處，凡有二十夜叉鬼母。彼諸子夜叉等身形姝大，甚有大力。能令見者生大驚懼，普皆怖畏。又復能使見者錯亂，迷醉失守，猖狂放逸。飲人精氣，為諸人民作此患者。”[25]再者，前述《孔雀王咒經》與《佛說守護大千國土經》同為Pa？kcarak ā（五護陀羅尼經）之屬{5}[26]，甚至可以推想，這些經典提及的曠野鬼夜叉與作祟女神可能是同一種信仰的產物。

馬吉發現上述紙畫的于闐文系在漢文之后題寫，甚至牛頭女神、貓頭女神及雞頭女神之于闐語名，可能轉寫自漢文而非梵文名稱。這說明Ch.000217紙畫應先為漢人制作，后來才被于闐人使用[21]125。不過，此十五個女神中若干名號還出現在于闐地區出土的其他殘片上[21]125-128，可見于闐確有這類女神信仰的存在。在于闐寺院壁畫和出土板畫中，攜抱童子的鬼子母或其他不知名神o多有所見，可見當地普遍存在供奉護v小兒神o的信仰。這或許是敦煌曠野鬼夜叉圖像產生及流行的來由。斯坦因20世紀初從于闐Tārishlak寺院z址采集了一塊繪有鬼神大將的壁畫殘片（圖17），現藏大英博物館，編號Ta.i.009[27]。其鬼神左手持劍，右手叉腰而立，身著鎧甲，腳穿皮靴。此者雙眼圓鼓、獠牙外出的面容特點，有別于于闐毗沙門天王的造型。該鬼神面前繪一身兩手捧持花枝而行供養的清秀童子，童子身高剛過鬼神膝部，二者應該同屬一組圖像。童子頭部上方可見于闐文題記，可惜文字沒有提及鬼神尊格及圖像內容{1}。推測這位鬼神大將就是于闐地區曠野鬼夜叉的表現，就其人與童子的和諧關系觀察，應該已經具有守護幼童的職能。

四 小 結

盛唐至五代，敦煌懷抱或托舉童子的曠野鬼夜叉圖像的流行，反映了當地民眾持有曠野鬼夜叉能夠庇護童子康健乃至長壽的信念。敦煌曠野鬼夜叉圖像，不同于犍陀羅、龜茲地區所見同類圖像的敘事性表現，而是作為程式化的鬼神部眾一分子表現的，出場與主尊像的尊格沒有多少必然的聯系。僅有中唐第158窟涅變及曹元忠雕印“大圣毗沙門天王”版畫這兩個案例，前者因《大般涅經》卷16提及佛陀降伏曠野鬼夜叉的故事{2}[28]，后者曠野鬼夜叉身為毗沙門天王眷屬，使得曠野鬼夜叉與主尊發生些許關聯。在其余情況下，敦煌曠野鬼夜叉圖像均是隨機配置在主尊身后的次要位置。這種程式化的隨意組合也許從側面驗證，當時曠野鬼夜叉信仰已深入人心，該神o成為民眾喜聞樂見的形象。

敦煌曠野鬼夜叉圖像的出現，得益于西域方面諸地域文化因素的傳入。其造型一方面吸收了經由龜茲中轉而來的早期犍陀羅人物造型元素，另一方面可能受到于闐盛行的、人們供奉護持小兒鬼神信仰的影響。眾所周知，吐蕃自初唐開始圖謀河隴與西域諸地，待安史之亂爆發，他們乘虛入主河西，并且掌控龜茲和于闐[29]。敦煌與西域一時間同為吐蕃統轄，其間兩地的文化交流愈加密切{1}。此后至五代歸義軍時期，敦煌和于闐更是世代合作的同盟。基于這樣的時代背景，8―10世紀，攜抱童子的曠野鬼夜叉圖像在敦煌地區出現并流行，可以說是自然而然的文化現象。

本稿寫作過程中，承蒙清華大學美術學院李靜杰教授校正藝術史內容，及荷蘭萊頓大學陳瑞Q賜予文獻學上的翔實建議，謹此一并致以謝意。

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